论参军戏和傩——兼谈中国戏曲形态发展的主脉
在研究中国戏剧史时，人们往往有这样的疑惑：
先秦时代，有所谓“衣冠优孟”的说法。优孟能够把孙叔敖的形象生动地再现在楚王面前，令他感动不已，可见演员的演技已相当成熟。但是，我们后来看到有关优倡的记载，多半简略粗糙，似乎舞台表演不仅没有发展，而且倒退沉滞。此其一。
近年，许多学者注意研究“傩”的问题，取得了可喜的成绩。但是，这盛行于大江南北流传了千百年的土风民俗，似乎和戏曲发展搭不上边。事实果真如此？此其二。
带着这些问题，笔者重新检索了有关材料，蓦然发现，作为唐代重要伎艺的参军戏，很值得注意。如何认识它的表演形态以及它和傩戏的关系，牵涉到对中国戏曲史的理解。一旦把“瓶颈”打通，我们的研究或可峰回路转，别有天地。
一
什么是参军戏？学者们的认识并不一样。董每戡先生在《说“丑”“相声”》一文中指出：参军戏“及今仍保留其遗迹，那便是杂耍类的相声”。
青木正儿则认为，“参军戏是由主角参军和配角苍鹘二人扮演的滑稽问答歌曲也”。任半塘先生的判断是：“参军戏是由古俳优发展的最高阶段。科白并重，有时并合歌舞。”前贤各有所创获，都能给人以启发，但也留下了不少需要进一步思考的问题。
关于参军戏的角色，一般认为它有参军与苍鹘。明代于慎行说：“优人为优，以一人幞头衣绿，谓之参军；以一人髽角敝衣如僮仆状，谓之苍鹘。参军之法，至宋犹然。”据此，有些学者便认为参军戏只由两个演员演。但仔细考察，其实不然。
《太平御览》卷五六九引《赵书》提到石勒参军周延一事。周延被命为俳优，“著介黄绢单衣。优问：汝为何官，在我辈中？曰：我本陶馆令。斗数单衣曰：正坐取是，故入汝辈中”。这里，“我辈”“汝辈”的称谓，颇堪寻味。它表明除了周延和发问者之外，还有其他演员，所以才会用“辈”这个表示复数的词。再如《五代史·伶官传》载敬新磨批后唐庄宗之颊一事，当时敬新磨为参军，庄宗为苍鹘；敬新磨给庄宗一个巴掌。“庄宗失色，左右皆恐，群伶亦大惊骇，共持新磨。”所谓群伶，即同演参军戏的一班人。孙光宪在《北梦琐言》卷十八也说：“庄宗自为俳优，名曰李天下，杂于涂粉优杂之间，时为诸优扑掴搭。”其中诸优的提法，表明庄宗在弄参军时，对手不可能只有一个人。
在宋代，参军戏也是由多人上演的。张师正《倦游杂录》说：“一日，军府开宴，有军伶入杂剧，参军称：梦得一黄瓜，长丈余，是何祥也？一伶贺曰：黄瓜上有刺，必作黄州刺史，一伶批其额曰：若梦镇府萝蔔，须作蔡州节度使！”可见，此戏除参军外，参与者至少还有两个伶人。到清代，则有由多名参军参与的秧歌，“秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞”。参军多人合演，可以视作前世的遗风。以上资料，显示参军戏是以参军、苍鹘为主的群体性节目。
参军戏在演出时，有演员回答，既有说白，并且结合歌舞。唐薛能有《吴姬》诗：“此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。”范摅在《云溪友议》中说：刘采春善弄陆参军，“歌声彻云”。又路延德诗有“头依苍鹘裹，袖学柘枝揎”。清吴伟业诗有“雪面参军舞鸲鹆”句。也都表明演参军时有歌有舞，并非只是磨嘴皮作脱口秀了事。有关这些方面，周贻白、任半塘先生论之甚详，兹不赘。
这里要补充的是，从“学柘枝”和“舞鸲鹆”两例，说明弄参军时，舞姿并不是固定的。据《世说新语·任诞》载，晋代谢尚能作鸲鹆舞，鸲鹆俗称八哥。它的舞态，想必像小鸟般跳跃。至于柘枝，《乐府杂录》列为健舞，属从中亚一带传入的舞蹈。刘禹锡在《观柘枝舞》中提到：“胡服何葳蕤，仙仙登绮墀。”舞者穿胡服，保留少数民族的服饰。另外，杨巨源说“大鼓当风舞柘枝”，张祐说：“促叠蛮嚣引柘枝，卷檐卢帽带交垂。”杜牧说：“滕阁中春绮宴开，柘枝蛮鼓殷晴雷。重楼万幕青云合，破浪千帆阵马来。”可以想见，此舞表演时鼓声大振，气势高昂，表现出“健舞”的雄姿。
参军戏可用鸲鹆舞或柘枝舞配合，说明表演者有选择舞曲和舞步的余地，也说明所选用的一般是跳跃性较强的舞，它应有鲜明的节奏，以鼓相和，格调应属刚健轻快一类。
参军戏演员歌唱时有乐器伴奏，这从“弦管弄参军”一语可证。至于所唱曲调，可考者甚少，元稹在赠刘采春诗云：“选词能唱望夫歌。”至于望夫歌者，“即《罗唝》之曲也，采春所唱一百二十首，皆当代才子所作”。
所谓《罗唝》，明代方以智《通雅》卷二十九云：“罗唝，犹来罗也”，“唝音烘上声”。又说：“宋以后俗曲有‘来罗’之词，人歌曰重黎罗，重黎罗，即来罗之声也，今京师唱小曲数落为倒喇，即来唝类。”康保成认为：来罗或重黎罗，实即啰哩
、罗犁罗，它来自梵语。他引证唐代南卓《羯鼓录》所附诸宫调，于太簇宫下有罗犁罗曲名。羯鼓本是西北少数民族的乐器，并认为：“罗犁罗必为西域乐曲无疑。”参军戏可以采用来自西域的《罗唝》，所跳的舞也可以采用来自西域的柘枝，不难推断，这种流行在中原地区的伎艺，已经广泛地吸纳来自西域的文明，用以丰富自己的表现能力。
二
参军戏有歌有舞，却又不同于一般的歌舞，因为，它要加入说白，插科打诨。王国维论及唐宋参军戏时，收集过不少优语资料。筚路蓝缕，功不可没。但又容易使人产生误解，以为参军戏只属相声性质的“杂砌”。其实，参军戏中的科诨，只是它在表演中的一个片断。例如郑文宝《江表志》载：贪婪的徐知训“人觐侍宴，伶人戏作绿衣大面胡人若鬼神状者，旁一人问谁，对曰：我宣州土地神也，吾主人入觐，和地皮掠来，故得至此”。这段对话很简略，看来只录其要，未必是伶人原话。而在诨话之前，伶人是有“作绿衣大面胡人若鬼神状”的表演的。这就说明，伶人装神弄鬼足之舞之一番，再加上诨闹一番，才算是完整的参军戏。在宋金时代，参军戏被列入杂剧类。黄山谷说：“作诗如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”所以，王国维所收集的优语，都是参军戏“临了”出场前的片断。黄山谷要求作诗者向参军戏看齐，也说明了打诨是参军戏的表演定式。
演出参军戏要有特殊的化装和道具。
关于化装，演员往往是戴着面具的，这从上文引述伶人扮演土地时戴“大面”可证。至于服色，参军多穿绿。故《因话录》说参军“绿衣秉简”，《谷城山房笔麈》也记参军“幞头衣绿”，宋代亦有“绿衣参军”之说。不过，为什么参军穿绿？任半塘先生说它是唐代的官服。除此之外，我认为还有更深层的原因，这一点，容后论及。
在参军戏里，参军和苍鹘，往往互相殴击，所以，参军戏必有特定的道具，这就是一根棍棒。《因话录》载：
女优有弄假官者，其绿衣秉简，谓之参军椿。天宝末，藩将阿部思伏法，其妻配掖庭，善为优，因此隶乐工。是日，遂为假官之长，所为椿者。
弄参军者，手里拿着“简”，即竹或木制棒状物。
在这里，需要解决的一个重要问题是：何谓“参军椿”？华连圃先生在《戏曲丛谈》中认为参军椿即参军装，即装扮参军。此说恐非。周贻白先生说：“虽未知其确解，但椿有基础之意，似为戏弄与被戏弄这一类型。”任半塘先生很谨慎，他“疑椿或含主角之意。亦乏的证”。他在《唐戏弄·唐戏百问》中提出希望解决参军椿的椿字何义的悬案。
我认为，把参军椿理解为“主角”或“为首者”的意思，是不必犹豫的。因为《因话录》说的“所为椿者”明明即“假官之长”。而且，“为椿”，亦即做椿、坐椿。过去人们把包括博弈在内各种游戏的为首者，称之为做椿。关汉卿《谢天香》第三折，写正旦谢天香玩掷骰游戏，她做头家，在【呆骨朵】曲中就有“我可便做椿儿三个五”的说法。凌濛初校本《西厢记·凡例》，在评论明杂剧时，指出它“一折之中，更唱迭和，患失北体一人为椿之法”，更清楚地表明“为椿”即是主角。
至于参军戏的“假官之长”被称为参军椿，还与“绿衣秉简”一语有关。
所谓椿，就是木棍。人们说打椿，便是把条状木橛撞入土中。弄参军戏者，或秉简，或拿笏（刘采春演出时，“正面偷轮光滑笏”）。无论木制竹制，这简与笏，实即椿。后来，宋杂剧中的参军角色要拿着“竹竿子”，清代跳秧歌的参军手持尺许圆木，也都是继承“秉简”这一个传统。
唐代把参军所拿的棒状道具称之为椿，而在古代，有人把椎棒之类器物，称之为“终葵”。终与椿，其音相近，他们之间，是否有着某种联系呢？
我认为，如果找到了“椿”这一根特殊道具的渊源，就有可能打开参军戏奥秘的钥匙。
三
《周礼》中《考工记》有云：“大圭长三尺，杼上终葵首。”注云：终葵，椎也。又疏云：“齐人称椎为终葵。”
清代顾炎武在《日知录》卷三十二“终葵”条，又作进一步的考释：“《考工记》：大圭长三尺，杼上终葵首（原注：终葵，椎也。为椎于其杼上，明无所属也）。《礼记·玉藻》：终葵，椎也。《方言》：齐人谓椎为终葵。马融《广成颂》：翚（原注：挥同）终葵（原注：博雅作终揆），扬关斧。盖古人以椎逐鬼，若大傩之为耳。”
顾炎武的考证，使我们明白：终葵，原来是古代傩戏中驱鬼用的椎棒。
在唐以前，这终葵演化为钟馗。终葵既有驱鬼的功能，钟馗便成为辟邪的象征，许多人甚至以钟馗为名。顾炎武说：“《魏书》尧暄本名钟馗，字辟邪，则古人固以钟馗为辟邪之物矣。又有淮南王佗子名钟馗，有杨钟馗、李钟馗、慕容钟馗、乔钟葵（原注：《北史》庶人谅传作乔钟馗，又恩幸传末有宫钟馗，馗字两见，而杨义臣仍作乔钟葵）、段终葵，于劲字钟葵，张白泽本字终葵。”汉魏期间钟葵、钟馗名字之多，从侧面说明当时傩戏演出之盛，乃至于人们很愿意把那条驱鬼的椎棒用作自己的符号。
到唐代，钟馗更演化为神了。
《历代神仙通鉴》卷十四说：钟馗原是终南举子，因“应试不捷，羞归故里，触殿而死”，后“奉旨赐进士，蒙以绿袍殓葬，岁时祭祀”。又说：唐玄宗梦见黑白两种蝙蝠，便去询问道士叶法善。叶说：“寝殿啖鬼之钟进士，黑者所化。”这传说把啖鬼和蝙蝠连在一起，表明人们把辟邪和祈福的愿望渐渐集中到钟馗身上。
关于唐玄宗梦见钟馗一事，宋代沈括的《补笔谈》更说得有鼻有眼。他说玄宗生了病，梦见大小二鬼，小鬼偷了杨贵妃的玉笛和香囊，绕殿而奔，大鬼便捉住小鬼，挖了它的眼睛，把它一口吃掉。玄宗问大鬼姓名，回答说叫钟馗，参加武举考试，不第，便发愤要替朝廷清除天下妖孽。玄宗醒来，病就好了，他立刻叫画家吴道子绘下他梦中所见，昭告天下。
看来，唐代人真把钟馗传说当成煞有介事，张说和刘禹锡都曾写过《谢赐钟馗及历日表》，感谢皇帝给予他们除凶遇吉的象征，而周繇则写了《梦舞钟馗赋》，其中有句云：
傩袄于凝
之末，驱厉于发生之始。
皇躬抱疾，佳梦通神。见幡绰兮上言丹陛，引钟馗兮来舞华茵。
顾视才定，趋跄忽前。
泄兰衫而飒
，挥竹简以翩跹。
从周繇的赋中，我们得知，演钟馗者身穿兰袍，手执竹简。更重要的是，黄幡绰参与演出，是他把钟馗引到戏场。
黄幡绰是谁？《乐府杂录》“伎艺”条中一开始就说：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。”可见他是专门演参军戏的演员。周繇说玄宗梦见他引钟馗上场，即表明他在玄宗心中的分量，也表明“舞钟馗”实际上是一种参军戏。
据周繇的描写，唐玄宗梦见的钟馗，“挥竹简以翩跹”，足见演员手拿椎棒；“泄兰衫而飒”，穿的服色则为青兰。其后宋代百戏，“有假面长髯展裹绿袍、靴、简如钟馗像者”。显然，舞钟馗这种伎艺，所用种种行头，与上文论及弄参军的“绿衣秉简”如出一辙。这不能不使人关注两者之间内在的联系。
在唐代，舞钟馗就是演傩。所以周繇在赋中提到“傩袄于凝之末”。敦煌写本斯2055号，有《除夕钟馗驱傩文》，直接把傩与钟馗挂上了钩。而参演舞钟馗亦即演傩戏者，不是别人，正是弄参军的黄幡绰，加上史料所列参军戏与舞钟馗演员服装举止的种种相同，以及上古驱傩者手执椎棒（终葵），演化为钟葵——钟馗乃至参军椿等种种迹象，我们是否可以大胆推断，唐代的参军戏，乃是从古以来傩戏的变型。
参军戏还有苍鹘一角，路延德诗说“头依苍鹘裹”，可见这角色在装扮上也有定式。于慎行称：参军戏“以一个髽角敝衣如僮仆状，谓之苍鹘”，《五代史》也记演苍鹘者“鹑衣髽髯”。显然，这角色一般是平民打扮，旧衣梳髻。
我们知道，古代傩祭，除方相外，还有一帮“伥子”出场。《乐府杂录》载：“伥子五百，小儿为之，衣朱褶素襦。”汉代张衡在《东京赋》中写道：“方相秉钺，巫觋操茢，伥子万童，丹道玄制。”李善注《昭明文选》释云：“伥子，童男童女也；朱，丹也；玄制，皂衣也。”又说：“大傩谓逐疫，选中黄门子弟十岁以上十二岁以下百二十人为伥子。”从其装束、地位等方面看，颇疑“伥子”其后演化为“苍鹘”。至于把这一角色视为禽鸟，可能也与傩祭的性质有关。傩祭是要驱逐山林草泽中鸟兽恶鬼的。“傩”字从人隹，按《说文》释，此为形声字，隹即为鸟形。它表明祭傩时，是有人扮演鸟的形象出现的，《辍耕录》说“鹘能击禽鸟”。由于苍鹘本来就是恶鸟，所以它能击逐其他禽鸟。这样的理解，也颇接近傩祭的本义。
当然，与傩的演出比较，参军戏的演员人数大大减少，内容也大有变化。但是，我们看到它与傩相近的表演程式，看到参军、苍鹘具有方相、伥子的形影。总之，参军戏源于傩，又不等同于傩，它是在傩的基础上衍化出的新戏种。
四
参军戏在什么时候出现的？段安节说：“始自后汉馆陶令石耽。”不过，他赶紧纠正，声称此说有误，认为“开元中，李仙鹤善此戏，明皇授韶州同正参军”。于是判定参军戏的称谓即由此而来。
王国维在《宋元戏曲史》第一章中，同意段节安的说法，原因是后汉之世，“尚无参军之官”，但在《古剧角色考》注中则称：“司马彪《后续汉志》无参军一官，然《宋书·百官志》则谓参军后汉官，孙坚为车骑参军是也，则和帝时已有此官，亦未可知。”看来，王国维对参军戏始自何时的问题，一直没有拿准。
段安节是晚唐人，他的判断当然具有权威性。不过，他的记述却透露了一个讯息，即唐代是有人“误”把参军戏的出现，推前到后汉年间的。开元与后汉，相距七八百年，两说时间差异之大，不能不引起人们的注意。
以我看，参军戏这一名目，即使出现在“开元中”，但参军戏这一伎艺，未必在“开元中”才出现。因为，作为伎艺的表演框架，必然有一个形成的过程。这一点，其实段安节也是认识到的，他说“开元中有李仙鹤善此戏”，等于承认在开元中叶以前，这一种表演形式已经存在，李仙鹤不过是表演得十分出色，因缘际会，人们把他的官衔和他擅长的表演连在一起，于是推出了参军戏的名目。
上面说过，参军戏是一种以参军、苍鹘为主体，贯穿某些故事片段穿插诨闹殴逐的化装歌舞表演。因此，我们只需考察这诸因素结合的独特表演样式出现在什么时代，便可大致获得参军戏孳生的信息。
说参军戏出现于后汉，是有道理的。《三国志·蜀书》提到许慈与胡潜殴斗一事。又说，一天刘备与群僚大会：“使倡家假为二子之容，效其讼阋之状，酒酣，乐作，以为嬉戏嬉戏，初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之。”请看，演员化装为胡、许，有斗嘴，有殴斗，这一切，以“嬉戏”出之，诨闹性质十分明显。其间有“乐作”，不排除有歌有舞。可以说，《蜀书》许慈传这段资料所载的表演形态，基本上具备了参军戏的诸般因素。
在汉代，“东海黄公”的故事，也为戏曲史研究者所熟悉。有人着眼于黄公与老虎扑摔，视之为“角抵之戏”；有人重视黄公能“立兴云雾”，大概会耍弄喷烟喷火之类的幻术，视之为“百戏”（把戏）。但从这个节目的总体看，演出时，肯定以饰黄公者和饰老虎者为主；这两个演员必有化装；演黄公者手拿金尺刀，驱赶殴斗的含义非常明显。至于黄公因饮酒过度，打虎英雄反被老虎打败，又清楚地显示出诨闹逗弄的性质。因此，我认为与其把“东海黄公”列入“角抵戏”，不如说它更接近于参军戏，或者说，它是介乎傩戏与参军戏之间的伎艺。
关于参军戏的名目出现于唐，而这一伎艺实不始于唐，古人已有觉察。《辽史》把参军戏归入散乐，认为“今之散乐，俳优歌舞杂进，往往汉乐府之遗声”。胡仔也说：“戏弄参军者，自汉已然矣，不始于唐世也。”
明白了参军戏的表演形式“在汉已然”，还有助于我们进一步弄清参军戏这一名目之所以被称为“参军”的缘由。
古代帝王往往有给优倡封官赐爵的成例。汉灵帝时，“侍中祭酒乐松、贾护，多引无行趣势之徒，嬉陈方俗闾里小事，帝甚悦之，待以不次之位”。倡优被灵帝“待以不次之位”，便成为“伶官”“倡官”。另外，《西京杂记》有“古椽曹”的记载：
京兆有古生者，学纵横揣磨、弄矢、摇丸、樗蒲之术，为都椽史四十余年。善谩，二千石随之谐谑，皆握其权要，而得其欢心。赵广汉为京兆尹，下车黜之，终于家。京师至今俳戏，皆称古曹竑。
这京兆古生，无疑由于伎艺精熟而被封官，官爵为都椽史。问题是，为什么后来人称“古曹竑”？按竑，押耕韵，“曹竑”“倡官”，两音相近，“古曹竑”会不会是“古倡官”的音讹？如果倡官有被读为曹竑的可能，那么，在古音寒韵、文韵通押的情况下，倡官（寒韵）、参军（文韵），一音之转，会不会本为一体？再加上汉晋间一些参军亦即佐贰小官，往往被派上戏场，而一些优倡，又被封为参军，于是倡官戏便被名为参军戏。
五
把参军的表演形态推展到汉晋，这可以更清楚地看到它与傩的联系。换句话说，先秦以来娱神兼娱人的傩，在戏台、戏场上的影响、衍生，一直没有中断，只不过在不同的时期，形态上有所变化，加上古籍记载往往过于简略，便容易使人忽视傩这一条贯串两千年戏曲发展的主脉。
如果说，秦以前的傩，主要用于祭祀，用于表达先民战胜自然力量的期望，那么，到汉唐，倡官们使它兼具社会性内容，诸如讽刺贪污、嘲笑积弊之类，让原来用以驱赶山林川泽鬼魅的终葵，演化为啖食人间种种邪恶的钟馗。在表演上，添加说白和诨闹，逐步定型，于是呈现为参军戏。
在唐代，参军戏实际上是除歌、舞以外最为盛行的伎艺。对此，段安节表述得相当清楚，在《乐府杂录》中，他首先分述雅乐部、云韶乐、龟兹部、胡部等演出类别、机构，再把所有演员分列为歌者、舞工、俳优三个种类，其后细分琵琶、箜篌等诸般乐器的演员。
在“俳优”一项中，段安节又把俳优们分为三类。首先开列的就是“弄参军”，指出善此戏者有黄幡绰、张野狐、李仙鹤；其次分列“弄假妇人”和“弄婆罗门”。所谓“弄假妇人”，是以男性演女性；所谓“弄婆罗门”，是指印度、西域等地区传入伎艺的专门演饰者。它们与“弄参军”者鼎足而三，各有职司。而从这两类俳优伎艺的专业性，可以推断，“弄参军”者也必然具有专门的表演技能。在段安节看来，这三类俳优，不同于一般的歌者或舞工，他们是既懂歌舞又有特殊技艺的演员。
和“弄假妇人”“弄婆罗门”相比，“弄参军”显得更具包容性。上文提到它可唱演柘枝、罗唝等外来歌舞，说明它吸纳了“弄婆罗门”者的伎艺；另外，唐无名氏《玉泉子真录》载：崔公让乐工集家僮演参军戏，“数僮衣妇人衣，曰妻、曰妾，列于傍侧，一僮则执简束带，旋辟唯诺其间”。这几位演员执简诨闹，扮演妻妾，分明把“弄假妇人”也包括进去了。由此可见，“弄参军”虽有一定规矩，却又比较灵活，能够把唐代诸般伎艺熔于一炉。在这个意义上，我们未尝不可以把它视为唐代伎艺的代表。正因如此，“参军色”这一名目及其表演程式、内容、直接为宋金杂剧舞台继承下来。
崔令钦《教坊记》中有一项记载：
踏谣娘——北齐有人姓苏，
鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里，时人弄之。丈夫著妇人服，徐行入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：踏谣和来！踏谣娘苦，和来。以其且步且歌，故谓之踏谣，以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状以为笑乐，今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子。调弄又加典库，全失旧旨。
我们之所以引述这一条材料，是因为它让人看到，在“踏歌”的项目中，竟有参军戏的影子。踏歌是唐代流行的集体歌舞，参加者连臂而歌，且行且歌。崔令钦所记的《踏谣娘》，在歌舞方面无疑采用踏歌的样式。但是，它又和一般的踏歌不同。它有两个主演者，这一夫一妻，有化装，有殴斗，其后加上“调弄”“典库”，有简单的情节。就整个节目的形态看，和参军戏没有什么不同。崔令钦说《踏谣娘》“全失旧旨”，段安节也说“近代优人颇改甚制度，非旧制也”。无非说明，这踏歌节目在不断更新，在向参军戏的程式靠拢。换言之，参军戏以其强大的影响力，包笼着唐代艺坛，使踏歌这类很有群众基础的歌舞也走向参军化。
六
我们强调作为傩变型的参军戏在唐代艺坛中的地位，也就表明了傩在我国戏曲史上的作用。
在唐以后，傩除变型为参军戏外，还分成不同的形态延续、辐射。其喜剧性的诨闹，蜕变为“相声”之类纯以说白取胜的伎艺，其群体性以及娱神娱人的方式，伸延为“军傩”，或衍变为街市贫民沿门乞钱的队舞（亦称“打夜胡”）。
更重要的是，傩的一些表演样式和审美观念，一直影响着我国的剧坛。
傩在表演上，本来就糅杂着歌舞、诨闹、杂耍。变型为参军戏，情节的因素稍稍凸现。发展到宋代，随着叙事性文学第一次成为文坛的主流，唱、做、念、打各种伎艺更多地环绕情节进行，成为表演故事的手段，于是，我国戏剧便走上成熟的阶段。在这里，参军戏是傩和戏曲之间的津梁。汤显祖在《清源师庙记》中说，戏神清源，“初止弄参鹘，后稍为末泥”。可见，他最初是参军戏演员，其后演化、过渡为“五花
弄”的杂剧演员。他的演艺历程，说明了参军戏和戏曲的血缘关系，说明傩经过变型阶段，往前跨一步，便是戏曲。其发展流程，应该是可以捉摸的。
傩的一些表演，甚至可以和戏曲相通。有学者发现湖南傩戏《姜女下池》的《古人歌》与元代南戏《牧羊记》中【回回曲】十分接近：
月里梭罗何人栽，九曲黄河何人开，何人把住三关口，何人筑起钓鱼台？月里梭罗果老栽，九曲黄河禹王开，六郎把住三关口，太公筑起钓鱼台。
——古人歌
天上的娑婆什么人栽，九曲黄河什么人开，什么人把住三关口呀，什么人北番和的来？天上的娑婆李太白栽，九曲黄河老龙王开，杨六郎把住三关口呀，王昭君和北番的来。
——回回曲
我们无意判定这两首曲子出现的先后。但可以看到，南戏能采用傩戏的腔调，反之亦然。这清楚地凸现出它们之间的密切关系。
值得注意的是，傩的一些表演方式，甚至直接为南戏所吸收。
据《新唐书·礼乐志（六）》载，在进“大傩之礼”时，“方相氏执戈扬盾唱，伥子和”。伥子既是演员，又是观众。他们看着主演者表演，有时会齐声和唱，进入角色。所以吴筠在《续齐谐记》中说：“东晋时朱雀门外忽有两小儿，相和作芒龙歌，路边小儿从而和之数十人。”芒龙即方良、方相，所谓“路边小儿从而和之”，亦即“伥子和”之意。至于参军戏，也沿用“和唱”，这从刘采春所唱望夫歌“其词五六七言，皆可和矣”可证。很明显，“和唱”一直是傩系统的表演特色之一。而在南戏的演唱中，和唱、合唱、帮腔，十分普遍。早期南戏剧本如《张协状元》《小孙屠》《琵琶记》，曲词中标明的【合】，往往就是场外演员的和唱部分。这种形态，无疑是与傩一脉相承的。
请勿轻视“和”这种从傩、参军戏遗传下来的戏曲演出形式。在形式的后面，体现着我国从古以来独特的审美观念。所谓“伥子和”，实即让观众参与演出，这一点，成为我国戏曲表演的重要传统。在傩戏和参军戏，观众是可以参加跳呀唱呀的；到宋元南戏，后台和唱帮腔者虽然不算是观众，但他们的【合】唱，往往是从观众的角度，发表对事件、人物的评价、感想。这实际上也是观众参与的一种方式。当然，我们不是说傩戏、参军戏的“和唱”是最理想的表演手段，但是，注重让观众参与的审美观念，却为以后的戏曲表演所接受，并逐步形成为我国戏剧独特的表演体系。所谓“程式化”“虚拟性”等种种表演原则，无不以观众参与为前提。能否这样说：傩、参军戏“和唱”形式所体现的美学思想，影响着后世戏曲审美观念的思维定势。
如上所述，从先秦以来出现的傩，一直是戏曲发展长河中的主脉，随着历史和文化的发展，傩的内容和形式也在发展。我们集中论述参军戏，意在说明傩变异的面貌。我认为，作为戏曲源头的傩，在历史途程中顺流而下，其间一路滚跌，把诸般伎艺和文化（包括外来文化因素）融合在一起，最终使戏曲定型为以唱、做、念、打表演故事情节的综合性艺术。
“爨弄”辨析——兼谈戏曲文化渊源的多元性问题
在戏曲研究领域中，“爨弄”一辞，颇受关注。
对于爨弄的解释，王国维指出：“爨弄亦院本的异名也。”胡忌也认为：“爨弄和花爨应是演唱院本的名称。”据此，齐森华、陈多、叶长海三位主编的《中国曲学大辞典》，在诠释与爨弄有关的“五花爨弄”“爨体”“院爨”诸条时，均有“院本的别称”“院本的代名”等说法。
说“爨弄”亦即院本，无疑是正确的，问题是，院本为什么会有这样的“异名”“别称”？它有什么含义？这些均需进一步探索。对它的辨析，还会牵涉到一个颇具宏观性的课题。
一
关于“爨弄”，陶宗仪和夏庭芝在《辍耕录》和《青楼集》中均有记载，说法一致，甚至连语言也差不多。其中《青楼集》又较详细明晰，兹录如下：
……金则杂剧、院本合而为一，至我朝乃分院本、杂剧而为二。院本始作，凡五人：一曰副净，古谓参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可以扑净，如鹘能击禽鸟也；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤。又谓之五花爨弄。或曰：宋徽宗见爨国来朝，衣装鞋履巾裹，傅朱粉，举动如此，使优人效之以为戏，因名日爨弄。国初教坊色长魏、武、刘长于科泛，至今行之。又有焰段，类院本而差简，盖取其如火焰之易明灭也。
按夏庭芝所记，金元时期所谓院本、杂剧，其样式相异无几，金合而为一，元则分而为二，二者本是相通的。他又认为宋代优人效爨国人的表演，遂称这种表演样式为爨弄。
夏庭芝和陶宗仪均说院本有三位著名演员，“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛”。换言之，他们都认为爨弄在表演上包括念诵、筋斗、科泛等几个方面。有关它的搬演情况，我们可以通过典籍记载，结合戏曲文物状况，逐步认识清楚。
在元明期间，爨往往作为名词出现，并且往往与足部动作有关。例如：“戾家行院学蹈爨”（《宦门子弟错立身》）、“踏金顶莲花爨”（马致远【南吕一枝花】咏庄家行乐套）、“蹅爨的做两件采绣时衣”（朱有燉《宣平巷刘金儿复落娼》）、“我则见蓝采和踏个淡爨”（朱有燉《福禄寿仙官庆会》）。人们以踏、蹈、蹅的字眼来表述爨，说明爨与舞步的关联。又《宦门子弟错立身》，有生唱【调笑令】：“我这爨体不查梨；格样全学贾太尉，趋抢咀脸天生会，偏宜抹土搽灰。”所谓趋抢，便是爨的动作。趋抢，亦作趋跄，当是带有一种夸张性的步姿。《诗经·齐风·猗嗟》篇云：“巧趋跄兮。”郑笺：“跄，巧趋貌。”又明代《琅琊漫钞》记优人阿丑的表演，时汪直专横，“丑作直，持双斧，趋跄而行”。而《复斋日记》同纪此事，则说丑“盛饰，如直之状，高视阔步，叱咤呼喝，旁若无人”。可见，趋跄乃是一种高视阔步的姿态。另外，杜善夫在《庄家不识勾栏》散套【二煞】中写到：“临绝末，道了低头撮脚，爨罢将么拨。”这里所描述爨的“低头撮脚”，和上面说的“高视阔步”，神态当然两样，但都表明，它是一种带有夸张性的不同于一般的步姿。总之，从爨以踏、蹈、蹅等动作强调，以趋跄形容，说明了舞步的强烈性，乃是爨弄的属性之一。
爨弄的第二个属性，是以歌伴舞。据汤显祖《邯郸梦·仙园》，老旦扮蓝采和上唱：“高歌踏踏春，爨弄的随时诨。”《雍熙乐府》也提到“能歌时曲能蹅爨”。可见，唱总是与踏爨、蹅爨联系着的。至于踏蹅时采用什么曲调，看来没有划一的规定。现存院爨名目中有《谒金门爨》《新水爨》《宴瑶池爨》《醉花阴爨》《夜半乐爨》《木兰花爨》等，均以词调命名，足见表演者可用不同的曲调以伴舞步。这些院爨，冠之一首曲调名，则表明节目从头到尾，只使用一种曲调。王国维认为，爨踏由传踏发展而来，“其中用词调及曲调者，当以此曲循环敷衍”。这判断是正确的。从以一个曲调的循环敷衍，我们也可以推断爨弄时运用音乐相促相伴的方式。
化装和幻术，是爨弄的另一属性。关于化装，包括演员服饰和脸部涂抹。据朱有燉《神仙会》杂剧，蓝采和出场唱【清江引】：“筵前踏歌声韵巧，角带乌纱帽，袖舞绿罗袍。”重点提到踏爨时的穿戴。又据《水浒全传》第八十二回写到的院本演出情况，“头一个装外的黑漆幞头，有如明镜；描花罗襕，俨若生成”。“第二个戏色的，系离水犀角腰带，裹红花绿叶头巾。”“第三个末色的，裹结络球头帽子，着役叠胜罗衫。”“第五个贴净的，裹一顶油腻腻旧头巾，穿一领剌剌塌塌泼戏袄。”可见演员们按行当穿戴，服饰相当考究。至于爨弄演员的脸部化装，多以色彩直接在脸上涂抹。《错立身》说“抹土搽灰”，《庄家不识勾栏》说角色“满脸石灰更著些黑道儿抹”，杂剧《酷寒亭》写萧娥“搽的青处青，紫处紫，白处白，黑处黑，恰便似成精的五色花花鬼”。都说明演出时，和唐代演员多戴“假面”“大面”的情况不同。我认为，演出逐步摆脱面具的过程，也就是歌舞时逐步摆脱歌者自歌、舞者自舞的过程。脱去了面具，让歌唱、舞蹈在演员身上统一起来，让演员的表情直接与观众交流，这应视为艺术上的一个进步。
爨弄也包括幻术。五代后唐尉迟渥《中朝故事》载“咸通初有布衣爨”，善幻术，“药引火势，斯须即通彻二楼，光明赫然”。到清代，陈维崧还看到爨弄中的幻术，他在【六州歌头】写道：“靡莫牂牁，有幻师爨弄，善舞能弹。”陶宗仪在《辍耕录》中，不是提到五花爨弄有“焰段”么？按他的解释，焰段也就是宋《梦粱录》所谓“艳段”，是正杂剧前的一段小杂剧，“取其如火焰，易明易灭也”。后世治戏曲史者，多从陶说。其实，以火焰的易明易灭来比喻节目的简短，是颇为牵强的。以我看，“艳段”反是“焰段”之讹。而焰段，应是指在爨弄中表演喷火之类的幻术段子，是从属于爨弄整体表演中的一部分。
从上面的分析看，宋金时代爨弄所包括的样式，可以说得上丰富多彩。
二
有人会问，爨弄的各种艺术元素在宋以前不就早已出现了吗？例如幻术，汉代“百戏”有“吞刀”“吐火”之类；唐代的踏摇娘，已具备歌舞形式；参军戏则兼杂科诨道白。而且这种种伎艺也发展得相当成熟，爨弄在表演上哪有什么值得注意的地方？这怀疑不无道理，但仔细推敲，便可发现爨弄与诸般伎艺表演，又是有所区别的。
在这里，我们不妨研究一下，五花爨弄，何谓五花？寒声先生认为：五花乃受传统“五行说”的影响，并与宫廷队舞中通常以五人引舞的形态有密切关系。他的意见，值得参考。但《青楼集》《辍耕录》中所记的五花爨弄，分明是指一种由五个人联合演出的伎艺，似不必牵扯到“五行说”之类的问题上。
值得注意的是，《青楼集》《辍耕录》所说的五人串演，这副净、副末、引戏、末泥、装孤，本分属不同类型的伎艺。而由不同类型演员串演同一个节目，这样的形式，在宋以前则是罕见的。
隋唐时代，各种伎艺的演出，也和汉代一样，分布在比较宽阔的地段上。《隋书》记云：“每岁正月，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场，百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之。”又唐无名氏《玉泉子》云：“军中高会，大将家相牵列棚以观。”戏棚夹路排列，观众列棚观看，那么，各式伎艺，当是分棚演出。唐玄宗时，“凡戏辄分两朋，以判优劣”。直到宋代，勾栏伎艺演出还往往依照隋唐分棚的体制。《西湖老人繁胜录》“瓦市”条载：北瓦中“有勾栏一十三座。常是两座勾栏，专说史书，乔万卷、许贡士、张解元；背做莲花棚，常是御前杂剧，赵泰、王
喜；《宋邦宁何宴》，清锄头、假子贵；弟子散乐，作场相扑，王侥大、撞倒山。……说唱诸宫调，高郎妇、黄淑卿；乔相扑，鼋鱼头、鹤儿头、一条黑、斗门桥、白条儿；踢弄，吴金脚；耍大头，谈诨话，蛮张四郎；散耍，杨宝兴、陆行、小关西；装秀才，学乡谈，方斋郎。分数甚多，十三应勾栏不闲，终日团圆”。可见，不同的伎艺分棚斗胜；艺人们各司其业，各显神通；观众们则按各自的兴趣，选看不同的品类。
当然，不同种类的伎艺，也会在同一个戏棚或露台上演出。献演时，不同种类，则是先后上场。按《通鉴》卷二一八载：“玄宗酺宴，先设太常雅乐，坐部、立部，继以鼓吹、胡乐、教坊府乐散乐杂戏。”而《通鉴》卷一四六载，朝廷宴会，“先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀马，次奏散乐”。唐僖宗时，王卞出镇振武，“置宴，乐戏既毕，乃命角觗”。很明显，各类伎艺，次第呈演。所谓“露台子弟，更互杂戏”，“内妓与两院歌功颂德人，更代上舞台唱歌。”“更互”“更代”的提法，恰切地表明了当时各种品类轮流亮相的情况。总之，唐代伎艺，无论是分棚竞技，还是同台演出，不同种类的演员，乃是各自为政，不相统属的。
然而，五花爨弄的出场，标志着舞台演出形态，有了质的变化。
五花爨弄，所谓花，无非指脸部的化装。《青楼集》“李定奴”条云：“凡妓以墨点破其面者为花旦。”又清代吴长元在《燕兰小谱》例言中说：“元时院本，凡旦色之涂抹科诨，取妍者为花；不傅粉而只歌唱者为正。即唐雅乐部之意也。”由于院本的演员俱傅粉墨，遂出现了“花”的提法。
至于“五”，指的是参军等五个演员。早在唐代，就有千满川、白迦、叶珪、张美、张翔等“五人为伙”合作演出的先例，据说“监军院宴，满川等为戏，以求衣粮”。我想，“五花”无非是五人为伙齐傅粉墨表演的意思。又据冯俊杰先生发现，山西长子县崇仰乡小关馆村，存有《赛场大赞》抄本，记录了有关宋金时代舞台演出的材料十多条，其中有《五花梁州》一项，演唐明皇事，“着宫女扮五个州官为戏”。这也可以作为“五花”实即五个演员扮演的佐证。
别小看“五人一伙”的涵义。这一伙人，到底是四个人还是五个人，其实无关紧要，重要的是他们凑在一起。要知道，《青楼集》《辍耕录》所说的“五花”，乃是来自不同类型的伎艺。其中，副净、副末由参军戏的参军、苍鹘演化。参军戏注重诨闹扑打，是傩戏的变型。引戏则源于唐代宫廷中队舞的引舞，是舞蹈演员的指挥，他的参与，当有类于大曲的表演。末色主念诵及歌唱，《水浒全传》八十二回写末色，“说的是敲金击玉叙家风，唱的是风花雪月梨园乐”。至于装孤，则为扮演官员者（这一角色《辍耕录》作“装旦”，《水浒全传》则作“装外”，看来，在五人一伙中，他是属于可以灵活变动的角色）。
关于“五花爨弄”的表演特征，汤式在《奇花集》【般涉调·哨遍】套《新建勾拦教坊求赞》【二煞】中有所描述：
……引戏叶宫商解礼仪，妆孤的貌堂堂雄纠纠口吐虹霓气。副末色说前朝论后代演长篇歌短句江河口颊随机变。副净色腆嚣庞张怪脸发乔科
冷诨立木形骸与世违；要探每未东风先报花消息。妆旦色舞态袅三眠杨柳；末泥色歌撒一串珍珠。
请看，各色演员，各有自己表演的侧重点，或司歌唱，或擅舞蹈，或随机应变，插科打诨。很明显，这五花爨弄的最大特色，就在于把参军戏、宫廷大曲等不同的伎艺串在一起，让不同的表演行当结合起来，从而形成了一种有别于“散乐”和“俳优歌舞杂进”的新型表演体制。
《五瑞图》
串在一起，联手表演，就是让不同的伎艺环绕着某一情节或某一旨趣结合起来。宋代苏汉臣绘有《五瑞图》（如图），论者指出它描绘的正是五花爨弄表演的情况，我们不妨看看它是怎么一回事。
图中五人，居中的嘴脸滑稽，当是副净。他举双手跷一足作舞态，脸朝图右，作诨闹状。在他左边的一人，戴官帽，拿笏，当是装孤。此人目视副净，回身作躲避状，似不欲与之纠缠，右上角一人，腰挂葫芦，背插小幡，举手追打副净，此人当是副末。以上三人，彼追此逐，简直像螳螂捕蝉黄雀在后的态势。图左一人，俊俏无须，分明是末泥色；他躬身向前，眼看副净，又一手拦住副末对副净的追打，似乎是在劝架。左上角有一人，双手拿着铃铛跳舞，面有得色，注视着前面四人，似在旁边看热闹。此人当为引戏。
请注意，图中人物，神情动作是相关互应的。我认为，这一幅《五瑞图》可贵之处，是它生动地表明五个演员的举动，环绕着一个中心事件；表明五花爨弄乃是不同行当的演员串合起来，共同完成、表现一个题旨。
在前面提过的《水浒全传》八十二回中，还有一段描写有关五花爨弄表演的文字：
这五人引领着六十四回队舞优人，百八名散做乐工，搬演杂剧，装孤打撺。个个青巾桶帽，人人红带花袍。吹龙笛，击鼍鼓，声震云霄；弹锦瑟，抚银筝，韵惊鱼鸟。悠悠音调绕梁飞，济济舞衣翻月影。吊百戏众口喧哗，纵谐语齐声喝采。妆扮的太平万国来朝，雍熙世八仙庆寿。搬演的是玄宗梦游广寒殿，狄青夜夺昆仑关。
这五个人，引领着众多舞伎乐工。表演的手段，包括歌、舞、百戏、诨闹；表演的内容或是朝贡，或是祝寿，甚至是完整的故事。在这里，演员们已经不是你耍你的杂技，我唱我的歌曲，而是以其所擅长的伎艺，联合呈演八仙庆寿、唐明皇游月官等节目。可以说，引戏、副净等不同的表演行当，被一条无形的纽带贯串在一起，共同表现特定的内容。
从汉唐以来诸般伎艺在表演上的不相统属，到宋金时代的联合、融合；从诸般伎艺以充分发挥各自特性愉悦观众为目的，到不同伎艺凑在一起，各以所长共同满足观众的要求，这一条看似简单的路，竟走了好几百年。正如从四言诗发展为五言诗也需要好几百年那样，艺术式样前进的步伐，有时就是如此奇特。在戏曲史上，五花爨弄的出现，标志着各种泛戏曲形态从散杂到聚合，而当不同伎艺联合演出的方式为观众所接受，各种泛戏曲形态便交相融合，形成了新的体制。
就表演体制而言，五花爨弄的出现，实际上是我国舞台艺术发展途程中的一个转捩点。由于它包容参军戏、大曲等诸般伎艺，因此，我国戏曲从成型开始，就在表演上融合了唱、做、念、打等元素，进而形成我国戏曲艺术的特征。
三
在宋代，市井口语把伎艺联合演出，也称为“串”。据孟元老在《东京梦华录》中记述：
内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑，惟有用群队装其似像，市语谓之“拽串”。
所谓“拽串”，是指演员们化了装以群队的样式演出，就像把整串人拉出来一样。而群体化装诨闹的表演，不就是爨弄么？串与爨，其音相近，市井口语，选择易于书写的串字，不是也很容易理解么？清代崔灏在《通俗篇·爨戏》指出：“今学搬演者，流俗谓之串戏，当是爨字。”显然，他也注意到串与爨的一致性。
需要进一步分析的是，既然爨即串，爨弄即串弄，那么，当初的爨字，又是怎样冒出来的呢？
据上引《青楼集·志》所说，宋徽宗时，有爨国人来朝，带来了爨国的伎艺，徽宗很感兴趣，遂“使优人效之以为戏”。又据冯甦《滇考·段氏大理国始末》载：北宋政和六年，爨国遣使李紫琮入贡，献上名马麝香牛黄等物，“随行又有乐人，善幻戏，即大秦犛轩之遗，名五花爨弄，徽宗爱之，使梨园优人学之，以供欢宴”。可见，爨弄与爨国有一定的关系。
在唐宋，爨国实即指居于西南地区以古代彝族为代表的包括纳西、
等少数民族。
据人类学家考证，古代居住我国西北的氐羌族，进入西南地区后，与土著结合，发展为彝族。在汉文献中，先秦两汉称彝族先民为嶲，汉晋称之为叟，南北朝至唐初称之为爨，唐宋称之为乌蛮或东爨乌蛮，元明清称之为。
在汉代，彝族地区有焦、雍、娄、爨、孟、量、毛、李诸部落，从三国时代开始，爨姓部落一直居于统治地位。《三国志·蜀志·李恢传》载：“爨习为建伶（昆明）令。”其后，中原动乱，爨氏部落乘机扩充地盘，形成了对南中彝族地区的统治。人们也就以其部落酋长之姓，称其所辖的族、境。
众所周知，中国人的姓氏，往往具有内涵。彝族其中一个部落的先祖，以奇怪的爨字为姓，这正是彝族文化渊源的显示。
爨，篆书作
，籀文作
。按《说文解字》释：“齐谓之炊爨，
象持甑，为灶口，
推林内（纳）火。”段玉裁引《礼器》注云：“燔柴于爨。”可见爨和火有关。《诂林》并录徐笺引“义证”：“獠族铸铜为器，大口宽腹，名曰铜爨，既薄且轻，易于熟食。”他们把西南地区的少数民族和炊爨联系起来，并且知道燔柴烧火是其生活的特色，而从古彝人的以爨为姓，也说明了他们对火的重视。到现在，彝族同胞还以火作为生活的重心，彝家“在屋子中心就地设置火塘”，“火塘为全家食宿团聚以及接待客人的地方”。人类学者指出，彝族人民长期生活在高山之上，御寒、御兽、耕种都需要火，由于对火的产生不能理解，便出现对火的崇拜，认为火是神，称为“火龙太子”，“凉山彝族视锅庄（火塘）为火神所在”。
早在汉代，屯驻西南的汉族士卒，与彝族人民错杂居住，友好来往。《华阳国志·南中志》还说汉人“与夷为婚”，“恩若骨肉”，在长期相处的过程中，彝族接受了中原地区风气的影响，“其民披毡椎髻，而比屋皆覆瓦。如华人之居，饮食种艺，多与华同”。而他们独具的生活方式，也逐步与祖国各族的文化沟通融合，唐宋间典籍多次提及爨弄，正好说明彝族艺术已进入人们的视野，进入中原文化的大舞台。
在唐代，彝族伎艺引起了人们的兴趣。“圣朝至道初，蕃酋龙汉
遣使牵牂牁诸蛮入贡。太宗问其风俗，令作本国乐。于是吹瓢笙，数十辈连袂起舞，以足顿地为节，其曲则水西也。”又宋人朱辅《溪蛮丛笑》载：五溪蛮若办丧事，“群聚歌舞，辄联手踏地为节，丧家椎牛多酿以待，名踏歌”。可见，彝族舞蹈，正是唐宋时期流行于朝野的“踏歌”。踏时联袂起舞。又据明杨慎诗：“逡巡乌爨弄，嗷咷白狼章。”注：“乌爨，滇蛮名，唐世取入乐府，名乌爨弄。”逡巡，当是指跳踏时的舞态，白狼章，则是彝族的诗歌；嗷咷，当是对歌唱吆喝的形容。这也说明，杨慎所记的“乌爨弄”，乃是一个有歌舞的节目。
胡忌先生在《宋金杂剧考》中，举《说郛》卷三十六所引李京《云南志略》，指出早在唐代，彝族伎艺已进入宫廷：“金凿百夷，男女文身，去髭须、眉睫，以赤白土傅面，丝缯，束发，衣赤黑衣，蹑绣履，带镜，呼痛之声曰‘阿也韦’，绝类中国优人，不事稼穑，唯护养小儿，天宝中，随爨归王入朝于唐。今之爨弄，实源于此。”这段记载，很值得注意，它说明唐人看到的彝族人的表演，除了群体歌舞之外，有化装，有追打扑跌，并发出了呼痛之声。显然，它在许多方面与中原流行的演艺相似，而又有所不同，所以李京才给予“绝类中国优人”的评述。
其实，到近年，彝胞最为普及的娱乐项目，依然是在部落时期就流传下来的“踏歌”。据杨光梁先生调查：踏歌俗称打歌，“彝族的传统打歌有一定的规矩，踏歌时，人群以点燃的篝火为圆心”，“在芦笙笛子的指挥下，边唱边跳”。“传统的打歌（除庙会外）都有一家作东道主，歌头是事先邀请的，开始由东道主在歌场中央点燃篝火呼应‘呜哇——喂！’反复三次”。从人类学者的调查可以看到，今天彝胞的文艺项目，仍然保留“爨国人”重视火以及歌舞乐合一、群体性表演的传统，甚至连呼痛之声“阿也韦”亦即“呜哇——喂”，也流传了下来。透过彝胞篝火欢快的火光，我们影影绰绰看到唐宋以还所谓“爨人”踏歌的景象。
如上所述，进入唐宋宫廷的彝族伎艺，有着把歌舞扑跌诸般品类联结在一起的特色，这独具的综合性，比中原伎艺的各自为政显然有相对的优越性，这就给予中原的艺术家很大的启发，以宋徽宗为代表的有识之士，便“使优人效之以为戏”。他们以彝族为榜样，让流行于中土的参军戏、大曲等伎艺融合起来，使原来各不相侔的泛戏曲形态发生了质的变化，这一来，便出现了有一定表演中心的宋金院本。院本以“爨弄”为“异名”“代称”，恰好说明它在表演上，具有绾串各种伎艺的新特点。
四
如果上述的推论可以成立，那么，爨弄这一概念的出现，说明了西南少数民族的伎艺早就进入中原艺坛。它以“串”的特色，显示在表演上的融合能力；而它的自身，也被融合到具有磁场般吸力的祖国戏曲文化之中。
事实上，彝族伎艺在中原呈现，绝不会是只有“宋徽宗时爨国人来朝”的那一次。据《武林旧事》载，在宋代院本名目中，便有《新水爨》《三十拍爨》《天下太平爨》《百花爨》《三十六拍爨》《门子打三教爨》《孝经借衣爨》《大孝经孤爨》《喜朝天爨》《说月爨》《风花雪月爨》《醉青楼爨》《宴瑶池爨》《钱手帕爨》《诗书礼乐爨》《醉花阴爨》《钱爨》《 
爨》《借听爨》《大彻底爨》《黄河赋爨》《睡爨》《门儿爨》《上借门儿爨》《抹紫粉爨》《夜半乐爨》《火发爨》《借衫爨》《烧饼爨》《调燕爨》《棹孤舟爨》《木兰花爨》《月当厅爨》《醉还醒爨》《闹夹棒爨》《扑胡蝶爨》《闹八妆爨》《钟馗爨》《恋双双爨》《脑子爨》《象生爨》《金莲子爨》，等等。上述诸名目，有以曲调名作“爨”，例如《醉花阴爨》《木兰花爨》；有以舞步名爨，例如《三十六拍爨》；有些集中表现某种内容，如《钱爨》《烧饼爨》，当是对钱或烧饼作各方面的描画；有些则强调节目中某种特定表演手段，如《抹紫粉爨》指以紫粉涂脸；《火发爨》指主要演有喷火之类的幻术；《天下太平爨》疑指节目中呈现“天下太平”的字样。某些爨体，还会有情节内容，例如《钟馗爨》。当我们了解到“爨”的涵义，便可以从繁多的爨体中，清楚地看到西南地区的少数民族伎艺，在中原占有广大的市场。
宋金时期爨体盛行的情况是显而易见的，至于它在整个剧坛的位置，人们又是怎样看待的呢？这一点，我们从民俗学的角度考察发现，爨彝地区竟是传说中戏神的发祥地之一。
在过去，人们把戏曲的创造者尊为戏神。有趣的是，我国戏神竟有一批。有说是唐玄宗、后唐庄宗；有说是翼宿星君、田元帅；有说是清源祖师、二郎神，等等。对这诸多神圣，我们实不必考究哪一位才是真正的祖师爷。因为剧坛出现“多神教”，只不过是戏曲渊源多元性的折射。
传说戏神中的唐玄宗、后唐庄宗，均属爱好艺术的君主，尊之为戏神，反映了包括大曲等宫廷伎艺在戏曲发展流程中的分量。除了这两位穿着龙袍居于深宫的大人物以外，其他诸位被奉为戏神的角色，竟多出自西南地区。例如，清源祖师是灌口之神。汤显沮说：“予闻清源，西川灌口神也。”而二郎神，也出于灌口，他是蜀刺史李冰之子，治水有功，人们便在灌口建立纪念李冰父子的神庙。祭祀时有歌舞，于是李氏二郎便与戏联系起来。传说六月廿四是这位戏神诞生的日子。又据《十国春秋》载，二郎神显灵时，“被金甲，冠珠帽，执戈而行。旌旗戈甲，连亘百余里不绝，百姓望之，谓之灌口祆神。”祆神是拜火教的神，彝族人民有火崇拜的习俗。根据民俗学者调查，“农历六月廿四是彝族传统的火把节，彝民执火把到处巡视，以为可以驱邪”。被视为戏神的二郎神，其生日正是火把节的当天，可见他又被视为火神的化身，是爨彝地区备受尊重的神祇。随着西南地区文化向北、向东浸润，中原许多地方也接受了这位手持三尖两刃刀的英武二郎，他的光环照射到全国各地。当然，梨园子弟们在对二郎神顶礼膜拜时，不一定知道他的来历，不一定知道他身旁的哮天犬，其实早就吃过川滇火塘的胙肉了。
另一种说法是，戏神是翼宿星君，属二十八宿中的一宿。《晋书》《隋书》《宋史》天文志俱谓：“翼，二十二星，天之乐府，主俳倡戏乐，又主夷狄远客，负海之宾。”唐《开元占经》则说：“翼，天乐府也”，“翼主天倡”。又说“翼从天子举兵征伐”，所以“天倡”亦即“天枪”，被视为戏神与战神的统一体。而天枪，亦即天欃，这从《史记·天官书》的“二月生天欃”在《汉书·天文志》作“天枪”可证。
所谓欃，其实就是爨。当我们检索《说文解字》对爨的解释时，发现《诂林》三上引云：“广雅释天辰星，谓之爨星、免星，或谓之钩星。按辰星，水星也。免者，毚字之误。”又指出：“毚、爨双声字。”你看，被一些人视为戏神的翼宿星君，转来转去，原来它和爨又有关联。总之，翼宿、天倡、天枪、天橇、毚、爨，名目虽多，其实则一。实际上，翼宿也可以说是爨的别称。说翼宿星君是戏神，有“主俳优戏乐”的职能云云，等于把戏的发源和爨联系在一起。
如上所述，无论是清源祖师、二郎神还是翼宿星君，都是在西南地区冒了出来其后又被中原群众广泛承认的戏神，他们和唐玄宗、后唐庄宗一样备受尊崇，这正好是人们重视西南地区文化，甚至视为戏曲发展源头的体现。
我国是多民族的国家，在戏曲发展的过程中，体现着不同文化特色的各种民族伎艺，百花竞放，各占擅场，随后逐渐走向融合，形成了我国戏曲绚丽多姿的统一的品格。然而，正像黄河源在星宿海上方，又有不同的水脉注入一样，戏曲在形成之前，各种泛戏曲形态又有不同的渊源。就戏曲发展的状况而言，它由多元走向一体。而当戏曲成为稳固的艺术体裁，并在文坛占有重大份额时，又衍繁、派生出诸多剧种，从一体走向多元。
近年来，我国戏曲研究重视来自新疆、西域的文化对中土的影响，注重观察中亚地区文化经过丝绸之路的传入，这无疑是很必要的；但是如果忽视西南川滇一带文化对中国戏曲形成的重要作用，那就不能准确地表述戏曲发展的客观面貌。我们之所以要对“爨弄”作一辨析，是因为这一辞语，不啻是冰山露出的一角，在它的下面，有着深厚的文化蕴积。至于西南地区文化对元明戏曲的各种影响，还有待作更深入的研究。
我认为，五花爨弄出现在宋代舞台上的意义，在于西南地区那种绾合各类伎艺表现同一节目的艺术形式，使中原戏坛受到启发，并且成为使中国戏曲产生唱、做、念、打结合这一种特性的催化剂。到元代，当叙事性文学进入舞台，各个行当的艺人运用各种伎艺联手串演故事，中国戏曲的表演体制，便走向成熟。
论“折”和“出”“齣”——兼谈对戏曲本体的认识
20世纪初，王国维开拓了戏曲的研究领域；20世纪末，学术界依然需要讨论一个热点话题：什么是戏曲？
王国维曾经认为：“戏曲者，谓之歌舞演故事也。”随着研究的深入，人们发现他对戏曲本体的认识，未必符合实际，还需作进一步的探索。
戏剧是时间和空间的艺术。戏曲虽属戏剧类，却有自己独特的个性，认识它的本体，也应从它处理时空的特殊规律入手。在西方，戏剧采用分幕制，把时空规定在有限制的舞台上；而我国传统戏曲，则采用分场制，演员的表演，不受舞台的时间空间限制。不同的时空观念及其处理方式，衍生出不同的艺术机制和特征。
就传统戏曲的分场制而言，从元到明清，不同阶段不同剧种又有不同的表现。在元杂剧，人们称分场为“折”；在南戏、传奇，则称“出”或“齣”。至于何谓“折”？何谓“出”“齣”？学术界还没有一致的看法。而这些问题，与认识戏曲的本体有密切的联系，必须辨析清楚。
一
元人杂剧一般是一剧四折，或加楔子，这是它分场的成例。
在我们看到的元剧最早刊本《元刊杂剧三十种》中，“折”字往往在以下两种情况出现：一为角色动作指示，例如《关大王单刀会》（净开，一折），（关舍人上，开，一折）。这里的“折”，是指动作完成一小段。至于表演什么，演员心中有数，故作者不予说明。
“折”的另一种用法，是作为分场的舞台指示。
在《元刊杂剧三十种》中，有些剧目是没有标明折次的，这说明直到元代中叶，人们还未有统一把“折”作为分场的称谓，但以“折”分场的做法，确也逐渐流行。钟嗣成在《录鬼簿》“黄粱梦”条下注：“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二。”可见标出折次以划分场面，是元代剧坛创作的趋向。
杂剧为什么称分场为“折”？对此，学者们有不同的解释。周贻白先生认为“折”即“摺”，其根据是“明富春堂本《金貂记》卷首，附刊杨梓《敬德不伏老》一剧，折写作摺”。他还说：“旧日昆曲戏班剧本，多抄于一种计账所用的手摺上，一摺即一段。”这种看法，不无道理，但如前所说，“折”也用作角色动作的指示，元人该不会在剧本的同一页纸上老是打摺吧！试想，如果在《单刀会》（净开，一折）之后打了摺，跟着又是（关舍人上开，一折）之后又打摺，连续地摺来摺去，剧本不是皱成一团么？
以我看，“折”无非是段的意思，在宋代，杂剧演出有“一场两段”的体制。而前段与后段之间，分隔的舞台指示叫“断”。据《武林旧事》卷一载，在天基圣节，宫廷有杂剧上演。饮至第四盏，“何晏喜已下，做《杨饭》，断，送《四时欢》”；“饮至第六盏，时和已下，做《四偌少年游》，断，送《贺时丰》”。宋杂剧的“断”，是指何晏喜、时和等演出中告一段落，在两段之间，插入《四时欢》《四偌少年游》等小节目。就一场杂剧的流程而言，这里是折断了的，所以称为“断”。元杂剧的“折”，实即断，亦即段。它不过是沿用宋杂剧传统，稍稍改变了说法。
元人以“折”的称谓划分场次，而分场的原则是什么呢？
有人曾认为，元杂剧以人物上下场分折。若从臧晋叔编的《元曲选》看，似颇有理，但臧晋叔往往以自己的看法代替元人，他说过：“戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之，自谓颇得元人三昧。”在分“折”方面，他参照的是明代传奇的标准，实不足为据。反观现存元代刊本，杂剧中“折”次区分，并不是以人物上下场为界的。例如《诈妮子调风月》第三折，旦唱完了【圣药王】一曲下场，场面上已经没有演员，若按上下场切分，这里就该分折，但元刊本直让旦角再唱了【鬼三台】、【雪里梅】等七首曲子，才告收束。
现存《元刊杂剧三十种》的剧目，人物的对白和行动指示，都非常简略，而曲文则是完整的。这说明元代杂剧在演出时，除曲文外，演员对白、行动，可以围绕着曲文所叙，在默契中自由发挥。有些剧目，留存下来的只有曲文，像郑廷玉的《楚昭王竦者下船》，其折次安排如下：
楔子 【仙吕·端正好】
第一折 【仙吕·点绛唇】、【混江龙】、【油葫芦】、【天下乐】、【哪吒令】、【鹊踏枝】、【寄生草】、【么篇】、【金盏儿】、【赚煞】
第二折 【越调·斗鹌鹑】、【紫花序】、【小桃红】、【凭栏人】、【寨儿令】、【调笑令】、【雪里梅】、【紫花儿序】、【秃厮儿】、【圣药王】、【麻郎儿】、【么篇】、【络丝娘】、【收尾】
第三折 【中吕·粉蝶儿】、【醉春风】、【迎仙客】、【红绣鞋】、【石榴花】、【普天乐】、【上小楼】、【么篇】、【满庭芳】、【耍孩儿】、【三煞】、【二煞】、【尾】
第四折 【双调·新水令】、【驻马听】、【沉醉东风】、【滴滴金】、【折桂令】、【落梅风】、【雁儿落】、【得胜令】、【水仙子】
从这样的编排，我们可以清楚看到，元人杂剧，是以套曲作为分场单位的。一套曲就是一折。胡仲实先生认为：“折在元人杂剧的结构里，确切的内容是指音乐，一个角色独唱一套，也叫一折。”我同意这一见解。当然，在套曲开唱之前或在套曲结束之后，还会有角色的行动或对白，但均作为套曲的附属。总之，曲是中心，如果杂剧的宫调有了变化，就意味着进入新的表演单元。
在套曲与套曲之间，有一段时空分隔，这音乐上的隔断，便称之为“折”。而在套曲转换所留出的时间空隙，艺人则以附属性的伎艺“补空”。所以，臧晋叔说：“北剧每折，间以爨弄，队舞，吹打。”顾起元也说：四大套的北杂剧，“中间错了撮垫圈、观音舞或百丈旗，或跳队子”。
我国古代舞台艺术的表演形态，有一个发展的过程。在唐宋，勾栏演出，多为歌舞、伎艺；到金元，杂剧则把故事情节贯串在伎艺表演之中。显然，唐宋以来叙事文学的蓬勃发展，促使艺人把伎艺与故事融为一体，导致舞台艺术呈现出质的变化。为此，王国维称元杂剧为“真戏剧”，也确是有见地的。然而，元人对勾栏节目中的故事性，强调到什么程度，就需要作实事求是的分析。元杂剧以套曲分折的做法，实际上说明：他们更注重的是曲，是歌唱伎艺的安排。一般来说，杂剧第一折多选仙吕，第二折多选南吕，第三折多选中吕，第四折多选双调。按朱权在《太和正音谱》归纳：“仙吕调唱清新绵渺”，“南吕宫唱感叹伤悲”，“中吕宫唱高下闪赚”，“双调唱健棲（按：疑为‘凄’）激袅”。可见杂剧安排套曲宫调，调门从低往高，这与演员嗓门逐步舒展的需求是一致的。当然，我们也不否认元剧的四折与故事情节起、承、转、合的步骤有所联系，但从它以套曲区分场次看，分明是把以歌舞为主的伎艺表演，放置在重要的地位。
二
在现存最完整的记录元代剧坛史料的《录鬼簿》和《青楼集》中，我们也可以发现，当时人们对伎艺的重视程度，远胜于故事情节。
先看《青楼集》，它收录了元代艺坛演员演出和生活的情况。所记演员，约计一百二十人。其中，被夏庭芝明确从歌唱角度评价，或指出其专门从事歌舞活动者，有五十人左右，约占所记演员人数的二分之一；从事花旦、驾头等行当，或与演剧有关者为三十人左右，约占所记演员的四分之一。两类人数的比例，在一定意义上反映出人们对戏和曲关切的程度。
《录鬼簿》则记录了元代杂剧作家的情况，编者钟嗣成并为“方今才人相知者”十七人写了【凌波仙】吊词。不过，他那些评论戏剧家的吊词，却与戏剧性沾不上边。例如说郑德辉“锦绣文章满肺腑”；鲍吉甫“平生词翰在宫商”；施君美“一篇篇，字字新”；赵君卿“闲中展手刻新词，醉后挥笔写旧诗，两般都是龙蛇字”；宫大用“文章笔力，人莫能敌”；范子英“能辞章，通音律”；陈存父“其乐章间出一二，俱是骈俪之句”；等等。很清楚，钟嗣成所看重的，只是曲文辞章而已。比钟嗣成稍后的朱权，也给“古今群英乐章”评头论足，如说“马东篱之词如朝阳鸣凤”，“宜列群英之上”；张小山之词，如“瑶天笙鹤”，“诚为词林之宗匠”；等等。至于为后人尊崇的关汉卿，倒被他视为“可上可下之才”。如果从辞章立论，那么，朱权的判断，实也不足为奇，而他的做法，却表明元明之间有影响的评论家，多是把“曲”视为剧本的根本。
事实上，元代杂剧作家虽也采取叙事性的体裁，但主要还是考虑如何透彻表达曲文的情味，至于情节和矛盾冲突，反往往被放置在次要的地位。这一点，吕效平先生在《试论元杂剧的抒情诗本质》一文中也有所论述。正因如此，不少杂剧作家在曲文上刻意求新、求美，而对作为戏剧最应“出彩”的关目、情节，则轻轻放过。例如两军对垒，两人交手，本来是最火爆的也并非难以处理的场面，但《张生煮海》《单鞭夺槊》等剧，却只用曲文铺叙描绘，作者要展示的是词采的功夫，而不是扣人心弦的冲突。就连关汉卿，在《单刀会》中，也竟用两折的篇幅，让乔国老、司马徽以唱词描述关羽的威武。至于本属最能表现关羽性格的，有关他和鲁肃之间的正面冲突，实在写得很不充分。这种做法，与其说是作者打算以第一、二折从侧面烘托关羽的形象，不如说是作者着意在“曲”，追求以曲文宣泄情感。其实，《单刀会》给人印象最深的，也就是“大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶”等沉雄顿挫的唱词。若论其情节安排，倒是比较蹩脚的。
元杂剧不少作品，关目雷同，像《任风子》《岳阳楼》之类神仙道化剧，情节都差不多，无非是主人公不信神道，超度者让他经历劫磨，后来幡然醒悟；此外，像《渔樵记》《冻苏秦》之类写书生发迹的戏，总是让主人公蹭蹬不遇，有人表面上作出迫害他的样子，其实是暗中给予支持；后来书生显贵，旁人说明真相，彼此前嫌尽释。诸如此类的剧作，情节内容公式化、概念化，殊不足观，但作者们一写再写，观众们也一看再看，这反映了当时剧坛只重文辞的审美趣味。当然，元剧中也有戏剧冲突非常尖锐而曲文情味非常醇厚的作品，像《赵氏孤儿》《窦娥冤》《救风尘》《老生儿》等。今天看来，它们代表了元剧的最高水平，可惜为数并不算多。
王国维曾说：“元剧关目之拙，固不待言，此由当时未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”这判断是准确的。要指出的是，元剧关目之拙，主要不是作者水平工拙的问题，时代的审美标准，决定了作者把戏曲的重点，置之于“曲”。因此，在这一阶段，戏曲的本体，与其说是“以歌舞演故事”，不如说是以故事演歌舞。以“折”分场，标志着套曲中断，调性需要作新的调整，这也展示了当时戏曲以曲为本体的实质。
三
在元杂剧急管繁弦响彻剧坛的时候，早已在南方萌发的剧种——南戏，也逐步扩大市场。入明以后，南戏发展为传奇，并踞于剧坛的主要地位。
南戏、传奇的分场方式，与杂剧有明显的差异。
在《永乐大典》所记载的早期南戏《张协状元》《小孙屠》《错立身》中，剧本还没有分场称谓。元末明初，有些南戏效法杂剧，以“折”分场，例如《白兔记》《拜月记》《举鼎记》等。有些则以“出”为分场称谓，例如《刘汉卿白蛇记》《玉钗记》《金印记》等。万历以后，传奇分场多称为“齣”。
在元明之交乃至明代中叶，南戏、传奇分场称谓“折”“出”“齣”是通用的。万历年间刻本《目莲救母》，中册目录写“共三十四齣”，下册目录则写“共三十四出”。万历十四年刻本《十义记》，在目录一栏写：“一卷，凡十四出”，“二卷凡十三出”。而在正文中每场称谓，则为“折”。如“第一折，末开场”，“第二折，众友玩春”。又按目录提示，这戏只有廿七出，但正文之末，却有补作的“第二十八齣”。同一个剧本，分场出现三个不同的称谓，可见当时剧坛还没统一的认识。
其实，无论南戏、传奇把分场写为“折”还是“出”“齣”，分场的原则，都是一致的。那就是，人物下了场，舞台空置，时空转换，便是场与场的分野。因为，它“也不寻宫数调”，不必像杂剧那样要考虑音乐的完整性。有些戏，甚至在一场中没有唱段，连说白也不多，人物下去了，便被列为一场。像富春堂本《破窑记》，其第十六折，只有四行六十六字；《香山记》的第二十七、第二十八、第二十九出，均无曲，只有几行说白，也被分列为三场。在南戏、传奇，故事情节所依托的时间和空间，体现在角色的表演中。当角色离开了表演区，表演暂时中断，完成了一个表演单元，意味着剧情即将出现新的变化。
南戏、传奇角色下场，要念诵下场诗。诗一般为四句。《张协状元》提到：“出人还须诗断送，中间惟有笑偏饶。”它所说的“出入”当指角色的下场和上场。上、下场以诗句伴送，这正是南戏、传奇表演的通例。
南戏和传奇的下场诗，大致有几种方式，或是由下场的角色一个人念诵；或是由几个一起下场的角色，每人分别念一句或两句；或是由表演者齐声念诵。有些作者，如汤显祖、洪昇，往往捡集唐人诗句为下场诗，以展示其博洽。而早期南戏，下场诗多用俚语俗语。第一、第二句诗，往往是一段剧情的概括，第三、第四句则离开角色，演员以旁观者的身份，表达对事件发展的态度。像《张协状元》写强盗剪径，下场诗是：“（净）愿你长作小喽罗，自有傍人奈汝何！（末）百草怕霜霜怕日，恶人自有恶人磨。”又如写张协、贫女受大公资助，下场诗是：“（末）衣裳着取抵寒威，（旦）不靠公公又靠谁；（生）万事到头终有报，（合）只争来早与来迟。”这种方式，在代言体的机制中显得相当突兀。但它割断了角色表演的贯串线，却能吸引观众对分场的关注。
以四句七言诗结束一段情节，亦即用齐一的节拍、整饬的韵白，表示一个表演单元的结束。李笠翁说：“上场引子下场诗，此一齝（齣）戏之首尾。”又说：“曲有尾声及下场诗者，以曲音散漫，不得几句紧腔，如何截得板住；白文冗杂，不得几句约语，如何结得话成。”所谓“紧腔”“约语”，就是把舞台的散漫节奏约束，把日常的一般节奏，用稍具夸饰的手法，使之变为齐整的节拍，让观众心弦的律动，与诗句节奏同步，做好接受戏剧情节中断、场面需要变化的精神准备。
与此相联系，演员下场的步法，也应与下场诗齐一的节奏相配，而不同于日常走路的姿态。《张协状元》在【烛影摇红】一曲中，对此也有提及：“一个若抹土搽灰，趋跄出没人皆喜。”我认为，“趋跄出没”，点出了南戏角色上下场的步态，它和“出入还须诗断送”的诗句，构成了一组表演的程式。
四
关于“趋跄”，钱南扬先生在《张协状元》第二出的校注“趍跄出没”条中认为：“趍跄谓行动快慢合乎节拍。也作‘趋跄’。”出没，“即上场下场”。钱先生的解释是精辟的，但还需做进一步的补充。
按“趋跄”一词，其源甚古，《诗经·齐风·犄嗟》篇云：“巧趋跄兮。”郑笺：“跄，巧趋貌。”又明代《琅琊漫钞》记优人阿丑的表演，当时汪直很专横，“丑作直，持双斧趋跄而行。”而《复斋日述》同记此事，则说丑“盛饰，如直之状，高视阔步，旁若无人”。可见，趋跄是一种高视阔步的姿态。即使是演员其视不高，其步不阔，但其步履肯定会稍作夸张。换言之，它是带有夸饰性的不同于日常走路的姿态，是具有舞蹈性质的举动。由于它实际上是一种舞态，因此，“行动快慢”，也必“合乎节拍”，与下场诗四句七言的节奏相适应。
当然，“趋跄出没”，也可理解为“趋跄”和“出没”两种技巧。但上引【烛影摇红】上句“抹土搽灰”，四字专指化装一事，下句“趋跄出没”与之相应，当指上下场动作一事。退一步说，“趋跄出没”若分指“趋跄”和“出没”，那么，“出没”所指的人物上下场，也必然有特定的技巧，必然与动作身段有关，否则，就不会被专门提出来了。况且，在南戏传奇，角色出场，剧本舞台指示一般作“上”，如“旦上唱”，“净上曰”；而不作“旦出唱”，“净出白”。“出”的概念，只用作分场的舞台指示，它和角色上场有关，又外延为某种表演形态。总之，无论是“趋跄出没”还是“趋跄——出没”，都表明角色上、下场要有一定的舞姿风采。在今天，我们观看戏曲表演，看到演员往往是踏着锣鼓点，男角踱着方步、旦角走着圆上场或下场，便可以推知元明时代南戏传奇对分场舞步的审美要求。
有趣的是，“趋跄出没”的趋跄，又可写为“趋抢”“趋详”“趣翔”，写法虽异，其义则一。如《吕氏春秋·尊师》“审辞令，急趋翔”，毕校注：“翔与枪同。”又如《史记·孔子世家》：“敏登降之礼，趋详之节。”颜师古在《汉书·西域传》注：“翔与详同。”则趋详亦即趋跄。这一特殊的现象，说明古人在表述那种具有夸饰性的舞步动作时，所使用“趋跄”“趋详”等语，乃是某种民族语言或方言的音译。
“趋跄”实际上是一种舞步。在古代，“舞”即“無”。高亨先生指出：“無即古舞字，篆文作
，像人双手抓舞具形。无亦古舞字，篆文作
，像人戴冠伸臂曲胫而舞之形。”在这里，引起笔者注意的，是“”这一古舞字。
于平先生指出：“”，一般被研究者称为蛙形舞姿，“从我国西北内蒙的阴山岩画到西南广西的花山岩画，都可以看到这强调人体动态的花纹”。“在纳西族古老的东巴舞谱中，这个蛙形舞姿——东巴舞谱作——正是用来标示舞的，其读音为cuo。”“（与）古羌语相同或相近的西南许多少数民族语言中，不管是彝语还是藏语，也不管是普米语还是纳西语，都把‘舞’唤为cuo。”他还指出：“cuo为‘舞’之音，在古籍中亦多有记载，《诗经》中‘市也婆娑’、‘婆娑其下’之句。《说文》曰：‘娑，舞也。’《尔雅·释名》曰：‘娑，舞名也。’”
于平先生使用的是汉语拼音的办法，若按规范，cuo音似应标为[ts‘uo]。
人类学者的研究和叙述，很有启发。古代西北、西南先民称舞为[ts‘uo]，那么，汉字中表示腾跃舞踊姿态而发音又与[ts‘uo]相近的词，如踔、逴、趠（[tε‘uo55]）等，是否也与有联系呢？因为，“与古羌语相近的藏语中，舞读作cuo，汉译多写作卓”。又跳舞一词纳西语读为[tsho55]或[tεho33]，彝语（四川喜德），读为[tεhe]，均与[tε‘uo]有相同的音素。是否还可以推想，趋跄、趣翔等词，也与[ts‘uo55]有着音和义的联系呢？
从（[ts‘uo]或卓），我想到了“出”。
作为艺坛用语，“出”最早见于《景德传灯录》卷十四：“药山乃又问，闻汝解弄师子，是否？师（云岩）曰：‘是。’曰：‘弄得几出？’师曰：‘弄得六出。’曰：‘我亦弄得。’师曰：‘和尚弄得几出？’曰：‘我弄得一出。’”据此，任半塘先生说：“凡一套谓之一出，疑由戏剧之出场、进场而来。”任先生的态度是谨慎的。我想，唐人虽有“出队”“出舞”之说，但“出”作动词用，与《景德传灯录》中作量词用的“出”，性质并不一样。而且，舞蹈的分套，多就舞姿、音乐而言；若把出场看作是狮子舞分套的根据，似乎是勉强的。我认为，与其说狮子舞的“出”，和进出场有关，不如考虑它是（[ts‘uo]或卓[tcuo55]）的音变。药山问云岩：“弄得几出？”就是问他懂得表演多少套舞？又据知，狮子舞属西凉伎，流行于河湟一带。河湟即凉州地区，相当于今青海湟水流域。凉州是古羌族、氐族聚居的地方。在唐代，氐羌族的音乐舞蹈，由凉州、南诏传入中国，产生了很大的影响。药山和云岩和尚谈论源于氐羌族的狮子舞，使用了古羌语（[ts‘uo]或卓[tuo55]），又因旁纽双声，转而为“出”（《广韵》，赤律切，术韵），用作舞蹈分套的量词。这似乎更合情理一些。
在元明，南戏分场称“出”，这固然是它在语义方面，确与表述人物上、下场有联系，同时，在语音方面，它与古舞字“”相近，也更能体现人物上下场步姿舞态的特点。基于此，一些作者便继承唐以来舞蹈分套的称谓，用之于南戏分场。
万历以后，传奇分场，多称为“齣”。
“齣”字从何而来？王骥德在《新校注古本西厢记》凡例中，说到戏曲分场“元人从折，今或作出，又或作齣。出既非古，齣亦杜撰”。至于人们为什么会杜撰这样的字，焦循《剧说》卷五，在谈到戏曲中一些“徽州土音”“苏州土音”的字之后指出：“又有举世皆误而为不可解之字者；今列戏曲，而曰第一齣，字或作折，或作出。问从何来，则默然不能对也。盖字书从无此字，惟牛食已复出曰齝，音笞。传写者误写台为句，以齣作齝，在屈笔毫厘之间，以致辗转传误。”
焦循的说法，其实是根据南宋罗泌《路史》中认为齣乃
之误而来，只不过说得更为详细。纪晓岚在《阅微草堂笔记》十五中说：“传奇以一折为一齣，古无是字，始见吴任臣《字补》，注曰读尺，相沿已久，遂不能废。”可见，明清时人对“齣”字一直关注，并求作出合理的解释。
“齣”是否是齝或的笔误，也难以作出判断。不过有一点可以肯定，即焦循等人认为“齣”的读音，不该读为“出”（[tεhu55]），而应读为“尺”或“齝”。清康熙年间的吴任臣特意注明，正是要避免出现读音上的错误。按江浙方言，“尺”读为‘[ts‘a5]’。吴任臣是浙江仁和人，王骥德是浙江会稽人，焦循是江苏甘泉人，很可能在明中叶以后，人们知道分场的“出”，虽然是古篆文“”的彝藏古音的沿用，但在标音上不够准确，于是生造出一个“齣”字。从齿从句，可能是强调齿这发音部位，并且强调像章句那样的收束，以江浙方音标出，即是尺[ts‘a5]。若以其音与[ts‘uo]比照，似更接近一些。另一种可能是，明清时代，江浙常造俗字，正如典籍所载：“杭州有以二字反切一字以成声音。”人们还创造一种合音字，如同北方话创造出“甭”字，以“不用”二字合音。苏州话则创造了“
”“
”，绍兴话创造了“嘦”。照此类推，“齣”或属江浙语“齿”与“句”的合音。
总之，我推测，南戏传奇把分场的舞台指示写为“出”或“齣”，其实都是标音问题，是哪一个字更能与表示舞步的古“”字接轨的问题。明中叶以后，传奇作者废弃了笔画简单的“出”，说明人们认为传奇的分场，并非仅是人物进进出出那么简单。若继续使用“出”（[tεhu55]），既悖于古音，更易误导出场动作简单化，因而宁愿创造出笔画繁难的“齣”字。
如上所述，南戏、传奇分场，以人物的上、下场为界，当演员念了下场诗，以“趋跄”舞姿下场，接着又以“趋跄”舞姿上场，这一套程式，便把舞台时空分隔开来，区分了场次，构成了分场的标准。使用“出”或“齣”的概念，无非是对角色上、下场方式的强调，无非是让演员注意“趋跄出没”，讲究上、下场的步法和身段。正因如此，南戏、传奇没有使用更容易理解的“场”“套”“段”之类字眼作为分场称谓。
此说如能成立，我们是否可以从“折”和“出”“齣”的分场称谓中，得到这样的启示，即：杂剧以套曲分场，重视的是曲；南戏、传奇根据时空转换和人物上下分场，并以齐整的韵白结合趋跄的舞态作为程式，则显示情节、伎艺两者并重。我认为，这“折”和“出”“齣”，一着眼于唱，一着眼于舞，在一定程度上，标志着两种戏曲形态的分野。
五
戏曲作为叙事性的文字种类，重视情节关目，自然是合理的和必要的。南戏、传奇的分场，以时空转换、情节发展为依据，这反映了我国古代戏剧观念的演进，而它与杂剧分折做法的不同，也表明不同时代或不同地区的观众，有着不同的审美趣味。
其实，在明初，在朱权等人还从“曲”的角度评价杂剧的时候，有人已引入关目的命题。像贾仲明续编了钟嗣成的《录鬼簿》，按理，应与钟嗣成同一鼻孔出气。但是，贾仲明评价杂剧的尺度，却与钟嗣成不尽相同。如果说，钟嗣成只重曲文，那么贾仲明则兼顾关目。请看他所补写的吊词：
《两无功》锦绣风流传，关目奇，曲调鲜。
陈宁甫吊词
《贬夜郎》关目风骚。
王伯成吊词
《老生儿》关目真。
武汉臣吊词
《不认尸》关目嘉，韩信遇漂母，曲调清滑。
王仲文吊词
《汉韦贤》关目辉光，《斩邓通》文词亮。
费唐臣吊词
布关串目高吟咏。
姚守中吊词
《因祸致福》关目冷。
郑廷玉吊词
上面的例子，说明贾仲明已经把戏剧情节的重要性，提到了日程上来。
从接受美学的角度看，评论家的意见，往往是一定时期一定阶层审美观念的反映。在明代，人们对戏曲叙事性功能，以及与之相联系的情节安排，越来越趋重视。周立标指出：“时曲者，无是事，有是情，而词人曲摩之也。戏曲者，有是情且有是事，而词人曲肖之也。”时曲即散曲，它属抒情诗，没有事件贯穿；戏曲是抒情与叙事的结合体，事则有始终，有过程。周立标认为：“有是情，则不论生旦净丑，须各按情，情到而一切便尽其情矣；有是事，则不论悲欢离合，须各按事，事合而一折便了其事矣。”所谓事合，是指事情发展到一个段落，便要分场“以了其事”。在这里，他已接触到传奇分场与情节发展的关系问题。
注意到戏曲与“事”的关系，也必然要求注意叙事的方式方法，注意情节的安排和结构处理。对于情节的关键性部分，亦即关目，尤其要求注意精心安排。可以说，“事”的分量，在明后期评论家的心目中越来越重。王骥德曾经记述毛允遂选元剧的办法，说把“每种列为关目、曲、白三则，自一至十，各以分数等之，功令犁然，锱铢毕析”。我们姑且不论毛允遂选评的方法是否完美，就他把关目与曲文、宾白置于同等位置而言，显然突破了前人只重曲文的矩矱。吕天成也在《曲品》中，转引他舅祖孙《传奇十要》的看法：“凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要敷演，淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情，关风化。”这十项要求，颇为全面。孙和毛允遂一样，把“事佳”“关目好”放在首位；而王骥德和吕天成是剧坛举足轻重的人物，他们又都以转述的方式，表达自己的主张。这清楚表明重视情节，已成为明后期剧坛的共识。
至于如何处理关目，剧坛的创作水平有一个由低到高的发展过程。早期南戏《张协状元》，较少考虑剧情的连贯性，较多糅杂插科打诨，为了逗弄调笑，甚至不考虑科诨是否会破坏场景的气氛。这种情况，元中叶的《错立身》《小孙屠》有了改进，但不顾剧情需要俟机插科打诨的做法依然存在，连明代优雅的《牡丹亭》，也插入石道姑的诨闹，这便是前人习气的孑遗。
明清之交，传奇作者处理情节结构的技巧有了明显的进展，像《一捧雪》《清忠谱》《风筝误》《桃花扇》等戏，剧情一环紧扣一环，变化腾挪，引人入胜。孔尚任还反复提到他是如何在写作中着意安排情节结构的，他以扇子作为情节的贯串线，说：“桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也，穿云入雾，或正或侧，而在龙睛龙爪，总不离手珠。”“排场有起伏转折，倶独辟境界，突如其来，倏然而去，令观者不能预拟其局面。”当然，孔尚任也并非不重视文辞，他追求“词必新警，不袭人牙后一字”，但《桃花扇》毕竟不是以文辞见称于剧坛，至于它在处理情节方面的艺术水平，则可以说是达到了戏曲史上的高峰。
六
通过对“折”和“出”“齣”的辨析，我们觉察到杂剧和南戏、传奇各有不同的分场准则。如何分场，固然属表现方法的问题，却从一个侧面说明了不同剧种戏剧观念的差异，说明了不同阶段对戏曲本体认识的演变。但是，无论是杂剧的偏重于唱，还是南戏、传奇的故事、歌舞并重，似乎都不是王国维所说的“以歌舞演故事”所能概括。
应该承认，王国维接受了西方文化，吸收了西方的文艺观念，并且力图以此观照认识中国戏曲的本体，这对推动戏曲研究是很有意义的。但是，西方的审美观和我国传统有着明显的差异。对文艺创作，他们最看重的是叙事性；而在我国相当长的一段历史时期中，抒情性文学一直是文坛的主流。注重审美主体的情感宣泄，这种特质，一直影响着文坛的各个部类。作为戏曲，必然贯串着故事情节，从广义上说，它属叙事文学。但是，在不同阶段不同剧种，又并非一定以“演故事”为中心。像在元代，杂剧就以曲为中心。因此，研究中国戏曲的主体问题，也只有从戏曲的表演实际出发，才能获得正确的结论。
依照王国维的认识，凡接近西方的重视叙事性，以表现故事为目的，就属于“真戏剧”。那么，从南戏、传奇分场的准则中，可以窥见，它们是更近于“真戏剧”的。确实，明清两代，传奇创作朝着“以歌舞演故事”的流向倾斜。但是，我们必须同时看到，明清时代，偏重于以故事演歌舞的杂剧，尽管在创作上走向衰微，在表演上却依然兴旺，依然是明清剧坛的支柱之一。值得注意的是：就在明后期传奇作家注重关目处理，往往利用两个晚上演出一个完整故事的时候，舞台上同时流行着“折子戏”。所谓折子戏，演出的只是故事的某个片段，用不着考虑节目情节的完整性；观众们看戏，或者说“听戏”，并不在乎戏的故事情节，他们更感兴趣的，是那些由情节牵动的歌舞伎艺。毫无疑问，折子戏也属戏曲。它在戏曲舞台上受到观众的欢迎，长盛不衰。这一事实，恰好说明了我国观众的戏曲本体观，说明人们没有把“演故事”作为戏曲唯一的或终极的要求。
近年来，不少学者对戏曲本体问题提出了新的看法。有人认为戏曲是“剧诗”，有人认为是“诗剧”，有人径直说戏曲以“曲”为主体。我认为，不如根据我国传统戏曲的特点，沿用人们习惯的说法，把它定位为综合性艺术。它是融合了抒情性和叙事性的艺术，是故事与伎艺的结合体。所谓伎艺，包括歌舞、杂技、杂耍等唱、做、念、打诸方面。只有伎艺，没有故事贯串，不算是戏曲；只有故事情节，没有伎艺给予表现，也不属戏曲。至于故事与伎艺结合的程度，也不是一成不变的，有些剧种偏重于某些方面；同一剧种的不同剧目，也会有所侧重。但不管怎样，只要是通过唱、做、念、打表演故事，或者通过故事情节表现唱、做、念、打，都是戏曲。从戏曲发展的不同阶段看，有时偏重于安排情节，有时偏重于设置伎艺，这是观众审美观念不断调整的反映。
正确认识中国戏曲的本体，不仅有助于追溯戏曲历史的源头，也有助于探索今天戏曲发展的走向。以上浅见，未敢必是，亟盼识者指正。
“旦”“末”与外来文化
人所共知，在元杂剧中，女主角被称为旦，男主角被称为末。然而，旦、末从何而来？为什么男、女主角被称为旦、末，而不被称为别的？这也不易说明。多少年来，学者们一直想说清楚它们的来龙去脉，于是产生了各种各样的猜想。弄清其中奥秘，对了解我国戏剧渊源，以及中外文化交流的情况，会有一定的帮助。
一
让我们先探索旦的来历。
有人说：“旦，狚也。”狚是母猴。有人说：戏剧用的都是反语，“妇宜夜”，夜是旦之反，于是扮演女主角者就叫做旦。这些解释，未免迂腐牵强。
近来，人们根据《辍耕录》所记官本杂剧有《老孤遣妲》《
哮店休旦》，而院本又有《老孤遣旦》《哮卖旦》，认为旦是妲的省文。这一推断，是可信的。
妲，从女旁，这表明了它所扮演角色的身份。在宋代，歌舞戏有“细妲”，有“粗旦”。傀儡戏的“细妲”，戴着花朵，“腰肢纤袅，宛若妇人”（《梦粱录》）。可见，妲是扮演女性人物的演员，即所谓“弄假妇人”之属。
现在，我们需要进一步弄清楚的是，为什么扮演女性的角色，被称之为妲。
翻检了最早的字书《说文解字》，注云：“妲，女字，妲己，纣妃。从女，旦声。”这除了指出纣王之妃用过“妲”为名字以外，实际上再无他义。老实说，最初许慎的《说文解字》，并没有辑载这个字，只是宋本即大徐本《说文》，才将“妲”作为新附字，附于女部之末。可见，直到宋代，人们对“妲”的认识仍相当模糊，如果我们只循字书去考察这字的字义，恐怕不易措手。
我认为，要弄清妲的含义，不如从研究这一角色演变的轨迹入手，从中捕捉可资参证的线索。
妲的前身，是宋杂剧的“引戏”。朱权说：“引戏，院本狚（旦）也。”（《太和正音谱》）明初，宋院本仍有上演，朱权的话当然是可信的。据宋金杂剧体制，演出时，先由一名演员上场说一番话，引导其他表演者出场。这一具有司仪作用的演员，人称为“引戏”。《太平乐府》载有杜善夫《庄家不识勾栏》套数，写一个农民到剧场看院本演出的情景。只见“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”。这个引出一伙演员的女孩，当是“引戏”。明代陈与郊的《鹦鹉洲》传奇第六出，也有一段有趣的记录：
（小旦）就将那傀儡先做一段如何？（副末）最妙。（引戏开，众喝采科。）
《鹦鹉洲》这段戏，写的是宋金杂剧上演的情景，戏里的小旦，有时写作“引戏”。可见，明代人知道引戏实即旦角，所以才会二者混用。
再推前一点看，引戏的前身，是唐代宫廷歌舞剧里的引舞。
陈旸《乐书》载：官庭歌舞演出时，有“女伎舞六十四人，引舞二人，执花四十人”。引舞是干什么的呢？这一点，《教坊记》有清楚的说明：“开元十一年，初制《圣寿乐》，令诸女衣五方色衣以歌舞之。宜春院女，教一日便堪上场，惟
弹弥月不成。至戏日，上令宜春院人为首尾，弹家在行间，令学其举手也。宜春院亦有工拙，必择尤者为首尾。既引队，众所属目，故须能者。”歌舞场上，需要有现场的指挥。那舞技最精，能引导舞队齐一动作的演员，就是“引舞”。
宋代杂剧沿袭唐代歌舞剧体制，唐大曲有“引舞”，宋杂剧就有“引戏”了。王国维说：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。”（《古剧脚色考》）这结论是正确的。显而易见，引舞引戏妲，就是这一角色发展的线索。
旦的前身既是引舞，所以，在宋杂剧里，跳舞也是旦（或者引戏）的重要职能。《水浒全传》第八十二回，写引戏的装扮是：“系离水犀角腰带，裹红花绿叶罗巾，黄衣襕长衬短
靴，彩袖襟密排山水样。”这里强调腰带、罗巾、彩袖，必然与跳舞的舞衣有关。特别是，“引戏”穿着靴子，也是跳舞时必备的，这从元稹咏刘采春弄陆参军时“缓行轻踏皱纹靴”的装束可证。又据《武林旧事》所载的宫廷戏班中，刘景长一甲的引戏为吴兴祐，而该书卷七又云：淳熙六年三月十五，“都管使臣刘景长，供进新制泛兰舟曲破吴兴祐舞”。这表明，引戏吴兴祐，是以舞作为表演手段的。另外，《笔花集》提到：“妆旦色，舞态袅三眠杨柳。”它单单强调旦的舞态，别的表演伎艺一概不谈，也证明旦与舞有着极其密切的关系。
现在，我们必须进一步探索妲（旦）的来历。
在宋金以前，旦作为角色名称，已在一些典籍中出现。宋僧人文莹在《玉壶清话》中提到，南唐韩熙载“畜声乐四十余人，阃检无制，往往时出外斋，与宾客生旦杂处”。可见，唐代已出现旦的称谓。
不过，唐宋时，旦的写法，很不固定。《教坊记》开列的曲名有“木笪”一项，许多学者认为“笪”与“旦”有关。“木笪”，又有写作“莫靼”的。宋代则有写旦为。如说：“杂剧、杂扮、烟火、唱词、弹琴、教。”总之，旦、妲、笪、靼、，写法不同，所指则一。这只能说明，宋唐之际人们以旦（dan）标音，确指某一事物。至于字形写作笪、靼，还是妲、，都是无关紧要的。正如梵语“敬礼”一义，可以用“喃呒”“那谟”“纳莫”或“南无”标音一样。
上文说过，旦与舞密不可分。奇妙的是，一查梵文，有好些和跳舞有关的词，其音的主要部分，赫然与旦（dan）十分接近。
大家知道，汉唐时期，我国与西域文化，特别是印度文化，交往频繁。我国人民把丝绸、造纸技术传到西域，西域人民把各种宗教、各种乐器、乐曲传入中国，梵语的许多词汇，也传到了中原。我国人民，依音指义，这些梵语的译音，成了当时的外来语。我认为，旦，作为戏剧角色名称，其来历正是如此。
唐代舞蹈，有软舞和健舞。柘枝、胡腾、拂林、胡旋、剑器、浑脱等，均属健舞。常任侠先生说：“健舞的名称，我曾在古梵文中找到根源。梵文健舞的姿态，叫做Tā.n.dava-Laksanam。”（《东方艺术丛谈》）
梵文的Tān.d.ava，汉字译音是旦多婆或旦打华，它可泛指一般舞蹈，但往往特指带有剧烈动作的舞蹈，尤其是湿婆神和他的崇拜者的狂舞。湿婆是舞神，南印度至今还有舞王庙（“舞王”梵文为Natarāja）。墙壁上刻有舞姿舞态一百零八种。其姿式“在今日京剧舞台的武打场中、杂技场中，尚有不少存在”（《东方艺术丛谈》）。看来，Tān.d.ava所指的舞蹈，就是健舞。此外，梵文的Nat.a，意为舞蹈者；Nat.ana，意为舞蹈、跳舞；Tān.d.i为舞蹈艺术手册之名；Tān.d.u是湿婆的侍从婆罗多的舞蹈教师之名。还有Tān.d.ava的派生词，均以“旦”音（或旦的近似音）为重要音节。
再看中亚一些地方的语言，舞蹈一词的发音，也与梵文相近，像波斯语的dance（舞蹈）、danan（表演）；土耳其语的dano、dansetmek（舞蹈），甚至英语的dance（跳舞）同样以“旦”音作为音节的主要组成部分。考虑到古代印度文化对西域地区的影响，很可能中亚乃至其他地区不少词语，会是直接或间接从梵音演变而成。
总之，无论梵文或者其他西域文字，跳舞、舞蹈一词，都以“旦”这一音节作为词语构成的重要部分。唐宋之际，梵语传入，我国人民称引舞为旦，很可能是受Tān.d.ava一词的影响，把其重要音tān.音译为旦。正因如此，古籍才会无法从语义的角度对旦（妲）作合理的解释，才会出现只求谐音，容许有笪、靼等种种写法的现象。大概引舞者多由女扮，于是旦音加上女旁，变而为妲；后来书写为求省事，再还原为旦。
我认为旦是从印度传入的外来语，并不是说我国古代一切舞蹈也由印度传入。众所周知，早在先秦时代，我国的民间舞蹈和宫廷舞蹈，都已相当成熟了。不过，那时舞蹈演员被称为俳优或优倡，而没有旦（妲）的名目。唐人借用这一外来语称呼从事舞蹈表演者，这只说明印度以及西域歌舞大量传入，冲击我国传统的文化，说明胡舞在唐代人民生活中的地位。
其实，寻根溯源，妲（旦）作为演员的称谓，早在西汉就出现过。桓宽看到，当时民风奢侈，社会上充斥着“雕琢不中之物，刻画无用之器，玩好玄黄杂青。五色绣衣，戏弄蒲人，杂妇百兽，马戏斗虎，唐绨追人，奇虫胡妲”（《盐铁论·散不足第二十九》）。在这里，桓宽不仅提到妲，而且指出妲来于胡。据史家论述，印度文化于汉代已逐步涉足东土，桓宽很早就透露出这个角色名称的渊源，值得我们注意。
二
末的来历，又如何呢？
为什么元剧的生角称作末？或者末尼、末泥？同样是人们争论不休的问题。较通行的说法是，末是微末的意思，例如徐渭说：“末，优之少者为之，故居其末。”（《南词叙录》）可是，在戏班中，末的位置，恰居于首。《梦粱录》说：“杂剧中，末泥为长。”可见，末，恰恰不能解作微末。即使说它是男子的谦称，犹如自称“晚生”之类，也未免牵强。
元剧的“末”，同样是从前代伎艺体制中继承下来的。“末泥色主张，引戏色分付”，在宋杂剧演出时，末（末泥）和引戏一起，组织主持，这是它的第一个职能。
末（末泥）的第二种职能是唱和念。且看以下几条材料：
末泥色，歌喉撒一串珍珠。（《笔花集·新建构栏教坊求赞》）
第三个末色的：裹结络毬头帽子，着
伇叠胜罗衣。最先来提掇甚分明，念几段杂文真罕有。说的是敲金击玉叙家风，唱的是风花雪月梨园乐。（《水浒全传》八十二回）
济楚衣裳眉目秀。活脱梨园，子弟家声旧。诨砌随机开笑口。筵前戏谏从来有。戞玉敲金裁锦绣。引得传情，恼得娇娥瘦。离合悲欢成正偶。明珠一颗盘中走。（张炎《蝶恋花·题末色褚仲良写真》）
在宋杂剧演出时，末要先出场“提掇”，这大概等于“主张”，并且要念白、打诨，最重要的是歌唱。上述三条材料，无一不提及唱的问题。《笔花集》以唱作为末的特色，张炎“明珠一颗盘中走”，是说褚仲良这位末色歌喉圆润清脆。显然，唱是末（末泥）所要熟谙的技艺。
末（末泥）既担负提掇、唱、念等任务，自然是宋金杂剧中的重要角色，因此，许多典籍都提到了它。例如《梦粱录》卷二十“伎乐条”云：“且谓杂剧中以末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。末泥色主张引戏色分付副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”这几个角色，又称“五花爨弄”。
另一本宋代重要笔记《武林旧事》，开列了好几个戏班的角色。每个戏班，一般也是五人，也有引戏、次净（副净）、副末等名目。领衔的甲长，当是“装孤”（装官）。奇怪的是，在《武林旧事》所开列戏班角色里，偏偏没有末，倒有被称为“戏头”的角色。请看：
《梦粱录》和《武林旧事》的可靠性，都是无可怀疑的，在“五花爨弄”四花均同的情况下，只能说明，末，其实就是“戏头”。
和引戏与引舞的关系一样，“戏头”也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响。这一点，是治戏曲史的学者所公认的。由此，我们也可以划出一条轨迹：舞头戏头末（末泥）。
在唐宋歌舞中，“舞头”和“引舞”，均归乐正管辖，正如杂剧的“戏头”和“引戏”，均列于盖门庆、潘浪贤等甲长名下一样。《宋史·乐志》五载：“乐工、舞师，照京例，分三等厚给。其乐正掌事，掌器。自六月一日教习引舞色长，文武舞头。舞师及诸乐工等，自八月一日教习，于是乐工渐习。”据此，可知歌舞戏的成员分为三个等级，“引舞”和“舞头”，同是属于第二个层次的角色。
在唐宋宫廷歌舞中，“舞头”是干什么的？如果我们望文生义，以为“舞头”也管跳舞，那就大错了。下面，请看五代时花蕊夫人写的一首《宫词》：
舞头皆着画罗衣，唱得新翻御制词。每日内庭闻教队，乐声飞上到龙墀。
这首诗，描绘了唐代宫廷歌舞的情景，它给我们提供了一条线索，表明“舞头”的重要任务，不是跳舞，而是歌唱。正因如此，花蕊夫人才会从唱、从乐、从声的角度，表现“舞头”在演习时的情态。
《梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条有云：
第五盏御酒。……参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。小儿各选十二、三者二百余人，列四行。……先有四人，裹卷脚幞头紫衫者，擎一
殿子内金贴字牌，擂鼓而进，谓之队名牌。上有一联，谓如“九韶翔凤，八佾舞青鸾”之句。乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛。参军色作语问。小儿班首近前进口号，杂剧人皆打和毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子毕小儿班首入进致语。
这里所说的“小儿班首”，顾名思义，就是“舞头”。在宫廷歌舞中，他的任务是“进口号”“致语”。口号有骈有散，有文有诗。换句话说，他要通过念诵或者歌唱，引导、提掇歌舞演出的进行。
从上面的论述中，我们可以看到，宫廷歌舞，引舞和舞头各司其职，引舞管舞，舞头管歌，正如《西河词话》云：“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中词，亦不必与舞者搬演照应。自唐人作《柘枝词》《莲花镟歌》，则舞者所执，与舞者所措词，稍稍相应。”（转引自《剧说》）唐代许多歌舞，像《兰陵王》《拨头》等，舞者都戴面具，不可能载歌载舞，这就出现舞者不歌，歌者不舞的景象，因此，引舞和舞头必然要各自担负不同的任务。
弄清楚末的前身与职能，就有解释末之所以为末的眉目了。
我们发现，末的名色，和旦一样，在唐代甚至比唐更早的典籍中出现过。马令说：“韩熙载不拘礼法，常与舒雅易服燕戏，入末念酸，以为笑乐。”（《南唐书·归明传》）所谓“入末念酸”，我看实即指韩熙载担任“舞头”的角色，唱念时酸不溜秋的意思。
和旦可以有众多谐音写法一样，末也曾有
、
等写法：
《周礼》四夷之乐有“”。《东都赋》云：“僸兜离，罔不毕集。”盖优人作外国装束者也。一曰末泥，盖倡家隐语，如爆炭崖公之类。省作末。（焦循《剧说》引《怀铅录》）
僸兜离，贺四夷之率伏。（峰真《隐大曲·柘枝舞》）
请注意：一，末这名色的出现，甚至上溯至汉代。二、末或、一词，与域外有联系，否则，便不会有“四夷之乐”“优人作外国装束”等提法。另外，《文选》注引《孝经·钩命诀》云：“东夷之乐曰。”《诗经·小雅·钟鼓》毛传亦称：“东方之乐曰。”这些说法，未必准确，但古人已经考察到：“”“”并非汉族固有的乐曲。
那么，末，从何而来？我认为，也来自印度。
末与它的前身“戏头”“舞头”，均有唱念的职能，换言之，均与发声有关，而梵文的发声、喊叫一词为mā，以汉字音译，恰恰就是“末”。
梵语的mā，是长音。如果发短音，即变为ma。mā和ma可以相通，它们共同的含义很多，其中有一解是madhyama的缩写，指音乐里音阶的第四音符。另一解是包括湿婆在内的各式神的异名。前一解，明显与唱念有关。在梵文，其他与唱念有关的词，许多也以ma为主要音节。例如makara，汉译末戈罗，是对武器念诵的一种特殊咒语；mahishya，汉译末羯什雅，懂得跳舞唱歌的人；magadha，汉译末戈陀，指唱歌赞美首领祖先的游吟诗人；mankha，汉译芒科，指宫廷诗人或颂词作者等等。至于后一解，则与湿婆神联系在一起，湿婆除了作为舞神外，和音乐也有不解之缘。因为，湿婆还有maha-lsvara亦即汉译末醯首罗的异名。盛唐时，末醯首罗还成为乐曲名，《唐会要》就提到天宝乐曲太簇宫，有《末醯首罗》一曲（《唐会要》三十三）。由此可见，梵语“末”这个音，确实与唱、念紧密相连。我猜测，当丝绸之路开通，梵语、梵剧传入中土时，汉唐人就把专司唱念的演员，借用梵音，称之为“末”了。
我们还要解释，末为什么又称末泥或末尼？
这个问题比较曲折，似要从ma（末）是湿婆的异名说起。
湿婆原是从印度传入的神，但是，唐宋时人却又把它与从波斯传入的祆教神混为一谈，唐韦述说：胡祆词，“武德四年所立，西域胡天神，佛经所谓末醯首罗也”（《两京新记》卷三）。就是误解的一例。因为，末醯首罗之名，随佛教东传，早在祆教之前，湿婆也与祆教无关。韦述把胡天神说成是佛经中的末醯首罗（湿婆），这反映了当时人对外来宗教与外来文化理解的混乱。
当祆教在中国流传的时候，波斯另一种宗教末尼教（即摩尼教）也盛行于中国。唐宋人又把祆教与末尼教混为一谈，《佛祖统纪》卷三九正观五年条下云：“初，波斯国苏鲁支立末尼火祆教，勅于京师建大秦寺。”又卷五四云：“末尼火祆者，初，波斯国有苏鲁支，行火祅教，弟子来化中国。”其实，祆教起源于公元前五六百年间，为波斯人苏鲁阿士德所创，该教以光明为善，火是光的表征，故拜火。北魏时，祆教就传入中国。末尼教则产生于公元二百余年，为波斯人末尼Mani所创，该教杂祆教、基督教、佛教而成，唐代武则天当政时，始传入中国。末尼教主张素食裸葬，教徒穿白衣，戴黑帽，崇尚光明，故末尼教又称明教，侍奉的神称大明神（末尼光佛）。也许，由于祆教与末尼教的教义有某些相似之处，唐宋时人就把它们搅在一起了。
事情就是这样凑巧，人们既把末（佛经中的湿婆）与祆教侍奉的胡天神混为一谈，又把祆教与末尼混为一谈，这一来，就很容易把梵语的末（mā）与末尼（或末泥）等同起来。简言之，一连串的误解，遂使专司唱念的演员——末，平添了末尼、末泥的称谓。
三
上述见解如能成立，那么，中国戏曲与印度文化的关系，其密切程度可以想见。它将说明，中国戏曲的勃兴，曾受印度文化的启迪。
早在解放前，许地山先生曾把梵剧与中国戏曲作过比较，指出：梵剧“开场之前打鼓一通，名为‘婆罗特耶诃罗’（Pratayhāra）宣布开场，然后敷毯，乐师试乐器，优师就装。婆罗特耶诃罗，此云‘引避’，或‘约束’，大概是要开场的时候，击鼓使乐工及伶工先行试伎，预备登场的意思。这样的习惯，现在广东（尤其乡间）底日戏，在开场之先，必要击小鼓数会，然后乐师试声，伶工就装，似还存着梵剧的风度。宣布开场后，作乐伶工唱赞神颂，然后行刚舞，于是‘引线者’举因陀罗幢出来，散花，沐浴后，然后拜幢，为观众祝福，这些事情举行以后，乃演楔子，为戏剧起首。这时又须敬礼因陀罗幢及邬摩诸神。‘引线’与‘打诨底’绊一回嘴，然后由‘
礼’（Prarocana）宣布剧情”。
许先生的发现是重要的，梵剧那位“婆罗特耶诃罗”，不正像唐宋歌舞戏里的乐正或拿着竹竿子的参军色吗？至于“引线者”与“礼”，其职能也与引舞、舞头，也即后来的旦、末十分相似。可惜，学者们没有在许先生发现的基础上进一步研究，似乎有些人还担心，强调了戏曲兴起的外来因素，会有数典忘祖之嫌。因而竭力从汉语语义方面解释旦、末，把研究引入了死胡同。
其实，不管在过去还是现在，民族之间的文化交流，是正常的，也是必要的。对人类文化史来说，在这弹丸般的地球上，并没有边界。
众所周知，从汉唐时代开始，我国便和西域文化有所接触。我国的桃和梨传入印度，被称为“汉持来”和“汉王子”，梵语则读作“至那你”和“至那逻阇弗咀逻”（《大唐西域记》卷四）。而随着佛教东渐，印度文化也沿着丝绸之路，进入了中原大地。
当时，印度文化东来，以今新疆地区为孔道。这里的居民，使用的语言中有吐火罗语、粟特语、龟兹语、突厥语。这些语言，既有属印欧语系的，又有属阿尔泰语系的。印度文化首先影响了这个地区，然后或是单独，或是与中亚细亚固有的文化扭合着来到东土。汉唐人统称由丝绸之路东来者为胡，其实，所谓胡商、胡乐，有些来自西北，有些则是来自西南方向的印度。近年来，敦煌吐鲁番学的研究者在我国新疆地区发现了回鹘文本《弥勒会见记》和吐火罗A文本《弥勒会见记剧本》，该剧据公元3世纪的梵文剧本转写，是公元8至9世纪用古维吾尔语写成的长达二十七幕的剧作。因此，季羡林先生指出：“在中国隋唐时代，可见戏剧这个文学体裁在中国新疆兴起，比内地早数百年之久。”这个剧本的发现，也典型地表明了印度文化从陆路东传的路线。
我国新疆地区接受了梵剧的影响，流风所及，内地歌舞剧借鉴梵剧体例，吸收旦、末这两个外来语作为角色名称，也是很容易理解的。
以上，是我对旦、末角色名称渊源的推测，所说未敢必是，论据尚需补充。但我感到，排斥外来文化对我国影响的研究，势必不能如实地描述我国文艺发展史，势必不能说明我国文学的多样性丰富性。我认为，在古代，活跃的文化交流，是促进我国文学兴旺发达的重要因素。
论“丑”和“副净”——兼谈南戏形态发展的一条轨迹
在传统戏曲里，“丑”，往往是最惹人注目受人喜爱的角色。他那鼻子涂白的滑稽扮相，耸肩抬腿的夸张身段，机灵古怪的幽默对白，总令人忍俊不禁。他是一个浑身充满喜剧性的舞台角色。
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