第一章 题画诗的定义和功能

第一节 题画诗的定义

一、定义

以画图为对象，予以介绍、描述，借以抒情、议论的诗歌，统称为题画诗。

二、有关定义的诠释

题壁上韦偃画马歌

唐·杜甫

韦侯别我有所适，知我怜君画无敌。

戏拈秃笔扫骅骝，欻见骐出东壁。

一匹啮草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。

时危安得真致此，与人同生亦同死？

这首诗虽有八句，但在当时的同类诗中可算是短的，不过，诗中对画家当时的处境，诗人与画家的关系，作画的缘由，画中的内容，都介绍、描述得非常清楚。最后两句是抒情，希望得到这样能与人同生死的马，以共度时艰。又如：

题墨梅图

元·王冕

吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。

不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。

王冕这首题画诗和前举的杜甫的一首题画诗相比，有些不同，一是画是自己画的，二是诗是直接题在画上的。读者在读诗的同时，可以看到画上的梅花。从而诗就省去了一些说明和介绍，直接去阐释读者在看画时产生的一个疑问：梅花怎么会是淡黑色的呢？诗人运用想象，非常巧妙，也富含诗意地作了解释。先看一、二两句，诗人说，那是因为我家的梅树是种在洗砚池边上的缘故。你想，池水因天天洗砚而变得墨黑，梅树因吸入了这样的水，花上也就留下了淡墨痕。这样的解释，用科学的眼光看来，是讲不通的，但写诗则可以。不但可以，而且很高明。用现在的技法名称说，这叫“移位”，也就是说，把因果关系移动了一下。这样一移动，使画上的墨梅，带上了浓浓的书卷气，为下面的抒情作好了铺垫。再看三、四两句，“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”，这完全是诗人自己的思想感情，梅花是一种物，它没有思想。现在诗人把思想感情加到了梅花身上，让梅花有了画家的清高。这在美学上也有一定的概念加以概括。古人不知这些名称，但运用得还是相当熟练的。

元·王冕《墨梅图》

虽然两首诗不完全相同，但都符合定义所表述的意思。

但也有些特殊的例子，应引起我们注意。先看例子：

乞荆浩画

唐·僧净显（《全唐诗》标作沙门大愚诗）

六幅古牢健，知君恣笔踪。

不求千涧水，只要两株松。

树下留盘石，天边纵远峰。

近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。

题诗约画轴

宋·陈与义

日落川更阔，烟生山欲浮。

舟中有闲地，载我得同游。

这两首诗有一个共同点，即都是请人作画的。而且，要画怎么一幅画，也大体上作了勾画。对照定义，似乎有不合之处，因为画还没有画出来，诗倒是先出来了。“以画图为对象”，不是落空了吗？但这两首诗，历来又公认是题画诗。我想，这可以看作是一种特例。画，还是有的，不过尚在诗人的想象之中。

第二节 题画诗的功能

说到题画诗的功能，题画诗也有和其他诗一样的“顺美匡恶”的功能，但这里只就和所题画的关系立论，暂不及其余。

题画诗的功能有明暗两个层面，即互补和互融。互补是明的，表现在一首首诗和一幅幅画上。从诗的一方面看，主要是从两方面对绘画进行弥补，那就是开头定义中所说的那样，一是介绍、描述，一是抒情、议论；从画的一方面看，从视觉上给诗提供更直观的形象，弥补诗必须通过想象间接地构建形象的不足（下面具体论说时，只从诗一边说，画的一边，不再展开）。互融是暗的，是指诗和画在创作者的心灵和作品的艺术风格上的某种通会和默契，从而做到诗中有画、画中有诗的融合。

下面分别加以详细的分析。

一、互补

（一）介绍和描述

介绍，在题画诗刚兴起阶段，即不直接题在画上的时期，较为普遍，前举杜诗中就有这样的介绍。等到诗、画在同一画面上出现时，介绍和介绍式的描绘都减少了。如果还有必要作些介绍，就放到诗前的序或诗后的小记中去完成，以此来减少诗的负担。这一节也不再谈及介绍的问题，只重点讨论题画诗如何弥补绘画在描述生活上的不足。有关诗和序、记的关系则放到下编题画诗的写作中去说明。

描述包括两个方面，即描绘和叙述。下面从五官感觉、思维活动、时间和空间四个方面作一些说明。

1.五官感觉

五官即眼、耳、鼻、舌、身，它们分别统领着视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。绘画是视觉艺术，画家是通过画面来表达自己的艺术感受的，读者也是通过视觉去感知画面上呈现的线条、色彩和形象的。但生活中许多现象，要通过视觉以外的其他感觉才能感知。而要表达这种感受，画是无能为力的，而诗则很容易。先说听觉。例如：

观钓台画图

唐·和凝

一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残。

画人心到啼猿破，欲作三声出树难。

诗前两句写钓台风景，江水、青霭、山崖、白云，画家画起来都不成问题。诗后两句说，画家想到钓台山崖间啼猿的凄凉的叫声，心都碎了，但想把啼猿的叫声画出来时，却犯了难（“三声”指不断的猿啼声，巴人谚曰：“巴东三峡巫峡长，哀猿三声断人肠”）。因为，这涉及到了听觉。而诗人和凝虽说这难倒了画人，但自己却毫无障碍地把猿啼声写到了诗里，而且不止一声。只是，唐时题画诗还没有题到画上，如果像后来那样，题到了画上，那这幅画就由于诗画的互补，变得有声有色了。又如：

西风古道图为寺僧赋

元·刘永之

古道西风匹马还，数家茅屋住秋山。

只疑路近东林寺，遥听钟声暮霭间。

同样，“遥听钟声”也是画不出来的。又如：

题画子规

明·王世贞

络纬唤织朝从暮，布谷催耕雨复晴。

汝道不如归去好，可将耕织了平生。

这幅画画的是子规鸟，它的叫声如说“不如归去”。不过，诗人如嫌单调，又引入两种鸣叫声来加以陪衬，一种是“络纬”，它的叫声如纺织声，俗名纺织娘，一种是布谷鸟，叫声如其名。这三种叫声在诗里好像是一部小小的交响乐，表述起来也毫不困难。但在画里，即使是一种鸟叫声也是画不出来的。

另外，尚有从嗅觉、味觉、触觉得来的感受，也同样需要诗歌这种形式来加以补足。分别举例如下。先看嗅觉。如：

清·汪士慎《空里疏香图轴》

空里疏香图轴

清·汪士慎

小院栽梅一两行，画空疏影满衣裳。冰花化水月添白，一日东风一日香。从诗后的小记看，这是一首画家的旧作，从诗中的文字看，好像原来也不是题画的诗。诗里没有写画上的梅花，而是写了院子里的梅花。后两句说，春天到了，东风越来越盛，梅花也一天比一天香。诗不但写出了无法在画面上直接画出来的梅花香，而且轻松地写出了一日更比一日香的过程。关于时间的表述问题，后面还会提到。

再看看味觉的应用。如：

题画二十四首之四

明·唐寅

一丛楼阁空江上，日有群鸥伴苦吟。

尽胜达官忧利害，五更霜里佩黄金。

这首诗中的“苦吟”的“苦”，有两层含意，一是做诗做得很苦，二是吟诗的声音听起来有苦涩的味道。这“苦”字，画也是无法表现的。再来看触觉。如：

江月图

宋·朱熹

江空秋月明，夜久寒露滴。

扁舟何处归，吟啸永佳夕。

第二句“夜久寒露滴”的“寒”，属于触觉中的冷觉，画家在画中同样是无法表达的。

关于五官感觉的表达，诗和画有各自的方便和困难，因而需要互补，这样的情况，已如上述。这里还要说一说的倒是以下三种情况：

（1）有的事物或现象，本是视觉可以感受得到也可以在画上表达出来的，但由于某种条件，如东西太小又距离太远，或光线太暗又颜色接近等等，使得以视觉作为表达方式的画也无能为力，转而求助于诗。下面举一例以概全体。

梅 月 图

明·李东阳

清溪倒影入空寒，月色梅花共一般。

夜半落英看不见，暗风吹堕玉栏干。

梅花的花瓣，是可以通过视觉去感受到它的。只要画家想描绘它，也是可以画出来的。但是在这里，由于种种条件的限制，变得“看不见”了。这些条件从诗里描述的情况看，共有三个：一是夜晚，光线较暗；二是虽有月光，但梅花的颜色和月色又恰好相同；三是如果梅花的花瓣掉在颜色较深的土地上，可能还看得出，而花瓣又恰恰掉在了玉栏干上，花色如玉，又变得看不见了。诗人这样写，是匠心独具，要把月色下的梅花写得十分高洁和别具个性。我们如果也以这样的条件去要求画家，就会使画家束手无策。可见，如这一类情景，虽不出视觉范围，但画家在画中表达起来也是有困难的，需要诗的帮助。

（2）在画家碰到难题时，当然也不一定只有求助于诗一法。有时可以用间接的办法来破解难题。如旧时有人用“踏青归来马蹄香”这样的诗句来考画工，结果有的画工在马蹄边画上一些闻香而至的蝴蝶，很巧妙地破解了这道难题。这是从效果写。又如，老舍先生也给齐白石大师出过一个难题，要齐把查初白的“蛙声十里出山泉”的诗意画出来，结果齐白石画了几个蝌蚪顺山泉而下以应，也十分巧妙。这是利用人的联想。不过，即使如此，诗中可以轻松地表达的情景，到了画中却成了难题。由此也可见，诗表达的范围和手段要比画广阔和丰富得多。

齐白石《蛙声十里出山泉》

（3）通感，即感觉的挪移，使一种感觉器官可以感知另一种感觉器官所感知的东西。这是一种特殊的心理现象，常被诗人用来表达一些特殊的感受。这也能使读画的人可以在画上读出视觉以外的感觉来。这在下编讲到题画诗写作技法时再作详细介绍。

2.思维活动

画要表述思维活动，是非常受限制的，题画诗则很擅长于此。如描述画中人物的思想感情、人物之间的对话等等画图本身很难措手，而题画诗表述起来则不会有多大障碍。下面举些例子加以说明。如：

画高岭莫行僧众

明·徐渭

知是峨眉第几盘，客僧愁宿日低山。头陀指与烟生处，只隔红霞四五湾。

“莫”即“暮”，这是写外地僧人，来到峨眉山，天色渐晚，但还未到达目的地，正在愁晚上无处住宿。这时，带领他们上山的当地僧人（头陀），手指前面有烟（暮烟或炊烟，未明说，可能两者兼有）的地方，并说，转过红霞四五湾就到了。“愁”是一种思维活动，画图中很难表现。如果是面部特写，还可以用愁容间接表达。像这种山水画，人物画得很小，则就无能为力了。进一步，如果要表述愁什么，像这里的“愁宿”，那么，即使作一面部特写，也无法如愿。另外，“只隔红霞四五湾”，画上是可以表现的，但这里用当地僧人的话说出，内含的意思比画上能表达的要多得多。如果只重复画上的图像所示，诗人就不必花这个力气了。那么，这多的又是什么呢？先看“只隔”两字，字面上的意思是隔得不远，而“红霞四五湾”，实际上很远，比山转四五湾远得多，差不多是在天边。那为什么要这样写呢？这是在写当地僧人的心理活动。这至少有这样两层意思，一是客僧已很心焦，当地头陀是在安慰他们，二是当地头陀是走惯的，这点路，他不在乎，也有点显摆的意思。当然，这样的分析还只是从世俗的角度作出的，如考虑到徐渭对禅学的研究和这里写的又是和尚，头陀的话中还可能藏着某种机锋，那就更复杂了。这样丰富的思维内涵，也只有题画诗的参与，才有可能得到表达。再看下面的例子：

惠崇春江晓景二首之一

宋·苏轼

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

这首诗很有名，特别是第二句。鸭在水中游水，是可以画出来的，当然，不会动。这里要讲的是“鸭先知”这三个字。认知是一种心理活动，绘画不能直接表达出来。不过这里又增加了一个难度，鸭不是人，诗人也不是鸭，鸭的感知，诗人又是怎样知道的呢？像这些复杂的心理活动，诗表达起来倒并不困难。至于其中的道理在下编讲题画诗写作时会有较详细的分析，这里从略。

凡诗中以“忆得”、“梦入”等词语引起的内容，都是对心理活动的描写，画中是很难表现的，都需题画诗予以帮助。

3.时间

诗歌是时间的艺术，它可以描述过程，如一个动作、一个情节。这对诗歌来说，是举手之劳，但对绘画来说，却几乎是不可能的事。如：

燕图

明·高启

柳上衔虫立，春风似有情。

和枝欲袅袅，方觉尔身轻。

不要小看第三句“欲袅袅”三个字，这里用来形容燕子站在柳枝上，因风吹和燕子自身的重量而上下轻轻摆动的情景，十分传神。这是一个极小的动作，因为在“袅袅”之前，还加了一个“欲”字。这个动作在似袅非袅之间，但即使这样，画上也是无法表现的，何况还是一个不断上下摆动的过程。又如：

黄宾虹《柳阴摇渡图轴》

柳阴摇渡图轴

黄宾虹

云山日夕佳，溪上久徘徊。

归路待新月，柳阴摇渡来。

从诗中的描写看，是写了从黄昏到月上这么一段时间内，人们的一连串动作，溪上长久的徘徊，等待新月上来，和摇船过渡等。要画成画，这个过程是画不出来的，而只能选择其中的一点，也就是这时间段中的顷刻。根据莱辛在《拉奥孔》中的论说，这一点的选择很有讲究。《拉奥孔》第十六章说：绘画“只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。这是画家表现一个过程时最大限度的可能了。黄宾虹老先生是饱学之士，读过很多书。但我相信，黄宾虹老先生那时很可能没有读过莱辛的《拉奥孔》，因为朱光潜的译本是1979年出版的。那么再来看一看黄宾虹怎么处理这幅画的构图，就变得十分有意思了。黄画的近景是岸石和柳树，柳树下的岸边，停着一只船，已坐上了人，船头向外，是准备开船的样子。这样的处理也暗合着莱辛的要求，也就是既可想到前面的待月也可以想到后面的摇渡归来。如果处理成船头向里，船已到岸，那是到了这一过程的终点。莱辛以为那是“到了止境”，使观者的眼睛“不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀”，是不好的。但即使黄画完全符合莱辛的要求，选择了一个过程中“最富于孕育性的那一顷刻”，但光凭画，还是想不出黄诗中勾画出来的那个全过程的。这也就更显出题画诗的重要性。

4.空间

绘画是空间艺术，再加上中国画特有的散点透视，照理说，不应有什么困难了。但事实却不尽然。由于绘画采取的材质是绢、纸和颜料等，并以这样的材料在平面上构筑出一个空间。这样的空间，构筑和变换起来虽然比用建筑材料构筑的空间要容易得多，但比起用语言作为材料构筑的空间，则要麻烦得多。作为思想的外壳的语言，其变换的速度，几乎是和文思一样快的。《文心雕龙》在描述神思的变化时，有几句很有名的话：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”意思是文思一动，时间和空间也就迅速变换。这样迅捷的变换，绘画是无法跟上的。如：

孤 鹤 图

元·袁桷

一庭凉月白，万里海云清。

似欲乘天女，排空入帝京。

《孤鹤图》，我们已看不到。但从诗中看，画的应是静态的立鹤。当诗人欣赏这副图画时，看到画上的背景是庭月当空、万里云清的景色，忽然文思一动，以为这只孤鹤似想带着仙女飞到天上的帝京中去。诗人文思这一动，一瞬间就“视通万里”，诗歌表达起来也不难，只用了十个字。但如果让画家来重新画这样一幅画，可以想见其工作量是很大的。而且“似欲”两字又是思想活动，绘画也无法表达。又如：

题兰竹图

明·杨守阯

深谷香风泛紫兰，云根斜倚碧琅玕。

若为尽化黄金色，应作西山返照看。

这首诗的作者，在前两句写了深谷中的紫兰青竹后，忽发奇想，要改变画的颜色，让它变成黄金的色彩，说这样可当作西山夕阳的返照来看。这一奇想，初看起来，空间没有变，还是在同一深谷中。诗人只要求“尽化黄金色”，也就是变成一个金色世界。对画家来说，与《孤鹤图》的变化相比，这似乎比较容易。但和诗人不过是灵光一闪比较起来，也还是一件困难的事。又如：

写 山 水

明·陈鹤

夜来风雨恶，落叶打柴关。

晓起敞溪阁，乱云犹在山。

诗同时写了“夜来”和“晓起”两个时间段的空间，两种景色。诗中并列起来毫不困难。但作起画来，一般只能选择一个空间、一种景色。不妨想象一下，像这里，画家会选哪一个空间来作画。画家大概只能画“晓起”的景色。一是早晨的景色好画，二是在“乱云犹在山”这一景色中，还可以看到“夜来风雨恶”的影子。

从以上的论说中，可以看出，无论是主体的五官感受、思维活动，还是客体的时、空表达，画的局限性是不小的，都需诗的助力。正如西晋陆机所言：“宣物莫大于言，存形莫善于画”。如能诗画互补，则可相得益彰。

（二）抒情和议论

1．抒情、议论在题画诗中的地位和作用

抒情，是诗歌的本色。刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中说：“诗言志”，又说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”至于议论，本非诗歌所擅长。因为议论，用的是逻辑思维。不过，诗歌中的议论，不是长篇的理性的逻辑推理，而是带着感情的、和诗歌中的形象联系着的明晰的片言只语。诗歌中好的议论，往往成为流传在人们口头上的格言。因此，这样的议论，在诗中也不时有所出现。

因为抒情和议论也是思维活动，是绘画的弱项，而且抒情和议论的内容，有的是画家作画时已经想到的，有的是没有想到的，而是由诗人或画家本人在题画时根据画上的形象引申和开发出来的，所以文人画或写意画如要在情理上有所抒发，更需要题画诗的帮助。反过来说，因为有诗的帮助，也减轻了画的负担。中国的文人画和由文人画推动而发展起来的写意画之所以能用简洁的形象表述丰富的内容，除文人画和写意画本身的暗示作用较强外，和诗画结合这一形式也是分不开的。

题画诗抒情和议论的方式很多，内容也很丰富，这在本书下编题画诗的写作中会陆续加以介绍。这里只就如何发挥题画诗这一功能，概括地提出几点要求。

2．对题画诗抒情、议论的要求

先说对抒情的要求。对题画诗的抒情，这里提出两点要求：一是题画诗中的抒情，既要进入画中，又要跳出画外；二是题画诗中的抒情，既要出人意料，又要入人意中。

第一点是第二点的基础，因为如果单独提出第二点，那么一切诗文均可适用。

请看诗例。如：

题春江送别图

明·郭钰

君上孤舟妾上楼，望中烟雨意中愁。

江波若会离情苦，一夜东风水倒流。

诗前两句写景，应是图中实有的景象。当然，第二句的意思画面上表达起来会有一些困难，但读者还是可以从画面的暗示中意会到的。三、四两句诗人的抒情既紧紧扣住图中的景色（江波），又跳出图外，大胆地想象出送别以后的情景。说，江上的波涛如果懂得这对情人的离别的痛苦，那么，江水应该倒流，把离去的人给送回来。江水倒流这个景象，不但图中无法表现，在现实生活中一般也是不可能发生的。因此，很出人意料。而离人希望对方尽早回归，又是人之常情，这又入人意中。当然，有些诗初初一看，好像诗人没有跳出来，但实际上是已经跳出来了的，只是要读者仔细想一想。如：

峭壁孤亭图

清·龔贤

空亭特为酒人设，送尽斜阳明月来。

来去酒人凡几辈，此亭尚复倚崔嵬。

此诗前后都围着孤亭和酒人打转，似乎始终没有跳出图外来。其实，三、四两句诗人并没有重复一、二两句的意思。诗人在三、四两句暗暗地给我们设下了一个对比，意思是酒人老死，已换了几辈，而空亭依旧。在这里诗人在感叹人生无常和人生苦短，而更深一层的意思，诗人是要人们不要因贪杯而虚度年华。由于这眼光，呈现在读者面前的已不是一幅平面的风景图。诗的一、二两句是现实图景，是人人可以看见的，三、四两句是历史图景，一般人是看不见的。也因为这种洞察力和眼光，使诗收到了出人意外又入人意中的效果。

当然，诗不一定每首都要在结尾作直接的抒情，也可以把情感包容在景物的描写中加以表达，古人称作“以景结情”。这在讲诗的技法时会有所涉及。

再说说对议论的要求。题画诗中的议论，和抒情没有太大的区别，情绪化一点就是抒情，理性化一点就是议论。从内容上说，题画诗中的议论大致有两类：一是说情理，即是对生活中的种种事情和现象，发表一些看法，精炼一点的，可以提升到人生哲理的高度；一是说画理，这是题画诗的特色，因为在其他诗里说画理，像是缺少一点依托。对题画诗中议论的要求，也和对抒情的要求差不多。一是要依托于画，换句话说，就是从画出发，不空洞地发议论；二是要简洁、隽永。下面举几个例子来加以说明。如：

题夏珪风雨行舟图

明·僧来复

君游南越我西秦，尽日江头采白。

无限波涛起平陆，顺风休笑逆帆人。

诗的意思是说，顺风时的你，不要去笑正逆风而行的人，因为风向随时会改变，说不准你也会遇到逆风，那时，你也可能同样被取笑。并暗示，生活中也一样，你处在顺境的时候，不要去笑正处在逆境中的人。这是诗人从生活、从行舟图中概括出来的人生哲理，而且文字简洁，生动形象，人们如能记住它，在人生历程中是会有助益的。再看一首说画理的题画诗。

竹 石 图

清·郑燮

四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。

冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。

这是一首大家耳熟能详的题画诗，郑板桥也是大家喜爱的画家，他画的竹子也已走进了千家万户。诗人的议论，不但依托于这幅他自己画的竹石图，而且还依托于他四十年画竹的实践。这样的议论，当然很能服人。但这样还不够，在文字表达上还要简洁、明快，朗朗上口。对这点，郑板桥也很好地做到了，特别是最后一句，既包含着丰富的内容，又很好懂、好记。但，说实在的，这样的话，不是郑板桥第一个说的。在他之前，已有不止一人说过类似的意思，其中如明顾凝远在《画引》中就说过这样的话：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟、圆熟则自有别。若圆熟则又能生也。”两则议论，都很好。顾说占着先机，自应尊重；郑诗简洁明快，易记易懂，也是不争的事实。

清·郑燮《竹石图轴》局部

议论，不是诗的本色，如果没有真切的体会，可以不强作议论。

二、互融

（一）互融的中国特色

前面，为了说清楚诗与画两者之间的互补这一功能，于诗和画的不同处说得多了一点。诗和画的这些差异是客观存在的，而且同样存在在中画和西画上。但有一个问题还是值得思考：为什么西画在总体上（不排除个别的事例）没能如中国画（或者说中国画的部分画种）那样和诗歌发生密切的关系呢？

从莱辛的《拉奥孔》的《前言》中，以及西方的其他一些画论中，我们看到西方古代也有过类似中国画论中的画是无声的诗、诗是有声的画这样的言论，不过并未如中国画论中那样占优势，特别是并未如中国诗人和画家那样去认真地实践过。在《拉奥孔》第二十二章《诗与画的交互影响》里，还举出一个事例，即公元前五世纪希腊大画家宙克西斯，把荷马在《伊利亚特》中描述惊羡的元老们招认所感到的情感的那些名句，题在他自己画的一幅海伦像下面，但在《拉奥孔》里，也被认作是诗和画的“竞赛”，而不是一种互补。而且在《拉奥孔》中，对主张诗和画存在“一致性”的一些议论还提出了这样严厉的的批评：

希腊的伏尔太有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。这句话并不见于哪一本教科书里。它是一种突如其来的奇想，象西摩尼德斯所说过的许多话那样，其中所含的真实的道理是那样明显，以至容易使人忽视其中所含的不明确的和错误的东西。

古人对这方面却没有忽视。他们把西摩尼德斯的话看作只适用于画和诗这两种艺术的效果，同时却不忘记指出：尽管在效果上有这种完全的类似，画和诗无论是从摹仿的对象来看，还是从摹仿的方式来看，却都有区别。

但是最近的艺术批评家们却认为这种区别仿佛不存在，从上述诗与画的一致性出发，作出一些世间最粗疏的结论来。他们时而把诗塞到画的窄狭范围里，时而又让画占有诗的全部广大领域。在这两种艺术之中，凡是对于某一种是正确的东西就被假定为对另一种也是正确的；凡是在这一种里令人愉快或令人不愉快的东西，在另一种里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。满脑子都是这种思想，他们于是以最坚定的口吻下一些最浅陋的判断。在评判本来无暇可指的诗人作品和画家作品的时候，只要看到诗和画不一致，就把它说成是一种毛病，至于究竟把这种毛病归到诗还是归到画上面去，那就要看他们所偏爱的是画还是诗了。

这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分责任。它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。

这篇论文的目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断。

莱辛这样的议论，站在他所在的民族文化传承的立场上，可能自有其道理，我们不必简单地去评论其对错。但在中国，情况却有些不同。诗和画的不同，中国古代的画家、诗人和理论家，不会像西方人那样罗列出多少点的不同来，但心里是清楚的。因此用题画诗去完成画所不能承担的任务。至于诗画的相同处，在中国画家和诗人看来，却不会只局限在效果，而要追溯其源头，即诗人和画家看万事万物的心灵和眼光。

比莱辛早六百多年的时候，苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》中的那几句话已深深地扎根在中国画家和诗人的内心深处。这几句话，不但总结了王维诗画的特色，而且又在一定范围内指导着宋和宋以后的文人画和写意画的发展。苏轼的这个题跋不长，我把它完整地移录在下面：

味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗，或曰非也。好事者以补摩诘之遗。

苏轼得出此段评论所根据的诗和画，原来是特指的。后来多数的引文，只引前面四句，变成了泛指，但这也没有关系。中国画，特别是文人画和写意画，“画中有诗”的特色是很明显的。这也是注重写实的西画所缺乏的。另外，西方的诗歌以长篇的叙事诗为主，与中国诗以短小的抒情诗为主也不同。诗画相融，以及后来发展为诗画同在一个画面上出现，这是民族文化的特有品格所决定的，我们应该好好珍惜。当然，这种珍惜，并不是要这一类画来一统天下，也不是去完全否定诗画的区别，而只是要珍惜这一类画和诗中所传承的民族文化的品格和特色。

与西方在这一问题上的理论和实践作必要的比较后，再来讲题画诗的诗画相融这一功能，或许会容易一些、清楚一些，也更能看清楚中国诗画特有的文化品格，即互融的中国特色。

（二）互融的两个基本层面

从中国诗画特有的文化品格出发讲互融，就要从具体的一幅幅画和一首首诗上升到诗人和画家的层面，上升到诗、画整体的风格上来论述了。对这一问题，下面，试着从两个层面加以阐述。

1.具有民族品格的诗心和诗眼

“诗中有画”、“画中有诗”，意思是说，画不只是写实，而且要融合着诗意，诗不能一味地直白地抒情，而要把情含蓄到如画的形象中去。这就要求画家和诗人都要具有诗心和诗眼，在看世界万事万物时要独具只眼。诗心和诗眼的养成，当然不是一朝一夕的事，那是长期的、全面的修养得来的，和诗人的人品、学问有关，但又不光是人品和学问。诗心、诗眼的养成有它的特殊性。宋代严羽在《沧浪诗画》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路不落言筌者上也。”诗和情感有关，诗人要有把宇宙人情化的本领，要妙悟，这些都不能光靠读书去得到。这既要靠不断的观察、读书、体会、实践、思考，又要如严羽所说的，“不涉理路不落言筌”，这种别材的养成确不是易事。

具有中国特色的互融还要求这种诗心、诗眼具有民族文化的品格。外国也有诗人和画家，而且也往这样的方向努力过，但结果不佳。据说在西方，虽然“诗和画的类似和一致已经多次得到了充分的讨论，但是这种讨论往往不够精确，不足以防止对于诗和画的一切坏影响。这种坏影响在诗中表现为描绘狂，在画中表现为寓意狂”。而“中世纪的画家们常常以诗论作为指导，用诗的原则和方法去作画，致使大量图解性的宗教画盛极一时”。那么，这又是为什么呢？那是文化根基不同。关于这一点，在讲下面一点时再稍作展开。

2.具有中国特色的的诗风和画风

中国的诗和画能走出一条融合的道路，而西方的诗和画则相互“竞赛”，分道扬镳，一旦结合，又产生了如前所述的种种“坏影响”。这和中国诗、中国画与西洋诗、西洋画的风格的不同有关。中国诗有阳刚和外露的一面，但主要的一面是阴柔和含蓄。中国画，特别是文人画和写意画，有写形的功能，更有写意的品性。中国的诗风和画风在含而不露这一点上汇聚在了一起。也由于这种含蓄，西方人以为不可能表现的东西，在某种程度上也变得可能了。如苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》这段话里举出的王维的那首诗，虽不一定是王维的作品，但确是一首“诗中有画”的好诗。这首诗写来色彩丰富，又通篇只写山景，不抒一句情。这样的诗似乎是超越了诗的位置，而越俎代庖地去干了画家和画应该做的事情。但这诗又是那样的简洁，那样的含蓄，决不可能是让人讨厌的“描绘狂”。并且从中国诗论的观点看来，景语也是情语。在写景的同时，又在不知不觉中完成了诗歌自身抒情的任务。因而，虽然诗是否是王维所作尚有疑问，但广受欢迎。许多书中都收录此诗，《王右丞集笺注》在《外编》中也作了收录，题目为《山中》，只是字句略有出入，而且借引文给予了很高的评价，以为此诗表现了一种“天趣”。这也可见，王维或王维现象，并不是单一的、孤立的。

诗与画的特有的、紧密的结合，这和中国文化的大环境有关。反过来说，题画诗和画之间、诗人和画家（好多是一身两任的）之间的密切关系，对中国文化的品格和特色的形成也是有一定功劳的。也可以这样说，这又是民族文化品格和特色成长的小气候和小环境，我们应该小心地加以保护。

1. 刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》第65页，北京：人民文学出版社，1958年。
2. 莱辛著、朱光潜译《拉奥孔》第83页，北京：人民文学出版社，1979年。
3. 莱辛著、朱光潜译《拉奥孔》第19页。（同一本书多次引用，出版社、版次等不再标明。下同）
4. 刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》第493页。
5. 钱钟书在《读〈拉奥孔〉》一文中对诗画的差异有更多的阐述。见钱钟书著《旧文四篇》第26—49页，上海：上海古籍出版社，1979年。
6. 俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本）第13页，北京：人民美术出版社，2000年第2版。
7. 刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》第65页。
8. 俞剑华编著《中国古代画论类编》（修订本）第119页。
9. 莱辛著、朱光潜译《拉奥孔》第123页和120页。
10. 原书注：西摩尼德斯（Simonides，公元前556—469），希腊抒情诗人，擅长隽语，有“希腊的伏尔太”之称。上文诗画对比两句话就是他说的。
11. 莱辛著、朱光潜译《拉奥孔》第2、3页。
12. 孔凡礼点校《苏轼文集》第2209页，北京：中华书局，1986年。
13. 何文焕辑《历代诗话》第688页，北京：中华书局，1981年。
14. 莱辛著、朱光潜译《拉奥孔》第181页。
15. 杨身源、张弘昕编著《西方画论辑要》第10页，南京：江苏美术出版社，1990年。
16. 参看拙文《论含蓄———中国诗论研究之二》，《浙江师大学报》（社会科学版）1993年第3期。
17. 王维撰、赵殿成笺注《王右丞集笺注》第271页，上海：上海古籍出版社，1984年新1版。