·古代诗歌研究·

出土龠、篪、笛之音乐考古与宋玉《笛赋》

刘刚^[1]

【内容提要】 关于宋玉《笛赋》，在真伪研究考辨中历来存有争议，在文本解读中也存有以今释古的问题。我们一方面利用骨龠、竹篪与竹笛的考古发现，证明了宋玉《笛赋》为作者本人之亲作，而并非伪托，为《笛赋》真伪学案提供了实物佐证；另一方面运用骨龠、竹篪与竹笛的音乐考古成果，解读了宋玉《笛赋》中笛及其演奏描写，使《笛赋》的解读更加深入，更加贴近历史。我们认为，对于《笛赋》的解读，还可以以其描写的历史真实性，反证笛这种乐器在战国时期的存在，甚至可以印证《周礼·春官》关于篴（笛）的记载是可信的，从而推测笛这种乐器至迟在西周时期便已经产生了。

【关键词】 宋玉 考古发现的龠篪笛 音乐考古 《笛赋》解读

宋玉《笛赋》与他的散体赋不同，没有采用一问一对的结构形式，而与他的代表作《九辩》表现形式相同，但却命名为赋，可知当是一篇骚体赋。有些研究者认为，笛这种单管乐器在汉代才产生，所以推断它不是宋玉所作，而是汉魏间好事者伪托。这种观点是局限于秦代焚书后的传世文献资料得出的，尽管《周礼·春官》已有“笙师掌教龡竽、笙、埙、龠、箫、篪、篴、管”的记载，^[2]古注已注明“篴”即指笛，说明笛在先秦已然存在，但因为其是孤证而没有被研究者所认同，致使其得出错误的结论。20世纪70年代以来，马王堆竹笛、曾侯乙墓竹篪、贾湖骨龠（一称骨笛）、九连墩竹篪的相继出土，证明了《周礼·春官》记载是真实而可靠的，否定宋玉作《笛赋》的说法自然由于举证谬误而不攻自破。然而，尽管关于出土单管乐器龠、篪、篴（笛）的研究在音乐考古界引起了热议，但在宋玉研究领域却没有引起足够的重视，甚至可以说没有被宋玉研究者纳入研究视野。有鉴于此，为了解读宋玉《笛赋》的笛及其演奏描写，我们有必要从单管乐器龠、篪、笛的出土情况与音乐考古认知谈起。

一 出土之单管乐器龠、篪、笛举例

为了叙述方便，这里列举具有代表性的出土单管乐器龠、篪、笛进行介绍，同时考虑到它们之间有着发展传承的关系，则按其考古年代之先后次序予以说明。

例1，贾湖史前骨龠

关于这种单管乐器，考古界命名为贾湖骨笛，而资深的音乐考古研究者认为应称之为龠，所以我们在这里亦称之为贾湖骨龠。

贾湖骨龠，出土于河南省漯河市舞阳县北舞渡镇西南1.5公里的贾湖村史前聚落遗址。考古工作者在1983年至2013年曾对该遗址进行了八次发掘，在1985年第三次发掘中首次发现3支骨龠，此后于1986年第四次发掘中、1987年第六次发掘中、2001年第七次发掘中、2013年第八次发掘中都有数量不等的骨龠出土，累计共出土骨龠40多支。骨龠皆以鹤类禽鸟中空的尺骨制成，一般长20多厘米，直径约1.1厘米，以骨管的一端为吹口，管身圆形钻孔都分布在同一侧，大多有7个音孔，个别有2孔、5孔、6孔或8孔者，制作规范。骨龠的吹法，据音乐考古研究，既可以像现代吹箫一样竖吹，亦可以像哈萨克人吹鹰骨笛一样斜吹，即管身斜持，管口与吹奏者嘴唇呈45度左右的斜角。竖吹测音，声音尖细而相对微弱；斜吹测音，发音相对响亮且更具有厚重的原始感。根据骨龠出土的地层与形制，研究者将40多支骨龠分为三个期段：早期，公元前7000年至公元前6600年，多钻有5个或6个音孔，经测音可以吹奏出四声音阶和完备的五声音阶；中期，公元前6600年至公元前6200年，皆钻有7个音孔，经测音可以吹奏出六声音阶和七声音阶；晚期，公元前6200年至公元前5800年，多为7孔，个别有8孔，经测音可以吹奏出完整的七声音阶及七声音阶以外的变化音。其中最具代表性的是1987年出土的贾湖M282∶20号骨龠，长23.1厘米，7孔，是贾湖骨龠中保存最为完整、经现代测音音准最佳的一支。^[3]

例2，曾侯乙战国墓竹篪

曾侯乙墓竹篪，1978年出土于湖北省随州市城关镇西北郊擂鼓墩战国初期（公元前433年）曾侯乙墓中。墓中发掘出大量的古代乐器，其中有两件竹制横吹按孔单管乐器，经专家考定为“篪”。两器形制相似，出土时外形基本完好。整个乐器用一根一端有竹节的竹管制作而成。

据《曾侯乙墓》一书介绍，曾侯乙墓中室出土了两件竹制单管横吹乐器，出土号分别为C.79和C.74，通体髹漆彩绘，形制保存较好，竹管内壁稍有腐烂。

C.79，以一节竹管制成，经鉴定竹系苦竹。管之端口不通，一端以自然竹节封底，一端以物填塞。管身开有吹孔一，出音孔一，指孔五。全长29.3厘米。……在与吹孔、出音孔呈90度关系的管身另一侧……并列五个指孔（指孔系按音孔，指孔面被削成12.5厘米×0.7厘米的长方形平面）。

C.74，以一节苦竹竹管制成。首端闭口，以物填塞，尾端系竹节，节已透孔成0.64厘米×0.67厘米的圆孔，从孔沿下凹处亦即孔壁上的黑漆判断，此孔系人为所致。管身开有一个吹孔，一个出音孔，五个指孔（指孔面被削成13厘米×0.8厘米的长方形平面）。全长30.2厘米、首端径1.7厘米、尾部径1.54厘米×1.6厘米、尾端径1.65厘米×1.62厘米、壁厚约0.25厘米。管首端填塞物厚0.3厘米。……管身的吹孔、出音孔、指孔位置与上一件相似。^[4]

李纯一《中国上古出土乐器综论》介绍：“用复制品平吹，其发音如表1所示，两器调高虽然相差接近小二度（半音），但都是按照六声徵调调音。共出的编钟是分别按照姑洗（C）、无睪（F﹟）二均调音，编磬是按浊姑洗（B）均调音，而又大部分分装在姑洗和新钟（即无睪）两匣内，可见曾国这三均关系定密切。据此推测，这二篪可能分别按照浊兽钟（C）（M1∶74）和无睪（F﹟）（M1∶79）（F﹟）二均调音的雌雄篪。这两篪复制品，如果用半窍和叉口指法，还可以奏出变化半音来。但当时是否有此指法，还难断言。”^[5]

表1 曾侯乙墓篪复制品平吹测音登记

例3，九连墩战国墓竹篪

九连墩竹篪，2002年出土于湖北省枣阳市吴店镇东赵湖村与兴隆镇乌金村之间九连墩2号战国中、晚期墓中。据《湖北枣阳九连墩M2乐器清理简报》，“篪，4件。收缩变形，1件保存相对完整，3件残损。竹质管状，以一节竹管制作而成。首端以自然竹节封底，尾端有口。管身一侧于首端开一椭圆形或圆形吹孔，侧壁中部开一圆形出音孔，与出音孔正对的另一侧壁往尾端纵向开一排五个圆形指孔。标本M2∶422，首端封底外壁红漆填实；外壁红漆绘弦纹、水滴纹、勾连云纹等。长25厘米，直径2.2厘米”^[6]。

例4，马王堆汉墓竹笛

马王堆竹笛，1973年出土于湖南省长沙市东郊马王堆乡3号汉墓（公元前168年）东边箱57号漆方奁中，共有两支。吴钊《篪笛辨》一文介绍：“两笛形制相同，分别长24.7cm、21.2cm，均由不髹漆的竹管制成。首端利用竹节横隔封死。距首端0.7cm的管身一侧，开有长方形吹口。尾端系开口断竹。距首端10cm处，依次有六个大小不一的按音孔，周围削成一个平面，与吹孔所在平面成90度直角。距吹孔最近的第一孔背面有一小孔，用途不明。”^[7]李纯一《中国上古出土乐器综论》介绍：“因为吹孔与指孔相错约90度，所以只能双手掌心向里持笛按孔。以复制品平（横）吹，易于发音，其印象如表2所示，两笛音高相差一个全音，但都是按七声宫调调音。超吹也不费力。由于第1～4指孔直径较大，还容易奏出半窍音。音色明朗而不噪，音量变化幅度也较大。它们的性能相当高，很值得深入研究。

表2 马王堆M3笛复制品平吹印象

马王堆M3遣册载有：‘，各二’。上之‘八’，当是‘竹’的简化，用以表明质料，‘隶’为声符，当是笛字。《说文》：‘笛，七孔筩（筒）也。’《风俗通义·音声》：‘笛……长一尺四寸，七孔。’足见这二器确是笛，而当是笛的异体字。”^[8]

二 出土之龠、篪、笛演进轨迹分析

以上四例，均为单管多指孔吹奏乐器，形制极其相近。其中骨龠在史前时代就出现了。音乐考古研究者认为，从单管乐器产生、发展与演变的历史角度分析，竹篪与竹笛显然是从早在八千年以前就已经存在的骨龠发展而来的。在五千多年的发展、变化中，首先是乐器的制作材料由飞禽的骨管变化为自然生长的竹管，比起骨管来竹管更易于获得与加工，这是乐器选材方面的一大进步；其次是吹口由管口移至接近管端的管壁之上，这是乐器形制方面的第一个变化，它导致了吹奏方式的新变；再次是管筒两端开口的变化，篪封闭两端而另设出音孔，笛则首端封闭而尾端开口，这是乐器形制的第二个变化，这种变化改变了管腔（共鸣器）形制，促使乐器的音色与音量更为理想；最后是将竖吹或斜吹变为横吹，而龠的斜吹可视为篪与笛横吹的过渡性吹奏方法，这是演奏形式的变革与进步。这种发展与变化不仅丰富了单管乐器的种类，而且丰富了单管乐器的演奏形式。正如音乐史专家刘正国所说：“所谓‘如笛’‘若笛’之龠者，应该就是一种无吹孔的，由管端斜吹的单独之乐管。这种八千年前已有其形，而今之所存仍有其制的斜吹之龠，实乃笛类乐器之先祖。它兴盛于笛（篴）名起前的远古时代，至少五千年未衰。而笛乃龠之后裔，正可谓换代乐器。”^[9]

在目前已知的考古发现中，骨龠发现于距今八千年的贾湖史前遗址，而时代较早的竹篪发现于战国早期的曾侯乙墓中，稍晚的发现于战国中、晚期的九连墩墓中，竹笛则发现于西汉早期的马王堆汉墓中。按照考古发现，竹篪的考古年代要晚于骨龠五千多年，而竹笛的考古年代要晚于竹篪接近三百年。是不是说竹篪的产生要早于竹笛呢？竹笛到了汉代初期才出现呢？音乐考古研究结果当然是否定的。首先，按照上引《周礼·春官》“笙师掌教龡竽、笙、埙、龠、箫、篪、篴、管”的记载，篪与篴（笛）两种单管多孔乐器同时并存于西周时代，这说明竹笛至迟在西周时期就业已存在了。其次，用考古发现的实物来对比，篪与笛在吹口与指孔设置上，均吹口上出，与指孔不在同一水平线上，呈90度角；在吹奏形式上，均双手须掌心向里以横持吹奏。这两项完全相同。在长度上，又极为相近，最长的不过30厘米，最短的不过21厘米。篪与笛的区别，只是在是否封底和是否设出音孔两个方面不同，篪须封底并在管端设出音孔，而笛不封底无须另设出音孔。由此可证，篪与笛的形制基本相同，而演奏方法则完全相同。据文献记载，宋陈旸《乐书》卷一二二说：“篪之为器，有底之笛也。”^[10]清汪烜《乐经律吕通解》卷四说：“左衡而篴（笛）亦篪也。”^[11]这说明，篪与笛曾被认为是同一种乐器。再次，在比较中可以发现，篪的制作工艺相对笛来说，要复杂些，多了封底和钻设出音孔两道工序。按照事物发展由易到难、由简单到复杂、由粗而精的规律，笛的产生很可能要比篪还早。贾湖史前骨龠即不封底与笛相同，就是单管乐器不封底早于封底的有力证明。我们还注意到，曾侯乙墓出土的C.74 号竹篪，有个值得研究的现象，《曾侯乙墓》一书介绍：“首端闭口，以物填塞，尾端系竹节，节已透孔成0.64×0.67厘米的圆孔，从孔沿下凹处亦即孔壁上的黑漆判断，此孔系人为所致。”此篪尾端径1.65厘米×1.62厘米，而尾端竹节端面的透孔0.64厘米×0.67厘米，可见这个透孔已不算小了，其作用与竹笛尾端开口出音的作用类似。C.74号篪一方面在竹管尾端管壁上开出音孔，如篪，另一方面在管底竹节端面开出音孔，如笛，似乎篪与笛的出音特点兼而有之。这种既在管底设出音孔又在管壁设出音孔的特殊形制，可能是从笛变而为篪的过渡形式。又马王堆一支竹笛“距吹孔最近的第一孔背面有一小孔，用途不明”，这个现象与曾侯乙墓C.74相同，似乎也有两个出音孔，可证在笛变而为篪的进化中确实存在过一个过渡形式。马王堆竹笛上的小孔，可能是这一过渡形式留下的孑遗。为此我们推测，这种设置两个出音孔的制作单管乐器的工艺，很可能是单管乐器由笛向篪演化的过渡形式，有的研究者因此径直称曾侯乙墓C.74为“笛”。这也能成为笛早于篪的有力佐证。尽管时至今日尚没有考古工作者和音乐史家确认的早于竹篪的竹笛实物出土，但我们在2000年出版的《长沙楚墓》一书中看到了一件吹笛木俑，其标本编号为M569∶41。据该书介绍，吹笛木俑高30厘米。从插图与图版看，吹笛木俑跽坐，双臂前出，小臂上举，双手平持一笛举于嘴前，双手掌心朝里，大指与食指等四指相对，作吹笛状（参见《长沙楚墓》第一册图三二三：2；第二册图版一三七：1）。《长沙楚墓》编号M569的古墓，即1954年发掘于长沙杨家湾的M006号墓，考古工作者推测墓主下葬时间为战国晚期早段，其考古年代要早于马王堆汉墓。吹笛木俑虽不能直接证明笛早于曾侯乙墓出土的篪，但它的出土已早于宋玉作《笛赋》的时代。最后，篪与篴、笛古音非常接近：篪，属定纽支部，篴与笛，均属定纽觉部。从声纽说，二者相同，从韵部说，支部与觉部是旁转关系。篪字，很有可能是在篪这种乐器在篴（笛）的基础上演化产生之后，人们为了区别相近的两种单管乐器，而创造出的派生字，或者篪也可能本是篴（笛）的异体字，由于从管乐笛分化出管乐篪来，才使音近义同形异的两个字各自有了所指。这也可以作为笛的产生早于篪的佐证。

表3 竹篪与竹笛形制对比

说到这里（表3），完全有理由推论，篴（笛）至少产生于曾侯乙墓竹篪和九连墩竹篪的考古年代之前的春秋时期，同时也可以认为《周礼·春官》关于篴（笛）的记载是真实可信的。既然笛至迟产生于西周时代，那么战国晚期的宋玉写作《笛赋》就自然是有实物参照、言之有据的。

至于笛始于西汉的说法，《宋书·乐志》有一个概述：“笛，按马融《长笛赋》，此器起近世，出于羌中，京房备其五音。又称丘仲工其事，不言仲所造。《风俗通》则曰：‘丘仲造笛，武帝时人。’其后更有羌笛尔。三说不同，未详孰实。”^[12]传世文献的记述，与马王堆3号汉墓（汉文帝前元12年，公元前168年）出土竹笛的考古年代相比，以汉武帝时人丘仲论，至少要晚28年，以汉元帝时人京房论，至少要晚90年以上。传世文献显然记述有误，或许这种笛是汉族本有之笛借鉴羌笛之某些因素改进的又一代的换代乐器。恕不赘述。

还有一点，我们必须说明，笛不仅至迟产生于西周时期，而且当是先秦南方楚国特有的古乐器。首先，从篪与笛的出土地域说，无论是出土四支竹篪的湖北枣阳和出土两支竹篪的湖北随州，还是出土两支竹笛的湖南长沙，都属于先秦楚国强盛时期（楚武王后、楚威王前）的领土管辖范围，而至今为止尚没有获悉在先秦楚国领土以外发现篪与笛的考古信息。其次，传世文献《续文献通考》考辨说：“尝考古制，龠、篴二物大同小异，龠之吹处类今之箫，篴之吹处类今之楚，吹处不同，此所以异名也。”“笙师之笛失传久矣。大抵音有南北，器有楚夏。《吕氏春秋》曰，‘有娀氏始为北音，涂山氏始为南音。周公、召公取之以为《周南》《召南》。’《诗》曰：‘以雅以南，以龠不僭。’此之谓欤！然则，龠乃北音，《礼记》所谓‘夏龠’是也；笛乃楚音，《左传》所谓‘南龠’是也。俗呼为‘楚’，有以也夫！”^[13]以此知，《礼记》之夏龠，属于北音；《左传》之南龠，属于南音，亦可称楚音。关于“龠”字的训诂，《六家诗名物疏·龠》说：“《尔雅》云：‘大龠谓之产，其中谓之仲，小者谓之筠。’注：‘龠如笛，三孔而短小。’《毛传》云：‘龠六孔。’《广雅》云：‘龠谓之笛，有七孔。’《释文》云：‘以竹为之。’”^[14]《毛诗注疏·简兮》“左手执龠”句，传曰“龠六孔”。疏曰：“《释乐》云，大龠谓之产，郭璞曰龠如笛，三孔而短小。《广雅》云七孔。”^[15]《毛诗传》云龠六孔，《广雅》曰七孔，是六孔者不计吹孔，而七孔者连吹孔而言也。综合古注，龠可分为两种，一种为三孔，一种为七孔（不计吹孔则为六孔）。古音乐史研究者认为，“七孔龠就是笛”。以此推知，《周礼·春官》记述的篴（笛），在当时的官话中称作南龠，而在民间称作楚。进而推知，笛为楚产，是为楚物，西周之际已传入中原。这又为楚人宋玉赋说楚物、楚乐写作《笛赋》提供了楚地古管乐文化考证的有力支持。

三 《笛赋》中笛及其演奏描写解读

上文，我们介绍了出土的龠、篪、笛和它们的考古测音，并讨论了三者之间演进的轨迹，申述了笛之制作早于篪的理由，同时以《周礼》篪与篴（笛）并提的记述，至少可以认为二者在周代已经同时存在。笛在先秦的存在，说明宋玉作《笛赋》是言之有据的；篪与笛的音乐考古结论，说明宋玉《笛赋》描述笛可以演奏《阳春》《白雪》一类高难度乐曲是真实可信的；战国晚期“识音而善文”的宋玉见到衡山之竹，即景生情联想到竹笛，并借其熟知的笛曲抒情言志创作《笛赋》，既在情理之中，又合乎事理逻辑。在事实面前，那些怀疑宋玉作《笛赋》的推测，都显得苍白无力。下面，我们结合竹笛的考古实物与音乐考古对竹笛吹奏的研究来解读宋玉《笛赋》中有关竹笛及其演奏的描写。

宋玉《笛赋》开篇写道：“余尝观于衡山之阳，见奇篠异干、罕节间枝之丛生。其处磅磄千仞，绝溪凌阜，隆崛万丈，盘石双起。丹水涌其左，醴泉流其右。其阴则积雪凝霜，雾露生焉；其东则朱天皓日，素朝明焉；其南则盛夏清微，春阳荣焉；其西则凉风游旋，吸逮存焉。干枝洞长，桀出有良。”此段字里行间，绝口不提笛之材质——竹，因为篇题中“笛”字已然点明了笛“以竹为之”，这当是战国楚人妇幼皆知的共识，若下笔点出反而落为俗笔。据音乐史考古专家测定，曾侯乙墓竹篪、九连墩竹篪、马王堆竹笛所用竹材皆为苦竹。苦竹生长在古之楚地今之湖南、湖北全境，河南南部、安徽西南均有分布。楚人就地取材，制成乐器，非常方便。至于其中竹子生长环境的描写，不过是夸饰竹材生长环境的山水奇观，并历经四季气候变化的自然滋养，从而获得天地之精华而已。

《笛赋》第二层写道：“名高师旷，将为《阳春》《北鄙》《白雪》之曲。假途南国，至此山，望其丛生，见其异形，命曰陪乘，取其雄焉。宋意将送荆卿于易水之上，得其雌焉。于是乃使王尔、公输之徒，合妙意，角较手，遂以为笛。”此段写取材制笛，其特别之处在于“取其雄”“得其雌”两个关键词语，意为师旷取之制作了雄笛，宋意取之制作了雌笛。李纯一《中国上古出土乐器综论》在论述曾侯乙墓出土的两支竹篪时说：“两器调高虽然相差接近小二度（半音），但都是按照六声徵调调音。共出的编钟是分别按照姑洗（C）、无睪（F﹟）二均调音，编磬是按浊姑洗（B）均调音，而又大部分分装在姑洗和新钟（即无睪）两匣内，可见曾国这三均关系定密切。据此推测，这二篪可能分别按照浊兽钟（C）（M1∶74）和无睪（F﹟）（M1∶79）（F﹟）二均调音的雌雄篪。”^[16]认为两支竹篪印证了宋玉《笛赋》描写的古代雌雄笛的制作传统。李纯一的描写过于专业，非专业者不易理解。我们不妨用此段文字中提及的古曲进行解读：赋中之雄笛，是为吹奏《阳春》《北鄙》《白雪》之曲而制。据宋玉《对楚王问》中“其为《阳春》《白雪》，国中属而和者，不过数十人……是其曲弥高，其和弥寡”的描述，^[17]《阳春》《白雪》的音调非常高。又《史记·乐书》有“纣为朝歌《北鄙》之音，身死国亡”的记述，^[18]宋陈旸《乐书》卷九《乐记》说：“纣朝歌《北鄙》靡靡之乐，亡国之音也。”^[19]清李光地《古乐经传》卷一《乐经》说：“凶者，恶逆之声，如《北鄙》杀伐是也。”^[20]据此商纣王早上歌《北鄙》之曲，既然在“靡靡”中尽情享乐，在“杀伐”中寻求刺激，那么其乐曲必然既要尽靡靡之音之能事，又要模拟厮杀的呼喊与濒临死亡的尖叫，其音调一定含有刺激听觉的尖细高音。可见，雄笛的发声是相对高而尖细的。赋中之雌笛，是为吹奏《易水歌》而制作。从荆卿“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不回还”的唱词中，^[21]就可以体会到乐曲中既有深秋的悲凉又有壮士的慷慨。可见，雌笛的发声是相对低而悲壮的。这样的分析与音乐考古的测音结果——二者音调一高一低显然是一致的。此外，在龠、篪、笛的出土中还有一个值得注意的发现，在贾湖古墓中骨龠有两两成对出土的现象，而擂鼓墩出土篪两支、九连墩出土篪四支、马王堆出土笛两支，更有刻意将篪与笛分别两两成双配对陪葬的意味，似乎古人早有雌雄单管乐器配套的收藏理念和使用习俗。

《笛赋》第三层写道：“于是天旋少阴，白日西靡。命严春，使午子。延长颈，奋玉指，摛朱唇，曜皓齿，赪颜臻，玉貌起。吟清商，追流徵，歌《伐檀》，号《孤子》，发久转，舒积郁。其为幽也，甚乎！”此段天气描写与《易水歌》“风萧萧兮”的肃杀景色相类，吹奏的乐曲也与《易水歌》“悲凉”“慷慨”的曲调相似，“发久转，舒积郁”的情调描述更与《易水歌》的抒情相近，似乎可以推测，此段描写的笛曲与《易水歌》的音调曲式同属一类，其所用之笛想必就是雌雄二笛中的雌笛。上层点出雌雄二笛，此层只就雌笛为说，采用的是“双举单提”的赋说手法，意在描写雌笛“清商”“流徵”的音色，并借以抒发“久转”“积郁”的情怀。此段中最值得讨论的是“延长颈，奋玉指，摛朱唇，曜皓齿，赪颜臻，玉貌起”六句关于笛曲演奏的描写，因为其描写与音乐考古所获知的竹篪与竹笛的演奏法完全契合。刘正国《笛乎筹乎龠乎——为贾湖遗址出土的骨质斜吹东管考名》一文在研究骨龠吹奏法时说：“其吹法既不同于横吹之笛，也有别于竖吹之箫，它是以骨管的一端作吹口，管身斜持，管口与吹奏者的嘴唇呈一个45度左右的斜角，演奏时两唇噘起，如吹口哨般地形成一个小圆孔，贴着管端（细则半含管端）缓缓吐气，气入管端内壁摩擦震荡发音，此即所谓斜吹。”^[22]这里虽然说的是八千年前骨龠的斜吹法，但与古篪与古笛的横吹法接近，依此类推，古篪与古笛的横吹法可以这样描述，“管身横持，吹口与吹奏者的嘴唇贴近，演奏时两唇噘起，如吹口哨般地形成一个小圆孔，贴着管端处吹口吐气，气入管身内壁摩擦震荡发音”。又王子初《笛源发微》在研究篪与笛的演奏手式与指法时说：“从曾侯乙墓出土的篪与马王堆汉墓出土的笛的比较中，我们还可以发现一个更有意义的佐证：两者的吹孔所在平面与按指孔所在平面均成90度角。换句话说，它们是用同一种手式来演奏的。即双手掌心朝里，篪（笛）身放在大指与食指之间，吹孔朝上，按指孔朝前，正好成90度角。它们这种特别的构造，只可能有这种演奏姿势。而且，从长沙杨家湾汉墓的作乐木俑与山东南武阳东阙汉代画像石可以确证。”^[23]关于这种双手掌心朝里平持横吹的吹奏姿势，我们也在《中国画像石全集》第一册山东卷图八《皇圣卿东阙南面画像》中和第二册山东卷图一三○《嘉祥县城东北出土画像》中找到了证明，两方画像石关于乐舞的图像中，都有王子初描述的篪笛吹奏姿势的画像，第二册图一三○尤为清晰。有兴趣者，可以查阅参考。通过音乐考古专家对篪与笛横吹法、手式、指法的描述，可以获知，《笛赋》的描写正是古笛演奏法的真实写照，而不可以用现代吹笛掌心向下双手相对的演奏法去理解，否则便会犯“以今释古”的大错误。了解了古篪与古笛的吹奏方法，再来看《笛赋》的演奏描写，就会发现，短短的六句实际描述出了笛曲中一个曲段小节演奏的全过程。“延长颈”，是吹奏者延伸脖颈嘴唇准备贴近吹口的预备姿势，这是吹笛的第一个步骤；“奋玉指”，是吹奏者双手持笛后手指按准指孔横托于唇前的预备姿势，这是吹笛的第二个步骤；“摛朱唇”，是吹奏者嘴唇贴近吹口运气撅起的姿势，这样口中吐出的气才能输入笛管并配合手指的按压或抬起发出乐音，这表明演奏已进入了进行时，这是吹笛的第三个步骤；“曜皓齿”，是吹奏者嘴唇离开吹口换气的姿势，须知，嘴唇撅起吹笛时，牙齿不可能外露，只有一个曲段小节演奏完成后换气时，牙齿才能微微露出，这是吹笛的第四个步骤，也是曲段小节完成后的一个必然的动作。至此一个相对完整的曲段小节演奏过程便告一段落，而如果将这一曲段小节吹奏过程循环往复，就可以吹奏完成整首笛曲。至于“赪颜臻”，是接续“摛朱唇”说的，说的是吹奏者吹笛吐气时间一长，脸色便红了起来；而“玉貌起”，是接续“曜皓齿”说的，说的是吹奏者吹笛时其头略低而换气时才抬起头来面对观众，由于换了气呼吸平稳了，脸色也由“赪颜”恢复为“玉貌”了。这里后四句运用了“互文见义”的赋说手法，按顺序说，应写成“摛朱唇，赪颜臻；曜皓齿，玉貌起”。以此可见，《笛赋》的吹奏描写客观而有序，形象而逼真，与音乐考古篪笛演奏法的研究结果相比较，不仅高度一致，而且俨然古篪古笛吹奏古法的文学再现。

《笛赋》第四层描述笛曲的演奏效果与吹奏者的“雅乐”追求，与古篪、古笛的音乐考古大多没有直接联系，旨在回应深化第三层吹奏雌笛的音乐抒情描写。惟“游泆志，列弦节”涉及笛曲的具体演奏，宋章樵于此句下注曰：“散而不乱，丝竹间作。”^[24]说明《笛赋》描写的笛子演奏即使是吹奏笛子独奏曲也是有弦乐伴奏的。《中国画像石全集》第一册图八《皇圣卿东阙南面画像》介绍：“画面四周边栏二重。画像自上而下分为五层。……第四层，乐舞百戏：左一人倒立，一人跳长袖舞；右四人跽坐，分别抚琴、吹排箫、吹竽。”^[25]这个介绍，四名奏乐者只介绍了三人，对右数第四人未做介绍，可能是其对所持乐器难辨其名称所致。从画面看，此人跪坐，双手平持一乐器于嘴前，做吹奏状。此人即为吹笛或吹篪者。这方画像是管乐与弦乐合奏的例证，同时这也证明了《笛赋》描写的历史真实。

《笛赋》第五层“乱曰”是全篇的总结，除概述上文外，旨在点明作者借《笛赋》抒写“俟贤士”“思我友”的情志，并希冀“贤士”与“我友”能同作者一道“安心隐志”共谋“长久”之大事。“乱”中提到了“八音和调”，古代称金（铜）、石、丝、竹、匏、土、革、木为八音，这八类乐器在考古发现中多有出土，如曾侯乙墓出土的乐器，据《曾侯乙墓》一书介绍，有钟（金）、磬（石）、鼓（革）、瑟、琴（丝）、笙、箫、篪（竹）五类八种，共125件，出土了古“八音”中的五音；^[26]九连墩M2出土的乐器，据《清理简报》有金、石、革、丝、竹、匏、篪七类计22件，数量虽不多，但出土了古“八音”中七音，^[27]此不赘述。要之，《笛赋》提及“八音”是就竹笛描写连类而及，借“八音和调”隐喻“贤士”“我友”一类仁人志士的志同道合，其意并不在于音乐描写。

综上所述，我们不仅运用骨龠、竹篪与竹笛的考古发现，证明了宋玉《笛赋》为作者本人之亲作，而并非伪托，这就为《笛赋》真伪学案提供了实物佐证；而且运用骨龠、竹篪与竹笛的音乐考古成果，解读了宋玉《笛赋》的笛及其演奏描写，使《笛赋》的解读更加深入，更加贴近历史。同时，我们还认为，对于《笛赋》中笛及其演奏描写的解读，还可以以其描写的真实反证笛这种单管乐器在战国时期的存在，甚至可以印证《周礼·春官》关于篴（笛）的记载，从而推测笛这种单管乐器至少在西周时期便已经产生了。

[1] 刘刚，湖北文理学院宋玉研究中心教授。

[2] （汉）郑玄注，（唐）陆德明音义，贾公彦疏《周礼注疏》卷二十四，《景印文渊阁四库全书》第90册，台湾商务印书馆，1986，第439页。

[3] 贾湖骨龠介绍，根据张居中《考古新发现——贾湖骨笛》、徐飞等《贾湖骨笛音乐声学特性的新探索——最新出土的贾湖骨笛测音研究》等学术论文整理。

[4] 湖北省博物馆编《曾侯乙墓》，文物出版社，1989，第174页。

[5] 李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996，第366页。

[6] 王红星：《湖北枣阳九连墩M2乐器清理简报》，《中原文物》2018年第2期。

[7] 吴钊：《篪笛辨》，《音乐研究》1981年第1期。

[8] 李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996，第363、364页。

[9] 刘正国：《笛乎筹乎龠乎——为贾湖遗址出土的骨质斜吹乐管考名》，《音乐研究》1996年第3期。

[10] （宋）陈旸：《乐书》卷一二二《乐图论》，《景印文渊阁四库全书》第211册，台湾商务印书馆，1986，第524页。

[11] （清）汪烜：《乐经律吕通解》，商务印书馆，1936，第236～237页。

[12] 《宋书》，中华书局，1974，第558页。

[13] （清）嵇璜、曹仁虎等：《续文献通考》，《景印文渊阁四库全书》第629册，台湾商务印书馆，1986，第223页。

[14] （明）冯复京：《六家诗名物疏》，《景印文渊阁四库全书》第80册，台湾商务印书馆，1986，第148页。

[15] （汉）毛亨传，郑玄笺，唐孔颖达疏《毛诗注疏》，《景印文渊阁四库全书》第69册，台湾商务印书馆，1986，第213～214页。

[16] 李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社，1996，第366页。

[17] （南朝梁）萧统编《文选》卷四十五《对楚王问》，上海古籍出版社，1986，第1999页。

[18] （宋）陈旸：《乐书》卷九《乐记》，《景印文渊阁四库全书》第211册，台湾商务印书馆，1986，第68页。

[19] （宋）陈旸：《乐书》卷九《乐记》，《景印文渊阁四库全书》第211册，台湾商务印书馆，1986，第68页。

[20] （清）李光地：《古乐经传》卷一《乐经》，《景印文渊阁四库全书》第220册，台湾商务印书馆，1986，第8页。

[21] 《史记》，许嘉璐主编《二十四史全译》本，汉语大词典出版社，2004，第1107页。

[22] 刘正国：《笛乎筹乎龠乎——为贾湖遗址出土的骨质斜吹乐管考名》，《音乐研究》1996年第3期。

[23] 王子初：《笛源发微》，《中国音乐》1988年第1期。

[24] （宋）章樵注《古文苑》，《景印文渊阁四库全书》第1332册，台湾商务印书馆，1986，第586页。

[25] 中国画像石全集编辑委员会编《中国画像石全集》第一册《皇圣卿东阙南面画像》，山东美术出版社，2000，第2页。

[26] 湖北省博物馆编《曾侯乙墓》，文物出版社，1989，第75页。

[27] 王红星：《湖北枣阳九连墩M2乐器清理简报》，《中原文物》2018年第2期。