名篇解读

说王维《扶南曲五首》

吴相洲

摘要：文章考察了《扶南曲》音乐特点、思想内容、文本流传、乐府归类等问题，认为《通典》将扶南乐列入九部乐、十部乐未必是错。隋炀帝曾命天竺乐人转写扶南乐曲，到唐代扶南乐又恢复了独立建制。王维《扶南曲五首》属于倚曲制作；歌辞文字不同时期不同版本之间有出入；歌辞内容既有宫体（诗）特点又有宫词特点，处在宫体诗向宫词过渡状态；王维《扶南曲五首》证明有部分新乐府辞确实入乐。

关键词：王维 扶南曲 宫体 新乐府

作者简介：吴相洲，1962年生，辽宁省义县人，广州大学人文学院教授，主要研究方向为乐府学。

王维诗有许多名篇，相比之下，《扶南曲五首》不怎么引人注目。但从乐府学角度来看，这五首诗有着特别意义：它是唯一保存至今的《扶南曲》歌辞，弄清其音乐特点和思想内容，有助于认识《扶南曲》这一乐府曲调，有助于认识王维乐府诗创作情境。下面就对《扶南曲》音乐特点、思想内容、文本流传、乐府归类等问题展开具体分析。

一 《扶南曲》音乐性质和特点

作为一个外来乐府曲调，《扶南曲》有问题需要弄清：一是扶南乐是否属于十部伎，二是表演上有何特点。

首先说《扶南曲》是否属于十部伎。所谓“伎”，也叫“乐”，是包含歌、乐、舞多个要素成建制的音乐表演，所以史籍中又有“部伎”“部乐”等称呼。隋文帝开皇年间（581～600）置七部乐，隋炀帝大业年间（605～618）扩展为九部乐，唐高祖武德年间（618～626）沿用，到唐太宗贞观年间（627～649）置十部乐。《隋书·音乐志》云：“始开皇初定令，置《七部乐》：一曰《国伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。”^[1]隋文帝时扶南乐虽然在宫廷表演，但没被列入七部乐，地位较低。《隋书·音乐志》又载：“及大业中，炀帝乃定《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》，以为《九部》。乐器工衣创造既成，大备于兹矣。”^[2]炀帝也没有将扶南乐列入九部乐。到唐太宗时，九部扩展为十部，仍然没有扶南乐。李林甫等撰《唐六典·太常寺》云：“凡大燕会，设十部之伎于庭，以备华夷：一曰燕乐伎，有《景云》之舞、《庆善乐》之舞、《破阵乐》之舞、《承天乐》之舞，二曰清乐伎、三曰西凉伎、四曰天竺伎、五曰高丽伎、六曰龟兹伎、七曰安国伎、八曰疏勒伎、九曰高昌伎、十曰康国伎。”^[3]直到中唐杜佑作《通典》，扶南乐才被列入九部、十部乐。《通典·坐立部伎》云：“燕乐，武德初，未暇改作，每燕享，因隋旧制，奏九部乐。一燕乐，二清商，三西凉，四扶南，五高丽，六龟兹，七安国，八疏勒，九康国。至贞观十六年（642）十一月，宴百寮，奏十部。”^[4]可见扶南乐是否属于九部、十部乐是个问题。

《唐会要》首先发现了这一问题。《唐会要·燕乐》云：“武德初，未暇改作，每燕享，因隋旧制，奏九部乐：一燕乐、二清商、三西凉、四扶南、五高丽、六龟兹、七安国、八疏勒、九康国。至贞观十六年十二月，宴百寮，奏十部乐。先是，伐高昌，收其乐付太常，乃增九部为十部伎。今《通典》所载十部之乐，无扶南乐，祇有天竺乐。”^[5]苏冕先录《通典》有关十部伎记载，仍将扶南乐列入十部乐，但他同时发现《通典·四方乐》又说：“至炀帝，乃立清乐、龟兹、西凉、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕为九部。平林邑国，获扶南工人及其匏瑟琴，陋不可用，但以天竺乐传写其声，而不列乐部。”^[6]所以才补充道：“今《通典》所载十部之乐，无扶南乐，只有天竺乐。”但《通典》“以天竺乐传写其声”这句话给解释这种矛盾现象提供了一个思路，即扶南乐和天竺乐之间存在替代关系。所以《唐会要》叙述南蛮诸国乐时特别强调：“扶南、天竺二国乐，隋代全用天竺，列于乐部，不用扶南。因炀帝平林邑国，获扶南工人及其匏琴，朴陋不可用，但以天竺乐转写其声。”^[7]由于扶南乐乐人和乐器过于简陋，难登大雅之堂，炀帝弃而不用，诏命以天竺乐人模仿扶南乐曲，扶南乐显然没有列入乐部，但乐曲得以保存下来。九部乐第四部或列扶南乐，或列天竺乐，看似前后矛盾，其实事出有因，未必就是错误。

其次看《扶南曲》的音乐特点。《通典·四方乐》云：“扶南乐，舞二人，朝霞衣，朝霞行缠，赤皮鞋。隋代全用天竺乐，今其存者有羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、箫、横笛、筚篥、铜钹、贝。天竺乐，乐工搭皂丝布头巾，白练襦，紫绫葱，绯帔。舞二人，辫发，朝霞袈裟，若今之僧衣也。行缠，碧麻鞋。乐用羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦琵琶、铜钹、贝。其都昙鼓今亡。”^[8]记述扶南乐舞人有两人，穿朝霞衣、朝霞行缠、红皮鞋。乐器有羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、箫、横笛、筚篥、铜钹、贝。虽然中间隔了一句“隋代全用天竺乐”，但这里仍是介绍扶南乐器，否则后面不会详细列举天竺乐器。《旧唐书·音乐志》记载与此稍异：“《扶南乐》，舞二人，朝霞行缠，赤皮靴。隋世全用《天竺乐》，今其存者，有羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、箫、笛、筚篥、铜拔（钹）、贝。”^[9]但这里有两个问题：其一，扶南乐“工人及其匏琴朴陋不可用”，怎么又有了这八种扶南乐器？是原来就有，还是后来添加？其二，隋代“但以天竺乐转写其声”时用的是扶南乐器，还是天竺乐器？按常理推断应该使用天竺乐器，很难想象不用天竺乐器，不着天竺舞衣，只用天竺乐人就能“转写”扶南乐曲。《旧唐书·音乐志》中一段记载为解决这两个问题提供了线索：“《扶南乐》，舞二人，朝霞行缠，赤皮靴。隋世全用《天竺乐》，今其存者，有羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、箫、笛、筚篥、铜拔（钹）、贝。”^[10]从“隋世全用《天竺乐》，今其存者”话语推测，隋代用天竺乐人使用天竺乐器模仿扶南乐曲，到唐代又用扶南乐人扶南乐器表演扶南乐曲。《通典》记述扶南乐、天竺乐，特意将两个乐队的乐人、服饰、乐器分开介绍，说明到唐代扶南乐和天竺乐是分列的。扶南乐表演建制至少到盛唐仍然留存，王维作《扶南曲》歌辞属于倚曲制作。

二 《扶南曲五首》文本、内容考

王维集版本甚多，陈铁民先生《王维集版本考》有详述。笔者以手头几个版本与《乐府诗集》进行比对，发现《扶南曲五首》各本题目或有差异但文字相同，只有《乐府诗集》所载五首中四首文字有异。且看下表：

续表

从上表所列看出，第一首五种版本没有差别，其他四首自宋代以来所有别集一致，清编《全唐诗》也与之一致，只有《乐府诗集》每一首文字上都有不同。这再一次证明《乐府诗集》编纂主要取材于乐府《歌录》，而非诗人别集。《乐府诗集》是一个特殊的诗歌留存系统，后人整理宋前诗歌时可以参考，但不能轻易据之改动文字。同理，整理《乐府诗集》时也不应该据传世别集改动其中作品。

这五首诗写宫女日常生活和心理活动。宫女大概属于梨园弟子，平日生活是给皇帝表演歌舞。其一写宫女春睡中被同伴叫醒，因为“中使”已经催促，须早早起来伺候君王。其二写堂上表演歌舞，歌有《卢女曲》。《乐府诗集》解题引《乐府解题》曰：“卢女者，魏武帝时宫人也，故将军阴升之姊。七岁入汉宫，善鼓琴。至明帝崩后，出嫁为尹更生妻。梁简文帝《妾薄命》曰：‘卢姬嫁日晚，非复少年时。’盖伤其嫁迟也。”^[11]宫女卖力表演，心里想着是否被君王看重。其三写宫女早上化妆，白天歌舞，晚上休息，心中黯然神伤。《乐府诗集·近代曲辞》收有《祓禊曲三首》，其三云：“何处堪愁思，花间长乐宫。君王不重客，泣泪向春风。”^[12]似可作为该诗注解。《祓禊曲三首》未标明作者，或就出自王维之手。其四写回宫休息，但睡不踏实，担心明早迟到，半夜就画好了妆。其五写宫女晨起化妆，没等画好同伴就开始催促，于是央求同伴稍稍等待。上述所写是典型宫体题材：少女思春，尽态极颜，希冀恩宠。只要翻开齐梁到初唐诗歌就会看到很多似曾相识之作。如萧纲《美人晨妆诗》：“北窗向朝镜，锦帐复斜萦。娇羞不肯出，犹言妆未成。散黛随眉广，燕脂逐脸生。试将持出众，定得可怜名。”李百药《火凤辞》二首其二：“佳人靓晚妆，清唱动兰房。影入含风扇，声飞照日梁。娇眉际敛，逸韵口中香。自有横陈分，应怜秋夜长。”

扶南乐是外来音乐，曲目总该有些异域色彩，这五首歌辞却全然没有，说明时至盛唐扶南乐已经没有固定表演曲目。初唐十部乐表演有很强的仪式性，而到玄宗手里都成了娱乐音乐，扶南乐没有列入十部乐，成为娱乐性乐曲毫不奇怪。从王维这五首歌辞看，《扶南曲》已经完全娱乐化。陈铁民先生《王维集校注》将这五首诗列入未编年部分，愚意以为在王维任太乐丞期间创作可能为最大。王维是宫廷诗人，顺着齐梁以来宫廷诗人创作传统写这种歌辞，实属自然之事。南朝宫体诗多为单首，王维所作为多首，记述宫女生活各种场景，既有宫体（诗）特点，又有宫词特点，可以看作宫体诗向宫词之过渡。自从王建开始，诗人写作宫词，动辄百首，蔚为大观，而溯其渊源，王维这五首歌辞是不能漏掉的。

三 王维《扶南曲五首》何以被列为新乐府

学界长期以来认为新乐府不入乐，有学人因此主张取消这类乐府。这五首倚曲而作，具有音乐形态，却被郭茂倩列入新乐府辞，郭茂倩是否弄错了呢？其实郭茂倩没有错误，是人们把郭茂倩新乐府定义搞错了。郭茂倩在新乐府辞叙论中给新乐府下了一个明确定义：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”^[13]问题就出在“未常被于声”上，几乎所有人都把“未常被于声”理解为不入乐。其实“未常被于声”意思很清楚，不是不入乐，而是不经常入乐。新乐府之“新”，既相对“旧”而言，又相对“常”而言。“被于声”，是指被之管弦，即付诸表演。乐府曲目确实有“常行用者”和“不经常行用者”。如《旧唐书·音乐志》就把“常行用者”当作标准收录雅乐歌辞。《旧唐书·音乐志三》云：“（开元）二十五年，太常卿韦绦令博士韦逌……，铨叙前后所行用乐章……今依前史旧例，录雅乐歌词前后常行用者，附于此志。”^[14]郊庙乐曲仪式性强，歌辞相对稳定，尚有不常行用者，其他乐章行用稳定性就更差了。《扶南曲》不齿于乐部，也就不可能经常行用，郭茂倩将王维《扶南曲五首》划入新乐府辞，是再正常不过的事情了。

关于新乐府音乐形态，郭茂倩新乐府辞叙论在给新乐府下定义之前特意做了说明：“凡乐府歌辞，有因声而作歌者，若魏之三调歌诗，因弦管金石，造歌以被之是也。有因歌而造声者，若清商、吴声诸曲，始皆徒歌，既而被之弦管是也。有有声有辞者，若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。有有辞无声者，若后人之所述作，未必尽被于金石是也。”^[15]郭茂倩列举了乐府辞乐结合四种情况：旧乐旧辞，旧声新辞、新声新辞、无声新辞。其中旧乐旧辞不是新歌，其他三种都是新歌。而旧声新辞、新歌新辞、无声新辞都是新乐府辞音乐形态。王维《扶南曲五首》属于旧声新辞。王维《扶南曲五首》是证明新乐府辞有部分作品能够入乐的有力证据。

[1] 《隋书》第十五卷，中华书局，1973，第376～377页。

[2] 《隋书》第十五卷，中华书局，1973，第377页。

[3] 李林甫等撰、陈仲夫点校《唐六典》第十四卷，中华书局，1992，第404～405页。

[4] 杜佑撰、王文锦等人点校《通典》第一四六卷，中华书局，1982，第3720页。

[5] （宋）王溥：《唐会要》第三十三卷，中华书局，1955，第609页。

[6] （唐）杜佑撰、王文锦等人点校《通典》第一四六卷，中华书局，1982，第3726页。

[7] （宋）王溥：《唐会要》第三十三卷，中华书局，1955，第620页。

[8] （唐）杜佑撰、王文锦等人点校《通典》第一四六卷，中华书局，1982，第3723页。

[9] 《旧唐书》第二十九卷，中华书局，1975，第1070页。

[10] 《旧唐书》第二十九卷，中华书局，1975，第1070页。

[11] （宋）郭茂倩编、聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第七十三卷，上海古籍出版社，1998，第783页。

[12] （宋）郭茂倩编、聂世美、仓阳卿校点《乐府诗集》第八十卷，上海古籍出版社，1998，第847页。

[13] 《乐府诗集》第九十卷，上海古籍出版社，1998，第955页。

[14] 《旧唐书》第三十卷，中华书局，1975，第1089页。

[15] 《乐府诗集》第九十卷，上海古籍出版社，1998，第955页。