文献考索

唐玄宗时期宜春院“内人”考论^[1]

曾智安

（石家庄，河北师范大学文学院 050024）

摘要：唐玄宗时期宫内存在的宜春院“内人”是一个奇特群体。表面上她们隶属于教坊，但在实际运转层面却与教坊乃至于太常寺、梨园等音乐机构多有竞争或冲突。本文指出，宜春院“内人”实则是直接受玄宗掌控的音乐机构，以服务玄宗为主，兼及朝廷的礼乐演出，与朝廷各种音乐机构在职能上既重点互补又整体重叠，这导致它与其他音乐机构之间形成了一种竞争关系。本文据此对唐代音乐机构的设置背景及运转机制有所探讨。

关键词：宜春院 内人 教坊 音乐机构

作者简介：曾智安，男，1976年生，现为河北师范大学文学院教授、博士生导师，主要从事乐府学研究、唐代文学研究。

关于唐代朝廷的音乐组织，历来是学界关注的重点，也是难点。尽管在某些细节方面还存在争议，但学者们通常认为，唐代中央的音乐机构主要由太常寺、教坊、梨园三部分组成，并以此满足当时朝廷及宫内的各种音乐需求^[2]。但对于太常寺、教坊、梨园各机构内部的组织架构、职能范围以及运转机制等问题，如教坊与武德内教坊、开元内教坊、仗内教坊及左右教坊，梨园及梨园新院等，学界却存在诸多不同意见^[3]。其中，唐玄宗时期宫中存在的宜春院“内人”，无论其所属机构还是具体的运转情况都不十分清晰，但却关涉太常寺、教坊、梨园等众多音乐机构的诸多问题，足以成为深入理解唐代音乐制度及其运转机制的切入口。关于这一点前人似乎关注的不多^[4]。故本文试为论之。

一

关于唐玄宗时期宫中宜春院的“内人”情况，以唐代崔令钦所撰《教坊记》的记载最早，也最为集中^[5]。该书多次提及这一群体，有时也将其称为“内伎”或“内妓”。宜春院“内人”地位非常尊崇。《教坊记》中多处记载君主对她们的格外恩宠。其中以下面这则材料最为突出：

妓女入宜春院，谓之“内人”，亦曰“前头人”，常在上前头也。其家犹在教坊，谓之“内人家”，四季给米。其得幸者谓之“十家”，赐无异等。初，特承恩宠者有十家；后继进者，敕有司：给赐同十家。虽数十家，犹故以“十家”呼之。每月二日、十六日，内人母得以女对；无母，则姊、妹若姑一人对。十家就本落，余内人并坐内教坊对。内人生日，则许其母、姑、姊、妹等来对。其对所如式。^[6]

据此可知，宜春院“内人”能够经常接触君主，故而还享有“前头人”的称谓。她们不仅自身待遇丰厚，家属也享有一定特权。其中“特承恩宠者”甚至还得到更多恩待与殊荣。显然，这是一个享有特殊优待的伎人群体。

但就是这样一个地位尊崇的伎人群体，却很可能与当时宫廷中的大多数音乐机构都相处不太和谐。其中冲突最多的应该是教坊。《教坊记》载：

凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者即舞，不点者即否，谓之“进点”。戏日，内伎出舞；教坊人惟得舞《伊州》《五天》，重来迭去，不离此两曲，余尽让内人也。^[7]

所谓“戏日”，是指竞赛之日。《教坊记·序》云：“凡戏辄分两朋，以判优劣，则人心竞勇，谓之‘热戏’。”^[8]但在这种“人心竞勇”的比赛中，教坊只能反复表演《伊州》《五天》两个曲目，其他各曲都让给了“内人”。这显然是一种不平等的竞争。《教坊记》又载：

汉武时于天津桥南设帐殿，酺三日。教坊一小儿筋斗绝伦！乃衣以缯彩，梳洗，杂于内妓中。少顷，缘长竿上，倒立，寻复去手。久之，垂手抱竿，翻身而下。乐人等皆舍所执，宛转于地，大呼万岁。百官拜庆。中使宣旨云：“此技尤难！近方教成。”欲以矜异，其实乃小儿也。^[9]

这个筋斗绝伦的“小儿”本属教坊，却被伪装成“内妓”，并为后者获得了特别荣誉。不仅如此，在中使的宣旨中，他们还将“小儿”的成绩归功于“内妓”一方的辛苦培养，并“欲以矜异”。这显然是对教坊人才及其业绩的公然掠夺。崔令钦说“其实乃小儿也”，多少带有替教坊主持公道之意。教坊中人对于中使的这种做法，恐怕也不会真心认可。以此而窥全豹，教坊中人对待宜春院“内人”恐怕更多只会是敬而远之。

宜春院“内人”与武德内教坊的关系恐怕也不会多么融洽。《教坊记》载：

楼下戏出队，宜春院人少，即以云韶添之。云韶谓之“宫人”，盖贱隶也。非直美恶殊貌，佩琚居然易辨——内人带鱼，宫人则否。平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓之“弹家”。^[10]

“云韶”即云韶府，也就是唐高祖武德年间设置的内教坊。《旧唐书·职官志》“内教坊”条载：“武德已来，置于禁中，以按习雅乐，以中官人充使。则天改为云韶府，神龙复为教坊。”^[11]《新唐书·百官志》“太乐署”条载：“武德后，置内教坊于禁中。武后如意元年，改曰云韶府，以中官为使。”^[12]《唐会要》“杂录”条载：“如意元年五月二十八日，内教坊改为云韶府。”^[13]从如意元年（692）到神龙年间（705～707），内教坊使用“云韶府”名称达十余年之久。《教坊记》称其为“云韶”，可能是习惯使然。当然，也有可能是崔令钦以此将武德内教坊与开元二年（714）新设置的内教坊区分开来^[14]。武德内教坊的设立，本来是为了在宫中“按习雅乐”，而且也是“以中官人充使”，其实际地位较之宫外太常寺中的类似机构为高。到开元时期，武德内教坊已经具有百年左右的历史。但在宜春院“内人”面前，云韶府（武德内教坊）的伎人相形见绌，以致被视为贱隶，只有在“楼下戏出队，宜春院人少”的情况下，才会被宜春院“内人”用来救场。而且在平时，她们的待遇较之宜春院“内人”也有明显差别：“佩琚居然易辨——内人带鱼，宫人则否”，以至于外人用“宫人”之称将她们与宜春院“内人”区分开来。相对于云韶府“宫人”而言，宜春院“内人”属于新贵，地位也尊崇得多。二者之间恐怕也不会形成多么亲密的关系。

宜春院“内人”与“两院歌人”之间的关系也应该大体如是。《教坊记》又载：

凡楼下两院进杂妇女，上必召内人姊妹入内，赐食。因谓之曰：“今日娘子不须唱歌，且饶姊妹并两院妇女。”于是内妓与两院歌人更代上舞台唱歌。内妓歌，则黄幡绰赞扬之；两院人歌，则幡绰辄訾诟之。有肥大年长者，即呼为“屈突干阿姑”，貌稍胡者，即云“康大宾阿妹”。随类名之，标弄百端。^[15]

黄幡绰为玄宗心腹之人。据文中所载，他对“内妓”与“两院人”的评判，显然不是基于艺术水平，而是二者身份：“内妓歌，则黄幡绰赞扬之；两院人歌，则幡绰辄訾诟之。”黄幡绰的这种评判标准及态度，应该不会为二者之间的关系带来积极影响。另外需要注意的是“两院人”的所指。岸边成雄认为“该两院若与教坊有关，则为宜春院与云韶院”^[16]。任半塘认为“两院”或指宜春院与宜春北院，又或指宜春院与内教坊，而以后者更为可能^[17]。二人均以宜春院为“两院”之一，其说有一定合理性，但还需作进一步的辨析。

按引文既云“凡楼下两院进杂妇女，上必召内人姊妹入内”，又云“内妓与两院歌人更代上舞台唱歌”，可见此事必发生于以“内人”为中心之宫内，且“楼下两院”与之不远。以此为前提，则“两院”所指，确实最有可能是宜春院、宜春北院或武德内教坊（云韶府）中的两者。兹以岸边成雄所绘“唐朝长安地方之音乐设施”图为准进行说明^[18]。

图一

据此图，可知宜春院、宜春北院均在东宫之内，距离宜春院“内人”所在最为接近；武德内教坊虽也处于宫城之内，但距离稍远；而且一般称“云韶府”，而非“云韶院”。其他各音乐机构，如左、右教坊及太乐署等，虽然距离东宫也不算太远，但在宫城之外，自然不可能是“两院”。以“两院”而论，不管是距离还是名称，自当是以宜春院、宜春北院最为符合。

但此则材料中的“两院歌人”肯定不包括宜春院“内人”。这是因为文中所说的“内妓”实际上就是宜春院“内人”^[19]。而黄幡绰对其与“两院歌人”的态度恰为对立。二者自然不可能为同一对象。但“两院歌人”可能有一部分确实来自宜春院。因为宜春院里并非只有“内人”。《旧唐书·音乐志》载：

玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之，号为皇帝弟子，又云梨园弟子，以置院近于禁苑之梨园。太常又有别教院，教供奉新曲。太常每凌晨，鼓笛乱发于太乐署。别教院廪食常千人，宫中居宜春院。^[20]

据此，则宜春院除有“内人”外，还居住有大量隶属太常的别教院伎人^[21]。这些伎人经常达到千人之数，自当是由太常寺负责选入。她们无论伎艺还是出身，都不可能太高。《教坊记》称她们为“杂妇女”亦在情理之中。“两院”中的另外一院，很可能是宜春北院。《新唐书·礼乐志》载：

玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号“皇帝梨园弟子”。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。^[22]

又《明皇杂录》载：“天宝中，上命宫女子数百人为梨园弟子，皆居宜春北院。”^[23]可见宜春北院亦有大量梨园弟子居住。这些梨园弟子由宫女组成，而且也是达到“数百”的规模。她们的伎艺水平自然也不能与出身于坐部伎的“皇帝梨园弟子”相比，称其为“杂妇女”亦为合理。因此，综合各种情况，此则材料中所谓的“两院歌人”最可能是指居于宜春院的太常别教院伎人和居于宜春北院的梨园弟子。

假如此说成立，则本段材料可以得到更为顺畅之解释^[24]。其大意为，每逢宜春院的太常别教院与宜春北院的“梨园弟子”选入伎人（杂妇女），玄宗即召“内人”的姊妹（即左、右教坊伎人）入内，并告知她们（“娘子”是玄宗对教坊伎人的称呼）当日不需唱歌，且待其“姊妹”（即“内人”）与“两院歌人”，亦即请教坊伎人观看“内人”与“两院歌人”的表演。于是“内妓”与“两院歌人”轮番上台唱歌，黄幡绰则对她们进行评点。如此，整段材料大意更为完整、通顺。据此也颇可见出宜春院“内人”与“两院歌人”之间的微妙关系：每当两院选入新妓，玄宗即让教坊伎人进宫欣赏两个机构的表演，并且抑此扬彼，实则带有炫耀“内人”的色彩。“两院歌人”以及教坊伎人的心态可想而知。

综合上述，可见在音乐机构的实际运转层面，宜春院“内人”与教坊（左、右教坊）、云韶府（武德内教坊）、两院歌人（太常别教院、宜春北院梨园弟子）之间都呈现出一种较为隐蔽的紧张关系。宜春院“内人”拥有更多特权，得到更多恩宠，并经常对这些乐署及其伎人发起挑战。这些乐署涉及太常、教坊和梨园等当时几乎所有的主要音乐机构。随之而来的问题是：宜春院“内人”到底是一个怎样的伎人群体或者音乐机构？

二

宜春原本是汉代宫苑名称，指曲江所在。唐代宜春院位于宫城东面的东宫内，与承恩殿、宜秋院并列^[25]。开元二年，玄宗开始在宜春院安置伎女。《资治通鉴·唐纪》载：

旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；乃更置左右教坊以教俗乐，命右骁卫将军范及为之使。又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之“皇帝梨园弟子”。又教宫中使习之。又选伎女，置宜春院，给赐其家。礼部侍郎张廷珪、酸枣尉袁楚客皆上疏，以为“上春秋鼎盛，宜崇经术，迩端士，尚朴素；深以悦郑声、好游猎为戒”。上虽不能用，咸嘉赏之。^[26]

从“给赐其家”来看，这里的宜春院伎女就是《教坊记》中提到的“内人”，而不可能是太常别教院的乐人。这应该就是宜春院“内人”的由来。

从机构设置来说，宜春院“内人”似乎与教坊关系密切。据上文所引《教坊记》，“内人”在被选入宜春院后，“其家犹在教坊”，则她们似乎主要是从教坊选入^[27]。崔令钦将她们的事迹记录于《教坊记》中，似乎也暗示了她们在人事关系上仍然隶属于教坊。历来的学者对此的看法也大同小异。如岸边成雄认为“内人”是等级最高的教坊伎人，“教坊似以宜春院为主，光宅、延政两坊（即左右教坊）为辅”^[28]。任半塘将宜春院“内人”视作与内教坊、云韶院、仗内教坊以及左、右教坊并列的机构^[29]。柏红秀则将《教坊记》中的“内人”视作内教坊乐人^[30]。左汉林认为教坊分为左、右教坊和宜春院三部分^[31]。王立认为宜春院“内人”属于宫廷女乐系统，内教坊与左、右教坊分别是其“办公区”与“家属区”^[32]。总而言之，宜春院“内人”在机构归属上，似乎与教坊密不可分。

但正如上文所述，在实际的职能运转层面，宜春院“内人”却与教坊乃至于太常寺、梨园等机构之间都产生了较多的竞争甚至冲突。而且宜春院“内人”也并不安置在这些机构之内，而是另有专门处所^[33]。也就是说，在实际的职能运转中，宜春院“内人”独立于教坊及其他音乐机构的一面得到了更多呈现。它与教坊、太常寺以及梨园之间，更多是一种貌合神离的状态。这就需要对其实际的职能运转情况进行深入考察。

在实际的职能运转层面，宜春院“内人”很可能是直接受玄宗掌控。现存诸种文献均没有明确提及宜春院“内人”的主管领导或所属机构。但《教坊记》中记载她们被称为“内人”“前头人”以及受到的各种恩宠，却显示出她们与君主之间的密切关系。在“内人”与各音乐机构的竞争、冲突中，她们也大多得到了玄宗或隐或显的支持乃至授意。如上文所引《教坊记》中“内人”与“教坊人”进行歌舞竞赛时，教坊人只能表演《伊州》和《五天》，其他曲目都必须让给“内人”。而这一切的背景是：“凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者即舞，不点者即否”。可见这种竞赛是由玄宗亲自决定曲目。这意味着类似的不公平竞赛最少得到了他的默许。又《教坊记》载“内妓”以“筋斗绝伦”的教坊小儿乔装而获得殊荣，最后中使宣旨说：“此技尤难！近方教成。”中使的“宣旨”显然也得到了玄宗的支持，甚至有可能是授意。又“凡楼下两院进杂妇女，上必召内人姊妹入内”，其偏袒“内人”至为明显。黄幡绰赞扬“内妓”与訾诟“两院歌人”，应该正是投其所好。玄宗的这种态度，以“内人”参加《圣寿乐》表演比赛时体现得最为明显。《教坊记》载：

开元十一年初，制《圣寿乐》。令诸女衣五方色衣，以歌舞之。宜春院女教一日，便堪上场，惟弹家弥月不成。至戏日，上亲加策励曰：“好好作！莫辱没三郎。”令宜春院人为首尾，弹家在行间，令学其举手也。^[34]

当宜春院“内人”参加比赛时，玄宗亲自勉励她们：“好好作！莫辱没三郎。”“三郎”是其自称，亲切之意溢于言表。显然玄宗是将她们视作自己的乐队，并期望她们在与其他音乐机构乐人的抗衡中取得胜利。由此可见玄宗与宜春院“内人”之间的密切关系。

玄宗与宜春院“内人”这种关系的形成，在很大程度上与宜春院“内人”的设置初衷有关。从根本上说，宜春院“内人”的设置，并不是为了满足朝廷的礼乐需求，而是为了满足玄宗个人的歌舞娱乐需求。据上文所引《资治通鉴》，可知玄宗是在设置左、右教坊的同时设置了“皇帝梨园弟子”和宜春院“内人”。玄宗设置左、右教坊的背景较为复杂^[35]。但其官方理由，却是“以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎”，故而将各种俗乐从太常寺的职权范围中剥离出来，专设左、右教坊进行管理。这可以被认为是玄宗想进一步厘清太常寺的职责，促进管理的精细化与专门化，符合对职能机构进行调整的一般原则。但玄宗“自教法曲于梨园”以及“又选伎女，置宜春院”显然又都与朝廷礼乐的职能需求无关，而主要是源于他个人对歌舞伎艺的娱乐需求。也就是说，“皇帝梨园弟子”以及宜春院“内人”本身就是专为玄宗个人而设置的音乐机构。无论是从玄宗个人的主观意愿还是职能机构的实际运转来说，宜春院“内人”都会更多受到玄宗的直接掌控。

玄宗之所以要专门设置为自己服务的音乐机构并进行直接掌控，可能主要是因为，在朝廷音乐机构的职能体系内部，君主个人的娱乐需求很难得到有效保证。在中国文化传统内部，无论是百姓还是朝臣，都对君主个人的奢侈享乐追求极为警惕，并将其视为判断君主是否合格、朝政是否清明的重要指标。其中最有名的事例当来自孔子。《论语·微子篇》载：“齐人归女乐，季桓子受之，三日不朝。孔子行。”孔子对季桓子的失望即在于他接受女乐。故而历代朝廷的职能机构设置，都不将君主个人的享乐需求作为考虑重点。君主个人化的娱乐需求往往是由朝廷公共的职能部门附带承担，或由宫内非正式的女乐机构私下提供。但后者也不能正式、公开进入朝廷机构的职能体系或相关程序。《通典·乐典》载，先天元年（712）正月，当时还是太子的玄宗曾带领宫臣到率更寺欣赏、检阅女乐，太子舍人贾曾谏止他说：“后庭妓乐，古或有之；至于所司教习，章示群僚，慢妓淫声，实亏睿化。”^[36]《新唐书·贾曾传》所载贾曾的表述可能经过了史臣的润饰，但意思更为直接：

余闲宴私，后廷伎乐，古亦有之，犹当秘隐，不以示人，况阅之所司，明示群臣哉！^[37]

在贾曾看来，君主个人的娱乐需求是可以被理解和接受的，但应当被限制在比较隐秘的范围，不可以公开宣示于群臣。《新唐书》的润饰，说明这是历代直臣的共识，也是中国传统政治思想对于贤明君主的共同要求。唐初君主对此大约是采取默认的态度。玄宗以前，唐室诸帝虽然也有对于歌舞伎艺的个人需求，但并未专门设置为个人服务的音乐机构。其音乐机构的设置是以满足朝廷的礼乐需求为主。君主及皇室内部的娱乐需求往往由礼乐机构如太常寺、武德内教坊等附带完成^[38]。岸边成雄指出，唐初的音乐机构以太常寺为中心，其管理的音乐包括六种类型，这六种音乐“在保持唐室国家权威、供用于礼仪方面之因素，较供宫廷贵族之奢侈方面为大”^[39]。可见唐初的音乐机构主要是服务于朝廷的礼乐需求，君主个人的娱乐需求则被纳入其附带的职能范围。

君主个人的歌舞娱乐需求一旦被纳入到朝廷音乐机构的职能范围，即意味着它们会受到职能机构的各种制约，甚至不一定能得到这些机构的许可。《旧唐书·赵宗儒传》载：

长庆元年二月，检校右仆射，守太常卿。太常有《师子乐》，备五方之色，非会朝聘享不作，幼君荒诞，伶官纵肆，中人掌教坊者移牒取之。宗儒不敢违，以状白宰相。宰相以为事在有司执守，不合关白。以宗儒怯不任事，改太子少师。^[40]

“中人掌教坊者移牒取之”实则是替穆宗而为。《新唐书·赵宗儒传》的记载即为“帝嗜声色，宦官领教坊者，乃移书取之”^[41]。因为“中人”有正式的公文，而且是为君主办事，故而身为太常寺卿的赵宗儒不敢违背，只好向宰相汇报。但宰相认为，太常寺职责所在，有权力直接拒绝皇帝的这种要求，赵宗儒的行为是怯懦不称职的表现。类似的事情也发生在崔邠身上。《南部新书》“乙部”载：

《五方师子》本领出在太常。靖恭崔尚书邠为乐卿，左军并教坊曾移牒索此戏，称云“备行从”。崔公判回牒不与。阅傩日，如方镇大享，屈诸司侍郎两省官同看。崔公时在色养之下，自靖恭坊露冕从板舆入太常寺。棚中百官皆取路回避，不敢直冲。时论荣之。^[42]

左军并教坊也是以“备行从”的名义向太常寺索取五方师子，即明言是为君主服务，而且也是“移牒”而取，即有正式公文。但这一行为也遭到了崔邠的直接拒绝。崔邠担任太常卿是在元和五年（810）十二月，当时的君主是唐宪宗^[43]。这两个事例一正一反，但都显示出朝廷礼乐机构在君主面前的强硬态度。尤其是太常寺，因为职掌礼乐，往往会特别警惕君主违反礼制的个人需求，即使有正式公文也不一定同意。玄宗自己也遇到过类似情况。《教坊记》载：

吕元真打鼓，头上置水椀，曲终而水不倾动，众推其能定头项。上在藩邸，召之。元真恃其能，多不时至，乃云：“须得黄纸。”黄纸，谓敕也。上衔之，故流辈皆有爵命，惟元真素身。^[44]

玄宗在藩邸之时，左、右教坊还未设立。故此时的吕元真还隶属于太常寺。玄宗以藩王的身份征召吕元真，想要他为自己表演打鼓，但吕元真却以玄宗没有敕书而拒绝。这反过来说明，对太常寺乐人的调动，必须要有正式诏令，藩王无权为自身而强求——从上文唐穆宗与唐宪宗的遭遇来看，即使是有正式的公文，太常寺也可能以需求的内容不符合礼制而拒绝。甚至即使职能部门通过了君主的要求，大臣也可能表示反对。《通典·乐典》载：

大唐先天元年正月，皇太子令宫臣就率更寺阅女乐。太子舍人贾曾谏曰：“臣闻作乐崇德，以感人神。……殿下监抚余闲，宴私多适，后庭妓乐，古或有之；至于所司教习，章示群僚，慢妓淫声，实亏睿化。伏愿并令禁断。”^[45]

贾曾并不反对身为太子的玄宗在宴私多适时享受后庭妓乐，但他认为不该“所司教习，彰示群僚”，亦即不能随便进入职能部门的公务程序。玄宗虽然嗜好女乐，但最终也迫不得已发布了禁断女乐的诏令^[46]。由此可见，对歌舞伎乐怀有强烈兴趣的玄宗，由于受到职能部门及传统思想的限制，在朝廷及宫内能够自由调配的音乐资源并不很多。在这种背景下，玄宗绕开朝廷的职能部门，另外成立专为自己服务的音乐机构，自然也就在情理之中。

由于宜春院“内人”是专为玄宗成立的音乐表演机构，故而其主要职责是为君主提供优质的歌舞伎艺，附带承担朝廷部分的礼乐演出任务^[47]。这与太常寺及左、右教坊等音乐机构的职能设置在重点上适为互补，但在整体上又互相重叠——如上文所述，后者是以承担朝廷礼乐演出任务为主，附带满足君主的娱乐需求。这意味着宜春院“内人”与太常寺及左、右教坊等音乐机构在职能范围上近乎全面重叠，只是重点有所不同。也就是说，在技术层面，宜春院“内人”可以承担教坊或者太常寺的礼乐演出任务；反过来，它负责的具体职能也可以由教坊或者太常寺等机构承担。只是二者服务的重心一为君主，一为朝廷。故而当宜春院“内人”与左、右教坊或太常寺等其他音乐机构共同参与演出任务时，如无明确分工，往往就会产生业务上的竞争。《教坊记》中多次提及宜春院“内人”与其他机构乐人的竞争演出就是明证。而且这种竞争还受到时代风气的大力推动。有唐以来，朝中及社会上盛行各种音乐、百戏等伎艺的竞争角胜^[48]。《教坊记》载：“凡戏辄分两朋，以判优劣，则人心竞勇，谓之‘热戏’。”^[49]如《乐府杂录》载康昆仑与段善本决胜琵琶，《李娃传》载荥阳生落魄时代表东肆与西肆之人竞赛挽歌，都为其中显例^[50]。《唐会要》“论乐”条载：

上元元年九月，高宗御含元殿东翔鸾阁，大酺。当时京城四县，及太常音乐，分为东西朋。雍王贤为东朋，周王显为西朋，务以角胜为乐。^[51]

这是以京城四县与太常寺进行音乐角胜，最后以中书侍郎郝处俊讽谏而终止。又《旧唐书·中宗纪》载：“（景龙三年）二月己丑，幸玄武门，与近臣观宫女大酺，既而左右分曹，共争胜负。”^[52]这也是将宫女分曹以竞伎。玄宗时期此风更盛。《教坊记》载：

玄宗之在藩邸，有散乐一部，戢定妖氛，颇藉其力；及膺大位，且羁縻之。常于九曲阅太常乐。卿姜晦，嬖人楚公皎之弟也，押乐以进。……于是诏宁王主藩邸之乐以敌之。……太常群乐鼓噪，自负其胜。上不悦……翌日，诏曰：“太常礼司，不宜典俳优杂伎。”乃置教坊，分为左右而隶焉。左骁卫将军范安及为之使。^[53]

可见刺激玄宗设立左、右教坊的直接原因，乃是其藩邸散乐艺人在与太常寺乐工竞争时落于下风^[54]。又《教坊记》载：“上偏私左厢，故楼下戏，右厢竿木多失落。——是其隐语也。”任半塘以为“左右厢，乃百戏组织中之自为分朋，并非指左右教坊”^[55]。可见玄宗时宫中多有百戏竞赛。又《明皇杂录》“卷下”载：

唐玄宗在东洛，大酺于五凤楼下，命三百里内县令、刺史率其声乐来赴阙者，或请令较其胜负而赏罚焉。^[56]

可见玄宗还曾组织洛阳附近的地方官员带领声乐队伍前来竞赛。宜春院“内人”是专为玄宗设立的伎乐服务部门，代表着玄宗的个人荣誉，自然会在类似的竞争中全力以赴。由此就不难理解宜春院“内人”为何与朝廷诸多音乐机构之间存在着微妙的紧张关系。

综合上述，可知宜春院“内人”是玄宗专为自己的歌舞娱乐需求而成立的一个音乐机构，直接受其本人掌控。这意味着，无论是其人才选拔主要来源的左、右教坊，还是宫中“按习雅乐”的武德内教坊，安置“新声散乐倡优之伎”的开元内教坊以及宫外职掌朝廷礼乐的太常寺等，无论它们是否为宜春院“内人”的上级机构，都会因为顾忌玄宗而不能在实际层面对它进行深入管理。宜春院“内人”在事实上已经独立于朝廷音乐机构之外。与此同时，由于它本身并未形成自己的专属职能，在职能范围上与教坊、太常寺以及梨园等诸多机构互相重叠，导致了它在业务方面必然与这些机构之间产生竞争。它的存在，很好地折射出唐玄宗时期各种音乐机构在职能分配方面的微妙关系。

三

玄宗朝宜春院“内人”这种既服务于君主及朝廷的音乐需求，又与其他各音乐机构之间产生竞争、冲突的独特现象，不得不引发我们对唐代音乐制度的建构及运转进行重新审视。

一般而言，政府机构的设置应该遵循职能优先的原则，即职能是机构存在的前提。而在同一职能体系内部，各机构之间又应该保持职能的整体统一和关联互补。具体到唐代音乐制度的建构，从理论上说，所有的机构设置都应该以服务于国家公共的仪式、宴会等礼乐需求为根本目标，并根据这一目标进行职能分解，再由各音乐机构分别承担，并互相补充、配合，以形成国家礼乐职能体系以及机构设置的完整和统一。但在实际的运转层面，由于君主个人的娱乐需求没有得到国家礼乐职能体系的真正认可，故而在机构设置上也就得不到有效支持，相关的职能分解不得不进入到灰色地带，在事实上主要由太常寺或其他礼乐机构附带承担。高祖时期在皇宫内部设立武德内教坊，其官方的理由是“以按习雅乐”，但在事实上恐怕就不得不附带承担君主及后宫对于音乐歌舞的娱乐需求。也就是说，国家的礼乐职能体系与相应音乐机构的实际职能之间出现了不可避免的错位。这种错位发展到一定程度，就会出现朝廷、君主等各方对音乐的实际需求过大，既有音乐机构难以负荷的现象，进而引发朝廷或君主对相应音乐机构的调整乃至重新设计。玄宗在开元二年集中设置左、右教坊以及梨园弟子、宜春院“内人”，在很大程度上就是这种情况的反映：原有的朝廷音乐机构无法满足玄宗对歌舞娱乐的强烈需求，玄宗于是就在现实层面予以调整。

然而更重要的是，宜春院“内人”机构设置以后的生存状态，会促使我们对唐代音乐机构的实际运转层面进行新的思考。它提醒我们，在制度建构层面，完美的设计理念并不一定能够得到真正贯彻，朝廷的职能机构设置也不一定与其现实的运转完全一致。原则上说，职能机构的设置应该遵循精简、有效原则，但在实际的运转中，出于各种原因，因事设岗、重复设岗、交叉设岗乃至因人设岗的情况时有发生，部门之间除了互相配合之外，还可能出现互相竞争、牵制等现象。玄宗在太常寺外另设左、右教坊，在武德内教坊外另设开元内教坊，同时新设置梨园弟子和宜春院“内人”，都必然会引发新设机构与原有机构之间如何进行职能分解、调整、配合以及交接等问题，其实际运转的复杂程度，要远远超过其原初的职能设计。从这个意义上说，我们对于唐代音乐制度的认识，还有待进入更为深广的层面。

[1] 本文为国家社科基金重大招标项目“《乐府诗集》整理与补编（13&ZD110）”的阶段性成果。

[2] 可参看任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社，2006，第1133～1134页；〔日〕岸边成雄《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，台湾中华书局，1973；阴法鲁《唐代的乐府艺术》，载《阴法鲁学术论文集》，中华书局，2008，第143页。

[3] 见柏红秀《唐代宫廷音乐文艺研究》，扬州大学2004年博士学位论文；左汉林《唐代乐府制度与歌诗研究》，商务印书馆，2010；〔加拿大〕王立《欢娱的巅峰——唐代教坊考》，新星出版社，2015。

[4] 何光涛曾就唐代宜春院“内人”的来源、地位及结局有所探讨，见其《唐代宜春院“内人”考略》，《宜宾学院学报》2007年第2期。

[5] 崔令钦撰写此书在安史乱中避地润州之时。参见任半塘《崔氏世次及仕履考略》，载（唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第39页。

[6] （唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第12页。

[7] （唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第27～28页。

[8] （唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第1页。

[9] （唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第40页。

[10] （唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，，第18页。

[11] 《旧唐书》第四十三卷，中华书局，1975，第1854页。

[12] 《新唐书》第四十八卷，中华书局，1975，第1244页。

[13] （宋）王溥撰《唐会要》第三十四卷，中华书局，1955，第628页。

[14] 玄宗在开元二年设置左右教坊的同时，也在大明宫东邻新设置了内教坊。此后武德内教坊是否继续存在，史无明文，历代学者多有不同看法。实则武德内教坊与开元内教坊的职能并不相同。武德内教坊主要是为了便于在宫中“按习雅乐”，开元内教坊则是与左右教坊同为安置“新声散乐倡优之伎”的场所。二者职能不同，极有可能同时并存。另外，从两个内教坊所处位置来看，武德内教坊位于宫城之内，与宜春院距离较近；而开元内教坊位于蓬莱宫东侧，与宜春院相隔两个坊，距离较远。云韶“宫人”既是补充宜春院“内人”，当是武德内教坊。崔令钦很可能是以“云韶府”指武德内教坊，以之与开元内教坊相区别。王立指出玄宗在开元十二年（724）的诏令中即有以云韶府区分开元内教坊的做法。可参见〔日〕岸边成雄《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，第49页以及第221页“唐朝长安地方之音乐设施”图，台湾中华书局，1973；〔加拿大〕王立《欢娱的巅峰——唐代教坊考》，新星出版社，2015，第85～86页。

[15] （唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第34页。

[16] 〔日〕岸边成雄《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，台湾中华书局，1973，第261页。

[17] （唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第34页。

[18] 见〔日〕岸边成雄《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，台湾中华书局，1973，第221页。

[19] 岸边成雄认为这里的“内妓”是指两院所进之“杂妇女”，此说无据。按《教坊记》云：“教坊一小儿筋斗绝伦！乃衣以缯彩，梳洗，杂于内妓中。”可见“内人”就是“内妓”。黄幡绰明显偏袒“内妓”，也与宜春院“内人”所受待遇一致。任半塘认为此条材料中“内人”“姊妹”“娘子”“内妓”所指为同一对象。此说大体正确，但略有小误，详见下文关于“姊妹”“娘子”的辨析。相关内容参见〔日〕岸边成雄《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，台湾中华书局，1973，第262页；（唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第34页。

[20] 《旧唐书》第二十八卷，中华书局，1975，第1051～1052页。

[21] 《唐会要》“诸乐”条：“太常梨园别教院，教法曲乐章等。”见（宋）王溥撰《唐会要》，第三十三卷，中华书局，1955，第614页。可知太常还有“梨园别教院”。此“梨园别教院”与宜春院的“别教院”为何种关系，史无明文。岸边成雄认为“系太常寺太乐署内梨园之分教所”。见其《唐代音乐史的研究》，第63页。但梨园之分教所为何设置在宜春院？此殊难解释。窃以为太常寺作为朝廷最权威的礼乐机构，很可能在梨园以及宫内宜春北院都设置有别教院。

[22] 《新唐书》第二十二卷，中华书局，1975，第476页。

[23] （唐）郑处诲撰、田廷柱点校《明皇杂录》，中华书局，1994，第51页。

[24] 将两种对象梳理清楚有助于更好地理解本段材料。因为材料中玄宗所言“今日娘子不须唱歌”与后面“内妓与两院歌人更代上舞台唱歌”适为矛盾，故而关于此段文字的解释极为困难。岸边成雄以为唱歌之“内妓”实乃前文所述“杂妇女”，其唱歌是为了对赐食表示谢意；“两院歌人”唱歌则是“为辅助杂妇女之稚拙歌唱乐技而登场者”，其技艺实则远高于杂妇女；黄幡绰訾诟“两院歌人”而赞“杂妇女”乃是出于戏谑。任半塘则认为“内妓”“娘子”所指是同一对象，即“内人”，虽然玄宗示其不必唱歌，但“内妓”或不能以此自恣，故而仍上台唱歌。但任氏于此颇为谨慎，以为“原意不知是否如此”。分别见〔日〕岸边成雄《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，第262～263页；（唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，第34页。按两说均有合理之处，但亦有过曲之嫌。

[25] 见（唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第13页。

[26] 见（宋）司马光撰、（元）胡三省注《资治通鉴》第二一一卷，中华书局，1956，第6694～6695页。

[27] 任半塘认为她们主要是从内教坊选入。左汉林则认为宜春院“内人”当是由左、右教坊选入。分别见（唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第13页；左汉林《唐代乐府制度与歌诗研究》，商务印书馆，2010，第210页。

[28] 〔日〕岸边成雄：《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，第51页、第250页。

[29] 任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社，2006，第1133页。

[30] 参见柏红秀《唐代宫廷音乐文艺研究》，扬州大学2004年博士学位论文，第18页。

[31] 参见左汉林《唐代乐府制度与歌诗研究》，商务印书馆，2010，第208页。

[32] 〔加拿大〕王立：《欢娱的巅峰——唐代教坊考》，新星出版社，2015，第104页。

[33] 参见岸边成雄“唐朝长安地方之音乐设施”图，载其《唐代音乐史的研究》，台湾中华书局，1973，第221页；任半塘所绘“西京教坊位置图”，见（唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第196页。

[34] （唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第20页。

[35] 柏红秀、王定勇认为玄宗设置左右教坊的直接目的在于安置原藩邸的乐工与宦官，但其导火索却是玄宗的藩邸散乐艺人在与太常寺乐工竞争时落于下风。参见柏红秀、王定勇合著《关于唐代教坊的三个问题》，《盐城师范学院学报》2005年第1期；柏红秀《唐代宫廷音乐文艺研究》，扬州大学2004年博士学位论文，第17页。

[36] （唐）杜佑撰、王文锦等点校《通典》，第一四七卷，中华书局，1988，第3763页。

[37] 《新唐书》第一一九卷，中华书局，1975，第4298页。

[38] 武德内教坊的设置，是为了在禁中“按习雅乐”，即满足宫内对于礼乐的需求。见《旧唐书》第四十三卷，中华书局，1975，第1854页。从情理考虑，它应该也附带为皇室内部提供娱乐服务。

[39] 〔日〕岸边成雄：《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，第14页、219～223页。

[40] 《旧唐书》第一六七卷，中华书局，1975，第4363页。此事记载另见（宋）王溥撰《唐会要》第三四卷，中华书局，1955，第631页。

[41] 见《新唐书》第一五一卷，中华书局，1975，第4827页。

[42] 见（宋）钱易撰、黄寿成点校《南部新书》，中华书局，2002，第23页。笔者对标点略有改动。

[43] 《旧唐书》第十四卷，中华书局，1975，第433页。

[44] （唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第49～50页。

[45] （唐）杜佑撰、王文锦等点校《通典》，第一四七卷，中华书局，1988，第3763页。

[46] 见苏颋代玄宗所撰《禁断女乐敕》，见《全唐文》，第二五四卷，中华书局，1983，第2573页。

[47] 《教坊记》有两则宜春院“内人”表演《圣寿乐》的记载，这应该是为朝廷礼仪而进行的演出。见（唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第20页。

[48] 见（唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第4～5页；曾美月《由唐代热戏看唐人的竞争意识》，《交响——西安音乐学院学报》2006年第4期。

[49] （唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第1页。

[50] 分别见（唐）段安节撰、亓娟莉校注《乐府杂录校注》，上海古籍出版社，2015，第180页；（唐）白行简《李娃传》，汪辟疆校录《唐人小说》，上海古籍出版社，1978，第123页。

[51] （宋）王溥撰《唐会要》第三十四卷，中华书局，1955，第624页。

[52] 《旧唐书》第七卷，中华书局，1955，第147页。

[53] （唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第1～2页。

[54] 参见柏红秀《唐代宫廷音乐文艺研究》，扬州大学2004年博士学位论文，第17页。

[55] （唐）崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局，2012，第42页。

[56] （唐）郑处诲撰、田廷柱点校《明皇杂录》，中华书局，1994，第26页。