创作解释学（增订版） - 第一章文学创作与创作解释学重构

第一节文学创作活动与创作解释学简史

“创作解释学”，就是运用解释学的方法，以文学创作活动作为解释对象，详细地解释作家的创作心理、创作过程、创作追求及创作价值的科学。它是文学解释学的分支，不过，文学解释学的独立地位在于：它所面对的对象是确定的，即古今中外的文学作家作品，直接构成了文学解释的对象（object）。具体说来，文学解释活动自身，形成了“文学史”、“文学批评”和“文学理论”的基本分界。“文学史”，作为文学作家和作品叙述的历史，总是试图对文学的发生发展过程，进行总体描述；“文学批评”，则主要立足于对现当代文学作品的解释与评价；“文学理论”，则力图建构文学与历史、作家与生活、作品与读者之间的广泛联系，并揭示其内在的精神价值和规律。虽然文学史、文学批评和文学理论，分别扮演着不同的角色，但是，这三者又是相互包容与渗透的，只不过，“文学史”偏重历史的描述与分析，“批评与理论”则偏重于思想、方法和价值的探讨。相对而言，文学批评，致力于对作家作品的评价和解读，不重视文学史观和文学理论的普遍性原则；文学理论，侧重于对理论自身的系统构建，寻求文学的一般规律，不重视文学史与文学批评的实证性解释。虽然创作解释可以从文学史、文学批评和文学理论三个视角予以探讨，但是，“创作解释学”，显然，属于文学理论的范围，尽管它与文学史解释和文学批评解释，也保持着密切联系。

从文学解释学的目标出发，“研究作家的文学创作活动及文学作品本身”，就是文学创作解释的中心任务。具体说来，“文学史家”，对文学创作活动的研究，偏重于对作家的历史人生经验与创作之关系的研究，偏重于对作家的创作的分期研究。文学史家的创作解释，一般限于“个别性研究”，即寻求创作活动的历时性解释，而不寻求创作活动共时性的普遍认知。文学批评家对创作活动的解释，致力于对作家作品中的已知信息进行解读，即关注作家写了什么或者是运用什么方法完成的，它所追求的，也是对具体个别的作家作品的研究，寻求对文学作品本身的思想价值的判断，并不重视对创作活动共同规律的研究。这样，对文学创作活动的基本规律和文学作品的审美特性的研究，就成了“文学创作解释学”的任务。它不再针对具体的作家作品，而是试图在全部作家作品中，找出文学创作的共同艺术规律或思想价值创造的规律。即从逻辑系统入手，把握文学创作实践者的“内在精神结构”，寻求文学创作活动的内在精神特性，并从文学创作心理、文学文体、文学想象、作品本体、文学创作的意义实现方式等方面，去探究文学创作活动的独特价值本身。这样，创作解释学，是文学理论研究的重要组成部分，或者说，它构成了诗学解释体系的核心内容，但是，它自身并不能完全代替真正的诗学。

从文学理论出发，探究文学创作活动的奥秘，并且，对创作活动进行系统的精神解释，中外诗学，皆有其悠久的历史传统，对此，我们可以作些简单的学术史回顾。

具体说来，对文学创作活动进行解释，在中国文学“解释史”上，虽然在先秦时期即已开始，但是，真正系统解释文学创作活动特性与规律的著作，应该说，始于刘勰的《文心雕龙》。从总体上说，刘勰不仅探讨了文学的本质与功能，而且还探讨了诸种文体的生成与演变规律。更为重要的是，刘勰探讨了文学创作心理，还探讨了文学批评的功能与价值，这是中国较早形成的一部系统的文学创作论。刘勰的文学创作解释学，给人的启发在于：他全面而系统地讨论了中国上古以来的文学文体问题和创作个性问题。从今天的纯文学眼光来看，他的“文体解释”不尽妥当，但是，这种文体意识，是前代的文学理论不曾真正关注的内容。他对文学创作本身之审美特性的关注，例如，“神思”、“体性”、“风骨”、“定势”、“声律”、“比兴”、“养气”、“物色”、“才略”等问题的解释，至今，仍有创作启示价值。刘勰开辟了中国诗学解释学的真正道路，因为他对创作本身进行了极富深度而系统的阐释。后来的创作解释学，要么倾向于对具体作家作品的评论，同时，适当地提出具体的诗体理论，或者就诗文本身发表纯粹“学理性”的看法，要么就诗体本身进行创作解释，例如，胡震亨的《唐音癸笺》。不过，也应看到，中国古典诗学解释，除了偶尔提出一些原创性的理论范畴和命题外，大多停留在文学批评的层面上，直到《人间词话》的诞生，中国诗学解释学或创作解释学，才进入了新的思想阶段。

中国诗学解释学（包括创作解释学），皆非常重视对具体作家作品的评论；中国诗学解释的基本思维特征在于：通过对文学艺术作品进行系统的历史观照，以感悟或印象的方式，呈现出个体性的诗学思想及其对诗的认知理解。这一思想解释意向，至今依然没有得到彻底的改变，因为真正深入的创作解释学著作依然不多见。在学术史回顾中，可以发现，鲁迅的《中国小说史略》是一部专门的文学史；闻一多的《诗与神话》，虽然探究了重要的文学创作论问题，但是，它的重心在神话解释；钱钟书的《谈艺录》，就具体的诗人诗作立论，形成了自己对中国古典诗歌创作活动的系统解释；郭绍虞的《中国文学批评史》，将中国古代创作论的重要问题予以清理，带有诗学史的归纳倾向，因此，对创作理论问题本身的深化，起了重要推进作用，但是，它与现代文学创作意识之间的关联，仍不太密切。1949年以后，中国现代文学解释者，在创作解释学的探索方面取得了重大进步，成就最高的创作解释学探索者，当属任半塘、朱光潜和钱钟书。任半塘的《唐戏弄》和《唐声诗》，不仅基于唐代文学史的大量诗人诗歌作品的具体判断，而且对“戏弄”和“声诗”这两种文体形式本身，进行了全面而系统的考察；不仅有其深入而具体的理论建构，而且对创作规律本身有大量的历史文学作品参证，这两部诗学著作，可以称之为中国诗学或创作解释学的典范性著作。朱光潜的《诗论》，则综合运用中西诗歌的解释学理论，从意象等问题入手，对诗的意象、诗的韵律、诗的节奏和诗的意义等问题，进行了系统研究，并且，以陶渊明的诗歌为中心，对中国古典诗歌的最高境界，进行了独创解释，这是一部独特的诗歌创作解释学著作。相对而言，钱钟书的《谈艺录》、《管锥编》和《七缀集》等诗学著作，则构建了非逻辑的开放性的诗学解释系统。他对中国古典诗歌艺术的审美特性进行了全方位的审视，不自觉地体现了西方诗学的解构主义传统，同时，又自觉地遵循了中国诗话诗论传统，是古典思想与现代思想的自由结合。

当然，应该承认，创作解释学的现代转换，在很大程度上，是通过“译介”西方诗学创作解释学理论而形成的。

可以发现，在现代文学理论的概论性或通识性著作中，专门辟有最重要的章节，讨论创作、文体和作品，除了文学本质的探讨和文学批评的探讨具有比较浓重的意识形态色彩外，有关文学创作论、文学文体论和文学作品论的探讨，则具有比较强的创作解释学特色，这无疑开创了现代文学理论重视“创作解释”的新风气。中国现代创作解释学的构建，真正“走向自觉”，则是在1980年代中期以后。这一时期，有关创作解释学的成就，具体表现为三个方面：一是创作心理学研究卓有成效，而且，许多问题，直接建立在重估朱光潜的《文艺心理学》和《悲剧心理学》之基础上。二是对文学创作的诸多文体的重新认识，例如，小说叙事学、小说形态学和诗歌意象学、诗歌文体学的建立，对创作者的文体意识的觉醒，起到了强有力的支撑作用。三是对文学理论的系统思考，不仅深化了对文学本质的认识，而且深化了对文学基本问题，包括文学语言、文学形象、文学想象、文学文体、文学作品本体等问题的深刻认识，“创作解释学”，由此走向了成熟化的理论解释道路。

还应看到，西方诗学解释学，其实，也是在自身的独立文学认识道路上行进。如果说，中国现代形态的诗学，由于受西方诗学乃至东方其他民族诗学的影响而不断发展成熟，那么，西方诗学则较少从远东各民族学习，因为他们主要致力于对埃及诗学、希伯来诗学、古印度诗学的研讨，加之他们本有的诗学传统，即希腊罗马诗学和各民族的原初诗学传统，直接构成了西方诗学的解释学历史。具体地说，西方诗学解释学，是由亚里士多德的《诗学》奠基，事实上，人们很容易看到现代诗学解释，与亚里士多德诗学解释学之间的渊源传承关系。古希腊的文学实践本身，促使“希腊文学家”（诗人）天才地创制了史诗体文学、剧诗体文学和抒情诗体文学。这就是说，西方文学的基本类型，在古希腊文学时期已完全发展成熟，这在其他民族的文学实践中，是甚少出现的情况，因为此一时期，世界其他各民族的文学，大多处于非自觉的发展状态。不仅如此，希腊哲人对诗的重视和自由运用，已使诗学的反思批判能力，发展到一定的思想高度，而且，他们的一些诗学观念，如“诗源于回忆”、“诗乃迷狂的产物”、“诗可净化灵魂”等诗学原则，皆达到相当高的哲学和心理学认识水平。亚里士多德《诗学》，作为一部专门讨论文学艺术特性的解释学著作，就是为了寻求对文学艺术，具体说来，对悲剧和史诗艺术的科学探讨。虽不太系统完整，但亚里士多德运用归纳方法，对希腊诗学创作中的若干重要问题，进行了深入而具体的分析，为后代的诗学解释，奠定了重要的思想基础。

进一步说，罗马诗学虽然承继了希腊诗学传统，但是，贺拉斯、卢克莱修等有关诗本身的反思，并未超越亚里士多德。随后，在相当长的时期内，西方的“创作解释学”，并未出现系统完整而伟大的作品。这种格局，自18世纪开始被打破，因为维科的《新科学》，就是一部伟大的诗学解释学著作。尽管他有关创作活动本身的“纯诗学”考察并不多，但是，随后由康德、洪堡、席勒、黑格尔、尼采所开导的德语诗学解释学，将创作活动的解释提高到了精神哲学的高度予以认知。他们超越了对具体的文学艺术形式的技巧分析，将文学艺术的本质特征和功能价值属性作了特别的发挥。甚至可以这么说，西方现代诗学解释学给“创作解释学”保留了特殊地盘，这是由于西方创作解释学致力于本体论的探索方向。在现代西方创作解释学研究方面，海德格尔、巴赫金、艾略特、叶芝、卢卡契、桑塔耶纳、德里达、詹姆逊和弗莱，都是特别值得重视的诗学理论家，他们对文学创作活动的解释，皆达到了特别的艺术高度与思想高度。

从上面所作的创作解释学史的简单回顾中，可以看出，诗学或者说创作解释学，作为一门独立的科学，以文学艺术的解释为己任，深刻地把握了文学艺术的独立精神奥秘，但是，任何解释皆不能穷尽或终止对文学创作奥秘的思考，因为这种奥秘本身，具有无限开放的特征。因而，从解释学意义上说，创作解释学，既可以提供无尽的心灵智慧，又必然吁请新的解释来满足人们的心灵需要。系统而完整地解释文学创作活动，不仅能够深刻把握文学艺术的审美文化内容，而且能够揭示文学艺术的自由审美价值。

第二节直面创作与创作解释学的逻辑建构

在文学理论中，创作解释学已留下了丰硕的成果，也提供了未来诗学和创作解释学发展的科学方向，这些问题，可以进行这样的归纳。首先，创作解释学，肯定会继续重视文学本体论问题的探索。以德国浪漫派诗学所开导的方向为例，浪漫派诗学，因为现象学的发展获得了进一步的拓展，有关“创作体验和生存本体论”的思考，将会使创作解释学问题更趋深入。其次，在文体解释方面，创作解释学将显示出独特的艺术魅力。例如，在20世纪被极大推进的叙事学研究，可能进一步得到加强，事实上，叙事学，不仅作为独立的文学创作理论可以继续深化解释，而且，它对“纯诗学”本身，还可以提供具体的思想启发。第三，创作心理解释和跨越边界的文学行动，力图消解“文学与哲学”等人文科学之间的界限，使之能够相互沟通并形成互动式思想原创。其实，文学创作解释活动，不论曾经做出过多么巨大的成就，由于文学创作实践活动处于永不停歇状态，所以，不断进行的艺术生产，必将提供自由而新鲜的创作经验。作为一门永远具有开放性和创造性的创作解释学，必须面对新的创作经验本身，只有不断地试验与探索，文学解释学才会具有特别的思想动力。面对文学艺术自身的变革，创作解释学，就需要不断地总结和归纳新的创作经验，以便对文学创作活动本身的成败得失，做出清晰而完整的理论判断。

由于创作解释学，是直接面对人类文学艺术作品的科学，是不断探究文学创作者的精神心理活动的人文科学，还是探讨文学创作者与文学本体之间的复杂构成关系的科学，因而，真正的创作解释学研究，不仅需要归纳和总结具体而生动、复杂而多变、自由而自然的艺术规律和审美价值规律，而且需要对艺术本身进行深刻的理论反思，即不仅需要对文学创作的心理活动进行独特的描述，还需要对艺术形式的交互生成规律进行深入探讨。由于“天才为艺术立法”的原则，在文学创作活动中，具有永远的合法性，这就导致文学创作解释具有特殊的历史文化使命，即文学创作解释学，既要寻求文学创作的规律，以便为文学创作的内在变革寻求合法依据，又不能将文学创作规律简单化，使之失去了自由变革的可能性。更为重要的是：创作解释学，要为“文学创作的自由发展”而拓展道路。大量的历史事实证明，文学创作是独立的精神活动，解释者如何才能解释作家的创作活动，这预先设定了两个条件：即（一）解释者必须具备一定的语言文学创作经验，这样，解释者才能“了解”创作者和创作活动本身的内在精神特征。（二）解释者必须通过阅读大量的文学作品，甚至应与创作者直接进行“交谈”，方能对创作者的历史创作活动进行历史性的综合考察。大多数创作解释者，正以此作为解释学实践的方向，因此，可以预见，创作解释学必将有一个灿烂的未来。不过，由于在相当长的时期内，人们相信文学创作乃创作者内心深处的“灵感作用”，这样一来，文学创作总是被罩上一层神秘面纱，而且常常与作家的生活习性，如饮酒、浪荡等关联起来，所以，随着理性的胜利，人们必然要求对文学艺术作品和创作活动本身加以科学解释。

为何要解释创作呢？这自然成了创作解释学需要回答的问题。具体说来，解释创作活动本身，就是为了真正认识文学艺术的创作心理过程和创作美学特性，因为借此可以揭开文学艺术的秘密。作为独立的“精神活动”，创作的本质特性在于：它提供了独特的自由的价值创造方式。可以看到，物质生产和科学生产，艺术生产和精神生产，其价值最终总需要实证性成果本身来予以证明，否则，创造本身就是无价值的或无效的。所以，一个好的设计、一个好的方案或一粒好的种子，人们皆需要通过它的结果来予以验证。文学艺术创作，作为独立的自由的精神创作活动，只有通过作品本身来显示真正的价值。不仅如此，文学艺术所创造出的价值，常常超出一般人的“价值预期”，即文学艺术中所创造的一切，常常只是精神想象可能的，而不是事实可能的。卡西尔指出：“我们所有的人都模糊而朦胧地感到生活具有的无限的潜在的可能，它们默默地等待着被从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的克服之中。不是感染力的程度，而是强化和照亮的程度，才是艺术之优劣的尺度。”文学艺术创作，将这种“想象的可能”变成文学作品中的“形象可能”。“形象本身”具有丰富复杂的内涵，这本身不免使人产生好奇，从而具有独特的生命启示价值，于是，创作解释学就起到“解开谜团”的作用。进一步说，在文学艺术欣赏的过程中，人们常常会产生“创作冲动”，或者说，还不知道如何去欣赏文学作品，这时，就需要解释者的“创作解释性引导”。创作者本人，常常不会“直接解释”自己的创作，这样，解释作家的创作，不是“解释”某一作家而是要“解释”许多作家的创作基本特性，便成为必要。即通过解释创作活动的一般特性或根本性特征，欣赏者就可以去欣赏各种各样的作品，由此可见，创作解释提供的是创作欣赏的指导性意见。

通过解释创作本身，还可以对一些重要的创作问题形成独特的认识，以深化作家与欣赏者的文学认识。由于创作者的创作常常“局限于”个人经验，视界不开阔，这样，他在创作的认知上就会形成许多局限，但是，由于创作解释者，对大量的创作现象进行了研究，因而，解释者就比较熟悉各种复杂的创作状况，能够形成对文学创作复杂性的全面性认识。在这一前提下，创作解释学就能将若干重要的创作问题予以理论的阐明，这样，就可能引发不同类型的作家的创作注意与实践自觉，从而推动创作的革新，并可能促使创作者改变已有的创作认知观念，形成创作的内在性“个人变法”。值得注意的是，创作解释学，可以为文学史研究和文学批评研究，直接提供理论依据和牢固的思想基础，因为从实际意义上看，创作解释学就是“对创作的理论立法”。由于创作解释者将创作活动的规律、过程和特点予以“理论化”，具有普遍性认知意义，这样，文学批评和文学史研究者，就可以深入地从创作学本身出发去解释作家作品。在具体的文学批评和文学史研究中，常常可以发现这样的情况：即解释者运用约定俗成的理论框架，常常无法真正地解释文学创作本身，或者说，具体的创作解释本身总是缺乏新意，这时，文学批评者和文学史解释者，往往直接从具体的文学创作和作品中“发现和提升”创作理论问题，并做出独特的理论贡献。毕竟，这样的创作解释是有效的，所以，文学的发展和变化，需要创作解释学进行专门的理论探讨。诸多因素，皆出于认知理性的需要，这极大地推动了创作解释学的研究工作。理性认知本身，不仅促进了创作解释的发展，而且也使创作活动从神秘的言说中摆脱了出来。这样，创作解释，就成了深刻认知文学创作奥秘，并为文学创作自由进行“理性立法”，从而深刻地确证文学创作价值的精神科学。

第三节世界文学与创作解释的诸种可能性

仅仅了解了文学创作解释学的必要性是不够的，在具体的创作解释学研究中，“创作解释如何可能”，自然应该成为更为重要的问题。“创作解释如何可能”的问题，实质上，就是要确立“创作体验”与“创作自由”的合法性地位。具体说来，创作解释学，先应该认真地考察人类文学艺术活动的丰富复杂性，认识古今中外的复杂的文学创作现象。“世界文学”的视野，就显得特别重要，因为“世界文学”，不仅包括本民族的文学历史经验，而且包括世界各国不同民族文学的历史创作经验，这样，世界文学的民族性与无限多样性，为文学解释创作学的思想创造，提供了广阔而自由的思想空间。实事求是地说，创作解释者需要一定的“创作经验”，这是创作解释得以成功的前提，因为有了创作经验作基础，就可以深入地体察文学创作活动本身，这时，解释者就可以作为“隐身人”，潜入创作过程中，去“了解”创作者的心理想象特点，了解其想象与生活经验乃至生命经验之间的密切关系。与此同时，解释者在对具体的“文学文本”的认知与体验过程中，也就会形成对“创作本身”的认识。例如，创作者与生活的关系，可以细化到各种不同的具体的“历史生活场景”中去，即从这种广泛的生活历史联系中，“找寻”其精神创作的独特个性。解释者，还可以“了解”具体的文体特征及其内在变异，以及各种文学类型独立的表达方式与精神特性，乃至审美功能属性，因此，亲历性地体察创作过程本身至为重要。

当然，这随之也引来了新的问题：即“你不是作家，你如何能真正理解作家”，这在创作解释学研究中，必然是显著的“解释学难题”。相对而言，作家的批评与解释，更易为同类作家接受，而批评家的解释，则常被作家视之为“外行”，不以为然或颇为轻视，但是，这并不足以否认批评家的工作。批评家可能对作家的心理和内在意旨，乃至写作技术“不内行”，但是，他们对文学作品的思想意义和审美价值的发掘，则完全是内行的，因为这正是解释者的天职。诚然，了解作家的真实内心活动确实非常难，因为作家本人有时也无法解释自己的心理活动和文学想象的自由空间以及语言体验的神妙。神妙而自由的创作想象，只在“创作发动”时才可能出现，没有这种“神妙之趣”，文学创作就会立即停止，因为一旦创作活动本身超出了理智范围之外，作家也就无法真正解释自己的创作活动，即作家的创作，并非总是理智的“可知觉可完全控制”的行为。创作的思绪，常常“突然而来”，超出作家事先的“理性预知”。这说明，创作者的精神活动本身异常复杂，其文化认知、经验累积和自由想象乃至语言呈现，有许多乃是经过长期训练之后的创作自由惯性，无法追究其思想和语言根源。

在作家的创作活动中，常常会出现情不自禁或喜出望外或意料之外的情景，这是创作自由的自然显示。但是，也应看到，不管这种创作活动，如何变幻莫测，我们总可以在作家的“经验与超验”之间，找到因果渊源或哲学心理学的解释。事实上，并非只有创作解释者关注作家创作活动中的这种独特精神想象，因为心理学家和哲学家，也在探索其精神之谜。这时，作为创作的解释者，就需要运用“多重证据”来解释创作活动，这不仅应包括作家的“创作谈”、作家的内心独白、思想感悟和艺术表达乃至陈述创作追求本身的“随笔”，而且也应包括不同地域不同文化不同语种的作家、艺术家和思想家有关创作问题本身的各种“具体的认识”。人的伟大之处在于：可以“超越”个人的局限，而千方百计地“综合”他者或人类的独特思想经验，这样，随着视界的扩大，认识的加深，对创作的真正解释，也就成为可能。刘勰曾指出：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！夫古来知音，多贱同而思古。”“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”与此同时，创作解释学必须重视对作品本身的具体读解。由于创作者的生命经验、文化经验和历史认知的差异，所以，创作活动的丰富复杂性，往往表现为作家文本创造的独特性和多样性。对于创作解释者而言，我们应该重视对作品本身的读解，而且，随着作品读解经验的“叠加”，我们就会从文学文体的不变中，领悟到创作千变万化的魔力，因为同一文体，完全可以容纳完全不同的东西。每个人皆从自我的需要出发，“赋予”形式本身以独特的个人生命经验和自由文化内涵。

文学文体，是文学艺术独特精神品格的形式呈现，事实上，文学文体的确定，在很大程度上，是由事物本身的内在特性所决定。文体的成立，在创作实践中，源于文体本身的“内在精神定形”，这是必然的精神法则。例如，人类语言的客观自然属性是有韵和无韵，具有节奏与秩序，语言组织与意义呈现，有其历史确定性，叙事特质与抒情特质，有其基本规定。在这诸多的客观自然属性的约束下，文学的基本文体形式，总是在韵律、意象、情节、人物中展开。作为原初的个人性歌唱与表演，诗的职能得以确定；作为历史文化和生活叙事，“小说”的职能得以确定；作为以诗的语言形式来展示历史文化生活故事的场景性，“剧诗”的职能得以确定；作为个人思想感受乃至亲历性场景与事件的抒情性或叙事性表达，“散文”的文体职能也就得以确定。“文体的形成”，完全是创作者在语言的自由形式规律和文本的语言可能性中，找出的彼此不可替代的文学样式。当人类发明了文学文体的基本样式之后，他们只能在语言内部进行一些变革，无法真正使文体特性自身发生根本性的质变，这说明，客观的外在形式规律“适应着”人的思想表达。人的思想表达，在基本的“文体定势”中，可以得到充分的表现。

创作解释学，自然，应该重视对“原创性创作经验”的归纳与总结，正如前面所论证的那样，人类的文学经验受到客观形式法则约束，因而，人的创作本身，不仅是对客观生活法则挑战，而且是对文学的客观形式法则的挑战，即人的精神表达要受到“形式法则”的束缚。思想和情感、想象与体验等丰富的精神内涵，需要寻找什么样的客观外在形式加以表达，这本身就是对创作者的一大挑战。作为创作者，他必须找到自己的情感特性与外在形式法则的内在关联，即“找寻”与自我个性相关的外在形式来表达内心的思想与情感活动。这种寻找的过程，就是实验的过程。当作家的内在才能与外在形式“整合一致”时，他就可能获得“超常性表达”，此时，艺术处于彻底的自由状态，外在形式就不再是约束，而变成了可以自由驾驭的对象。只有在这一前提下，艺术创作本身才可能是充分自由的，因为作家的潜在的艺术天性与外在形式之间，获得了高度一致，即作家的天才，决定了他成为作家而不是任何其他行业的能人。

由于每个作家的创作经验是独特的，因而，他们必然赋予文学本身以独特的精神特质，包括审美的内容和思想的内涵，乃至形式的个性，就会显现出文学的根本性特征。此时，艺术家为艺术本身进行的“立法”，可能逾越了历史的束缚，打破了既定的“文学戒律”，使文学艺术本身，获得了新的自由。这样，创作者的创作就获得了“突破性意义”，它为创作本身带来了新的可能性，因为“人的创作”，在自然和造化的作用之下，可以显示出语言与思想的奇迹。人的创作的每一点自由，皆源自人自身的创造性智慧，因而，提供新颖而又独异的经验，冲破文学艺术既定法则的束缚，开辟艺术的新天地，就会给艺术本身带来新的自由，这就成了创作解释学所要确证的目标。创作解释中的任何发现，可以看作是解释者对艺术进行深度而持久的体验和认知的结果。解释者对艺术的认知，愈是执著，就愈有可能在创造上获得新的见解和认识。一方面，艺术是可以认识的，不同的时代和不同的人，可以通过解释本身“为艺术确立法规”，成为后世效法的榜样，另一方面，艺术本身的自由特性，是“一次性”认识不完的，他需要不同时代的人带着不同的经验反复认识。由于每个人所具有的认知经验不同，因而，对文学创作和作品的认知，就会产生巨大差异，这种认知差异，保证了文学认知的无限可能性和自由开放性。这样，文学创作活动，始终对解释者来说构成了召唤，即创作者必须永无止境地对文学创作进行新认识。

艺术创作的“不许重复”和“永远创新”原则，也给创作解释者提出了挑战，正如文学创作本身，不可能完全自主地创新，总是需要在继承中进行革新那样，创作解释者也必须“在继承中革新”，即在承续传统的同时，再赋予创作本身以新颖独特的解释。所以，每个创作解释者的独立价值在于：要给文学创作活动提供新经验和新解释。创作解释中的独特发现，当然，要求解释者返回到“原初的”文学创作情境中，从具体而多样化的创作情境，去发现艺术的内在可能性自由，并寻求艺术的独创规律。在这种“返回原初”的冲动中，创作心理的展示，便成为文学创作解释的关键。在创作心理学的研究中，作家的创作便呈现出许多独特性。由于对人的一般心理活动的研究是心理学家的任务，而且，几百年来，心理学家已经通过“认知和命令”，确立了心理认知的一般原则、方法和目标，因此，在这一背景下，探讨创作心理，就有了坚实的理论基础。事实上，创作解释学本身，不自觉地形成了“比较视野”，问题在于，解释者不能寻求简单的比附，而要寻求解释的独立创造性。

创作心理研究的关键在于：确立作家的生命经验感知的“自动积累”对其创作记忆的影响，例如，心理学将人的记忆，区分为“长时记忆”和“短时记忆”。这一理论，虽有助于分析“认知与学习”问题，但未必有利于分析创作问题。可以发现，作家的日常认知和生命经验，常常构成“自动记忆”，这种自动记忆的功效，在其日常生活中，也可能表现不出任何价值。作家对其“自动记忆”的需要和“自动记忆”在其创作中的呈现方式，并无明确认知，事实上，“自动记忆”，构成了作家生命认知的无限丰富内容。这种自动记忆，是混乱的，无序的，它按照大脑自身的生理法则储存。这种日常记忆，构成了人类生存与认知的先在基础，因为个人失去了记忆，就可能生活在荒唐苦恼的境遇之中，记忆能力自身使人变得聪明和富有人性，并具有感性与理性认知的能力。在创作解释中，可以发现，作家独特的日常记忆，常常是一笔“丰厚的财富”，这个记忆的过程是漫长的，它的“库存量”，连作家本人都无法“觉知”。这种潜在记忆，常常是无意记忆，它的价值在于：在作家的自由想象中，构成想象的自由而广阔的基础。在实际的创作中，可以发现，作家的童年经验和青春经验，常常构成作家毕生创作的无尽财富，这说明，无意记忆和童年经验十分重要。海德格尔在论及荷尔德林的诗歌时曾读到：“故乡使灵魂憔悴。灵魂之为灵魂，即便在其开始之际就已经散开而进入敞开域之中，否则，灵魂就不是灵魂了。因此，对认识着的意志来说，它的故乡在开始时也就降临到它那里。但因为故乡乃是本源，故乡才首先必然地以锁闭自身的方式到来。”它在创作中表现为认知的独特性和生命表现的独特性，而且常常决定作家对世界的独异认知与发现。不过，也应看到，这种无意记忆乃至童年经验，对作家的创作的意义是有限的，因而，作家不能仅仅依靠这种自动记忆和童年经验来创作，相反，作家要想不断地创作出好作品，自觉地扩大“有意记忆”和主体性认知经验，显得十分重要。即，当作家有意去“观照”这个世界的任何隐秘部分时，就会发现世界的丰富性与存在的具象性，这时，作家的认知力，可能会加深，“想象力”就会变得更加自由。在创作与生活乃至生命关系的认知上，创作心理是创作活动最重要的组成部分。如何赋予心理解释以独特性和新颖性，是创作解释得以成功的关键。弗洛伊德的“性心理”解释，荣格的“集体无意识”解释，一些心理学家有关“创伤经验”的解释，皆给文学创作解释带来了新的思想视界。在相似的问题上，只要转换视角和观念，就有可能发现独特的生活文化与精神情感领域。

创作解释学，还应“以文体和作品为中心”，探究文学艺术的丰富多彩的美感经验与艺术经验。事实上，文学作品永远给解释者提供独异的心理体验与美感经验，因为创作者个人的精神独特性与生命想象的独特性，决定了文学“感知与体认”的永恒独特性。在具体的文学创作中，“文体意识”，应该成为优先考虑的问题。文体解释的基本原则在于：要“在不变中求可变性，在变化中求不变性”。文体是如此令人着迷，因为同一文体，竟然容纳着无数的不同艺术作品，这说明，文体只是外在的形式定性，它本身是无限敞开的。

就“诗歌”而言，你只要在韵律、句式、意象等方面遵循诗的原则，你的诗就具有了诗的基本特性，至于你用这种形式表达什么样的内涵，则是主体性创造的精神自由。由于每一文体皆有外在的定性，它同时也形成了“惯性”，即不论你的内在情感特征如何，都必须通过这几种基本韵律或语言组合形式来表现。人类的独特的历史经验和个人经验，需要创造者借助某一文体来表达。“文体”，看起来是僵死的，但是，它又是无限自由的，这正如母语的拥有者可以运用共同的母语词来创造不同的思想与情感一样，只要你善于赋予语言以灵性，文体就成了主体自由创造的工具。事实上，从具体的文学作品中，可以“窥见”文体的自由及其艺术情感“呈现”的可能性。“文体”，既是外在于作家的又是内在于作家的，这表现在文学创作活动中，作家一方面要遵循文体的规范，想象的方式受到限制，即按照一文体只许进行此种表达，而按照另一文体则会形成彼种表达，另一方面创作者又可以自由地赋予文体以自由，让文体本身带上主体的鲜明烙印。因此，寻求每一文体的本性及其内在变异的可能，应成为创作解释学的核心任务之一。西方人，在文体解释上，追求文体的“类型性与本质确定性”的自由体现；中国人，则在文体上追求自由性及其无限开放性，虽有基本的文体规定，但常常又通过细微的变异来增添文体的家庭成员，从而，导致“文体异名多名”，文体的价值受到贬损。在具体的作品解释中，可能采用中国的文体“四分法”（即诗歌、散文、小说和戏剧），而在对文体的内在本质的认知上，则可能采纳西方诗学的“三分法”（即抒情类、戏剧类和叙事类）。相对而言，西方文体解释，重逻辑归类和本质界定；中国文体解释，重自然变化和内在确定性的统一。所以，中西诗学或创作解释学，在文体解释上，还能找到相对确定的“认知差异”。

创作解释学，应该高度重视对文学语言本身的研究，因为“语言”显示着文学艺术的全部丰富复杂性。在创作解释中，“语言的研究”，应该从多重角度予以展开，语言的发生学考察，自然，应该成为优先考察的问题。语言是带有传承性的，当语言形成自由表达机制以后，特别是当母语确立之后，“文明记忆”就开始形成。由于语言的起源，具有某种神秘的“不可考溯性”，因而，无论如何追溯，都不能深刻而具体地解释语言的起源问题。语言的这种“历史发生学”或“民族发生学”，虽不可追溯，但文明内部的个人语言发生规律，还是可以解释的。在文明世界中，人一降生便被“语言”所包围，用于口头交流的发声的语言，用于文字书写记录的语言，这两种语言，具有“内在的亲缘性”和“相互转化性”。口头语言，不必完全遵循书面语法，它的衍生性特征要大于书面语言，而书面语言，则见证着历史的确定性和文化特殊性。如果没有书面语言，口头语言则会始终停留在民族口传基础上，并受到许多限制，如果书面语言不能适应口头语言，就会显出某种历史凝固性。

人对语言的“亲近和赏玩”过程是自然而绵长的，人总是从日常生活语言开始学习，当口头语言能力具备之后，为了扩大语言应用和创造的能力，人们往往需要接受语文的教育，通过语言的教育学习和理解民族的全部文明成果。与此同时，人们又开始学习外语，了解异域民族的文学与文化。语言的积累是意义化的、表达化的、生动化的，而语言的书面学习常常是分析的、僵硬的，在不同的文本中，语言又保留着创作者的独特个性。正是由于语言的广泛积累和自由变化，当语言“积累到”一定程度时，人就具有语言自我创制的能力，这时，语言与话语之间，就构成了亲密关系。内心语言“刺激着”话语表达，话语表达“深化着”语言的生成，话语流与体验流，“构建着”文学语言艺术创作的神秘而激动人心的精神过程。在这种语言的自由生成过程中，文学语言具有特殊属性，它最能充分而自由地表达自我。文学语言如何具有这种特殊性，就在于“文学语言”带有强烈的情感性，这种情感，是通过主体性赋予而显示的。文学语言的自由句法，语言的个人情感赋予，语言的个人生活情景和精神形象的表达，语言对生命历史过程的描摹，皆使文学语言具有自由的个性和生动性。文学语言在形式句法上，可能与其他语言形式并无本质的不同，但是，在自由句法和自由意义上，文学语言却完全区分于其他语言，因而，文学语言的美感生成与意义生成规律永远值得探究。海德格尔说：“于是，对语言的深思便要求我们深入到语言之说中去，以便在语言那里，也即在语言之说而不是在我们人之说中，取得居留之所。”

此外，创作解释，还应致力于文学类型学的内在整合，因为在目前通行的创作解释学中，文学类型学解释，大多针对典范文学创作本身而展开，相对忽略了其他文学样式的地位，诸如儿童文学、民间文学、民族文学、通俗文学等形式，而这些文学类型，在现实生活中具有十分重要的作用。如果创作解释学，只是关于精英文学、先锋文学或经典文学的论述，那么，可能导致文学解释的很大片面性，所以，不同文学类型的整合，在现代创作解释学中，应该成为优先考察的问题。事实上，民间文学、儿童文学、通俗文学和经典文学之间，有着深刻的联系，创作解释只有形成这种内在的整合，才可能深刻地揭示文学的奥秘。创作解释学应对文学创作本身进行本质性反思，文学创作活动，作为人的独特的精神生命活动，它的本质特征和文化价值，虽然得到一般文学理论的高度重视，但是，具体的创作解释学的问题研究本身，似乎历来被贬低，而且，许多人以为“创作解释学”，就是文学艺术的确定性的知识，即偏重于文学艺术技巧和艺术审美特性的研究，而缺少价值论和生命本体论的解释视角，这就带来了文学解释自身的诸多缺陷，甚至放逐了对文学创作本质问题的思考。

在真实的创作解释学中，应该重视创作的价值反思和生命意义探究。

应该说，文学创作的根本价值在于：它是生命的独特自由表达，即每个创作者可以通过个体的创作表达“消解”世界理性秩序的严酷的统一性与专制性，因为文学艺术以各种各样的生命形式展示着人生的丰富复杂性。要知道，在文学艺术之外，强大的理性话语系统和宗教道德信仰的规范性话语系统，强大的政治经济文化军事法律秩序化的理性话语系统，深刻地影响着人们的生活。这种无所不在的理性精神话语系统和现实政治法律话语系统，“规范着”人的行为，“统治着”人的价值观念，“规定着”人的权利与自由，实际上，将人限定在秩序化的理性化的缺乏想象自由的现实历史生活空间之中。这种话语本身，具有强大的不可反抗性和巨大的抑制性。在这种话语背后，正是文学艺术的自由话语空间，它为人的自由情感提供了自由的可能性。文学艺术语言展示出人的无限自由的可能性，揭示着生活与生命之间的本质联系，它在一定程度上与社会文化理性话语系统构成内在调和，有时甚至与政治经济军事法律话语构成某种妥协，但实质上，则是为自由寻求立法和特权。基于此，创作解释学，有必要对文学的自由本质和创作的独特精神进行价值证明。这既需要精神现象学的支持，又需要反抗某种凝固化的政治化的形式法规，这样，创作自由的本质性思考，就成了创作解释学的当然话题。

第四节形象学还原与诗性综合解释原则

由于学科的独立性，决定了不同的学科解释具有不同的方法，文学解释的方法，因此，也显得非常重要，但是，在实际的文学解释中，人们似乎总是在寻找外在的方法，以为外在的解释学方法的运用，可能带来文学创作解释的根本性革命。在特定的历史时期内，新方法的运用确实给文学解释带来了独特的变化，例如：系统论方法、控制方法和信息论方法，给“文学解释和美学解释”带来了巨大的变化，但是，不管是运用何种新方法，人们发现，在经历过“实验的热恋期”之后，外来的方法，总是很难持久地成为文学解释的支撑性方法，这就使得文学解释总在“方法论的苦恼中”徘徊。正因为如此，在文学解释中常常出现方法论的危机，难道文学解释真的没有属于自己的牢固的并具有无穷艺术生命力的解释方法吗？

由于文学形象在文学创作中具有最为关键的作用，甚至可以说，离开了形象，文学就失去了抒情与思想的力量，因此，必须通过形象学研究去理解文学创作的独特价值。与此同时，还要看到，形象学的解释必须以文学艺术的审美特性为根本，并且，综合其他人文学科的方法，使文学创作的形象学解释构建出独特的思想深度。只要从那些富有生命力的解释学文本出发，就可以发现，文学创作或文学形象的解释，实质上，始终“葆有”自己的方法。这种方法，可以不断地变革，不断地吸收新的内容，又能使其自身永葆生命活力。这种解释方法，姑且可以称之为“诗性综合解释方法”。“诗性综合解释方法”，即以“诗性审美体验”为中心，同时综合运用历史、文化、哲学、宗教、政治、法律、经济、伦理、心理、社会、艺术等认知观念和价值观念的解释方法。这种解释方法，以诗性体验与审美自由表达和意义确证为根本，同时，又自由运用人文社会科学原则、观念和方法的综合性解释方法。在这种综合性解释方法中，诗性观念认知，始终处于主导性的支配性的地位，即必须以人的审美自由和诗性体验作为文学艺术的根本价值特性，同时，综合其他解释方法和文化认知属性。“诗性综合解释方法”的运用，从根本意义上说，是由文学艺术自身的价值属性所决定的，因为文学语言艺术包罗万象，人类的全部生命活动，包括感性的日常生活。理性的社会生活和情感的艺术生活，皆可以成为文学艺术表现的中心内容。由于文学艺术所揭示的生活及其所表现的生活世界，是无限丰富复杂的，因而，在解释过程中，就需要多方面的广泛的人文科学认知。

“诗性综合解释”，如何保持其自身的诗性特征？如何运用人文社会科学的价值观念和解释方式，并以此作为文学解释的“价值支撑”，就成了必须认真对待和反思的问题。诗性综合解释方法的运用，既得益于对文学的独特本质的认知，又是由文学自身的缺陷所决定的，因为文学艺术的独特性在于：形象体系的丰富和发达，有助于感性生命体验的丰富与充实，有助于生命感知经验的激活与增强，带来了形象化的艺术解释的细节化和过程化，而“意义阐释”常被空洞的形象还原或叙述循环所代替。事实上，文学的意义阐释，经常面临着“意义的空洞”。这种意义的空洞，就是由于作品的肤浅决定的，有些则是由于文学作品自身的意义太丰富，而找不到深入的解释性论述所导致的。从“文学形象的丰富性”转化成“文学意义的丰富性”，使其由“形象剩余”转化为“意义剩余”，由“形象的开放性”转换为“思想的开放性”，这就需要人文社会科学的“意义解释”予以协助。只有使文学形象解释本身能够落实到“意义的充盈性”上来，文学作品的价值实现，才可以得到充分保证。

这就需要理解“诗性综合解释方法”，在具体的文学解释过程中，如何保持“诗思的充盈性”问题。“诗性充盈”，乃文学艺术的根本特性，如果将文学解释变成历史解释或法学解释，那么，文学解释就失去了充分合理性与审美自由性。不论对文学艺术进行“何种程度”与“何种程序”的自由解释，保持其诗性特质，必将成为根本性问题。“诗性特质”即在于：保留文学作品本身，或文学形象本身的无限丰富而自由的想象，保留文学作品本身的情感丰富性，不能将文学作品的解释，变成死水一团或僵死的史料排列，或抽象的哲理演绎分析。“诗性特质的保留”，不可避免地使文学解释本身具有某种非深刻性，当然，文学所要达成的并不是理性解释的深刻与丰富性，否则，就等于抢占了“哲学的合法地盘”，关键在于，展示“形象自身的丰富联想性”。自然，创作解释还可以通过作品本身的精神还原，回到生命本身的自由神圣性与生存真实性之上，即文学的诗性解释本身，要最大限度地回到本原的生命状态之中，使接受者能对生命本原的精神状态形成生命感知与价值反思。实际上，这种诗性综合的解释方法，通过美学的还原，不仅能使接受者通过作品本身回到亲历性的生命情境中去“亲身体验”生命的痛苦与欢乐、沉重与庄严、秀美与崇高，而且，可以通过这种诗性解释本身，使人回到本原的生命情调的展望和享受之中，从而对生活的真善美形成新的价值判断，进而达成个人的心灵净化和自身完善，乃至充盈的内心幸福与自由感的培植，最终影响人的生命认知、现实价值选择和生命价值评判立场。

“诗性综合解释”本身，通过简洁的方法，将文学创作中的质朴的生存真理或美好的生命真理予以呈现，达成最佳的思想传达效果。也许文学解释或文学作品本身，在对生存真理的理性言说上，无法超越哲学的理性言说。但是，这不要紧，从效果论或目的论而言，无论你是简单地言说，还是复杂的言说，重要的是，要将人们引渡到真理的彼岸。既然文学是最形象最情感化的生命引渡方式，那么，诗性综合解释就应该直接传达文学艺术本身所具有的这种生命神性。诗性综合解释自身，在以诗性为主导原则时，还要借助人文社会科学的深刻理性言说来协助。通常，人文社会科学的言说，是纯理论的或逻辑化的，但不少偏爱诗性的人文社会科学解释者，总是喜欢用形象本身来激活思想意义诠释，或使思想本身具有某种诗性特质。海德格尔指出：“人的任何语言都在道说中被居有，并且作为这种严格词义上的语言（尽管是按不同尺度切近于大道）才是本真的语言。任何一种本身的语言都是命运性的（geschicklich），因为它是能过道说之开辟道路才被指派，发给人的。”这从一个方面也说明“诗性”能够穿插在人文社会科学解释中，也可以使之生命形象化，并消解其枯燥刻板的精神特征。既然诗性解释具有这样的职能，那么，运用人文科学的话语观念和理论来“言说”文学艺术，就不至“消解”创作解释自身的诗性特征。在诗性特征能够得到保存的前提下，运用人文社会科学的观念解释和价值原则，只可能使文学解释走向深刻，即理性言说本身，不仅可以使文学形象“增值”，而且会形成丰富的“意义剩余”。在这样的诗性综合解释中，文学就不是单纯的形象表达和情景还原，也不仅是生命的原初感受，而可能是深刻而广泛的思想探索，因此，对人生的许多现实主题和有价值的理想主题，就会形成“精神上的深化”。

从以上论证中，不难发现，“诗性综合解释”，既能保持自己的诗性，又能通过思想本身和人文理性话语，深化对文学的广泛而自由的认知。现在的问题是，运用人文社会科学的理性解释，如何才能“不置换”文学解释的根本特性？因为诗性综合解释，对人文社会科学理性价值观念和原则的运用，不是漫无目的，也不是随心所欲。它要求“理性言说本身”，必须围绕文学作品的本有意义承载，或应有的意义承载来加以展开，即以尊重文学作品本身为第一前提。在保证文学作品的本有意义的前提下，“诗性综合解释”，可以上升到人文社会科学的理性高度予以解释。由于创作解释以文学为中心，并承认文学作品的优先地位，这样，思想解释本身，只能由文学作品生成，不能单纯从“纯哲学”或“纯社会科学”的概念出发并进而“推展”开去。思想解释本身，不能专以文学作品为例证，文学作品不能成为思想解释的“脚注”。诗性综合解释，必须捍卫文学作品的优先地位，只有这样，才能充分保证文学艺术的诗性特征。而且，诗性综合解释并非要求解释者，随意运用某一人文科学的知识来解释文学作品，而是要求解释者必须“优先考虑”文学作品与某一人文社会科学的思想间的内在适应性。即文学作品涉及“法律问题”，可从政治、法律的高度予以理性解释；涉及“历史事实”，可从历史学的认知高度予以解释；涉及“生命伦理和文化习俗”，可从伦理学和文化学的高度予以解释。这样，人文社会科学与文学艺术之间，在其内容上有着根本的联系，文学解释者，可以借助人文社会科学的专门知识和理性价值言说，深化文学作品的“价值认知”。

“诗性综合解释”方法，不仅可以使文学艺术保持自由品格，而且可以使思想本身保持自由特质，因为抽象的理性言说，总是极力追求文本的实证性和思想的确证性，而不追求其自由的诗性，甚至可以说，诗性综合解释本身，与人文社会科学所追求的科学品格，甚至有些格格不入。在这种情况下，人文社会科学学者，始终以理性的立法者自居，因而，思想本身保持着不容侵犯的尊严，但是，这些人文社会思想，如果不加以通俗化，就始终只能向一小部分人开放，大多数人与这种思想话语表达形式，可能无缘。这种接受状况，与文学接受状况根本不同，文学的形象性与自由性，使它能够走向千家万户，“走入”每个人的心灵深处，而人文社会科学本身，只能作为一些经过专门训练的职业工作者的话语特权。在这种情况下，有关思想的解释，就可能通过文学的言说和表现使之通俗化与形象化。从另一方面来说，文学解释由于人文社会科学的支撑而具有了科学理性品格，就不再停留在形象感知阶段，这样，就可以将文学解释导向深入的理性反思。正是由于这种交互作用，“诗性综合解释”方法，为文学解释和创作解释，提供了自由而合法的通道。事实上，创作解释学，正是由此既具有形象化的诗性品格，又具有理性化的科学品格，所以，它就成了文学与人文科学之间的“思想中介”，它一方面承载着人文科学的权利，另一方面又使“思想与形象之间”的自由交流成为可能。应该说，创作解释学，既是面对文学创作艺术的科学，又是回应人文社会科学反思的科学，它的双重品格，无疑有助于思想的自由实验与思想的自由冒险。当然，它在本质上是属于文学的，诗性综合解释方法的运用，永远不可逾越这种“诗性解释”的根本特质，即“不可抽掉诗性或压制诗性”。

“创作解释学”，不关注“怎么解释”，只关注“解释什么”，因为前者重视解释方法与解释本身的思考，后者则重视解释对象的理论构建，有关“怎么解释”的问题，我已经在《解释与真理》一书中进行了研究。
在中国文学的创作解释中，文学批评、文学理论与文学史这三个方面，皆得到了很好的体现，相对而言，文学批评一直很发达，但是，严格的诗学体系和文学史的建构，则是五四运动以后的事，这在郭绍虞的《中国文学批评史》、胡适的《白话文学史》和朱光潜的《诗论》中，皆表现得很具体。
孔子的解释，属于文学批评的范围，因为他的文学批评，主要针对《诗经》本身而展开，同时，是对诗的一般功能价值所进行的总体规定。例如：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“诗三百篇，一言以蔽之，曰思无邪。”“兴于诗，立于礼，成于乐。”等等。不过，孔子有关“诗三百篇”的具体解释，则未能保存下来。
王元化的《文心雕龙创作论》，主要致力于“物色”、“神思”、“体性”、“比兴”、“情采”、“熔裁”、“附会”、“养气”等篇章的研究，在他看来，这就是刘勰的“创作论八说”。显然，王元化不重视刘勰对文体本身的解释，应该说，王元化所理解的创作论，相当于现代意义上的创作心理学或创作美学，还不是完整意义上的创作解释学。参见《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社1979年版，第1—2页。
虽然王国维的《人间词话》不是纯粹的创作解释学著作，但是，他提出的若干理论，绝不限于一家一派，而是对诗史或词史的系统考察和总体反思的结果，所以，可以称之为体系性的诗词解释学著作。
钱钟书的《谈艺录》1948年第一版，1965年中华书局重印，1983年重新补订，1984年新一版，此后，多次重印，可见其特殊影响力。
创作心理学研究，曾经在1980年代盛极一时，特别是有关童年经验与文学创作之关系的研究，极为深入具体，在文本解读上甚有创见，但是，其理论自身，并未超出朱光潜在《文艺心理学》中所达到的解释水平。
这一创作解释方向，主要受西方叙事学和意象派诗歌的现代解释之影响，值得提出的是，褚斌杰的《中国古代文体概论》，以其综合性与系统性，显示了中国文体学研究的最新进展。
他的诗学，既立足于具体的文体，如悲剧、喜剧、史诗、抒情诗、琴歌、笛歌、颂诗等，又对文学本文自身进行了一般情节结构分析和语词分析，同时，对诗的功能价值进行了比较分析，参见《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1995年版。
例如，雪莱的《为诗辩护》、叶芝的《幻象》、热内特的《叙事话语》、海德格尔的《荷尔德林诗的阐释》等等，皆是极有创见的诗学解释学名作。
现代中国文学评论和文学解释学著作，每年以超百部的速度生产，在全世界多语种文化范围之内，创作解释学著作可谓极其丰富，但是，有效的创作解释学名作并不多，大多是满足于教学的重复性著作。
现象学由胡塞尔奠基，应该说，由于胡塞尔以意识问题的探究作为哲学的根本目标，所以，他有关体验问题、意象性学说、交互主体性和生活世界之关系的理论原创性命题，对现代创作解释学的重建，具有重大意义。
在《熔裁》中，刘勰谈道：“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂。”参见《文心雕龙》第32章。
卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第188页。
朱光潜：《诗论》，北京出版社2009年版，第12—18页。
朱光潜：《诗论》，第45—48页。
刘勰：《文心雕龙》，第48章。
刘熙载曾指出：“野者，诗之美也。”参见《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第53页。
周作人：《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，参见《周作人批评文集》，珠海出版社1998年版，第1—28页。
海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2009年版，第110页。
朱光潜：《诗论》，第119—120页。
布罗代尔：《文明史纲》，肖昶等译，广西师范大学出版社2003年版，第45—48页。
海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆1997年版，第2页。
海德格尔：《在通向语言的途中》，第129页。
维柯：《新科学》，参见《朱光潜全集》第18卷，安徽教育出版社1992年版，第218—219页。
维柯：《新科学》，参见《朱光潜全集》，第18卷，第271页。
海德格尔：《在通向语言的途中》，第227页。
在这一方面，陈寅恪对白居易诗歌、元稹诗歌和钱谦益诗歌的“历史学研究”就很有意义，传统的诗学解释是“从诗到诗”，或以历史材料作背景予以论述，陈寅恪则通过“诗史互证”，既保有了诗的诗性特征，又使历史本身对诗性的主观性特质构成理解的补充。这种诗性综合解释，从根本上说，是诗的，而不是历史的，因为陈寅恪非常重视诗歌的优先地位，并以此作为文史解释的先在前提。
黑格尔：《美学》，朱光潜译，参见《朱光潜全集》第13卷，第201—206页。