导言

本书共分三大板块，我试图尽量全面透彻地阐析展现陈道明其艺其人。当然，对陈道明表演里一些待商榷的不妥之处，也提出了不客气的批评。笔者先自述撰述意义和体例，以帮助读者更好地阅读全书。

北京电影学院舒晓鸣教授编著的《石挥的艺术世界》1一书，“填补了我国全方位地对个体的电影表演艺术家的深入研究的空白”（北京电影学院教授刘诗兵语），全面深入探析了中国老辈演员“第一人”石挥先生的表演艺术成就和特点。但新中国成立以后的演员，他们在表演实践上所触及的题材宽度非前人所及；演技派演员总体数量和整体艺术高度（尤以20世纪40到60年代生人，如李保田、鲍国安、李雪健、陈道明、陈宝国、张国立、唐国强、李幼斌、葛优、王志文、姜文、马少骅、王庆祥、张志坚、王学圻、濮存昕、刘佩琦、李诚儒，等等，挂一漏万，排名不分先后），灿若星辰，蔚为壮观，很遗憾的是，迄今为止，为他们著书立说并阐发其表演艺术价值者，几乎没有看到。

学术研究对于电影导演大师的兴趣和关注，明显大于表演艺术家。世界范围内的大导演且不论，单说中国台湾、中国香港的几位电影导演大家——杨德昌、李安、侯孝贤、王家卫，便都有国内外的研究者专门为其著书立说。显然，电影、电视剧、戏剧艺术研究的现状是：重导演，轻演员。这种现象不能说不合理（导演大家当然值得多视角深入研究），但终究失之偏颇。

友人“诗酒醉洛阳”曾对笔者慨叹：“演员在中国的地位甚低（旧社会叫‘戏子’，属于所谓‘下九流’），表演作为一门学问也没有得到很好的发展，都导致无人愿意深入研究。”这一点，也正如近世大学者王国维在《宋元戏曲史·自序》中言：“后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以馀力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。”静安先生斯语，我在大量阅读中国戏剧、电影理论著作后，更是深感认同。

上述李保田、李雪健等这批演员，在表演艺术的实践上拓展的宽度和下探的深度，实在都非前人可及，他们的优秀表演资产应该有人笔之于书，传之于后。所以我写陈道明，也希望有人写李保田，有人写李雪健……他们的表演价值值得认真写，好好写，让以后的青年演员读戏剧学院、电影学院的时候，除了斯坦尼斯拉夫斯基，还有更为亲切的书可以读、可以感受，除了石挥、于是之、焦晃、吕中等老辈演员，还有更为切近的演员和演出可以口沫手胝、心摹手追。

但笔者并不认为，学生们必以此书为“表演圣经”、以陈道明表演为“教科书”。陈道明本人便反对表演有“教科书”。据媒体报道，2014年4月21日张艺谋携主演陈道明、巩俐等在京出席电影《归来》新闻发布会，张艺谋说：“《归来》中陈道明和巩俐的表演可以成为教科书，他们无疑是中国目前最好的演员。”对于张导“教科书”般表演的夸奖，陈道明并不领情，一秒“怼”回：

表演是不成立为教科书的，每个人物不一样，每个演员不一样，表现方式就会不一样，没有教科书。演员之间相互学习，只能说你是我的教科书，我是你的教科书而已。把我们的表演夸奖为教科书，这是鼓励我们演员最不准确的一句话。2

表演学宗师斯坦尼斯拉夫斯基早便有言在先：“没有什么能比为‘体系’而‘体系’更加愚蠢，对艺术更加有害的了。不能把体系当成目的，不能变手段为实质。这种做法本身就是最大的虚假。”3

表演大师石挥先生在《舞台语》中强调，表演中的读台词是“一个人有一个人的读法”：“读词分类——以前我只有概念，直到《正气歌》我才具体地运用起来，现在我把一段台词的轻重快慢高低都拿符号注出来，这也是自己杜撰的，像一个乐谱注解一样，这样比只凭记忆来得有把握有规律。这是注解台词的一种方法，也是代替记忆的一种手段。但是我注的词谱，别人不可以照样抄读，同样，别人注的词谱我也不可以一字不改地搬来运用，一个人有一个人的读法，否则如果剧作者把词谱好了，那无论谁来演都是那一个调了。千篇一律岂不可怕。尼采说：一百个雕塑家可以有一百件不同的杰作，读词的符号是给自己运用的工具，当然是各有巧妙不同的。”4

石挥先生在《慕容天锡七十天记》中又写道：“我的演出手记——这是我在这七十天中每天记录下来的一点东西，一点我很珍惜的东西。这里记载着我怎样排、怎样演、怎样创造慕容天锡这角色的型性，怎样读词，又怎样动作，这是我自己的演剧手记而不是什么‘演剧术’之类的法条文章。我反对把法条文章放在演剧艺术上。”5

陈道明反对表演有“教科书”的说法，正不妨与斯坦尼宗师、石挥大师之论，前后合观。

石挥《慕容天锡七十天记》一文发表后，“轰动一时，成为演员们创造性格的圣经。”6但揆诸石挥先生本心，他实在只愿这篇文成为演员演剧的“参考”，而非顶礼膜拜、规行矩步的“表演圣经”。

笔者同样希望，我这本书，能成为年轻演员们琢磨怎么演好戏、怎么塑造好人物的参考书，而非严守法条的所谓的“表演教科书”。

全书共分三部分，结构和撰述体例如下：

第一部分为“陈道明表演特点综论”，试图以一组文章，从不同方面分别论析陈道明的表演特点；该部分写作特点是，以陈道明某一个表演特点为论析中心，引征陈道明多部作品中相类似的一些表演处理，作“横向展开”。

第二部分为“陈道明演艺作品专论”，写作特点是，以陈道明主演之一人物角色为论析出发点，以人物情节发展线为贯串轴线，作“纵向展开”，力求随物赋形、涉笔成趣，在具体的个案剖析中，展现陈道明表演的精微深美和独到之妙。此部分乃以对陈氏表演的“具体而微”的评析阐释，体现第一部分所综论的陈道明表演特点。同时，更重要的是，第一部分中无法“串钱成贯”、统一归类的陈道明的一些表演特质特点，都将以“满地珠玉”的形态，“散见”于第二部分。此部分为笔者所费时间（2013—2017年共五年）、所下心力最多最大部分，专论陈道明30多个演出，总字数77.8万字，因出版实体书字数规模所限，最后仅选取《围城》《手机》两剧中演出评析入书，读者谅之。这两次演出，一在1990年，为陈氏演艺生涯早期，一在2010年，为陈氏演艺生涯近期，一前一后，应可代表、涵纳陈道明整个演艺周期。7

第三部分为“陈道明艺术人生合论”。一个形成了独有艺术风格的艺术家，其艺术和人生是互为观照、交相映发的。单论其艺，则未为知人；反过来，不知其人，亦何谈深知其艺？是故必须合论艺术家之“艺术”与“人生”，方得铸鼎燃犀，深中陈道明其人其艺之窍要三昧。本编文章如《作为演员的文化自尊》，探寻演艺界“士大夫”陈道明血脉深处的文化流注；《文化深度与表演高度》，试图透析陈道明的“文”是如何“化”其演艺而生妙彩的；《陈道明和王国维的游戏观》，论陈道明，而不止于论陈道明，不啻王国维先生“逮争存之事亟，而游戏之道息矣”之论，在今日今世之“现场演绎”“实力诠释”。

综上，笔者认为，以如上三部分的结构，足以层次清晰、立体全面、深邃透辟地呈现“陈道明的表演世界”的横向广度和纵向深度。

在具体进入全著之前，先请读者诸君阅读《陈道明的艺术人生》。该文试图对陈氏近四十年来演艺之路，作一个颇具清晰度的线条勾勒。读毕此文，陈道明的表演世界和艺术人生的雏形，想必已在您之脑中。

1《石挥的艺术世界》，舒晓明/编，北京：中国电影出版社，2005年。

2《陈道明：那是客气话，没必要做语录》，陈聪丽/文，《青年时报》2014年4月22日。

3《斯坦尼斯拉夫斯基全集（第2卷）》，北京：中国电影出版社，1985年：第234页。

4《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》，石挥/著，李镇/主编，北京：北京联合出版公司，2017年：第82页。原载《万象》，1943年第3卷：第4期、第5期。

5《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》，石挥/著，李镇/主编，北京：北京联合出版公司，2017年：第121页。原文载《杂志》，1942年第10卷：第3期（上）。

6《从黄宗江想到石挥》，董鼎山/文。引自《石挥的艺术世界》：第458页。原文载董鼎山著《留美五十年》。

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