伦理学视域下的中国古代小说（代序）

近年来，文学伦理学批评逐渐成为叙事学界讨论的热点问题，特别是在外国文学研究领域，自聂珍钊教授提出“文学伦理学批评”这个概念后，在众多学者的热情参与下，以大量文本分析实践为基础，作为一种新的具有普适意义的批评方法——文学伦理学批评——正在迅速完善其理论建构。同时，在当代文学研究领域，“伦理叙事”和“叙事伦理”等词语也频繁出现在学者们的批评话语中，特别是后者，已然呈现出从批评常用语晋升为批评术语的势头。然而，与之形成鲜明对比的是，文学伦理学批评在古典叙事学领域应者寥寥。

当然，这是有其历史原因的。中国古典叙事文学研究者对伦理学视角和方法的植入普遍持谨慎（甚至排斥）态度，并非因为该领域学者对于伦理学的偏见，抑或对于伦理与文学之间天然亲和关系的无视，恰恰相反，正是传统叙事在创作与批评等方面对于伦理道德过分强调以致扼杀、妨害了审美性在文学生产和接受中主导地位的历史，使得近代以来致力于将叙事文学从诫寓教训的传统中解放出来、深入发掘其审美意蕴的学者们对使其向道德哲学“回归”的尝试缺乏好感，甚至将“回归”理解为“倒退”。

在古典叙事文学的演进历史中，道德哲学的强力干预，普遍地反映在创作、接受、批评等多个层面，可以说，古典叙事文学“生产—消费”活动的运行轨迹始终取决于“文艺娱乐”与“道德教训”的“合力”，而如果我们在具体文本中对这一“合力”进行“受力分析”的话，后者往往大于前者。应该说，正是在“语必关风始动人”的传统主张里，叙事的文学属性让位甚至受制于其道德属性，道德哲学之于文艺的“暴政”催生了大量缺乏文艺性的“修身教科书”或未能呈现出足够文艺性的“断臂美神”，如宋初传奇小说与唐代传奇小说相比较，一个突出特点就是充斥着大量道德说教，“以为小说非含教训，便不足道”，^[1]正是看到了道德观念对文艺性的扼杀，鲁迅先生才认为“传奇小说，到唐亡时就绝了”。又如清初西周生所撰《醒世姻缘传》一书，从小说体式演进历史看，是从《金瓶梅》向《红楼梦》过渡的重要作品，在叙事理念和技巧方面，也多有令人称道之处，但作品中同样充斥着大量封建伦理道德的直接教训。特别是小说开篇，作者独撰一篇“引起”，专门讨论封建家庭伦理，从亲子伦理一路说到夫妻伦理，褒“善”贬“恶”，鼓吹纲常，空洞枯燥，先为小说蒙上一层道德面纱，与因果报应观念一并成为扼杀本书成为灵动活泼之艺术杰作的两把铁钳。同样，在批评环节，“无关风化体，纵好也徒然”的主张也为人们普遍接受。《水浒传》在金圣叹之前的文士阶层饱受诟病，即在于背负着“其人不出绿林，其事不出劫杀，失教丧心，诚不可训”的道德包袱，^[2]直到金圣叹慧眼独具，“略其事迹，伸其神理”，进而提出“文事分理”的主张，才摆脱了对文艺作品（只）予以道德判断的思维定式。当然，“伦理”与“道德”并不全然是一回事。康德早在《道德形而上学原理》中即对伦理和道德概念作出区分：伦理被界定为自然意义上诸多的关系，而道德则是在诸多伦理关系之上人为建立的具有普泛性和约束性的信念规范，具有本体论意义。

但不可否认，在中国传统文化语境中，伦理与道德是混淆的，伦理学即是道德哲学，即使在今天，尽管我们依据西方近代学科体系构建伦理学，但在对该学科核心范畴“伦理”的界定上，也仍然遵循这一传统（或可说难以摆脱传统文化惯性）。所以，在其他领域的叙事学研究者竞相向伦理学敞开怀抱时，古典叙事学研究者仍在袖手观望，迟迟不愿递出手中的橄榄枝。然而，个人以为，将伦理学的视角与方法引入古典叙事学研究，是可行的，也是必要的。这并非一种机械的“回归”，当然更谈不上“倒退”，“伦理叙事”是叙事的本质特征之一，从伦理学视角对叙事作品进行剖析，是要重现近来受西方形式主义、结构主义等以语言学为基础的批评模式影响，在叙事文本阐释中逐渐淡褪的人性光芒，而不是替那些充斥着伦理训诫的“修身教科书”翻案张本。

“伦理叙事”是叙事话语的本质特征之一，正如祝亚峰所说：“人类历史理性的进步，科学技术的发展带来的伦理观念的迁异，必然地伴随着历史理性与人伦情感之间的矛盾、异化。人类历史每前进一步，必然地伴随着人与自然、人与社会、人与人、人与自我的对立冲突。对此，人文学科所关注的重点及区分在于，历史学家往往通过对历史史实的整理归纳，为历史提供一份事实存在，给人类的情感一个有理有据的说明；哲学家起于对万物的惊异而激发反思与形而上眷注，借逻辑思辨的力量，力图为人类解释已经发生的及可以预见的将来；宗教学家以玄思、超脱的话语方式，可以给人类的情感以抚慰，引导人类走出深渊而诱发自我救赎的愿望；只有文学可以凭借虚构与想象，重述人与自然、人与社会、人与人、人与自我的故事，让失落的心灵、受伤的情感获得精神的安慰。”^[3]在祝文的区分中，我们发现论者企图对历史与文学的叙事行为进行隔离，但这种隔离的尝试是以牺牲这两种人文学科之间的共性和显著个性为代价的。进一步说，她是为了在两种人文学科的“关注重点”之间弹出一条清晰可辨的墨线，有意识地忽略了历史与文学同为叙事话语的共性，即它们都是对事件的“重述”（或可说“再现”），而借助的都是“想象”，其对文学所谓“凭借虚构与想象，重述人与自然、人与社会、人与人、人与自我的故事”的描述，同样适用于历史，只不过两者之间的差异在于：一是对象的不同，历史“再现”的对象是真实的（起码是被预设为真实的），而文学“再现”的对象可以是虚构的；二是“想象”的思维机制不同，历史的“想象”是“构成性”的（柯林伍德语），文学的“想象”则是原始的诗性的。祝的描述为了刻意区分二者，将历史修撰矮化为“对历史史实的整理归纳”（这无异于说，历史学的工作就是“编年史”的形成，而这种形成“编年史”的工作其实是各类学科在进行学科遗产的梳理这项最基础工作时普遍采用的方法，比如经济学史、哲学史、科技史等），将其从一个独立的“学科体系”打回到“方法”。当天平另一端的砝码被抽减后，居于这一端的文学也就不需被进一步界定，而仅仅以“虚构与想象”和“重述”等字眼就可被描述出一个大致的轮廓，所以说，两者的“个性”也被牺牲了。笔者之所以在这里有意抹掉历史与文学之间的墨线，意在强调二者作为叙事话语的共性特征，进而强调“伦理叙事”作为叙事话语的本质特征。这里试举一例，《山海经·大荒北经》中记载了黄帝战蚩尤的神话：

蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水。蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女日魃，雨止，遂杀蚩尤。

这是一则神话，但更准确地说，是一则“死亡了的神话”，以文字形态“固化”了的，在散文话语系统中被“重述”的神话，所以，我们更应该将其看作一条历史数据，一个小说片段，总而言之，是一段散文叙事话语。石昌渝先生指出，这则神话中存在一个“意态结构模式”，“黄帝是贤君代表正义，蚩尤是叛逆代表邪恶……正不压邪，后来天女下来助战，才反败为胜”。^[4]按照海登·怀特的观点，我们既可对这一“意态结构”进行美学上（在对叙事策略的选择上）的认识，又可对其进行伦理学上（在让特定再现如何对理解现存社会问题具有意识形态含义的策略的选择上）的分析。^[5]从叙事策略的选择上来说，该故事的叙事链条是由两大集团对立冲突启动的，在叙事进程中出现了一个“困境”——一方不敌另一方，继而又出现了一个“转机”——来自第三方的援助，最终以一方的完胜为结局。然而，当我们将故事抽象为上述的叙事链条时，不免会有一种似曾相识之感。神话虽然是早期人类借助想象和幻想解释世界的产物，其所依据的却仍然是现时的生存经验，而这种生存经验有时是可以超越时代的。上引这则神话的结构模式，与其说是一种叙事性的“意态结构”，不如说是早期人类对现时生活中类似经验的规律性总结，只不过这种经验的规律性只有在叙事形态的作品中才能显现而已。规律性的生存经验可以在后神话时代不断“再现”，但不是所有规律性的生存经验都会被小说采用，只有那些初具戏剧性的经验，才会受到小说的青睐。本故事就具备了两个基本的戏剧性要素——冲突双方和情节波折，所以屡屡为小说采用。从整体结构来说，无论哪种题材类型的小说，几乎都是围绕两个利益集团的矛盾展开的，比如正义与邪恶、仁爱与残暴、庙堂与江湖、神与魔、情与理、欲与情等。而从局部情节看，套用该结构为一段情节的更是不胜枚举，如《水浒传》中写宋江攻打高唐州。高唐州知府能施妖术，梁山人马不能取胜，请来公孙胜攻破法术，才攻陷城池。同样，《杨家府演义》中杨延昭被困天门阵，请来穆桂英用降龙木才得以取胜。《三遂平妖传》中文彦博征讨王则、胡永儿夫妇，得“三遂”（诸葛遂智、马遂、李遂）和九天玄女相助，才最终成功。而在《西游记》中，其更几乎成了每个降妖故事的固定套路。但我们不难发现，故事的启动力不是审美的，而是伦理的，它首先表现为一种道德伦理冲突，即正义与邪恶的冲突，由此可将叙事链条抽象为：正义一方受到挑战——处于劣势——获得帮助——最终取胜。而如果我们剥离附在该链条上的道德外衣，仅仅将其还原为一种原始诉求（可能表现为一种功利诉求），则该链条又可被抽象为：为叙述者和叙述接受者所认同的一方受到挑战——处于劣势——获得帮助——最终取胜。它同样是伦理的。这条被抽象出来的“时间之虫”并不具有明显的审美特征，它以伦理冲突为起点，以伦理判断为过程和结局。从审美上说，它“既不可爱又无趣”，^[6]却是那些使故事在审美上获得自由的“高贵的侧面”所生发和附丽的逻辑起点与骨干。所以说，叙事，无论从叙述者方面来说，还是从叙述接受者方面来说，它首先是一种伦理叙事，然后才是一种审美叙事。我们可以将其视作叙事的两极，在这两极之间，叙事并不表现为由伦理的抽象、淡薄、乏味到审美的具体、丰满、鲜活的单向发育过程，因为伦理冲突和解决的过程虽然是叙事的起点和骨干，但它之所以被叙事主体选择，仍在于它满足了可供戏剧性存在和生发的基本要素。所以说，当叙事还表现为一条“既不可爱又无趣”的时间绦虫时，它已经既是伦理的又是审美的，而当其逐渐发育、蜕变，以至长成一只在艺术的百花园中御风而行的蝴蝶时，它依然既是伦理的又是审美的，因为其翼翅上斑斓五彩的花纹——故事的发展所需要的那些高贵的侧面——依然是围绕人与人、人与自然、人与自我等关系生发出来的。可以说，伦理与审美不是叙事单向发育过程的两极，而是同时作用于叙事生成的各个阶段的两极，正是在这个意义上，我们同意祝亚峰的观点：“人类所创造的文学艺术形式里原本包含着极为丰富的伦理道德内涵，小说的叙事其实就是一个伦理事件。”^[7]从伦理学的角度审视叙事作品，在任何层面、任何时候都是有意义的。

鉴于古典小说漫长的发展史和汗牛充栋的文本数量，我们可以从两个方向对其进行伦理学视角的观照：一是纵向的，一是横向的。

纵向来说，“人类历史理性的进步，科学技术的发展带来的伦理观念的迁异，必然地伴随着历史理性与人伦情感之间的矛盾、异化。人类历史每前进一步，必然地伴随着人与自然、人与社会、人与人、人与自我的对立冲突”，不同时代的伦理观念的迁异必然会反映在当下的文学生产实践中，而小说无疑是作为其文学映像的最佳文本形态。张传有在《伦理学引论》中将“伦理”定义为一种“生活方式”，它是“通过各种规范来调节人的行为，培养人的优良品德，从而实现人的尊严的人所持有的生活方式”。^[8]而在文学三大题材——抒情诗、小说和戏剧——中以反映人们“生活方式”见长的无疑是后两者，而在这种反映的深度与广度上，小说又优于戏剧。

同时，小说作为一种相对隐私化的交流系统，较之在公开场合以对话形式完成交流的戏剧，更能反映出生活中人们伦理意识和观念的实际情况，因为生活实际中的伦理意识和观念可能与官方或精英伦理思想存在龃龉。葛兆光曾经指出，传统思想史著作撰写的问题在于“仅仅专注于精英和经典，而不注意他们背后巨大的生活世界和常识世界……那个看上去很连贯的脉络其实常常是撰写者心中的‘道统’，或者是事后追溯出来的‘系谱’”，这样的思想史“只是思想家的思想史或经典的思想史”，^[9]其实，这不仅仅是思想史著作的“通病”，就目前来看，也是伦理学史著作的“通病”。所谓的伦理学史（更准确地说，应该是“伦理思想史”）其实还是思想家的伦理学史或经典的伦理思想史，不过是从往哲先贤的思想中抽出讨论伦理（或与伦理相关）问题的段落或成分，以时间为序排列，将其“陈列”或“镶嵌”在已然设定好的篇章结构中，同时，又在横向与纵向的言说中，放大这些段落和成分。横向上，以“进化论”强制勾连彼此间的延续性，强调前者之于后者的影响，而不考虑历史实际中本来存在的偶然和断裂；纵向上，强调这些官方或精英伦理观念单向的辐射能力，从而遮蔽了“生活世界和常识世界”中可能存在的误会和龃龉。这种官方或精英伦理思想史，到底能在多大程度上反映社会实际中的伦理观念，其实是值得怀疑的。比如刘铮云通过对一些历史档案的分析，发现社会中的很多思想与经典记载的原则和观念有相当的差距；又有一些学者在现存一些诉讼档案中发现，在华北地区的农村，父子关系并不像我们印象中那样——由《礼记》以来各种精英文本所规定的以父子关系为家族伦理关系之主轴，而是破裂得相当严重。^[10]也就是说，当我们用官方和精英文本抽象、追溯出一个伦理思想线索，并产生像哈里·G.法兰克福所揶揄的那种“伴随彻底完工而来的满足感，甚至是兴奋感”时，^[11]生活的实际却可能让我们感到尴尬，甚至沮丧。

正是意识到这一点，葛兆光提出所谓“一般知识、思想与信仰世界”：“我们应当注意到在人们生活的实际的世界中，还有一种近乎平均值的知识、思想与信仰，作为底色或基石而存在，这种一般的知识、思想与信仰真正地在人们判断、解释、处理面前世界中起着作用”，它“是一种‘日用而不知’的普遍知识和思想，……这些知识与思想通过最基本的教育构成人们的文化底色，它一方面背靠人们一些不言而喻的依据和假设，建立起一整套简明、有效的理解，一方面在日常生活世界中对一切现象进行解释，支持人们的操作，并作为人们生活的规则和理由”，^[12]我们说，人们在实际生活中处理人与人、人与自然、人与自我的“规则和理由”，就是人们在生活世界中实际的伦理意识和观念，它存在于这种“一般知识、思想与信仰世界”中。葛兆光在《什么可以成为思想史的资料》一文中指出，由于“什么是思想史”的观念不同了，一些过去不被注意或强调的材料也可以成为思想史材料予以采用，并举出“用流传的小说话本唱词，来讨论思想史的一些重大问题，特别是观念的世俗化过程，将是十分有效的途径”。^[13]而我们从文学研究的立场出发，可以反过来说，将目光投向生活实际中的伦理意识和观念，使我们得以重新审视文学文本中所反映的伦理世界，而在这一方面，小说文本无疑显现出绝对的优势。

横向说来，小说并不反映所有的伦理现象，而主要反映那些能够满足戏剧性要素（冲突和情节）的伦理现象，即“伦理冲突”。我们借用传统叙事批评中“典型”的概念，可将其定义为“典型伦理”。这种“典型伦理”是可以超越时代的，不同时期的小说也许不断地“再现”着同一种伦理冲突，这样，我们就可以在不同时代的小说文本中抽象出若干种“叙事伦理模式”。E.M.福斯特在《小说面面观》中提出要摒弃按历史序列介绍作家的传统方法，让“他们团团围坐在一个圆形房间里，就像大英博物馆的阅览室——同时写他们的小说”，^[14]这样做固然有“标新立异”的嫌疑，不过，如果从不同时期的小说总是“再现”同一种伦理叙事的模式的角度看，这些作品倒真的可以被放在同一个圆形的屋子里，只不过，它们之间还是要有比较，而且这种比较是最有意义的。比如反映夫妻伦理冲突的一种典型模式就是“悍妇”故事，早在南朝时，虞通之就撰有专题性小说集《妒记》，而这部小说集之所以问世，并不在于编纂者的个人兴趣，而是受当局敕令，《宋书》卷四一《后妃传》云：“宋世诸主，莫不严妒，太宗每疾之。湖熟令袁慆妻以妒忌赐死，使近臣虞通之撰《妒妇记》。”可以说，这部书的编纂缘起（一则新闻事件以及当局的态度）是很耐人寻味的。之后悍妒之妇，在明清小说中屡见不鲜，不仅有《醒世姻缘传》《醋葫芦》这样专门刻画悍妒妇人的作品，《豆棚闲话》和《聊斋志异》等小说集中也多有同类短篇作品。这正可从一个侧面反映出社会实际生活中夫妻伦理关系与官方或精英规定的理想伦理关系之间的差距。这种实际与教条之间的差距也是有出土文物作为证据的，黄凤春在《湖北蕲春出土一件明代朱书文字上衣》中提到这件衣服上记载了一个士人官员，对其妾虐其妻致死相当不满，却无可奈何，只能在衣服上写下诅咒的话，正可以看出古代家庭关系绝非想象的那样具有同一性。^[15]而此类事件正是《醒世姻缘传》描写晁源纵妾虐妻致死的现时依据，只不过，小说文本对其进行了艺术夸张，同时又引入宗教因果报应的观念，使得文本所反映的伦理冲突在被强化的同时又得到调和，而这种将现时伦理冲突戏剧化、审美化的过程，正是我们研究的重点所在。

综上所述，借鉴现代伦理学的视角和方法，我们可以古典小说文本为材料，在横纵坐标轴上勾勒出古代中国社会生活实际中的伦理意识和观念的迁异的曲线，当然这条曲线是残破的、断裂的，更为重要的是，它是审美化了的，我们不是要拿小说文本作为新的伦理思想史撰修的储备材料，而是用新的伦理思想史的可能的思路来审视小说文本，将其视为社会生活实际中伦理思想的“文学映像”。

[1] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，见《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社，1981，第319页。

[2] （清）金圣叹：《第五才子书施耐庵水浒传序三》，见黄霖、韩同文《中国历代小说论著选》，江西人民出版社，1982，第279页。

[3] 祝亚峰：《叙事伦理：小说叙事研究的现代形态》，麦永雄主编《东方丛刊》2009年第2辑，广西师范大学出版社，2009，第130页。

[4] 石昌渝：《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店，1994，第53页。

[5] 〔美〕海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社，2003，第92页。

[6] 〔英〕E.M.福斯特：《小说面面观》，冯涛译，人民文学出版社，2009，第24页。

[7] 祝亚锋：《叙事伦理：小说叙事研究的现代形态》，麦永雄主编《东方丛刊》2009年第2辑，广西师范大学出版社，2009，第130页。

[8] 张传有：《伦理学引论》，人民出版社，2006，第6页。

[9] 葛兆光：《中国思想史导论》，复旦大学出版社，2004，第14页。

[10] 葛兆光：《中国思想史导论》，复旦大学出版社，2004，第117页。

[11] 〔美〕哈里·G.法兰克福：《论真实》，孙涤、郑荣清译，译林出版社，2009，第33页。

[12] 葛兆光：《中国思想史导论》，复旦大学出版社，2004，第115页。

[13] 葛兆光：《中国思想史导论》，复旦大学出版社，2004，第119页。

[14] 〔英〕E.M.福斯特：《小说面面观》，冯涛译，人民文学出版社，2009，第7页。

[15] 见葛兆光《中国思想史导论》，复旦大学出版社，2004，第117页。