1.1　主题先行

许多电影编剧的初学者会认为，一个电影剧本的创作顺序应该是先有一个故事框架，再来选择人物，最后在情节发展和人物行动中突出主题。初看起来，这个过程比较符合从整体到细节，从具体到抽象的创作思路。但是，如果依照这个顺序进行电影编剧的话，其过程一定是杂乱无序、摇摆不定的，其最终效果一定是一片混沌，所有要素模糊不清，情节发展也毫无头绪。因为，主题才是剧本的主心骨，是人物塑造的方向标，是情节设置的试金石，它能够为一部影片的最终完成保驾护航。

电影编剧受某一个故事刺激，有了灵感和创作冲动之后，当务之急并不是奋笔疾书，而是冷静客观地评价、分析故事，明确自己要从故事中提炼出的主题。也就是说，创作者必须对故事有自己的判断，有自己的情感倾向和价值立场，并将这种倾向和立场用准确的句子清晰地表达出来，这就是主题。例如，“因为真诚和执着，他终于收获了心仪的爱情。”“因为贪婪和自私，他遭到了毁灭性的打击。”“只要坚持梦想，就能克服先天的缺陷取得成功。”

主题并不需要多么高深，也不需要多么辩证，甚至并不是真理，它只是创作者的一种价值立场和情感倾向。更极端的情况下，影片的主题明显有失偏颇（如“贫穷导致犯罪”），但只要影片通过真实的人物、合理的情节能够证明这个主题，观众能够信以为真，主题仍然是有效的。

我们以莫泊桑的短篇小说《项链》为例，来证明主题如何引导一个故事按既定的方向顺利发展。《项链》的主题是“过度的虚荣导致悲剧”，为此，莫泊桑紧紧围绕这个主题来塑造人物、设置情节：若不是因为虚荣，玛蒂尔德不会对参加舞会如此狂热；若不是因为虚荣，玛蒂尔德也不会去借项链；若不是因为虚荣，玛蒂尔德也不会在舞会结束时怕被人看到寒酸的外套而匆匆逃离，导致项链丢失；若不是因为虚荣，玛蒂尔德也不会在丢失项链后不敢向朋友说明真相，而是选择买一条相似的项链还回去；若不是因为虚荣，玛蒂尔德也不会在欠下巨债后仍不愿向朋友说明实情……

如果将《项链》视为一棵大树，主题就是大树的主干，其他的情节、细节都是主干上的枝蔓。这些枝蔓无论以怎样的方向生长，无论延伸到多么远的空中，它们的根基都没有远离主干，更无法喧宾夺主地取代树干的主体位置。这就是某些小说或者电影无论有多少条情节线索，有多么庞杂的细节内容，却能够做到主题凝练、集中的原因。

其实，《项链》的故事原型可以有多种主题定位，进而有多种人物刻画方向和情节走向：如果莫泊桑要突出玛蒂尔德的“诚信”，就会将借项链的动机设置为形势所迫或者丈夫自作主张，而将情节的重心放在玛蒂尔德欠下巨债后如何不畏艰辛，勇敢地承担责任，用十年时间来还债；如果小说的主题是批判社会不公，尤其是男权社会对女性的歧视，莫泊桑就会淡化玛蒂尔德性格中虚荣的成分，着重描写她欠下巨债后想到社会上找一份工作还债，却处处碰壁，受尽男人的歧视和骚扰；如果小说的主题是“真挚的爱情不会在苦难面前褪色”，莫泊桑就会强调玛蒂尔德夫妇在破产的边缘风雨同舟，在艰难困苦中仍然不离不弃，共同承担，并使爱情得到了升华……

可见，小说《项链》本来有多种人物塑造和情节发展的方向，并由此指向不同的主题定位，但莫泊桑牢牢地抓住“虚荣”做文章，凡是与这个主题不符的情节和人物性格都被舍弃，从而保证了小说的主题集中明确，具有深刻的凝聚力和冲击力。

小说《项链》的例子向我们证明了，在进行电影编剧时，主题先行是多么重要。

1.2　确立主题才能为编剧指明方向

我们以常见的校园爱情题材微电影为例，来说明在创作之初就确立影片的主题有多么重要。

有一位创作者在毕业季发现身边许多情侣都面临分手的结局，于是他想创作一部微电影来记录这种“毕业即分手”的校园爱情现象。此时，只能说创作者受到外界的刺激，产生了创作冲动，也得到了一些创作灵感，但这离一部影片成型还差得很远。创作者进一步思考，意识到指望通过一部微电影来记录校园爱情的全貌是愚蠢且不切实际的，他必须围绕某一个人的爱情或某一类型的爱情来表达他的某个观点。最终，他选定了一对情侣的故事：一位男生毕业后贪图老家生活的安逸，听从父母的安排回老家的一家事业单位工作；而他的女朋友则想留在上海，因为她认为上海有更多机会，能够为自己提供更好的平台。至此，一部微电影的故事框架算是有了，但这个框架还非常不结实。创作者需要提炼出由这个故事所引申出的主题才能进行下一步的人物设置、情节设置。

如果创作者希望通过这个故事表达“（相比于保守懦弱）积极进取的人生才配得上更美好的爱情”的主题，就要对题材进行符合主题要求的加工改造：这对情侣分手的原因不是感情出轨，或者父母阻挠，或者经济压力，而是两个人对于人生的态度不同，一个希望生活安逸平稳，另一个认为人生就应该积极进取，挑战自我。这时，男女主人公之间的冲突就不仅仅是爱情上的分歧，而是有了“潜台词”，成为两种人生态度和价值观念之间的冲突。我们再设想两个人的结局：男主人公回到老家之后，很快适应了小县城的生活节奏和生活态度，日子过得悠闲而懒散，业余生活就是喝酒、打麻将，并终因陷入赌博骗局而一无所有；反观女主人公，在上海一切从零开始，努力完善自己，对工作和生活有很高的自我定位，最终完成了自我实现，收获了美好的爱情。两人的不同结局，其隐含的“潜台词”就是影片的主题。

如果创作者不在创作之初进行主题上的限定，进而规划影片的人物和情节，就有可能在创作过程中突然被其他情节所吸引，进而在情节的发展路径上误入歧途。例如，创作者意外地得知一个信息，男生不愿意留在上海，是因为他家境普通，承受不起上海高昂的房价，而且因为积分不够，他不能获得上海户口。如果创作者将这些因素作为他们分手的原因的话，那么影片的主题就要重新设定了，因为影片要批判严酷的现实如何扼杀一份真挚的情感。再假如，女生也对上海的高房价望而却步，对上海的户籍门槛无能为力，但又非常渴望能够留在上海，她最后选择嫁给一个离异的老男人，以一次性地解决房子和户口问题。这时，影片的主题已经是“现实的压力如何使一位姑娘放弃爱情和梦想”。

类似的假设我们还可以无限列举下去，每次情节要素变化之后就可能导致主题的转向。反之，主题的不同定位也必然影响情节的走向。这需要创作者一开始就牢牢地坚持一个主题，以保证情节和人物不会四处乱窜，而是紧密地团结在主题的周围。

1.3　主题可以只是一种“感觉”吗？

观赏网络上的一些微电影，我们发现，部分作品似乎没有主题，创作者只想记录一种现象，表达一种感觉，那么，一部电影的主题可以只是一种感觉吗？应该说，一种感觉支撑不了一部微电影，更支撑不了一部正常时长的故事片。如果创作者只停留在感觉层面，说明他对于题材的思考还不够深入，还未能从现象中提炼出清晰的观点或明确的立场。这样的后果是，影片的内容只停留在表面，只暴露了创作者的困惑、迷茫，或者毫无思想。

再重申一遍，主题是创作者对于世界、人生、人性的一种认识、判断和立场，包括价值立场和情感立场。电影编剧不是一架静态的摄像机，只负责记录和还原，他必须是一把解剖刀，一架窥视镜和透视镜，能够穿过物质世界的表面，从中挖掘出某些具有思想或情感层面的价值。更具体地说，电影的主题应该是一个陈述句，一个完整的陈述句，至少包括冲突和结果，有可能的话也包括人物。在一些看起来很高深、很玄乎的主题中，如果缺少这些要素，就不能构成一个主题。

一些初学者很容易以这样的主题为向导，开始一部微电影的创作：“生活是沉重的”“人生充满了无奈”“爱情有太多不确定的因素”，等等。这些主题都不够具体，而且停留在感觉的层面，无法准确具体地概括出情节的冲突和结果。

假如，有这样一个题材：一个大学生在毕业前夕想出国留学，但是家境贫寒，无法支持他的梦想。他的老师也认为，他学的是中国文学，出国对他的专业发展并没有什么帮助，还不如早点毕业，在工作中锻炼自己。于是，这位大学生感慨：人生充满了无奈。在这个故事里，人物和情节框架虽然都有了，但难以发展成一部合格的微电影。因为，这个题材存在冲突平淡，人物性格不清晰，主题浮于表面等缺点。

这时，创作者需要突破感觉的层面，从题材中进一步挖掘。假设，这位大学生家境贫寒、专业不对口，但因为同寝室的人都出国而想出国，至于出国之后的就业方向没有什么打算，最后给自己、家人和朋友都带来压力甚至不幸。这时，创作者就可以将主题概括为：（一位大学生）因为虚荣和盲目，给自己和他人带来了灾难。在这个主题表述中，人物是一位即将毕业的大学生，情节的冲突（虚荣、盲目和现实处境之间的冲突）和结果也能大致知晓。这才是一个可行的主题。

主题不能是一种感觉，也不能过于抽象与神秘，而要用准确具体的话语陈述一个判断或一种立场，一定要包含冲突和结果两个要素，可能的话也将人物包括进去。

1.4　主题能“全面开花”吗？

我们在创作之初可能会发现，某个题材可以有多个主题，每个主题似乎都无法割舍。我们能否在一个剧本中保留这些主题？答案是否定的。无数优秀影片已证明，一部影片的主题应该是集中的，甚至是唯一的，不能贪多求全。编剧希望影片能在多个主题上全面开花的结果只能是全面失焦，没有一个主题是深入的，是得到了充分表达和论证的。

一个剧本可以有多条线索，多组人物。理想状态下，这些线索和人物能从不同的方面证明同一个主题，这样才能保证影片主题集中，情节和人物有向心力和凝聚力。正如议论文一样，它会有不同的论据，也会有不同的论证方法，但百川归海，这些论据和论证方法作用于共同的论点，从而使论点得到充分、深入、多角度的证明。在创作电影剧本时，如果剧本中几条线索之间找不到内在的主题呼应，或者几个人物之间没有主题上的关联，那就说明编剧没有以主题为试金石去一一检验这些线索和人物在剧本中存在的理由和意义。

以《美国美人》（1999，美国）为例，影片中的人物就以主题为参照物，以不同的方式和角度呼应了主题，从而使影片中的不同人物不仅在情节上产生关联，更在意义上产生缠绕和对应。《美国美人》的主题是“人生的意义在于对自我内在价值的重新发现，而非依赖外界和他人的认可”。这个主题在影片中得到了充分的论证和反复强调：莱斯特一度以追求女儿的同学安吉拉作为拯救庸常中年生活的救命稻草，后来他超越了这种卑劣的情欲，获得了对自我和人生平静达观的面对，内心一片澄静（图5）；上校的那两位邻居是同性恋，但他们从不隐瞒或引以为耻，反而非常坦然自信地拜访邻居，因为他们有清晰而强大的自我认同；莱斯特的女儿简没有意识到自己的美，却一直渴望隆胸以获得世俗的认可，这是自我的迷失；安吉拉不肯承认自己长相平常的事实，希望以高调的方式来得到他人的崇拜与尊敬，这同样是一种迷失（图6）。在这四组人物中，莱斯特和那对同性恋伴侣以正面的方式证明了主题，简和安吉拉则是对主题的反证，正反合一，影片的主题得到了强调。

图5

图6

或许，有观众会认为，《美国美人》中有些人物似乎不支持这个主题。例如，上校决定勇敢地接受自己是同性恋的事实时，却因会错意而变得神经质，甚至开枪杀人；莱斯特的妻子卡洛琳大胆地面对内心的情欲（图7），在婚外情中沉沦，但她被丈夫撞破偷情事实时顿时崩溃；上校的儿子瑞克一直被人当作神经病，莫名迷恋死亡的鸽子、飞舞的塑料袋，并通过贩毒积累了巨大的财富。初看起来，这三个人物的命运与主题表达的方向南辕北辙，但其实他们的故事仍然统摄在主题的范畴之内：上校需要有人接纳他的情感才能体验到勇气和自尊，否则就会恼羞成怒，这并未体现对自我的肯定与自信；卡洛琳也是通过对地产大亨的崇拜才确立了人生的意义，填补了生命的空虚，彰显的也不是自我的强大；瑞克看起来卓尔不群，自强自立，但先不论以违法的方式来攫取财富是否道德，他其实并不知道自己真正想要的是什么，也不明白自己人生真正的价值和意义在哪里，他只是追随着社会上对于财富的认可而积极地践行这种成功学。这三个人都是对主题的反证。可见，《美国美人》的主题是清晰而统一的，它牢牢地将所有人物都凝聚在它身边，让所有的人物和情节以合力的方式烘托、（正反）证明主题的唯一性和完整性。

图7

再以电影《泰坦尼克号》（1997，美国）为例，影片的主题是“真正的爱情可以跨越时空，超越财富和生死”。这个主题是由杰克和露丝的爱情经历来实现的，这是影片的情节主线。除此之外，影片也在其他人物和一些支线上突出了另外的主题，如在老船长身上批判了人类的虚荣心，即想在最后一趟航行打破个人职业生涯的纪录；影片也通过泰坦尼克号没有配备足够的救生艇、工作人员认为泰坦尼克号永远不会沉没等细节表明了人类的自负；影片的现实时空里，是一艘打捞船准备打捞稀世珍宝“海洋之心”，这是人类的贪婪和功利……似乎，《泰坦尼克号》主题庞杂，影响了主线的集中性和爱情主题的纯粹性，但是，从篇幅来看，爱情主线占据了绝对优势，其他线索和主题点缀在主线之上，不会喧宾夺主。更重要的是，几条支线都以不同的方式参与主题的建构：正因为人类的虚荣与自负，才会导致泰坦尼克号沉没；正因为没有足够的救生艇，杰克与露丝的爱情才有在生死一线间不离不弃的考验机会；正是现代人的贪婪，将“海洋之心”视为巨额财富，才反衬出老年露丝如何超越物质的层面将“海洋之心”视为永恒爱情的物证，并将“海洋之心”抛入海洋之中来祭奠那份刻骨铭心的爱情。因此，《泰坦尼克号》的主题仍然是集中而明确的，它像一根提纲挈领的红线，串联起所有情节和人物，编织成一张精妙而有包容性的网。

影片《卧虎藏龙》（2000）中，导演李安试图论证“人生是无法真正依照内心要求进行选择的两难”。影片通过几种不同的人生态度来证明这个主题：人生的选择完全听从内心的召唤，会是一场灾难（玉娇龙）；人生完全听从外界秩序的要求，则是一场苦难（俞秀莲）；想听从内心的声音，又要顾及外界的秩序要求，是一场空无（李慕白）。具体而言，玉妖龙代表的是“自由”，她想要完全的解放，实现内心的渴望和冲动，冲破各种束缚和樊篱，其后果自然是灾难性的（图8）。俞秀莲则是另一个极端，是“压抑”，她完全按照外界的戒律和秩序来生活，为此压制了内心对情感的渴求，人生变得灰暗而苍白。夹在玉娇龙和俞秀莲中间的是李慕白，他代表“两难”，他不想完全屈服于现实秩序，但又不敢追求完全的自由，显得犹豫、动摇，甚至不知所措，就因为他在任何一个方面都无法做到彻底，或者说两个方面都想兼顾，最终一无所获（图9）。可见，影片中的三个人物代表了三种人生态度，这三种人生态度共同映照，交织成一个统一的主题：人夹在内心欲望和外界秩序之间的不自由。

图8

图9

如果将一部影片比喻为一棵树，情节主线就是树干，主题只能存在于树干上；其他的情节和人物支线是大树的树枝，它们可能枝繁叶茂，但必须依附在树干上才能生长。正如一棵大树只有一个树干，一部影片也只有一个主题，不容模糊，不容犹豫，也不容贪多求全。

在电影编剧的实践中，我们确立了一个主题之后，要以这个主题作为标准和参照物，对所有情节线索和人物一一进行检验。理想状态下，一部影片的几组人物、几条线索都是相互映照的，以烘托、强调、反衬的方式共同作用于主题，从而使主题更加饱满、突出、丰富。反之，如果一部影片中的某些人物或线索对于表达、强化主题没有作用，甚至与主题的方向产生了偏差甚至自我消解，编剧就应该将这些人物和线索果断地删除。

1.5　主题不是靠说，而是靠呈现

明白了主题的重要性之后，我们还要记住，一部影片的主题最忌讳通过第三人称的旁白，或者通过人物的独白宣讲出来。一百多年前，恩格斯在《致敏·考茨基》一文中就指出，“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。同时我认为作家不必要把他所描绘的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”。同理，在影片中，创作者的价值判断应该通过人物塑造和情节发展不动声色但又十分有力地表达出来，而不是创作者或者人物声嘶力竭地向观众“布道”。毕竟，电影是呈现而不是告诉。

影片《泰坦尼克号》的主题从来不曾由人物直接说出来，而是让观众通过杰克与露丝一见钟情，在面对死亡时不离不弃的细节强烈地感受到主题。在现实时空里，老年露丝将“海洋之心”抛入海洋来纪念杰克，纪念那份永恒的爱情，也是爱的宣言，但这份宣言是含蓄克制的，是自然而然的，不显得做作和直白。

反之，在影片《英雄》（2002）中，导演张艺谋试图表达“超越个体性的仇恨，才能具有天下的视野，拥有和平、统一的情怀”，这个主题在影片中表达得非常生硬和苍白：无名、飞雪、长空为了个体性的家仇国恨而想刺杀秦王，为此，他们积极奔走，甚至以性命相托，但这一切在残剑看来格局太小，自私心重，不值得赞赏；残剑在四个侠客中境界最高，他理解了秦王的雄图霸业，对于无名的刺秦大计不以为然，并以天下相劝。即使如此直白，创作者还是担心观众把握不住影片的主题，于是让秦王在无名面前对着残剑那幅书法直接将他的顿悟讲出来（图10）：

寡人悟到了，残剑的这幅字，根本就不含剑法招式，写的是剑法的最高境界。剑法，其第一层境界，讲求人剑合一，剑就是人，人就是剑，手中寸草，也是利器。其第二层境界，讲求手中无剑，剑在心中，虽赤手空拳，却能以剑气杀敌于百步之外。而剑法的最高境界，则是手中无剑，心中也无剑，是以大胸怀，包容一切。那便是不杀，便是和平。

图10

这段话看起来充满禅机与哲理，显得深沉而蕴藉，对“和平”主题的提炼看起来也具有超越性的视野与胸怀，但是，这一切都是人物说出来的，观众面对那幅书法根本看不出任何意义，更不可能悟出什么剑法的三重境界。这说明，《英雄》的主题不是通过呈现来实现的，而是通过宣讲来强迫观众接受，这是主题表达中最糟糕的处理手法。理想的状态是影片没有任何地方讲出了“和平”两个字，但观众通过情节和人物命运自然而然地概括出了影片的主题，这才是电影、文学等艺术样式所推崇的艺术境界。

在《英雄》的人物谱系中，观众最容易认可的是无名、飞雪、长空，这三人本着个体性的动机去行动，最疑惑残剑何以境界那么高，也高度怀疑秦王统一六国究竟是出于个人野心和权力欲，还是为了造福苍生，恩泽中华。最后，观众也难以索解无名为何在与秦王只有十步之遥时突然顿悟，意识到此前的自己是多么的狭隘。可见，影片的主题表达缺乏基本的情绪逻辑和人物内心的情感支撑，也没有通过情节和场景的推进不动声色地让观众领略并理解创作者的价值立场。

再以微电影《我是一条鱼》（2010，中国）为例，影片虽然不乏巧妙的构思、对比强烈的人物设置、风格化比较明显的场景设置，但影片在主题表达上仍然显得刻意而呆板，容易引起观众的反感。影片想突出“理想的生活只存在于遥不可及或不可久留的别处”的主题。影片设置了两个主要人物：生活在渔船上的海生；从上海来到乡村散心的欧阳珊珊。海生认为自己的生活环境闭塞、落后、孤单，像一潭死水，毫无生机和乐趣；珊珊则认为上海的环境里充满了虚伪和欺骗，乡村反而显得清新、质朴、纯粹、奔放。两个人都厌倦自己的生活环境，都有对于“生活在别处”的向往，但两人都宿命般地无力逃脱：海生在上海一无所长，可能颠沛流离；珊珊以游客的身份才会短暂地喜欢渔船，不可能将渔船作为安身立命之所。

《我是一条鱼》的主题设置没有问题，但在呈现方面却不尽如人意。影片并没有通过丰富的细节和场景向观众表明海生如何在渔船这个环境中活得有多么痛苦，更不可能通过画面的方式告诉观众上海的氛围如何让珊珊绝望。影片只好通过一些刻意的细节和台词尽可能地将主题讲述出来：

海生：上海好吗？

珊珊：好啊，你没有去过啊？

海生：那你为什么来这里？

珊珊：这里的海漂亮！我讨厌城市里的味道，还有人和人之间的那种关系。（图11）

借助珊珊的台词概括城市的生存环境和人文环境，这对于编剧来说是最简单和偷懒的方式，但这样的概括对于观众来说只有抽象的认识和被动的接受。

还有珊珊发现海生在那条鱼面前挂了一面镜子时，海生回答：鱼是很害怕孤单的，它看到镜子里面的自己，它就不会孤单了。这种文艺腔调的话语根本不可能从一个没读过多少书的农村孩子嘴里说出来，而且这句话和主题的呼应也比较牵强（这句话透露出的不是人生的两难，而是人如何在孤单中自我取暖）。随后，珊珊说，“我觉得，应该把它（鱼）放回大海去，去了解更广阔的世界。”珊珊的这句话过于书面化，与主题的关系也比较遥远（这句话强调了人应该跳出现实的局限或固有的生活圈子，以实现自我成长）。而且，这两句话使人物成为“传声筒”，替代编剧说出了影片的情感倾向，并不是理想的艺术创作手法。

图11

其实，只要编剧预先确立了主题，并以主题作为试金石来一一检验情节和人物设置，就能保证情节和场景与主题息息相关，根本不用画蛇添足地借人物之口强行将主题说出来。

《我是一条鱼》中的珊珊既然说“我讨厌城市里的味道，还有人和人之间的那种关系”，编剧就要设置一些细节来呈现这个意思，最后使观众能够归纳出珊珊的这种感觉。事实上，珊珊上船时接的那个电话就是一种比较成功的电影化处理手法，她对电话那头的男人说：“向你老婆去解释吧！”随后将手机扔进水里。这一句话和一个动作，形象地展示了珊珊的性格以及她受欺骗后的愤怒，也暗示了城市里人与人之间那种虚伪、欺骗的情感关系。有了“城市”这个反例之后，影片还要通过画面和动作的方式来展现“乡村里人与人之间的关系淳朴、真诚”。影片有些细节做到了这一点，但显然还不够，还要继续挖掘和创造，让观众和珊珊一起去感受乡村里人与人之间的关系。有了这些铺垫和渲染之后，情绪上的对比已经产生，接下来再展示两人都不可能离开自己的栖息之所，主题就有了附着之物。

1.6　主题确立的方法与实践

假如我们想创作一部微电影，如何确立主题呢？一般来说，主题的来源有两个渠道，一个来自概念，另一个来自题材。

概念可能显得很宏大，也容易流于抽象，如爱情、正义、宽恕、背叛，等等。有了概念并不能发展成为一个主题，我们需要进行第二步，将这个概念具体化，表达这个概念的某种形态或某种结果，如爱情的失败、人生的成功、事业的挫折、正义的实现、犯罪的猖獗，等等。这还不是一个完整的主题，但具有了主题的某些形态。这时，我们可以列出概念的各种可能性或者实现某个概念的原因与障碍，从中找到突破口，用冲突和结果的方式表达出来。如爱情的失败，它是一个概念，或者说是一种题材与类型，它并不是一个主题，我们需要思考爱情失败的可能性，如软弱、自私、贪婪、贫穷、性格冲突、嫉妒、等级差距，等等。最后，我们就可以发展出一个主题：因为现实的压力导致爱情破裂。

如果主题的来源是题材，我们要分析题材中最感兴趣的人物的动机和实现情况，并寻找可能的思想开掘点或情感突破口，发展成包括冲突与结果的主题陈述。例如，一位姑娘在找工作时，为了形象更漂亮而去整容，因手术失败导致毁容，找工作成了泡影。在这个题材中，人物的动机是增加找工作的砝码，迎合社会对形象的重视，结果是导致灾难。我们从中可以挖掘出这样几个点：虚浮的社会风气导致自我迷失；只重外在不追求真才实学会导致失败。总之，要先找到冲突，再从结果中思考主题的表达方向。

还有些题材虽然看起来令人捧腹，但它们可能并不能发展成一个微电影剧本，或者需要通过创造性的转换才能纳入某个故事框架之中。例如，我们在新闻中得知这样两则真实的事件：合肥男子失恋后欲开煤气自杀，冷静下来后点烟结果引爆；沈阳男子花30万装修新房，装修完发现是别人家。这两个事件也许可以成为某个故事中精彩的一个场景，但要将它们单独成篇的话，就要从人物的动机入手，找到其中的冲突，确立主题，进而发展成一个比较清晰完整的故事。

在选择题材时，我们不能只注重题材是否足够离奇或好笑，这不是一种理性的创作态度。一个题材对于观众的吸引力来自两个方面：一是题材本身的新奇性，它代表了观众不了解的生活，甚至是观众永远不可能体验的生活，所以它天然具有神秘性、新奇性，以及因未知而带来的魅力；二是观众能从题材中找到熟悉感。这种熟悉感来自题材中人物的思维方式、人性、人情能引起观众的共鸣，从而产生移情效果。因此，合理的题材处理策略是这样的：如果一个题材够离奇，或者题材的内容离普通观众的生活足够遥远（如黑帮火拼、贩毒缉毒、宫廷争斗、政治权谋、科幻等），编剧就要在人物的行为动机、行为方式中让观众找到熟悉的情感逻辑和心理逻辑；如果一个题材离普通观众的生活太近，近得没有陌生感和新颖性，题材本身的现实逻辑已经相当扎实可靠，编剧就要将人物的经历和处境中与普通人的现实境遇拉开一定的距离，从而让观众看到新奇性。

“合肥男子失恋后欲开煤气自杀，冷静下来后点烟结果引爆”这个情节本身只具有（苦涩的）幽默感，离一个故事距离遥远。但是，我们可以将情节补充完整：男子因为失业而被女朋友鄙视并提出分手。男子之所以失业是因为此前眼中只有爱情，忽略了对个人能力的提升，放弃了进修的机会，甚至在女朋友面前放弃了自尊。当男子准备自杀时，他接到了前女友的电话。前女友说上个月刚刚为他充了100元电话费，希望男子尽快返还。男子更加万念俱灰，于是点烟反思自己的人生。在这个故事里，我们看到了一个比较清晰的冲突：爱情至上与自我实现之间的取舍。影片可以直接以男子准备自杀开始故事，当男子接到前女友电话时，观众隐约捕捉到其余信息，进而丰富情节主线和人物塑造，同时也使主题的表达得以完成。