第一章 道法自然：中国审美文化原论

引言 美·尽善尽美·天地有大美

无疑，审美文化的存在，是以审美的自觉为前提的，而审美的自觉，又是以美的价值确认和判断标准的确立为前提的。既然如此，对于一个未曾意识到“美”为何物的人类族群来说，审美文化究竟为何物呢？而一旦意识到“美”为何物，便会在记录其精神轨迹的文献典籍中留下痕迹，而后来者的所有追思与追问，也只能循着如是线索一步步深入到历史的幽远处。在这个意义上，钟情于审美文化的“国学”家将历史透视的目光聚集在汉语“美”这个字眼上，真是再自然不过了。

无论就哪个国家和民族的审美文化传统而言，关于其初始状态和发生机制的溯源和追问，亦即向所谓审美哲学的发生和艺术审美的起源，实质上是一个问题的两端，或曰一个事物的两面。这是因为，世人皆知“美学”的学科自觉毕竟是晚起的事情，这就不仅使所谓美学发生和艺术起源问题显出其“后人追问”——“一切真历史都是当代史”^[1]——的学术特性，而且使任何一种美学发生原理的阐释同时意味着对某种艺术起源模型的阐释。换言之，一方面是“通古今之变”的主体性的高扬，另一方面是哲学与艺术的融通性的清醒，而这两个方面可以统一于同一个“历史逻辑”。在这个特定的意义上，美学发生的逻辑起点确认，艺术起源的时间起点确认，只有在彼此涵容的学术考察中求得解决。有鉴于此，尽管针对整个审美文化传统的学术思考，总要“从头说起”，但如此这般的“从头说起”又总是从某种历史积淀而成的美学原理出发而展开回望与省思的。惟其如此，当我们循着先行者的学术足迹仍然聚焦于“美”的字源学考索时，千万不要忘记，赋予“美”以审美哲学的意味，这本身却是一种现代性的体现。

基于以上前提性认识，中国审美文化研究肇端之际的关注焦点，诚如学界先行者所成功尝试者，那便是围绕着“美”的字源学阐释而展开的“中国美学”的阐释学。但是，我们希望所有的人从一开始就能清醒地认识到，处于“聚焦点”上的这个“美”字，其语义含蕴非贯通古今则无以阐发。就像学界已然有人指出的那样，将“中国美学”“中国审美文化”的逻辑起点直接落实在汉字“美”之上的阐释方式未见得最为合理，兴许，还真的可以别具只眼地另外选择一个“妙”字，或者其他涵涉审美的美妙字眼！只不过，问题的症结最终在于：作为“中国美学”“中国审美文化”的逻辑起点，中国古代圣贤围绕着“美”这一“核心范畴”的原创性思想实践，原本就是开放而富有辩证性的。

这种开放的辩证性，主要来源于汉字文化原创期的思想多元化与多元一体性。有鉴于此，关于中国审美文化研究的问题就可以转换为“中国传统文化视阈中的美学核心范畴确认”。事情似乎一下子就显得明朗了，难怪现行的许多中国美学史著述，大都采取那种先秦诸子各自表述的叙述模式。必须承认，分述之际，自有合论，合论之中，要需分述。但是，中华民族与中华文化的多元一体性，尤其体现在其历史发展的主脉凸显上，这就为中国文化视阈中的审美文化通观透视提供了最佳视角，确认“儒道互补”及其历史展开过程中的“儒法互补”和“儒释道互补”为主线，深度关注其“互补”的具体形态，因此而成为“焦点问题”中的“焦点问题”。特别是在“从头说起”的地方，有必要探询“美”的意蕴多元化和多元一体性。

譬如，在古今通观的学术视野里，世人倾向于确认“中和”为体现儒家原初审美理想的核心范畴，缘此而有了儒家“中和之美”的大判断。在多年形成的中国文化阐释习惯上，海外汉学家和国内国学家非常一致地将中国文化的核心价值观定位在“中和”或者“和合”，这样，不仅维持了中国文化以儒家思想为中心的既定传统，而且契合于当今世界构建和谐社会与强调生态文明的价值追求。诚然，以“中和”为中国美学的逻辑原点和发生原理，不仅可以得到足够多量的文献载述的支撑，并在充分运用折中律与辩证法的相应阐释中应对各种美学原理和艺术现象分析中的难题，而且可以实现审美理想和社会理想的哲学统一，既适宜于国人回望自己的历史，也有利于国人放眼当今的世界。惟其如此，进而确认中国美学的核心范畴在于“中和”——富有社会实践智慧的“中”与富有天人合一意蕴的“和”——，其思想价值也是不容否定的。

但是，我们又始终无法回避一个重大问题，即这种主要循着儒家文化传统而展开的“中和之美”的美学思维和审美理想，将如何面对实际上又处于“儒道互补”和“儒法互补”之相互依存状态的中华民族精神生活的全部历史真实？即便我们确认儒家文化居于传统文化的主流地位，那也必须同时承认儒家文化本身的历史发展轨迹就呈现为“儒道互补”和“儒法互补”的相互补充。对于大历史视野中的中国思想主体来说，这不仅是一种真实得不能再真实的生存环境，而且正是这种两端互补的思想生态环境，推进着不同学说之间的批判性接受，从而实现彼此思想认识的深化和提升。譬如，《老子》第七十九章所提出的“和大怨，必有余怨”问题^[2]，就是一种超越于“中和”社会理想的创造性思考。在这个问题上的“儒道互补”，实质上推进儒家思想使之更为深刻和彻底。在这里，老子以道家所独有的玄同辩证思维来对待是否“以德报怨”的现实问题，从而在根本性选择上提出一种有别于儒家“以直报怨”的道德契约社会构想。只要深入思考“有德司契，无德司彻”之间的本质区别，就将发现，老子在改造“和大怨”思维范式过程中所生成的新思维，其关键在于“圣人执左契”和“天道无亲”所指示的“执左契”与“无亲”之间的内在联系，老子显然不主张废弃契约，但是他主张不以契约来逼迫人，换用现代话语来说，他希望社会结构犹如“无形的契约”，从而超越“人为和谐”而实现“自然和谐”。老子的主张在社会政治上也许是不现实的，但在思维方式上却具有理想主义与现实主义高度结合的无穷魅力。缘此“儒道互补”，才有了超越现实利益考虑的纯粹哲学思维，从而可能在“朝闻道，夕死可矣”的“道”学信仰之上，构建“道可道，非常道”的思辨哲学。相对于诸如“允执厥中”“和实生物，同则不继”“以他平他之谓和”“君子和而不同，小人同而不和”“礼之用，和为贵”等关键话语所阐述的社会机制设计和道德人格设计，“人法地，地法天，天法道，道法自然”的层层推进，就确立了一个深入探询“道”之生成奥秘和运行原理的思维方向，在庄子所谓“无极之外，复无极也”^[3]这种无限深入的哲思推进中，中国哲学与美学思维被赋予永恒的动力。惟其如此，倘若说“道”乃是中国传统文化中百家诸子所共有的核心范畴，那么，至少在道家的思想观念中，“道法自然”之“自然”，更是关系到“道”本身的本体之思：“道”是“中和”的内在依据，“自然”又是“道”的内在依据。

仅此一例，就足以说明，“美”作为中国审美文化之核心范畴的文化底蕴，将因为这一文化传统本身的历史建构形态而显得既丰富又复杂。仅仅依据字源学层面上的解读来发挥，是远远不够的，孤立地就“美”论美也是远远不够的，必须在现代学术自觉的哲学与美学的通观视野里，使“美”的思考与“道”的阐释系统有机衔接，才可能真正走进中华艺文的初始世界并发现其审美自觉的发生机理。

又譬如《礼记·礼运》有云：

故圣人之所以治人七情，修十义，讲信修睦，尚辞让，去争夺，舍礼何以治之？饮食男女，人之大欲存焉；死亡贫苦，人之大恶存焉。故欲恶者，心之大端也。人藏其心，不可测度也。美恶皆在其心，不见其色也。欲一以穷之，舍礼何以哉！^[4]

显而易见，其中的“美恶”，实际上与“大欲”“大恶”之“欲恶”同义，也就是欲望之好恶而已，这与审美意义上的“美”，虽有关系而无关乎根本。由此联系到“美”的字源考究，无论是肥美之羊还是男女性事，确实都关乎“人之大欲”，这倒也确实反映出古人对“美”之植根于自然人性的直觉快感属性的认识，并在一定程度上透露出“大欲存焉”之“自然”价值。就像“魏晋风度”之主体自觉中的“越名教而任自然”本来含有“自然名教”的价值追求一样，相对于“人之大恶”的“人之大欲”，作为“美恶皆在其心”之心性真实的价值，执着于礼教规范的原始儒家，从一开始就是有所认识的。“美好”一词的原生意义，本来是说爱好美好的东西乃是人之天性所在，“美恶皆在其心，不见其色”的内在性，尽管带来了“人藏其心，不可测也”的社会治理难度，但清楚地认识到这一点，却又是极为可贵的思想见识。无论如何，含在儒家“礼治”思想中的“人心”剖析，既然已经确认“美”“恶”作为心源动因的内在真实性，那就意味着，这里的“美”是一个动词性的概念，从而也就带有“审美”的某些因素了。我们可以说这即是“审美的自觉”吗？至少，一个有待探寻的世界将因此而呈现在我们面前。

与此相关，则有《论语·八佾》所谓：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’。谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’。”^[5]显而易见，在“尽善尽美”的理想面前，“尽美”境界原来只是一个片面偏执的存在，也就是“尽美而非完美”。而另一方面，和“美恶”相对意义上的“美”比起来，“尽美”又显得是一种充足性的正面价值判断。足见，在汉语典籍的言语世界里探询中国美学的本质规定和艺术的起源生成，即便只以“美”字为线索，那也应该充分重视相关范畴的“丛集生成”及其相互关系。不仅如此，当我们习惯性地确认“尽善尽美”为儒家原创审美理想之际，可否有所反思：既然“尽美矣，未尽善也”也不失为一种正面的价值判断，那是否意味着孔子也认可“美的偏执”呢？进而，这是否意味着孔子已然意识到“美”的存在可以是一种“偏执的完美”呢？长期以来，凡谈及儒家审美观念，时常将“尽善尽美”“文质彬彬”“思无邪”等混同一气而论之，并统合诸说为“中和”之美，历代相沿，未觉有误。今日重新思考，却发觉“尽善尽美”与“文质彬彬”分属于性质不同的两种“美”的存在。在《论语·雍也》“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”^[6]的具体语境中，相对于“文胜质”或“质胜文”之偏重一端的“文质彬彬”，显然是“文质相称”的意思，恰如后世持续性阐释中的“文质半取”，至少没有“尽文”“尽质”的意味。须知，“尽”是一个表达极致状态的词汇，“尽善尽美”观念因此也就表达了儒家的道德美学观或曰审美伦理观，其核心精神是在追求完美与完善的并存并重。惟其如此，如果仅就审美而言，也未见得不是一种独立于道德主义之外的审美主义。如此这般的问题，相信学界还未及展开的深入的讨论。

此外，道家的“大美”说更加引人注目。《庄子·知北游》云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”^[7]这是一段明白晓畅到不用任何注释也能理解的文字，然而，就此而生成的美学思想资源，难道说已被充分开发了吗？在传统的庄学阐释中，针对此间议论而作的阐发大多是以“无为”“不作”为主旨而展开的，至于“原天地之美而达万物之理”，反倒被置于边缘位置。殊不知，在如同“原道”之义的层面上来理解“原天地之美”，未尝不可以说这是一句富有中国美学发生论意味的经典表述。鉴于“天地之美”的原生属性在于“天地有大美而不言”，“原天地之美”而“观于天地”的主体人格，其“不言”“不议”“不说”的主体意态，是对“言语”这种人为的价值世界的彻底否定，是对“无以人灭天”原则的极度伸张，对此，向来的庄学研究者已经有了足够多的解读与阐发。同在这一段文字中，“天地”“四时”“万物”与其相应的“大美”“明法”“成理”，已然涵盖了我们今天所说的自然现象与自然规律，并且喻示着自然存在所固有的“自然”也是“至人”“大圣”所当取法的最高道德品性所在。换用儒家话语，亦即“尽善”之谓也。倘若如此，那庄子所谓“大美”是否就是孔子所谓“尽美”呢？众所周知，从《老子》“大曰逝，逝曰远，远曰反”的往复思理以及“大方无隅”“大音希声”“大器晚成”等哲思成语，到《庄子》“小年不及大年”“小知不及大知”的小大之辩以及“无极之外，复无极也”的绝对无限观念，中国道家哲思的独到造诣，赋予其“大美”概念以特殊的“自然天成”意味，从而与孔子“尽善尽美”那种尽其可能的人为实践显著有别。不言而喻，在这样的儒、道比较分析视野中，“观于天地”而“原天地之美”者，由于同时意味着“达万物之理”，所以就具有较“尽善尽美”更为广阔而深邃的美学阐释空间。

就这样，“美”、“尽善尽美”、“天地有大美”，在沿着“美”这一最宜于被指认为审美范畴的汉语词语所开展的最初步的审美文化探询中，我们已然充分领略了中国审美文化之原初存在的丰富多彩和神秘幽邃。以上的简要讨论，已经使我们获得一种启示，从意识到“美恶皆在其心”而提倡“礼治”的思想传统中所含有的人欲“美”论因素，到比较《韶》《武》而倡导“尽善尽美”者所具有的道德与审美双重价值观，再到“观于天地”而旨在“原天地之美”者所富有的包蕴万物的“大美”理念，古代圣贤的思维似乎已经经历了由自然人性出发而终于抵达天人合一之自然境界的精神超越过程。尽管我们深知此间的问题都有待于接下来的深入探讨，但这开门见山之际的初步接触已然提示我们：对于中国审美文化来说，“自然”这个概念，显然最富于中华哲思的魅力。

第一节 道法自然：中国美学的逻辑起点

中国审美文化之创造性阐释的题内首义，当在于逻辑起点的确认。在这个问题上，出于不同视角而各自有所发见，同样是题内应有之义。而老子“道法自然”的经典命题以及充分展开其思维理路的内含“自然”观念的《老子》第五章，之所以堪称中国美学的逻辑起点——体现中国美学发展之历史逻辑的思想原点，主要是因为它们同时满足了以下三项条件：第一，如果说中国哲学美学的核心范畴是为“道”，那《老子》不仅是“强字之曰道”的“道”学原创主体，而且是同时提出了“道可道，非常道；名可名，非常名”的思辨主题，中国源远流长的“原道”文化，缘此而生；第二，如果说“水源说”不失为人类普适的宇宙发生论要素，而中国“水镜说”尤其保存了人类“直觉的自我发现”的原始经验，那么以老子“涤除玄鉴”和庄子“用心若镜”说为中心的观念阐释和意象塑造，就已经确定了中国心物合一而“外师造化，中得心源”的审美文化基调；第三，如果说中华民族数千年养成的民族性格具有“实践理性”色彩，那《老子》阐释其“自然”观时确认“功成事遂”为前提的基本立场，实质上已经揭示出，“无为而无不为”是一个富有成功学目的论的实践论命题，中国审美文化乃至整个中华传统文化之核心精神的历史阐释，势必以此为基准之一。

其实，以往的美学史阐述经验已然说明，当世人探询的目光最终聚焦于原始儒家“尽善尽美”的审美理想和原始道家“原天地之美”的美学路向时，只要经过一番比较就会发现，相对于儒家“尽善尽美”的道德美学理想、“文质彬彬”的中庸雅正规范以及“如切如磋，如琢如磨”的实践方法自觉，道家原创的“原天地之美”的经典话语本身，就体现出“道法自然”的思维模式以及穷究原始本根的思想精神，从而更具有哲学与美学“元理论”的特性。

惟其如此，以“道法自然”这一经典命题为中心，就其思维活动所涵涉的“原点问题”展开更深一层的探询，这是禀赋文化原创时代精神而“再出发”以阐扬中国美学精华的必由之路。

一、名辩哲学的主体意志与谐趣艺术的原创意态——“名道”的吊诡哲思与“闻道”的笑谑理智

闻一多认为：“寓言成为一种文艺，是从庄子起的。”“谐趣和想象打成一片，设想愈奇幻，趣味愈滑稽，结果愈能发人深省。”^[8]闻一多以他诗人的敏感把捉到了一般学者难以发现的东西，这也就提醒世人要格外重视中国审美文化传统那源于道家老、庄的审美谐趣。宋人黄震便视《庄子》为“千万世诙谐小说之祖”^[9]。现代文人林语堂《论幽默》也认为道家乃是中国幽默之始祖。所有这些，都说明中国传统文化本是充满谐趣的，而那源自原始道家而涵涉诸子智慧的哲思谐趣，正是魏晋名士“任诞”风度的精神源泉，也是后世禅机禅趣的思想渊薮。既然如此，在“哲学即美学”的意义上，我们追根溯源而确认《老子》之宗旨就在确立“道”——自然是指“道可道”一语中的第一个“道”——的中心地位，并以此为根基而生成中国“道”中心主义的思想文化传统，那还是远远不够的。这是因为，《老子》“道经”思想体系的典型特征，恰在于从确立“道”之中心地位的那一刻起，一方面反复强调“字之曰道，吾强为之名曰大”这种视“名道”为不得不为之事的决然态度，另一方面又呈现出“下士闻道，大笑之。不笑不足以为道”这种“闻道”而谐谑的精神意态。时至今日，无论我们运用哪一种阐释理论，也无论我们维护哪一种学术传统，都无法否认道家元典文本中“强”与“笑”两个关键字之语义间的巨大张力，尤其是“强”的勉强或强行与“笑”的嘲讽或契会之间的微妙关联，恰恰是中国人文创典时期原生的哲思美趣的奥秘所在。倘若我们至今还没有意识到这一点的重要性，或者虽然意识到了而又在分析阐释方面浅尝辄止，那就未免太遗憾了。

《庄子》有云：“圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”^[10]而问题又在于，只要我们从唐代韩愈的《原道》追溯到南朝刘勰《文心雕龙》之《原道第一》，进而追溯到汉代《淮南鸿烈》之《原道训》，一路上溯，直到《庄子》所谓“原天地之美”，中华传统文化中的寻根溯源之思，在历史与逻辑相统一的考察中，最终聚焦于“道”与“天地”之间的哲学美学关系。如果说“原天地之美”的哲思课题是中华先哲超越经验世界而探问形而上境界的原创课题，那么，这一原创课题的创造性，就表现在为“天地母”命名。

《老子》第二十五章云：

有物混成，先天地生。寂漠！独立不改，周行不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，吾强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返。道大，天大，地大，王大。域中有四大，而王处一。人法地，地法天，天法道，道法自然。^[11]

对于《老子》这种颇具哲思格言风格的著作而言，看似寥寥数语，往往寓意深邃，绝不可大而化之！何况本章文字涵涉“名道”哲思的一系列基本问题，必须完整细读才能尽可能地领悟其原生意蕴之丰富和深邃。探询“先天地生”之存在物的性质和状态，并在“字之曰道”的同时，提出“道法自然”的中心命题，这便是“原天地之美”的思想内核的生成形态。其间诸多思想生成的关节，有待于我们的精微发掘。

首先，一个原本十分重要而又往往被忽略的文本细节是，《老子》本章的先字后名——“字之曰道，吾强为之名曰大”，一方面契合于先秦姓名称谓之先字后名的习惯，从而说明为“天地母”命名具有某种“人学”意味；另一方面，则出于文本自身篇章结构的需要，因为接下来“大曰逝”以下语义，乃是以“大”为中心而展开的，所以调整名字顺序为先字后名。基于本章赋予“天地母”以“道大”（先字后名）或“大道”（按照汉代以后的习惯采取先名后字）之名字的事实，关于《老子》“道经”宗旨的阐释，将面临思想原点上的一系列追问：譬如，首章有所谓“无名天地之始，有名万物之母”，既然“名”为人所命名，那“有名”就是人为之结果，而这样一来，“无名”又意味着什么呢？其实，人们未尝不曾发现先贤值此而难免困惑的思想意态，如“其上不皦，其下不昧。绳绳不可名，复归于无物”（第十四章），“道常无名”（第三十二章），“道常无为而无不为，侯王若能守之，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴。无名之朴，夫亦将无欲。不欲以静，天下将自定”（第三十七章），“道隐无名”（第四十一章），等等。若据此而阐发《老子》“道经”宗旨，必然不会有如“北大汉简《老子》”所示“名可命”这种具体落实形而上“命名”之主体意志的文字^[12]，足见问题之症结正在“道常无名”与“强为之名”的本根性矛盾。惟其如此，当《老子》说“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈。国家昏乱，有忠臣”（第十八章）时，其所谓“大道”，应该就是第二十五章之所谓“道大”，而这个显然处于价值判断之最高位置的存在，究竟是“先天地生”的那个“物”本身呢，还是“字之曰道，吾强为之名曰大”的“名道”言说呢？一切的阐释难题，最终聚集于此，而解答悬疑的钥匙，也就藏在“强为之名”与所谓“无名之朴”之间那充满紧张度的微妙玄通之机理中。

引起学界高度关注的郭店楚简《太一生水》，具有《老子》阐释学的极大价值。其亦有曰：“道亦其字也，请问其名。以道从事者必托其名，故事成而身长；圣人之从事也，亦托其名，故功成而身不伤。”^[13]此简文字与传世《老子》文本之关联，一是称“道”为“其字”，这正好对应于“字之曰道”，至于“其名”，《太一生水》之“太一”，在视其为《老子》之传文的意义上，恰好意味着“大”与“太一”的相互发明；二是此简“必托其名”以“事成”“功成”之义，完全对应于《老子》“功成事遂，百姓皆谓我自然”一章。无论如何，《老子》“道经”的首要之义，正是此第二十五章首先所表达之为“道”这一“物”进行命名的“形而上名物论”的思想原创行为。而值此之际《老子》的思想主体意态，集中体现为“吾不知其名，字之曰‘道’，吾强为之名曰‘大’”的那个“强”字。长期以来，围绕着《老子》首章所谓“道可道，非常道；名可名，非常名”这一经典论述的讨论，可以说已经相当充分，而基本的阐释倾向，是在强调“可道”与“可名”相对于其命名对象之无限性的有限性，从而在思想实质上近似于“言不尽意”论。无疑，“命名是万物意义的显现，是人自身的出场”“先秦诸子时代的名、实大辩论和儒家的‘正名’学说，是对前诸子时代制名实践的理论探索与总结”^[14]，因此而有了发生于先秦时代的“名物学”自觉。如果说“为之名”可以视为中国先哲“我思故我在”的思想主创行为，那“强为之名”的自觉意识，便赋予其哲学名物学自觉以辩证思维的特性。不仅如此，犹如《老子》第十五章所言：“古之善为士者，微妙玄通，深不可识。夫不唯不可识，故强为之容：豫若冬涉川，犹若畏四邻，俨其若客，涣若水释，敦若朴，混若浊，旷若谷，熟能浊以静之？徐清。安以动之？徐生。保此道者，不欲盈。夫唯不盈，能蔽复成。”^[15]难道为“天地母”命名不是“善为士者”或“善为道者”之所为？难道“道可道，非常道；名可名，非常名”不是最为“微妙玄通”者？更何况这里又出现了“强为之容”！这样一种诗性的哲学语言，为我们描述出一种高度谨慎、高度警惕而又深不可测、混沌天然的精神状态，这一切，恰恰是“强”之一字的生动注脚。换言之，在以“道”为“名”的哲学名物学原创思维中，“可道”“可名”与“非常道”“非常名”的“可”与“非”之间，蕴含着“微妙玄通”的辩证智慧：一方面，不能因为“非常道”的终极判断而放弃“可道”的实践创造；另一方面，需要在“为之名”之际就自觉到这是“强为之名”。不言而喻，这是一种自觉到处在“哲学的两难”境地的“思想者”的精神状态——并非简单的“知难而退”，亦非简单的“知难而进”，而正是《庄子·齐物论》所谓“两行”的思想智慧。

“两行”者，一言以蔽之，就是改“二元对立”为“二元对应”。“二元对立”而又“并行不悖”，此之谓“二元对应”，此之谓“微妙玄通”之“玄同”。以此为思想灵感而来通观《老子》第二十五章之文脉走势与寓意构成，方能完整把握其思理关键之所在。

“字之曰道，吾强为之名曰大。”合成名字，无论是“道大”还是“大道”，“大”与“道”都是相互发明的。而在二十五章，更是以“大”为中心而展开进一步论述。如今再度领悟，发现其要领有二：其一，无论是“道大，天大，地大，王亦大”“域中有四大，王处一焉”还是“道大，天大，地大，人亦大”“域内有四大，人居其一焉”，都在提醒我们去考虑《老子》“名可命”意识的现实基础问题。这是否意味着，为“先天地生”者命名，就等于为“天地”命名，而这也就等于为“人”（或者“人”之现实最高权威“王”）的思想存在本身命名？答案应该是正面肯定的。认识到这一点是至关重要的，这将使我们有可能重新认识道家原创思想的人学精神。事实上，很有可能正是出于“人亦大”（“王亦大”）的主体意志，才能够面对形而上的终极存在而“强为之名”。换言之，“道大”“大道”之名的生成，本身就意味着宇宙发生的人化阐释，其与《庄子》“混沌”寓言基于“人皆有七窍”而“尝试凿之”的形象描述若合符契，共同体现着一个“人”的自觉时代的创造精神。

其二，“大曰逝，逝曰远，远曰反”所表述的“大”的无限性，不仅仅是“物极则反”意义上的无限性。古汉语“逝”之别于“往”者，恰在于其“往而不返”的本义，惟其如此，《老子》的“逝曰远，远曰反”就表达出超越常言的特殊旨趣。老子未尝没有“逝者如斯夫，不舍昼夜”的逝川之叹，这是一个集合了时光流逝而永无休止与空间广远而不见边际双重意蕴的哲学话语，而这一哲学话语最富辩证色彩的地方，是揭示出时空的无限延伸中具有反向而行的“物极则反”的运动原理。切不可小看这一点，它实质上赋予“无限性”以某种“有限性”，“物极则反”的折返点，难道不意味着原有运动方向的极限？于是，便有了“无限”与“有限”的相互涵容和彼此转化。《庄子·逍遥游》有云：“汤问棘曰：‘上下四方有极乎？’棘曰：‘无极之外，复无极也。’”^[16]在逻辑理性的思维视野里，“无极之外，复无极”的表述本身是有问题的，因为后一个“无极”的出现必然意味着前一个“无极”实质上是“有极”，否则何来“无极之外”！但我们相信世人不会如此胶柱鼓瑟而影响到对《庄子》精神的领悟，我们也藉此而领悟到《庄子》“逍遥游”之真精神。我们可以尝试“老、庄一体”的阐释，“无极之外，复无极也”所表述的无限性追求，是正向超越的无限追求；与其相对，则是《老子》所谓“大曰逝，逝曰远，远曰反”所表述的无限追求——反向超越的无限追求；老庄互补，宜有正反之合，而这正是“人亦大”之人文智慧的核心内容。

明乎此，可以进境于“人法地，地法天，天法道，道法自然”的终篇解读。“域内有四大”，其中“天”“地”乃客观实在，“道”虽然不过是“天地母”之“名”，而且是“吾不知其名”的那个“吾”又“强为之名”的结果，但由于“道”之指称者毕竟“可以为天地母”，所以“天地”必须效法于“道”。至于“道”本身，它标示着“天地母”却又不是“天地母”自身，所以必然地具有两重性：一方面，说明第二十五章卒章显志的“道法自然”，是指一切“道”的学说都意味着向宇宙本体实在的回归，简言之就是指“名实相副”；另一方面，“道法自然”则意味着一切关乎“道”的思想活动需要始终自觉到“强为之名”的元初动因，从而不致陷入“名道独大”的思想陷阱，简言之这正是所谓“得意忘言”。在如是推论过程中，千万不要忘记：“人法地，地法天，天法道，道法自然”的逐层推进，固然需要循着一致的思维逻辑，但在“远曰反”的特殊意义上，当推导至于“道法自然”之际，“物极则反”，像“人法地”那样前者取法于后者的思维逻辑，值此而不妨转换为终极存在“道”之取法自身。这，也正是前人解读《老子》值此结句而另设路径之所以然。

透彻言之，这种“行到水穷处，坐看云起时”的思维与想象方式，确有其不合逻辑理性的地方。但是，正是这种逻辑理性的不彻底，实际上表现出中华先哲出入于逻辑理性而逍遥自由的主体意态。在这里，举《庄子·秋水》“濠梁之辩”为例是适时的：

庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”^[17]

世人围绕着这一生动寓言的解读文字很多，各有精彩之处，但却很少注意到惠子“全矣”和庄子紧接着说“请循其本”之间的特殊关联性。实际上，这恰恰是思维活动中具体而微的“远曰反”，在惠子和庄子第一个回合的论辩中，惠子是胜利者，所以惠子有“全矣”之定论，“全”者，“完”也，特定的逻辑推论到此而终结。于是，庄子的“请循其本”便表现出“物极则反”的主观能动性。尽管庄子抓住惠子原话的某一点而另起话头的行为本身，并不需要我们刻意为之辩护，但问题的症结显然不在此处，而在于“请循其本”的主观能动性。在长期以来的中国思想史阐释中，有关“物极必反”的解读，大都凸显其作为客观存在的客观性，殊不知，其在老、庄原创者那里，却又体现出鲜明的主观能动性。这当然是一种近乎“诡辩”的主观能动性，但其中却含有高于“诡辩”的“雄辩”性，因为他抓住了言语歧义所造成的多种机遇。从这里，人们兴许更能领会《老子》何以要强调“强为之名”的那个“强”字！

也正是因为中华先哲在“名道”之际就自觉到“道可道，非常道；名可名，非常名”的缺憾甚至乖谬，所以，在与“名道”直接对应的“闻道”问题上，自然就有了多元的选择。《老子》第四十一章：

上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。故建言有之：明道若昧，进道若退，夷道若类。上德若谷，大白若辱，广德若不足，建德若偷，质真若渝，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。夫唯道，善贷且善。^[18]

在《老子》相关论说中，此章集合了深刻影响着中国审美文化传统的经典命题，诸如“大象无形”“大音希声”“大器晚成”等等。迄今为止，仅就“大音希声”的底蕴发掘而言，也远没有形成足以统领学界的主导性观点，足见问题之复杂。而问题的复杂尤其集中在“我思故我在”的那个“我”难免于乖谬的自我意识上。的确，人们很容易发现，“道隐无名”的观念就与二十五章“吾不知其名，字之曰道，吾强为之名曰大”的主体自觉相抵触，此处以“无名”为终极判断，而二十五章则以“不知其名”为创造动因，这分明矛盾的两端两极恰恰是构成老、庄“吊诡”之思的思理根基。对于《老子》来说，这两者都是必须强调的，非如此不足以显现“道法自然”的“两行”本质。然而，看似可用“辩证统一”“对立统一”轻易概括的这种根基性矛盾，却赋予老、庄之思与生俱来的“吊诡”气机——骨子里带有某种幽默喜感的哲思主体的自我解嘲意味。于是，才生出了引发千古争议的“下士闻道，大笑之；不笑不足以为道”这一含有乖讹元素的特殊话语。在世人已然习惯的解读中，《老子》此章叙述中的“闻道”三品，以“下士”最为浅薄无知，惟其浅薄如此，所以不解“名道”之深奥，反倒以为可笑，所以说“不笑不足以为道”。此说当然合情合理。不仅合情合理，而且生动反映了“思想者”与生俱来的孤独。但是，只要在“强为之名”之所谓“强”与“不笑不足以为道”之所谓“笑”的语义关联中来作解读就会发现，惯常之解会并非唯一的选择。

众所周知，在中国传统文化心理中，有着关于“谐隐”的独特认知，《文心雕龙·谐隐》：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。”“言隐者，隐也；遁词以隐意，谲譬以指事也。”“盖意生于权谲，而事出于机急，与夫谐辞，可相表里者也。”《庄子·逍遥游》开篇即曰：“《齐谐》者，志怪者也。”以《庄子·逍遥游》“鲲鹏”寓言的“志怪”赋性为实践例证，以刘勰对“谐隐”文体的解剖为阐释逻辑，我们将发现，“下士闻道，大笑之”不能简单地仅只理解作浅薄之流对高深之见的嘲笑。俞樾尝言：“王念孙《读书杂志》曰：‘大笑之’，本作‘大而笑之’，犹言迂而笑之也。《牟子》引《老子》，正作‘大而笑之’，《抱朴子·微旨篇》亦云：‘大而笑之，其来久矣。’是牟、葛所见本皆作‘大而笑之’。今按王说是也。‘下士闻道，大而笑之’与上文‘上士闻道，勤而行之’，两句相对。傅奕本作：‘上士闻道，勤而行之’，‘下士闻道，而大笑之’，盖误移两‘而’于句首，然下句之有‘而’字，则尚可籍以考见也。‘而勤行之’，是‘勤而行之’之误。然则‘而大笑之，是‘大而笑之’之误。可以隅反矣。”^[19]俞说在理。只不过，这里的“大”未必就是“迂”。理由有二：其一是第四十一章内部有“大音希声”“大象无形”之“大”，上下文之间必然有所呼应，不可不察；其二是“闻道”之所谓“道”，在契合于“建言”如“进道若退”之话语模式的辨析视野中，乃是“字之曰道”之“道”，而未必是“有物混成”之“物”；鉴于以上两点，“大而笑之”的“大”，应该是也只能是与“强为之名曰大”相关意义上的“大”。有鉴于此，在深入解会此间“大而笑之”乃至于“不笑不足以为道”之际，就需要充分考虑到“老、庄互补”之“道”学言说的双重指向。其实，此第四十一章文本内部就充满语义张力，既然“道隐无名”，“闻道”又如何可能？在《老子》此章的语义关联中，卒章“夫惟道，善贷而成”的结论确实可以说明“闻道”含有“达道”义项，但这并不意味着可以消解“闻道”的“听闻”和“悟知”义项，而恰恰是“听闻”和“悟知”义项的指称，反倒契合于“勤而行之”与“大而笑之”相并列而构成的整体语境。总之，在有了“勤而行之”的前提下，“大而笑之”的“下士”意态绝非“达道”类型，而《老子》在这里所显现出来的“思想者”态度，如果不是倾向于“上士闻道”一端，也不是折中于“中士闻道”的“若存若亡”，那唯一可能的推断，就是《老子》实际上倾向于“下士闻道”的精神意态。而这样一来，“不笑不足以为道”者，又岂能只是浅薄之徒的无知表现？

更何况，就整体而言，原始道家是“老、庄互补”而共同倾向于“言下”而“处上”之生存哲学的。《老子》第六十六章云：“江海所以能为百谷王，以其善下之，故能为百谷王。是以圣人欲上人，必以言下之；欲先人，必以身后之。”^[20]虽则注目于“上善若水”的水的柔性生存特性，其所推出的圣人之道却是“欲上”而“言下”的韬晦之术，并非真正以“处下”为宗旨。惟其如此，单纯的“下之”和单纯的“处上”都不能概括《老子》实践哲学之精髓，唯有“欲上”而“言下”这种类似于“正言若反”的思维与实践方式，才能透彻说明其深层的思想追求。亦惟其如此，当我们面对“闻道”之际的三种“士”人意态时，与其单独选择而使问题被简单化，不如综合分析且辩证推求以实现对事物本质的深入把握。

归根结底，究竟应该确认哪一种“闻道”之士的精神意态为理想状态，是同如何确认“说道”者之言说方式的问题直接相关的，而第四十二章之卒章显志处的“道隐无名”，实质上已经否定了“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”的主体行为，那就等于已经告诉读者，世间如是之“道”说，均为荒谬虚诞之言，“大而笑之”的“闻道”效应，因此而折射出“思想者”自身深刻的哲思反省。但事情并未就此终止，问题的症结恰又在于，无论是就“大而笑之”这一文本话语的语义结构而言，还是就《老子》整体上表现出的“欲上”而“言下”的实践哲学理念而言，“下士闻道”之际的“笑”，绝非简单的嘲笑讥讽，就像“远曰反”亦即“远而反”表示“物极则反”的基本原理一样，“大而笑”同样表达了一种肯定与否定双向互动的特殊意态。其实，即使到了二十一世纪的当下，我们面对“建言有之”的那些经典话语，在深感其思理高深的同时，未尝不感到某种善恶共体而美丑相生的乖谬，以及无从把握亦无可追寻的茫然，如此等等，都使得“闻道”之际的信奉不疑或可有可无似乎都不是最佳选择，而恰恰是坚信与质疑的并存所生成的自觉乖谬的“悟知”，反倒成为最合情合理的智慧选择了。谁说不是呢！《老子》一书所体现的“闻道”之士的主体意态，当然应该与“强为之名曰大”的主体意态完全契合，而从关键词之词义解读的角度讲，只有“笑”字与“强”字的语义呼应，才可以尽情传达其中的特殊意味。质言之，这是一种含蕴着正面肯定和反面否定双向价值判断的哲学的“吊诡与乖讹”，是一种融哲思反省于逍遥解脱之中的东方审美哲学。

相信世人在反复阅读《庄子》那精彩绝伦的“濠上之辩”寓言之际，一种寄托思想自由于情节乖谬之中的阅读快感会油然而生，这其实也正好是《庄子》的“逍遥游”意态与“齐物论”观念的契合之处。而《庄子·外物》又尝言：

惠子谓庄子曰：“子言无用。”庄子曰：“知无用而始可与言用矣。天地非不广且大也，人之所用容足耳。然则厕足而垫之致黄泉，人尚有用乎？”惠子曰：“无用。”庄子曰：“然则无用之为用也亦明矣。”……荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！^[21]

兴许，我们需要追问一句：这里的“忘言之人”该就是“忘用之人”吧？在两者相通的前提下，以“无用为用”者，自当以“忘言为言”。《庄子·知北游》云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”^[22]循其逻辑，自然可有“圣人不言”，而其具体形态按说就是“忘言为言”，以此类推，遂生成为中国传统文学批评和艺术哲学中最富生命力的“言意之辩”，其涵涉之广，其思理之深，直接关系到中华民族审美精神的提炼。然而，穷究根本，在原创本初之际，《庄子》“吾安得夫忘言之人而与之言哉”的主体意态，难道只是“得意忘言”吗？“得夫忘言之人而与之言”者，不仍然是一种“言”的姿态，正如同“无用之为用”正是一种“用”的功能一样？！于是回到惠子称庄子“子言无用”之际，庄子针锋相对而曰“知无用而始可与言用矣”，足见“无用之用”是一种更高层次上的“用”，“忘言之言”是一种更高层次上的“言”。庄子作为言说主体的自觉意识，类比于《老子》的“闻道”三品说，是否也有点“不笑不足以为道”的意味？！

可见，在中国先哲那里，“道可道，非常道”的理性警悟，同时表现为“不笑不足以为道”的感性解脱，两者的相互依存构成了中国哲学美学之逻辑起点上的“异质同构”。未有禅宗，早有禅机，也因此，西方哲人所谓“超越的笑”，是否正是《老子》“不笑不足以为道”之“笑”呢？《庄子·大宗师》云：

仲尼曰：“夫孟孙氏尽之矣，进于知矣，唯简之而不得，夫已有所简矣。孟孙氏不知所以生，不知所以死；不知孰先，不知孰后；若化为物，以待其所不知之化已乎！且方将化，恶知不化哉？方将不化，恶知已化哉？吾特与汝，其梦未始觉者邪！且彼有骇形而无损心，有旦宅而无耗精。孟孙氏特觉，人哭亦哭，是自其所以乃。且也相与吾之耳矣，庸讵知吾所谓吾之非吾乎？且汝梦为鸟而厉乎天，梦为鱼而没于渊。不识今之言者，其梦者乎，其觉者乎？造适不及笑，献笑不及排，安排而去化，乃入于寥天一。”^[23]

美国学者爱莲心《向往心灵转化的庄子》在解读这一文本时指出：“最高的理解是知道：整个超越的方案（当他恰当地被理解时）是一个大笑话。因为，严格地说，没有人能超越。最高的理解是对笑的理解。”^[24]“他者眼界”的借鉴意义是显而易见的，长期以来，我国学界执着于用“超越——内在超越”来提炼老庄以至于佛禅的精神追求，“超越”一词缘此而成为阐释中国传统文化时的“热词”。殊不知，老、庄自家从一开始就曾自觉到，后人所谓“超越”本身未尝不是一件需要“大而笑之”的事情！与庄子心心相印的苏轼，曾诗意地抒写过“古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹”^[25]的诗意哲思境界，由苏轼灵妙而深奥之词境进而参悟庄子精神世界，倍觉庄子“其觉者乎，其梦者乎”的哲思之问，真乃千古之问。而《老子》之所以发出“不笑不足以为道”的惊天论断，还不只是针对人自身的“梦幻”与“觉悟”课题，而显然是在如何言说宇宙生成原理的“终极问题”层面上呈现其最高境界的“笑”。是以谓之“大而笑之”！考虑到“大”是“道”的别名，然后可以追问：“笑”与“道”的关系该是什么？

综上所述，意味着我们需要以老、庄以至于禅宗所特有的思维智慧去解读其间充满“吊诡”的哲思话语，以便穿透轻言“超越”的阐释迷雾而一窥“梦”与“觉”相互发明的那种具有某种乖谬感的逍遥意态。《老子》一书，以其格言式话语所特有的凝练精粹，将事情的本质径直显现出来，纵然千年之后，只要我们将其所强调的“吾不知其名，字之曰大，吾强为之名曰道”和“下士闻道，大而笑之，不笑不足以为道”联系起来而作整体解读，就很容易领会其间“思想者”不得不如此而又自觉未免于荒谬的主体意态。是的，这是一种思想主体的“意态”，是思想意识和情感状态的混成物，是思维方式和心灵感受的混成物，当然也就是哲学思辩与审美直觉的混成物。就像学界将《庄子》“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉”径直解读为“无待”终究是有问题的一样，在《老子》开宗明义讲了“道可道，非常道；名可名，非常名”之后，我们仍然忽略其“强为之名”的提示而坚持“道”中心主义的单一阐释模式，同样是有问题的。意识到问题的存在，从而慎思之，明辨之，我们就能进一步接近真知的境界。而对于中国审美哲学来说，正视上述问题并深入思考，将使我们可能从先贤哲思的内部发现美学生成的机理。一言以蔽之，中国美学之本元，植根于人文创典时代先贤哲学名物学的“名道”原创之思，同时也植根于自觉未免于乖谬故而自嘲以自解的灵魂逍遥，此两者“同出而异名，同谓之玄，玄而又玄，众妙之门”，是以谓之“两行”。在这个特定的意义上，中国古典哲学美学从一开始就是富有幽默禅机的。

二、“涤除玄鉴”的文化生成与中国美学主体澄明的生命喻说——中国“水源说”与“水镜说”的意象化核心观念

解读《老子》所谓“道法自然”，不仅需要特别关注“有物混成，先天地生”的那个形上学意义上的“物”，而且需要同样关注郭店楚简《太一生水》章“太一生水”的那个物质形态的“水”。因为我们知道，“道”是创典思想家用来命名“天地母”的哲学名词，“道”的别名又叫“大”，同时也叫“太一”。“太一生水”就意味着“道生水”，“太一藏于水”也就意味着“道藏于水”。沿着这样的阐释指向，“道法自然”又岂能与“水”无关！

郭店楚简《太一生水》章有曰：

太一生水，水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地。天地□□□也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳。阴阳复相辅也，是以成四时。四时复辅也，是以成沧热。沧热复相辅也，是以成湿燥。湿燥复相辅也，成岁而止。故岁者，湿燥之所生也。湿燥者，沧热之所生也。沧热者，四时者，阴阳之所生。阴阳者，神明之所生也。神明者，天地之所生也。天地者，太一之所生也。是故太一藏于水，行于时，而或□□□□万物母。一缺一盈，以纪为万物经。此天之所不能杀，地之所不能厘，阴阳之所不能成。君子知此之谓……天道贵弱，爵成者以益生者，伐于强，责于……^[26]

在中国思想史的独到阐释系统中，关于宇宙万物生成的终极判断，或曰“太一”，或曰“太极”，或曰“无极”，其间含蕴着哲学思维的丰富话题，但又不妨将其总括为“万有归一”的思维模式。如《礼记·礼运》有曰：“是故夫礼，必本于大一，分而为天地，转而为阴阳，变而为四时，列而为鬼神。”^[27]又如《吕氏春秋·大乐》亦曰：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”^[28]其他不胜枚举。不过，《吕氏春秋》的解说更耐寻味：“道也者，视之不见，听之不闻，不可为状。有知不见之见、不闻之闻、无状之状者，则几于知之矣。道也者，至精也，不可为形，不可为名，强为之名，谓之太一。”相信所有的人都会发现，这里“不可为名，强为之名”的观念以及话语方式，与《老子》高度契合。不仅如此，这就说明，先秦诸子，儒道墨法，其思维方式可以统合为一，其中心范畴亦可以统合为一，《老子》名“道”为“大”，《吕氏春秋》名“道”为“太一”，足见“大”与“太一”是相通的。基于此，“太一生水”未尝不可以解作“有物混成，先天地而生水”。“混沌”凿破，水源为本，水生万物，世界乃成。此之谓“水源说”。

“太一生水”如何“生”？相信所有潜心解读《太一生水》章的读者都会强烈意识到，从“水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地”之所谓“反辅”，到“天地之相辅也”云云之所谓“相辅”，宇宙万物之生成原理的核心秘密，离不开一个“辅”字。于是，就有了新问题：无论是把“太一”或“道”视为“天地母”之名称，还是在“名实一体”的意义上视其为“有物混成”之“物”本身，“水反辅太一”都意味着“太一”不能独自生成天地万物。换言之，“道”亦即“太一”需要与其第一次的创造物进行合作，天地万物乃是“天地母”与其首先所生者共同创造的。即便我们不宜机械地理解和阐发这里所谓“反辅”和“相辅”，也应该关注而不是忽略元典文本中的这种阐述逻辑。而只要我们将此间“反辅”“相辅”所表示的宇宙生成原理的内在回馈、回授机理，与上文讨论过的“道”之别名“大”之“大曰逝，逝曰远，远曰反”的形而上名辩学思维模式联系起来，一个不言而喻的事实便直接呈现出来：形而上名辩学与宇宙生成论的思维模式是完全契合的。惟其如此，就像中国原创之“道”论并非单极化的“道”中心主义一样，“水源说”在中国，也表现出类似的双向互动的生命形态。

《庄子·天下》篇对当时学术世界的描述，道家有“关尹、老聃”之两家并列，即所谓“关尹、老聃乎！古之博大真人哉！”而富于“水源说”色彩的“太一生水”观念，据庞朴《“太一生水”说》^[29]分析，代表着道家“关尹一派”的思想精神。对于我们今天的中国文化阐释者而言，兼顾“关尹、老聃”两派而作道家文化之集成阐释，自属于题内应有之义。于是我们注意到，《庄子·天下》引关尹之说有云：

在己无居，形物自著。其动若水，其静若镜，其应若响。芴乎若亡，寂乎若清。^[30]

要之，都与水的形态有关。不仅如此，“其动若水，其静若镜”的表述再清楚不过地说明，“水源说”之于中国，从一开始就是与“水镜说”联袂而行的。岂不闻《庄子·天道》云：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”^[31]《应帝王》亦云：“至人之用心若镜。”^[32]同时，《尚书·周书·酒诰》云：“古人有言曰：‘人无于水鉴当于民鉴。’”^[33]《墨子·非攻》也有道：“君子不镜于水，而镜于人。镜于水见面之容，镜于人则知吉与凶。”^[34]当然，这其中也必然包含《老子》第十章所谓“涤除玄鉴”。如此等等，综合诸子之言，发觉“止水如镜”的生活经验已被提升到理想人格和治国原则的高度，因此也就赋予“水镜”意象以丰富的文化底蕴和高深的哲思寓意。

聚焦《老子》“玄鉴”这一凸显玄学烙印的经典意象，不管是来自古代的“黑漆镜”工艺经验还是源出幽深玄远之澄澈心境的精神诉求^[35]，其前身都应该是“镜于人”的“民鉴”，因为这里的中心观念是“以人心为镜”，由此再往前追溯，“民鉴”的前身就应该是“水鉴”之“镜于水”了。此诚所谓“玄鉴今日，水镜前身”。“水镜说”的原型，自然就是“镜于水，见面之容”的原始生活经验，无论从哪种意义上讲，这都可视为审美直觉的“人的自觉”。难道不是吗！试想，当我们的祖先第一次在“止水如镜”的“水镜”中看到了自己的面容时，那该是一个怎样神圣的瞬间！从这一特定的文明史发端原点出发，“太一生水”“上善若水”的哲学命题便与“镜于水，见面之容”的人类第一次“照镜子”的瞬间经验发生了关联，而这才真正是“瞬刻永恒”的具有审美文化意味的经典时刻。

《老子》有“涤除玄鉴”命题，《庄子》有“用心若镜”之说，史家有《资治通鉴》之著，执政者奉守“以史为鉴”的信条，一句话，中华文化确有着一个以“鉴”为中心理念的精神传统。而“玄鉴”这一概念，完全可以看做是“鉴”之直觉意象与“玄”之哲思方式的结合，“涤除玄鉴”则是道家玄同思维与“水镜”直觉经验的结合，通过这种结合，最原始的直觉经验同时也是最持久的生活经验便与最高深的价值观念发生了联系，而作为一个集合了多维诉求的“水镜”意象，也因此而成为后世“接着说”的推理与想象的思维原点，而“水镜”本身也缘此而成为永恒的审美意象。

“水镜说”堪称中国审美文化的“元灵感”。“水源说”则是“水镜说”的“源头活水”。在“关尹、老聃”一体而论的阐释学意义上，“太一生水”的宇宙生成论为“道法自然”的阐释提供了新的理论路径和经验载体，就像中国审美文化史的历史经验所证明的那样，道家清静无为的思想精神具体呈现为文学艺术发展史上“清淡诗派”和“逸品书画”相互生成的独特现象，并造就了文艺理论家最终提炼为“兴趣”“神韵”的审美理想。“道法自然”之所谓“自然”，缘此而成为先验本体与经验实在的重合体，而就其物性特征而言，“自然”因为从“水源说”与“水镜说”中获得更多的灵性，故而始终含有“上善若水”式的顺物自然和“止水如镜”式的空明映照。即便着眼于哲思模式本身，“太一生水，水反辅太一，是以生天”那样相互依存的“生而反辅”的生命原理，作为对“人法地，地法天，天法道，道法自然”的一种补充，分明强化了道、天、地、人此“四大”之间的相互依赖，甚至为中国生命伦理学传统中的“反哺”说预留了阐释空间，一种源于生命体味的哲理思维，成为中国哲学与美学的核心内容。

《老子》第二十章曾有非常生动的诗意化的哲思格言：

唯之与阿，相去几何？美之与恶，相去何若？人之所畏，不可不畏。忙兮其未央！众人熙熙，若享太牢，若春登台。我魄未兆，若婴儿未孩。乘乘无所归！众人皆有馀，我独若遗。我愚人之心，纯纯。俗人昭昭，我独若昏。俗人察察，我独闷闷。淡若海，漂无所止。众人皆有已，我独顽似鄙。我独异于人，而贵食母。^[36]

善恶美丑之间的距离，究竟有多远？这恐怕是美学领域的永恒难题。在此美学之思的逻辑起点上，老子的回答是“比于赤子”，而“赤子”的生命本性是“贵食母”。若要说中国美学的“生命之喻”，这里是为“原点”。在长期以来的中国美学史阐述话语体系中，李贽“童心说”的阐发最为淋漓尽致，但其阐发思路是循着生命成长的过程而作顺向推理，认为随着道理闻见之日益增殖而“心之初”的本真随之丧失。尽管如是阐发已然凸显了守护“绝假纯真”之本性的价值追求，但与《老子》“贵食母”的原创义理仍有相当距离。这是因为，《老子》第十章有云：

载营魄抱一，能无离？专气致柔，能婴儿？涤除玄览，能无疵？爱人治国，能无为？天门开阖，能无雌？明白四达，能无知？生之畜之，生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。^[37]

此章“专气致柔”与“涤除玄鉴”相对应而旨归于“生之畜之，生而不有，为而不恃，长而不宰”之“玄德”。在“关尹、老聃”一体而论的整体阐释视野里，“水源说”“水镜说”与“赤子说”相互发明而生成中国生命哲学的核心内容。其中，“水镜说”可以看作是“专气致柔”之所谓“老子贵柔”和“关尹贵清”的一种合成体，水的柔性生命力和“止水如镜”的复合经验，共同积淀为“虚静恬淡寂寞无为之道”。如《庄子·天道》所言：

圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以饶心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本，而道德之至，故帝王圣人休焉。^[38]

毫无疑问，关于道家虚静为本的哲学观与“水源说”以及“水镜说”的关系，这是最为经典的论述。“水静犹明，而况精神”的推理逻辑，是基于实践经验的类推联想，“大匠取法”在这里有“外师造化”的意味，而至为关键的“平中准”三字，恰好是对“水静犹明”之所谓“明”的最佳诠释，一切有关精神虚静的哲学与美学阐释最终总要追溯到“水静则明烛须眉”这一特具审美文化意义的原型经验上。在这个意义上，谁又能说中国美学之源不是来自于“水镜说”呢！也是在这个意义上，以庄子“虚静恬淡寂寞无为之道”取法乎“水静犹明”的具体阐释，来诠释老子之“道法自然”，则其“自然”就是指真实的客观世界了。这一点之所以至关重要，是因为它有助于纠正一种由来已久并且根深蒂固的误会：长期以来，有关中国审美文化执着于清淡自然之美的价值判断总是与中国文学艺术以写意为主的艺术史判断相互依存的，这意味着世人总是从“坐忘”“心斋”作为主体精神生活之特定导向的视角去理解和阐发“虚静”境界，殊不知，“大匠取法”于“水静则明烛须眉”，而所谓“平中准”，理应解释为“平静——中正——准确”，这样一来，一种完全可以会通于西方“模仿说”的客观反映论意义上的审美写实主义，不就自然发生了吗！？惟其如此，不管是刘勰的“陶钧文思，贵在虚静”，还是苏轼的“空故纳万境，静故了群动”，抑或是朱熹的“非心源澄静者不能到”^[39]，其性情存养与审美创作相统一的“虚静”“澄静”，如同“外师造化，中得心源”之所概括，实质上是再现客观与表现主观的实践统一，而如是美学精神的原创与原型，正可聚焦于“水镜说”而求之。

缘乎此，才可以再度讨论中国传统文艺批评的“生命之喻”^[40]。无论是七十年前钱锺书先生之旧文^[41]，还是二十年前吴承学之新作，在考察“生命之喻”的文化源头时，共同指向孔子在《系辞下传》中所说的：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”^[42]根据原文，既然有“观鸟兽之文与地之宜”，既然是“近取诸身”与“远取诸物”相并列，像钱锺书先生“把文章通盘的人化和生命化”这一判断中的“人化”和“生命化”，就应当是一种“人化”与“物化”相并列的关系，而不能只是“人的生命化”。更为重要的是，“生命之喻”只是一种现象，知其然而究其所以然，仅仅追索于《周易》是远远不够的。《周易》“始作八卦”的卦象创制，是一种符号化思维，“易学”的阴阳变化之术自然与老庄之学的辩证思维相通，但是道家“水源说”“水镜说”以及“生而反辅”的宇宙生成论，却体现出不同于“易学”哲学的另一种生命之思。如果说“生命之喻”的丰富喻说毕竟属于“文学文本——生命结构”形态的体性描述，包括“体气”“风骨”一类相对抽象的理论批评范畴，仍然是以中国式的人体结构学的分析为基础来展开的类比联想式的批评，那么相形之下，以“生而反辅”为特征的中国“水源说”和以“水静照物”为特征的“水镜说”所开启的生命哲思，显然超越了具体的生命体征的描述而去追问于生命发生之初，并藉此而穷究其根本原理。如果说中国式的“水源说”实际上已不是单纯的“水源说”，而是“水”与“太一”仿佛“婴儿”之“贵食母”一般的生命美学自觉，那么，“镜于水”这一生命美学的原型意象所蕴含的文化信息，就既有提升“水鉴”直觉经验到“民鉴”社会理念层面的原型改造，也有“大匠取法”于“水镜”原理而提升其“精神”到“圣人之心”境界的原型改造，前者属于社会政治类型，后者属于道德人格类型，循此以进，后人所有关于“清平世界”和“清白人格”的想象和形容，谁能说其中没有“水镜”原型的影子！

总而言之，中国审美文化传统中的生命之思，高度凝练为“虚静”中心理念与“水镜”原型意象的直觉重合与思理契会，以此为逻辑起点，内向超越的主体精神追求与客观再现的艺术创作原理，也是重合而契会的，当主体经由返身净化的存养实践而臻于“心源澄静”之内向体验的终点时，恰恰也是涤除主观成见而接纳客观真实的契机发生之际，这种往复不息的思维活动，既造就了中国文学艺术崇尚清远自然之风格情调的审美理想，也培育了中国文学艺术“万物静观皆自得”的体物精神，其深谙艺术辩证法的高明境界，又岂是“中国艺术注重表现”的习惯认识所能解说得了的！

三、成功实践的辩证思维及其正反双向维度——《老子》“自然”五章之再读

《老子》一书中，“自然”一词共五见，因事关要义，必须逐一解读。

《老子》第十七章：

太上，下（不）知有之；其次，亲之豫之；其次，畏之侮之。信不足，有不信！由其贵言。成功事遂，百姓谓我自然。^[43]

理解此章语义，务必关乎政治制度的设计，并借鉴人类政治史的经验。不言而喻，“太上，不知有之”^[44]类似于“虚君政治”，而君主威权虚化的政治实践，必然带有地方自治和民众自主的特征。原始道家是否具有这样的思想观念，的确还是一个有待探讨的问题。其实，在“下知有之”和“不知有之”之间，仍然存在着极大的思想空间，完全不知道君主权威的存在和知道其存在而并不崇拜迷信，两者相比，显然后者更具有政治学阐释的价值。与此相关，此章结语“百姓谓我自然”的“我”，究竟指向何者，就成为问题之症结所在。辩证地看问题，无非两种解读：其一，在“不知有之”的前提下，结句那个“我自然”的“我”，自然是指“百姓”自己；其二，倘若以“下知有之”为前提，则“百姓谓我自然”之“我”，便可能兼指“百姓”与“君王”。又，鉴于“由其贵言”一语实际上已经暗示出“成功事遂”的主体乃是实际存在的君主，故而结语“我自然”之“我”，即便是百姓自谓，同时未尝不是在暗指隐身不出的君主。两者皆可通，何者最切当？或者可以在“道法自然”与“谓我自然”的互文见义中去领会。看来问题的症结，还在那个隐身不出而又能“成功事遂”的事功主体，也就是向来所谓“无为而治”的政治主体。但问题的吊诡之处又恰恰在于，明明是帝王自己成功，却又希望百姓“谓我自然”，这就把“无为之治”的双重本质揭示得淋漓尽致了——帝王和百姓居然都获得了“自我价值的实现”！惟其如此，“谓我自然”的思想实质，乃是一种“让百姓感受成功喜悦”的“无为而治”之道。不言而喻，这是一种双重的成功！领会这一点至为关键，因为人们总是习惯性地将道家“无为”精神理解做“无功”，殊不知“无为”的精髓是“无为而无不为”，“无功”的精髓是“功成不居”，其精妙处恰在“成功事遂”而又“无迹可求”。基于此，我们首先就需要确认道家的成功实践精神，继而明确“儒道互补”意味着有两种不同的成功实践模式。

《老子》第二十三章：

希言自然。飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此？天地。天地上不能久，而况于人？故从事而道者，道德之；同于德者，德德之；同于失者，道失之。信不足，有不信。^[45]

这里首先是在强调天地间万事万物的转瞬即逝，尤其是人的生命的短暂和脆弱。“天地上不能久，而况于人？”在这一语义指向上，“希言自然”之自然的本质，就是瞬息万变。惟其如此，若想与“自然”同在，任何关于“自然”的言说也必须瞬息万变，而处于变化中的动态不定的“言”，又该如何表达自己？值此，有如冯友兰在《中国哲学史新编》中所说：“在佛教和佛学中，有一派人特别强调佛教的最后真理是不可言说、不可思议的。要想认识和宣扬这种不可言说、不可思议的真理，只有二种方法：一种是默，就是什么都不说，这叫默。另外一种是遮诠，用否定方式回答。但即使用遮诠，也需要‘随说随扫’，说一句话以后，随着就又说，我那句话说得不对，就算没说。”^[46]其实，道家《庄子》所谓“重言”，王夫之《庄子解》谓之“内篇虽极意形容，而自说自扫，无所粘滞。”^[47]足见未有佛学东来之前，中土先哲已有“自说自扫”的语言哲学自觉。现在的问题是，《老子》之“希言”究竟属于“自说自扫”呢？还是属于“默”？先秦诸子中，老子之外，孔子也有“予欲无言”这种来自“天何言哉”之启示的感慨之言，老子的“希言自然”似乎介于孔子和庄子之间，以“无言”“重言”为两端而求其兼容，那该是怎样一种状态？

于是，“从事而道者，道德之”云云，便有了特指的意义。在与“希言自然”前后呼应的意义上，这里不仅是在讲“做而不说”的道理，而且是在强调“得”与“失”无不取决于自身实践的道理。惟其如此，本章宗旨，其“同于德者，德德之”（这里的“德”显然同于“得”），固然与“成功事遂，百姓谓我自然”者相通，但其“同于失者，道失之”就不仅指向了“成功事遂”的另一面，而且凸显出如“飘风骤雨”般不可长久的天地本性。我们认为，这里的“希言自然”看似是一个语言哲学问题，实则是实践哲学问题，与其“字之曰道”与“不笑不足以为道”之两可性的主体意态相仿佛，《老子》值此重申了语言哲学意义上的自我反省以及自我超越，而更有意义的是，又在此基础上将自我反省与自我超越的主体精神引向实践领域，并在那里提醒世人注意：之所以“希言自然”，是因为“言”始终是对其所“从事”的言说，而其所“从事”者不仅有得有失，而且转瞬即逝，故而任何言说都是不足为信仰的。

《老子》第五十一章：

道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。故道生之，德畜之，长之育之，成之熟之，养之覆之。生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。^[48]

此章以“玄德”为总结语，提示我们联系其首章“玄之又玄，众妙之门”的精深命题来作思考。显然，“玄之又玄”的精髓，无疑在于“有无同出而异名”的“有无相生”辩证法。归结到本章，道、德与万物的关系，非常生动地显现为母子相依的亲情关系——某种程度上不妨解读为原始道家的“潜伦理”意识。“莫之命而常自然”与“长而不宰”的逻辑关联已经告诉我们，“万物”的发生与演化不可能找到一个居于“万物”之上的主宰者，但这并不意味着万物处于自生自灭状态，事情的真相恰如“太上，下（不）知有之”。所以，才有“万物莫不尊道而贵德。”紧接着此语而有“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然”的断语，可见此间判断乃是就“道”“德”之尊贵的天然合理而言的。这于是就告诉世人，“道”“德”本身可以理解作“万物”的生养者，自然而然地得到万物回报性的尊贵对待，这是任何强迫性的指令和号召所办不到的。

第六十四章：

其安易持，其未兆易谋，其脆易破，其微易散。为之于未有，治之于未乱。合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。为者败之，执者失之。是以圣人无为，故无败；无执，故无失。民之从事，常于几成而败之。慎终如始，则无败事。是以圣人欲不欲，不贵难得之货；学不学，复众人之所过。以辅万物之自然而不敢为。^[49]

老子此章议论，很容易让人们联想到《荀子·劝学篇》，但是，至少在表面上看来，荀子是积极进取的，而老子是消极无为的。当然，深入理解之下，问题就没有那么简单了。“慎终如始，则无败事”，这无所谓积极还是消极，无所谓进取还是退让，强调在事情发展全过程中始终保持高度谨慎，以避免发生“常于几成而败之”的现象，这其实是最为积极的人生态度。在这显然属于社会实践论的意义上，尤其是在高度重视汲取反面的失败教训的意义上，结语所谓“不敢为”，具有鲜明的反对“唯意志论”的思想意义！而更值得玩味的是，这里说的是“以辅万物之自然而不敢为”，其间一个“辅”字，充分说明反对“唯意志论”绝不等于“不作为论”，而是提倡遵循万物自然运行的规律而辅助其发展。在这个特定的意义上，“不敢为”者，乃“不敢妄为”之谓。否则，又该怎么解释其所谓“为之于未有，治之于未乱”呢？当然，若单独就其中的“无为，故无败；无执，故无失”而言，倒是极容易产生绝对主义的“无为”思想，只不过，这应该不是道家之本意！

关于此章意蕴，我们不妨借鉴《韩非子·喻老第二十一》之所言：

夫物有常容，因乘以导之，因随物之容。故静则建乎德，动则顺乎道。宋人有为其君以象为楮叶者，三年而成。丰杀茎柯，豪芒繁泽，乱之楮叶之中而不可别也。此人遂以功食禄于宋邦。列子闻之曰：“使天地三年而成一叶，则物之有叶者寡矣。”故不乘天地之资，而载一人之身；不随道理之数，而学一人之智；此皆一叶之行也。故冬耕之稼，后稷不能羡也；丰年大禾，臧获不能恶也。以一人之力，则后稷不足；随自然，则臧获有余。故曰：“恃万物之自然而不敢为也。”^[50]

韩非子论述中值得注意的地方，首先是引入了“宋人有为其君以象为木叶者”这一“寓言”故事，毫无疑问，此间“以象为木叶”的象牙工艺，与《韩非子》中反复出现的“微巧”技艺属于同一类事物，韩非子基于实用主义的立场，一般来说是反对种种“微巧”技艺的，但在这里，却通过列子之口而道出“使天地三年而成一叶，则物之有叶者寡矣”这样一个非常独到的结论——人工创制永远无法比拟于自然天成，因为真正的大自然不可能依靠这种人为的技艺创制而存在。在这一点上，韩非子无疑是正确的。众所周知，韩非子的“犬马最难，鬼神最易”说，是中国绘画美学之写实主义的原创命题，而其精神实质完全可以统一于此间所谓“恃万物之自然而不敢为”。如此看来，韩非子之《喻老》，确有深得老子原旨之处。不仅如此，韩非子强调“一人之力”“一人之智”与“天地之资”“道理之数”之间的对立，其绝对化的倾向固然要警惕，但其“寓言”喻说的深刻启示，千万不可忽略。当我们否定了“宋人”凭借其以假乱真的微雕技艺而“以功食禄”的“一人之智”以后，或许可以继续追问：除了“万物”自身，人类有可能真正“乘天地之资”“随道德之数”而又不落于“一人之智”吗？在这里，借列子之口而表达的“使天地三年而成一叶，则物之有叶者寡矣”的特殊意味便凸显出来了，问题的症结就在于是否认可人类独创的艺术世界具有独立自足的价值。换言之，历史的辩证法就是这样体现出来的，韩非子以否定技艺创制的立场提出了艺术世界的独立价值问题，此亦可谓“否定之否定”。基于此而反求诸《老子》原旨，其间是否也包含着类似的“否定之否定”呢？

于是我们发现，习惯性地以“自然无为”的核心精神将“道法自然”阐释为“道”自身之“无为自在”，是远远不够的。这是因为，无论基于《老子》第二十五章的充分阐释，还是兼顾“自然”五章而作综合考虑，《老子》原始文本的内在逻辑始终在提示我们，其“自然”论的核心理念，不仅是域内四大“人居其一”而又自觉“以辅万物”的自然化人文实践精神，而且是“从事而道者，道德之”与“同于失者，道失之”的得失自取观念，其中包括“慎终如始”进而“为之于未有”的防患于未然的意识，以及“成功事遂”而百姓自得其乐的主宰虚无意态。上述各项概括，或有不尽恰当的地方，但将这些内容总括起来所得出的精神走向，却异常明确：老子的“自然”哲学是一种始终保持高度警惕、又充满辩证的反思理性的成功哲学。鉴于中西比较视阈下的国学阐释早有关于中华民族“实践理性精神”的提炼，当我们“接着说”时，就有必要赋予此“实践理性精神”以辩证的成功学的典型特征。

关键在于“正反双向”。其实，《老子》“正言若反”的著名话语早就有所提示，而学界认为《老子》含有兵家智慧的认知，也足以说明其成功实践的辩证理性的基本特性——兵家绝无求败之义！要之，作为一种无往不胜的成功哲学，必然具有试图预见一切可能性从而预为之谋的完美智慧，而其涵盖全体之所有方面而又深通变化之所有可能的思维方式，可以高度抽象为成功学的辩证法。所以，以《老子》为基元而“老庄互补”的道家哲学美学精神，便可以确认为成功实践的辩证理性，而“正反双向”则是这一辩证理性的内在运行模式。在这个意义上，“道法自然”因此也意味着天地万物的运行和人类文明的创制无不取法乎成功实践的辩证理性。

综上所述，名辩哲学及其幽默智慧、生命美学及其水源思维、成功实践及其辩证理性，如是三元，构成了中国哲学与美学的逻辑起点。一切关于中国审美文化的哲学思考，都不可能不从这里说起，并且最终又不可能不回到这里，是以谓之逻辑起点。当然，从这里说起者，未见得始终循守其逻辑理路，与时俱进也罢，时移势迁也好，阐释的历史性本身就意味着一次次再阐释的自由发挥，只不过，变化而有序才称得上富有历史逻辑——基于逻辑起点的历史性推进便是所谓历史逻辑。虽则如此，历史过程也往往显得是一个异化过程，尽管“六经注我”的合理性不容忽略，但中国原创审美精神的历史异化未尝不是一种历史的遗憾。惟其如此，任何一次身处文明创新时代的审美文化阐释，都有一个还原其原创真实的神圣使命。在某种程度上，还原就是创新，因为发现那种曾被历史所遮蔽或误解了的原创真实，如同打开一扇被历史尘封的思想宝藏的大门，其丰厚的思想资源中所蕴含的智慧与灵感，将给予我们多大的启发和引导啊！具体就中国审美文化的传承创新而言，即便是在当今全球化文化视野里，先贤审美哲思那与“名道”自觉相伴而生的“闻道”幽默、那与“水源说”相伴而生的“水镜说”原型思维、那与成功事遂相伴而生的成功学辩证法，以及围绕着这些核心内容而充分展开的思想活动，远比现代中国美学史家历史描述中的元典精神要丰富和深刻得多。所以，我们才要重新确认中国美学的逻辑起点。

原始道家那深植于穷究本元的哲思活动之中的批判理性，具有出入于“我思故我在”之哲学自觉境界的萧然超脱意态。正是这种能入能出的超然理性和理性超然，决定了中国先哲的审美哲思，其此岸与彼岸，物质与精神，感情与理智，形象与逻辑，均处于双向互动而正反转换的辩证运动之中，包括无限与有限这一对范畴，也经由“物极则反”的反向“环流”和“无极之外，复无极也”的正向超越而展现出绝对论与相对论的相互生成关系。有鉴于此，“随说随扫”的语言哲学自觉的中心内容，恰恰是“强为之名”“强为之容”的言说与形容的执着；就像向来所谓“无所待”之逍遥人生哲学的思想实质原本是“恶乎待”的哲学提问——提问是开放而富于启示的，而结论则是封闭而限制思维的！同样道理，与“忘机”“凝神”“心斋”“朴素”等概念一体而生的“虚静恬淡寂寞无为之道”，表征为“止水如镜”的原型意象，其原创的艺术哲学精神，是“涤除玄鉴，能无疵乎”的主体人格修养与“水静则鉴照须眉”的客观真实反映的合二而一，是非常典型的“表现与再现”的合二而一。但是，自当“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃”与“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”的禅宗公案问世，“倒逼”式的哲学与美学阐释以为六祖慧能的思维模式才是中国哲思美论的精髓，殊不知，这里面却深藏着历史与文化的双重误会！《老子》第十四章曰：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不曒，在下不昧。绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓忽恍。迎不见其首，随不见其后。执古之道，以语今之有。以知古始，是谓道已。”^[51]感觉世界的穷尽处，也就是名辩思维的穷尽处，自然也正是“我思故我在”者的神情恍惚、思维混沌处，因为所有的追问与思索到此而终止。但必须要明白，思想并非至于“不可致诘”处而终止，而是“执古之道，以御今之有”，此即“知古始”而返回，亦即能知“听而不闻”之“道纪”然后统御当下实践，从而使一切的审美创造的经验生活都因为获得来自彼岸的无限启示而始终处于不断的自我超越之中。换言之，正像“不可致诘”绝非“不问”一样，“听而不闻名曰希”的“大音希声”绝非当今乐坛《4分33秒》所演绎的“无声音乐”之纯粹“观念艺术”，而是将“混沌”观念统御实有世界的整合思维看做是哲学与历史的统一体，这也正是“不可致诘”与“能知古始”的辩证联系所在，某种程度上也正是司马迁所谓“究天人之际，通古今之变”。一言以蔽之，这哪里是“本来无一物”式的思维模式所能涵盖的呢！可见有时候悟解就是误解，惟其误解在有些地方太深，所以澄清真相与探究本真的努力就格外重要。

要而言之，原始道家以“道法自然”为中心的审美哲思所提出的中国美学“元范畴”之“自然”，并非与“人为”简单对立的“自然”，而是以反省“人为”为基础的更高一级的“人为”为内涵的“自然”。《文心雕龙·原道》有云：“人文之元，肇自太极。”“道”“大”“太一”“太极”这些中国哲学美学中的核心范畴，是中国智者发明出来用以构建其宇宙论和价值观的，这一发明本身就是一种“人为”，先贤之所以高明，也正是因为从其发明之初就自觉到如是创制含有“强为之”的性质，是以需要反省自身而超然悟出，只不过超然悟出绝非幡然悔悟，反省而自警绝非放弃而不行，缘此而生成的思想原点所内含的辩证理性，那就是“天人相生”的独到造诣。由此引申为“有无之辨”，将意味着由单极化的“道家贵无”转换为辩证论的“有无同出”，不再是“有”“无”同出于“道”，而是“道”作为“名”之有无的哲思反省，以及基于这一反省的实践理性精神。再由此引申为虚静无为的美学核心命题，后世苏轼“静故了群动，空故纳万境”的著名话语已经点出了问题的实质，而晚唐司空图论诗所谓“王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中”和宋初梅尧臣所谓“意新语工”，又具体而微地申说了“意趣清远”与“精工创制”合二而一的审美理想。一言以蔽之，一部中国美学史可以概括其发展轨迹为“自然美与人工美”冲撞融汇的历史过程，纵然其间有彼此消长的丰富消息，但集成阐释的历史生成机制，若深究其发生原理，分明是以特具名辩色彩、生命哲思和成功学实践理性的“道法自然”思想为逻辑起点的。

第二节 自然之道：从《淮南鸿烈》到《文心雕龙》

缘于上述“道法自然”的元典思想精神，中国哲学美学形成了以“自然之道”为中心的阐释传统，此一阐释传统的历史演化轨迹以及进入现代社会以后的理论展开方式，是我们接下来所必须面对的课题。

就现代学界之共识而言，人们的认识集中于道家清净无为的思想精神和朴素天成的审美倾向。这诚然是不错的，但却是不完全和不深入的。这里举要而讨论，以便通古今之变而深究中国美学之深刻思想。

蔡锺翔先生在《美在自然》一书中曾明确指出：“‘自然’是中国传统美学中的元范畴，或核心范畴。……浸润到美学和文学艺术的领域，便形成了‘美在自然’的美学观。‘美在自然’是中国美学的理论支柱，也是历久弥新的美学命题。”“‘自然’作为一种美学思想早已有之，但在先秦两汉毕竟没有脱离哲学范畴。自然论被运用于文艺领域，以文艺美学的理论形态出现则肇自魏晋时代……”^[52]我们认可蔡先生的基本论断，中国美学关于“美的本质”的“元范畴”，就是“道法自然”，“美在自然”因此也就是中国美学的理论支柱。不过，“自然”这一范畴在先秦时代尚未脱离哲学范畴的认识，却是值得商榷的。本来，用西方现代学术分科之所谓哲学和美学来解剖中国先秦思想世界，就是一个有得也有失的无奈之举，文史哲不分的中国元典体系，其典型的存在形态，恰恰是“哲学即美学”。蔡先生的理论贡献，在于确认“自然”为中国美学之“元范畴”。现代学术史上的《中国美学史》撰述中，李泽厚通过字源学分析而以“美”为中国美学阐释之源，叶朗《中国美学史纲要》慧眼发现《老子》“众妙之门”之“妙”，颇有以此为中国审美智慧之源的意向，如此等等，终不如以“自然”这一原本就处于中国哲学美学元典之中心的范畴为“美学之元”来得自然而然。

实际上，放眼现代文化驱动下的中国美学理论阐释形态，已然形成了以“自然”为中心范畴的理论阐释传统，如果说这一现代传统完全可以概括为中国美学的“自然之道”，那么，由此现代“自然之道”上溯到中古时期刘勰《文心雕龙》之所谓“自然之道”——即蔡锺翔先生所说“自然论被运用于文艺领域，以文艺美学的理论形态出现则肇自魏晋时代”，辨析其间的美学史逻辑和理论思维经验，将是非常有意义的。

蒲正元《“自然”论的文艺美学观》^[53]一文是颇具代表性的研究成果，而该文之关键词有：自然，自得，虚静，天地之性，立天定人，由人复天，身与竹化，趣味天成。其主要内容可以推知，这里不作具体转述。读者诸君不难从“立天定人，由人复天”的关键词概括中领会到“天人合一”的内在互动机制，比泛泛讨论者更有启示性。当然，此外陈望衡《中国美学史》道：“老子所开创的道家学派成为中国文化史上唯一堪与儒家学派相抗衡的学派。儒家尚人道，道家尚天道；儒家重人际关系的和谐，道家重天人关系的和谐；儒家重人为，道家重自然；儒家崇义，道家贵真；儒家重社会群体利益，道家重个体精神自由；儒家尚人世，道家尚出世；儒家尚实务，道家尚超越；儒家尚社会责任，道家尚人性本然……虽然两家诸多分歧，但相通相容，从而构成了中国文化的主体。”^[54]陈先生论述之旨归在儒道两家的“相通相容”，相信世人也都会以“儒家重人为”“道家重自然”两者的“相通相容”为“中国文化的主体”。既然如此，就像上文讨论《老子》“道法自然”之原义时所指出的那样，作为“道”自身存在形态的“自然”，必然是“儒道相通相容”的，其“自然”必然是“人为”与“自然”相统一的“自然”。

问题在于，高度抽象层面上的“人为”与“自然”之“相通”学说，在理论阐释上容易表述，而一旦结合到具体而微的生活现象和艺术作品，往往难以自洽，因为往往是只能说明这一部分现象，而不能说明另一部分现象。相对于今人之喜欢高度抽象的自我阐述，古人反倒用心于抽象命题与具体经验的“通观”解析。譬如，在先秦道家哲思与魏晋艺文玄解之间，两汉思想史上堪称经典的《淮南鸿烈》和扬雄《法言》，是无论如何也绕不过去的理论高峰。《淮南鸿烈·原道训》的思想主旨，诚如学界已然反复阐释者，乃在申论道家虚静无为之道，只不过，和后世越来越单一的阐释路向比起来，《淮南鸿烈》的阐述则显出多元多维的典型特征：

夫峭法刻诛者，非霸王之业也；箠策繁用者，非致远之术也。离朱之明，察箴末于百步之外，不能见渊中之鱼。师旷之聪，合八风之调，而不能听十里之外。故任一人之能，不足以治三亩之宅也。修道理之数，因天地之自然，则六合不足均也。是故禹之决渎也，因水以为师；神农之播谷也，因苗以为教。夫萍树根于水，木树根于土。鸟排虚而飞，兽蹠实而走，蛟龙水居，虎豹山处，天地之性也。两木相摩而然，金火相守而流，员者常转，窾者主浮，自然之势也。是故春风至则甘雨降，生育万物，羽者妪伏，毛者孕育，草木荣华，鸟兽卵胎，莫见其为者，而功既成矣。秋风下霜，倒生挫伤；鹰雕搏鸷，昆虫蛰藏，草木注根，鱼鳖凑渊，莫见其为者，灭而无形。木处榛巢，水居窟穴；禽兽有芄，人民有室，陆处宜牛马，舟行宜多水，匈奴出秽裘，于、越生葛；各生所急以备燥湿，各因所处以御寒暑，并得其宜，物便其所。由此观之，万物固以自然，圣人又何事焉！^[55]

其中所谓“因天地之自然”和“万物固以自然”，乃是圣人无为的内在根据，这个意义上的“人为”与“自然”之关系，究竟意味着“人的自然化”还是“自然的人化”，或者彼此两端在某种特殊的机理中实现同一？现有的解读虽然不可谓不深刻，但都有待于进一步深化。而在我们接续古人而展开持续性探讨之际，每一个细节都是不容忽略的。譬如，《淮南鸿烈》所谓“自然之势”，不仅具体指向古人燧木取火等文明原创的事实，而且指向金属熔解、圆周旋转、空器浮水的自然规律，在如是这般的基础上讨论“道法自然”的“自然之道”，其所谓“无为”的思想实质不就意味着“不违背客观规律”吗？与此同时，将反对“任一人之能”的观念建立在“离朱之明，察箴末于百步之外，不能见渊中之鱼；师旷之聪，合八风之调，而不能听十里之外”的经验基础之上，其所谓“因天地之自然”就不再是空泛的抽象概念，而是把人的能力的有限性归结于个体性，从而也就将人的能力的无限性归之于“大写的人”，这显然是对一个意义重大的思想智慧的生动表述。换言之，我们不仅完全可以把《淮南鸿烈》这一被认为是集道家文化之大成的集体著作看作是集儒、道诸子文化之大成，而且完全可以认为这就是一部早期的中华民族文明创制史。无论如何，“因天地之自然”的主体，理当是否定了“任一人之能”的人类整体！一言以蔽之，汉世学人阐释了“大写的人”以“因天地之自然”为内在规定的终极价值观。

然而，《原道训》同时又道：

夫有天下者，岂必摄权持势，操杀生之柄而以行其号令邪？吾所谓有天下者，非谓此也，自得而已。自得，则天下亦得我矣。吾与天下相得，则常相有，己又焉有不得容其间者乎！所谓自得者，全其身者也。全其身，则与道为一矣。故虽游于江浔海裔，驰要褭，建翠盖，目观《掉羽》《武象》之乐，耳听滔朗奇丽激抮之音，扬郑、卫之浩乐，结激楚之遗风，射沼滨之高鸟，逐苑囿之走兽，此齐民之所以淫泆流湎，圣人处之，不足以营其精神，乱其气志，使心怵然失其情性。处穷僻之乡，侧溪谷之间，隐于榛薄之中，环堵之室，茨之以生茅，蓬户瓮牖，揉桑为枢，上漏下湿，润浸北房，雪霜滖灖，浸潭苽蒋，逍遥于广泽之中，而仿洋于山峡之旁，此齐民之所为形植黎黑，忧悲而不得志也，圣人处之，不为愁悴怨怼，而不失其所以自乐也。是何也？则内有以通于天机，而不以贵贱贫富劳逸失其志德者也。故夫乌之哑哑，鹊之唶唶，岂尝为寒暑燥湿变其声哉！^[56]

这里，将“因天地之自然”的人的存在形态归结为“自得”，从而使“万物固以自然”和“吾与天下相得”的“自然”与“人为”统一起来了。尤其重要的是，关于这种“与道为一”的全身自得境界，凡细心领会其具体生动描述背后之寓意者不难发现，原来正是儒、道互补而相通的人文价值追求，其与“齐人”相对照而凸显的“圣人处之”的人文境界，细心的读者一定会发现，乃是道家描写中山居野处的隐逸形象与儒家“人也不堪其忧，回也不改其乐”的君子形象的复合意态。

以上两种精神意态的整合，究竟造就了怎样的“自然之道”？那种超逸于“贵贱贫富劳逸”之外而又“内有以通于天机”的“人”学自觉，是否正是以艺术哲学阐释之所谓“外师造化，中得心源”的核心精神为中心内容？即使到了二十一世纪的今天，这仍然是一个值得深思的问题。

于是，再看《文心雕龙·原道第一》开宗明义之所言：

文之为德也大矣；与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤！^[57]

我们都知道，刘勰所谓“文”绝不等同于现代所谓“文学”，而是一种包含着现代所谓“文学”在内的“大文学”概念，一定程度上可以置换为“文章学”概念，但“文章学”又不能穷尽其所有内涵，惟其如此，讨论《文心雕龙》的迎面第一个问题就是“文”的定位问题。即便如此，相形之下，更值得我们关注的问题，仍然是《文心雕龙》的劈头第一句：“文之为德也，大矣；与天地并生者，何哉？”只要比较一下“与天地并生”和“因天地之自然”两句话的语义差别，刘勰的理论贡献便不言自明。循着刘勰《原道》论的内在逻辑，首先所确认的“道之文”，具有“夫岂外饰，盖自然耳”的“自然”性，并且在与“外饰”相对应的意义上，其“自然”就含有“内饰”——体现“自然之道”的自然雕饰——的美学意味。其次，在“无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤”的认识基础上确认“唯人参之”的人文之道，其深刻的思想意义和深远的历史意义何在呢？如果说“心生而言立，言立而文明”意义上的“自然之道”，具有“表现说”的人文美学性质，那么，由于此间还有“实天地之心”这至为关键的一句，故而“心生而言立”的“心”，必然具有“为天地写心”的特指意义，而这样一来，人文“自然之道”亦必“因天地之自然”。总而言之，刘勰“自然之道”的阐释，作为古代“原道”文论的一种范式，是“天”“地”“人”合三而一的“自然”论，是以“自然雕饰”为内在合理性的“自然之道”论。

讨论至此，有必要再读刘勰《文心雕龙·序志》：

夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫有肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉，不得已也！^[58]

作为全书之序言，“古来文章，以雕缛成体”的论断，初看去，似乎有悖于“自然之道”，殊不知后面就有“夫人肖貌天地”的相应论断，从而使人为文章的“雕缛成体”发生于“肖貌自然”的摹仿之中。显而易见，“为文之用心”所含蕴的“巧心”之美，若印证以《文心雕龙》之“文之枢纽，亦云极矣”和“纲领明矣”“毛目显矣”，其由里及表而整体分明的理论表述，无论怎样解释也都是一种“人工秩序”，以此而论，《文心雕龙》所代表的中国文论传统，是文心之美“超出万物，亦已灵矣”的“心灵美学”传统；与此同时，如若考虑到“夫人肖貌天地”以及“惟人参之”“天地之心”的“天人关系”，则“心灵美学”本身就具有“自然美学”的本质属性。无论如何，这与《淮南鸿烈》所谓“内有以通于天机”的核心思想是一脉相承的。惟其如此，“文心”与“天机”之间的微妙契合，才是古人讨论艺文神思之发生原理的焦点问题。

众所周知，南朝之际，文学批评界也确有“初日芙蓉，自然可爱”与“铺锦列绣，雕绘满眼”相对立的诗学批评倾向，其中，“自然”确实是作为“雕缛”的对应物而存在的。世人所熟知者，如宋人叶梦得《石林诗话》卷中：“王荆公居钟山，秀老数相往来，尤爱重之，每见于诗，所谓‘公诗何以解人愁，初日芙蓉映碧流；未惜元刘争独步，不妨陶谢与同游’是也。”^[59]明人王世贞《艺苑卮言》卷一：“‘初日芙蓉’非人力所能为，精彩华妙之意，自然见于造化之外。”^[60]有必要指出，类似批评话语一定程度上是“宋型文化”重新塑造审美文化史的结果，乃是唐宋以来士大夫文人基于其与陶、谢同游的清淡诗趣，撷取了南朝原有的“自然可爱”与“雕绘满眼”彼此对立中的“自然”旨趣，使之处于审美精神生活的中心地位所导致的诗性审美理想。同样有必要指出，“宋型文化”的如是阐释，原是对谢灵运开创中国山水诗传统之原创艺术精神，及其刻意描摹山水境象之审美感知和修辞艺术的高度肯定，如是诗性审美文化的价值判断，包括对大谢诗歌生造词语以刻画山水“第一印象”之独创艺术世界的审美接受，总体上呈现出超越“初日芙蓉”之自然美与“铺锦列绣”之人工美的彼此对立而再造“自然可爱”境界的诗性审美文化精神，并以此再形象不过的方式表露出对“自然之道”的时代性阐释。

有鉴于此，需要深入一层说明的是，无论是基于谢灵运山水诗创作实际的审美解读，还是基于《文心雕龙》理论体系的思辩分析，“自然可爱”的审美境界和艺术风格，既是艺术生活的天然对象，也是艺术创作的成功气象。这一点，尤其体现于刘勰美学思想的核心精神，如《原道》篇曰：“夫子继圣，独秀前哲，镕钧六经，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令。”^[61]《徵圣》篇曰：“陶铸性情，功在上哲，夫子文章，可得而闻。”又说：“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“性灵镕匠，文章奥府”^[62]。其中诸如“镕钧”“雕琢”“陶铸”“镕匠”云云，都在提示我们，有必要追溯到《论语》所载孔子与弟子讨论《诗》学之际而引“如切如磋，如琢如磨”以发挥义理的典型案例，于是警醒到，中国美学本根上具有以“人巧如自然”为最高理想的传统讲求，绝不是对人巧雕饰的简单舍弃。换言之，中华民族的美学愿景，亦缘此而是一种无法用具体的技巧话语来形容和评价的技艺高妙境界。刘勰阐释有“镕钧六经，必金声而玉振”一说，这自然提示我们，可以回溯到孟子关于“孔子是为集大成”的相关论说，而孟子论述的思想实质，则是通过“金声玉振”的礼乐秩序来阐述一种包括“始条理”与“终条理”之始终全过程的“智”与“力”高度统一的文化创造实践原理^[63]。倘若说“智术”与“力行”的统一正是孔子“镕钧六经”的实践人格之核心精神，那么，在儒、道互补的意义上，作为道家“大巧若拙”之艺术辩证法的有机补充，刘勰“古来文章，以雕缛成体”的“雕缛成体”说，恰好可以生成为“雕缛成体”而“大巧若拙”这一整合性美学命题。

程颢《秋日偶成》诗曰：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”^[64]这是最为直白也最为深奥的自然哲理诗，阐明了“因天地之自然”的主体“自得”必定也是“万物固以自然”之“自得”，而人文主体“静观”之际，天地四时无不与人融洽相依，当此之时，何为人力，何谓天成，已经不成为问题了。“道可致而不可求”，通向天地有形之外的抽象玄思，必然同时融入身处境遇的人情物态，于是，便有了中国智者自由出入于人世间和自然界的自由，于是，也便有了中国智者自由出入于形而上与形而下的自由。关键还在于，这一切，虽曰贵在天成，却绝非现成之物，是所谓“天成非现成”，既然非现成，就要费人力，中国美学“自然之道”的阐释意向，缘此而不可能是单一路向的。不是单一的，就是多元的，最起码也是双向并行的：一方面确认一切人为技艺均以人巧之否定为终极目标，这意味着人为技艺须在自我超越中实现自我价值；另一方面，又确认天地万物自有一种“非外饰”的“内饰美”，而当大写的人作为“天地之心”来创造艺术世界时，其文章雕缛成体也便具有“非外饰”的内在合理性。此中的美学辩证法，一言以蔽之曰：在审美创造的理念与实践中，人工技艺的内在合理性与自我超越性最终是需要实现高度统一的。

第三节 制器尚象：中国“艺术起源”说的文化底蕴

伴随着富有“中国特色”的美学发生学的生成，必然有与其相应的“艺术起源说”之中国形态的生成。换言之，不包括“艺术起源”说在内的美学发生学阐释，是跛脚的美学阐释。

如果说中国的美学发生原理由《周易》一书生动地折射出来，那么，与之相应，中国形态的“艺术起源”说也可以从《周易》解读中获得灵感和材料。换言之，当我们为探询中国“艺术起源”说的特殊形态而解读《周易》时，自然更看重“夫象者，出意者也；言者，明象者也”、“意以象尽，象以言著”^[65]之所谓“象”，因为如此之“象”蕴含着先民“心智”创制的多项讲求，而其中便有“艺术起源”的成分。长期以来，许多美学史研究者之所以确认“意象”为中国美学之核心范畴，相信也是出于类似的缘由。

时至今日，在有了关于“三星堆”巴蜀图语和“红山文化”象物玉器的深入讨论之后，再来寻找中华民族特有的“艺术起源”说，一方面感到前所未有的材料丰富的压力，另一方面又感到提升乏力的理论构建的失重。惟其如此，我们仍然要以流行多年的西方“艺术起源”诸说为主要参照。当然，问题的关键，首先是要认识到，中华民族人文肇始之际，有三种事物原本是三位一体的，那就是聚合显现为甲骨文饰的文字、卦象和图形。具体而言，那些特别富于神秘象征意义的甲骨刻划和皴裂线条，既可以看作是中华先民的早期绘画艺术，也可以看作是最早的象形文字，当然也是包含着原始占卜意义的神秘符号。与此同时，令人不无困惑的是，在以此为聚焦点的学术思考中，人们想必早已发觉，西方关于“艺术起源”的种种学说，似乎都能在此地找到安身立命之处。于是，我们一方面感悟到西学贤哲何以会创造出如此这般的种种学说，另一方面也就终于意识到，关于“艺术起源”问题的中国式探询，适宜于采取综合阐释的路径。

当然，这样的综合阐释也会遭遇到一个难题，那就是《周易·系辞上》所言“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”^[66]的“象”，尽管有着“拟诸其形容，象其物宜”的理论概括，但其性质毕竟是高度抽象化的。不仅如此，《周易·系辞上》的论述文字在反复强调着“有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜”和“有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼”的同生并存，并且不厌其烦地阐述曰：“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之……”^[67]所有这一切，分明在告诉后人，对《周易》之所谓“象其物宜”的文化解读，必须考虑到礼乐文化的大语境和政教统一的思维模式。换言之，我们很有必要认真辨析“意以象尽”之“意象”和“象其物宜”之“物象”之间蕴含着的特定符号学意义及其对应事物。在这个基点上，我们没有像西方“艺术起源”学说那样具体针对西方“洞窟艺术”所保留的先民壁画如“受伤的野牛”的具象化世界，这是否意味着中华民族是一个早熟的抽象思维的典型呢？对此问题，轻易之间是不敢作出回答的。不过，即便是在充分考虑到中华民族多元一体的文明演生历史的前提下，我们仍然可以围绕一个中心来展开讨论，那就是与传世器物、出土文物相印证的汉语文献的经典性载述。

只要我们同时关注商周时代所遗存的大量青铜器物，以及《左传》记载“昔夏访有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物”^[68]云云，历史的某些真相就自然会浮出历史的水面。《周易》学阐释中的“象其物宜”和《左传》历史记载中的“图物”“象物”，本来就是消息相通的。而这一消息，未尝不就是《周易系辞上》之如下论述：

易有圣人之道四焉；以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。是以君子将有为也，将有行也，问焉而以言，其受命也如响，无有远近幽深，遂知来物。非天下之至精，其孰能与于此。^[69]

这里明明白白地写着“以制器者尚其象”，于是，“制器尚象”乃成一专门问题。这里也明明白白地写着“易有圣人之道四焉”，所以，“制器尚象”绝不是一个孤立的存在。

已有学者指出：“‘制器尚象’，不是如孔颖达等人理解的‘依卦造器’和‘观象制器’，而是借助各种发明创造事例（如井、鼎），来揭示‘人法自然’思想在生活中的广泛运用，进而从侧面角度表达《易》道的广大和周普。”^[70]此论颇有启人智慧处。不言而喻，“人法自然”可以分解为“模仿自然”和“遵循自然之道”，前者可以转换为“象其物宜”，后者可以转换为“意以象尽”，而两者之间，显然存有很大的意蕴空间。古人在“依卦造器”和“观象制器”之际，“依卦”而赋予器物以特殊符号象征意义的创制行为，必然是与“观象”而实现模仿自然之人类创造价值的努力相契合的，而“艺术起源”的思想观念恰恰就隐含在如是这般的生动阐述中间。讨论至此，完整地解读《周易·系辞下》以下论述是十分必要的：

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。作结绳而为罔罟，以佃以渔，盖取诸离。包牺氏没，神农氏作，斫木为耜，揉木为耒。耒耨之利，以教天下，盖取诸益。日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所，盖取诸噬嗑。神农氏没，黄帝、尧、舜氏作，通其变，使民不倦，神而化之，使民宜之。易穷则变，变则通，通则久。是以自天祐之，吉无不利，黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。刳木为舟，剡木为楫，舟楫之利，以济不通，致远以利天下，盖取诸涣。服牛乘马，引重致远，以利天下，盖取诸随。重门击柝，以待暴客，盖取诸豫。断木为杵，掘地为臼，臼杵之利，万民以济，盖取诸小过。弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威天下，盖取诸睽。上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数。后世圣人易之以棺椁，盖取诸大过。上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。^[71]

《系辞下》又云：

易之兴也，其当殷之末世。周之盛德邪，当文王与纣之事邪，是故其辞危。危者使平，易者使倾，其道甚大。百物不废，惧以终始，其要无咎，此之谓易之道也。^[72]

这种基于“周之盛德”的《易》学文化，在其具体而精微的文明史描述之中，观物取象以创八卦的《易》学创典，实际上被看做是往后神农氏以及黄帝、尧、舜整个文明史的开端，也即是整个中华民族由原始蒙昧逐步发展为文明部族，亦即从制造原始工具发展为创造科技文明的开端。很清楚，“艺术起源”就这样被包含在“文明起源”的历史进程之中。人们想必已经注意到，上引文献所描述的华夏文明发展史上的种种创制，尤其是那最先出现的“制器尚象”，分明是伏牺氏亦即庖牺氏的“做结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸离。”在现代阐释的意义上，我们或许可以认为这是一种倒置的阐释逻辑，但真实的情况究竟如何，已经无法验证。虽则如此，我们还是可以展开必要的客观推想。

“离卦”的符号形态如图所示，是由上下相同的两个中空图形叠合而成的。这就启发我们去思考：先民结绳织网之际，究竟是先有抽象如卦象的构思，还是先有具象如网罟的工具？这实在是一个充满魅力的问题，太值得我们去深入研究了。而不可忽略的是，伏牺氏即庖牺氏，“庖厨”与田猎直接相关，有道是“民以食为天”，最早的工具创制，最早的智慧生成，均源于生命存在的基本需求，美学家习惯阐释中的“美”字，不也含有“大羊为美”的基本释义吗？同样道理，“离卦”之“离”字和卦象本身，也一样具有“丽”的意味！东汉何休《春秋公羊传解诂》卷十六：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”^[73]其中的“饥者歌其食”与“劳者歌其事”，缘此而完全可以统一于“作结绳而为罔罟，以佃以渔”的工具创制，这是人类生存的本能需求与劳动创造的实践统一，也是具体而微的器具制造与抽象的思维逻辑的智术统一，尽管这一切都被纳入到部族祖先崇拜的文化传统之中，但其中的阐述逻辑却因为符合人类文明发展的基本逻辑而更富有魅力。与此相关，《文子·微明》曰：“今夫挽车者，前呼邪许，后亦应之，此挽车劝力之歌也。”^[74]《淮南子·道应训》曰：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”^[75]《吕氏春秋·淫辞》曰：“舆”，汉高诱注：“舆或作邪。前人倡，后人和，举重劝力之歌声也。”^[76]所有这些材料的当下启示意义在于，“艺术起源”问题确有必要和技术发明的问题结合起来，而关于技术与艺术起源之根源的追问，又必将指向人类文明进程之初级阶段的第一次“制器尚象”，譬如“结绳而为网罟”者。

而值此追问之际，又不能不思考“尚象”究竟意味着什么！

《吕氏春秋·古乐》记述了传说产生于上古时代的“葛天氏之乐”，其中的《奋五谷》大约歌唱农业生产，《总禽兽之极》大约歌唱狩猎生活。其述有云：

昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间——其长三寸九分——而吹之以为黄钟之宫，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫适合。黄钟之宫皆可以生之。故曰：“黄钟之宫，律吕之本。”

……帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音，命之曰承云，以祭上帝。……

帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。^[77]

这里的记载至少具有双重的审美文化底蕴：一方面是类似于《庄子》“三籁”之所谓“人籁，比竹是也”的“模仿自然”的审美文化意味，其他如“效八风之音”“效山林溪谷之音”者，亦是此意；另一方面，则又有“听凤凰之鸣”“象上帝玉磬之音”这样的神秘化象征主义意味。如此看来，中国先人的思维分明是一种“神人以和”而“道法自然”的系统思维，虽曰“混沌”而“混沌中放出光明”，虽有“先秦理性”而理性中包蕴神秘。其中，显而易见的“模仿说”精神元素，提醒我们考虑人类“艺术起源”学说的普遍基因问题。当然，具体就中国“艺术起源”说的阐述形态而言，其中的“模仿说”元素已经被明确无误地“礼乐化”了，而之所以如此者，主要又是因为所有关乎“艺术起源”的中华文明史载述，大都出自礼乐文化语境下的文明追述。

基于上述认识，我们可以通过反思并评价世界艺术哲学史上的相关“艺术起源”说来进一步把握中国“艺术起源”说的文化属性和哲学底蕴。

首先是最古老的的“模仿”说。毫无疑问，这实质上是一种基于人类模仿本能的艺术“起源—发生”学说。由于亚里士多德同时强调了对“事物的外观形态”和“事物的内在规律和本质”的反映，所以，其所谓“摹仿”已然包含了科学认识，这种被确认为“再现性”艺术哲学的“摹仿”学说，因此而可以再度概括为“艺术科学”论。正因为这是一种具有“艺术科学”性质的学说，所以就不可避免地导致以下困扰：艺术创作之所以区别于非艺术创作的根本特性，究竟何在？难道说人类其他所有非艺术创作的生产劳动和生活行为可以离开人的摹仿本能而另外存在吗？在反映事物的内在规律和本质这一意义上，艺术创作实际上根本无法区别于其他生产劳动中的科学技术创造。也因为如此，亚里士多德的“摹仿”学说，应该被称为艺术和各类技术的起源与发生学说。

从亚里士多德“艺术模仿的对象是实实在在的现实世界”的见解出发，中国古代关于“远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，使民知神奸”的历史回眸式的生动描述，以及韩非子“犬马最难”“鬼魅最易”的著名论断，具有比较研究的重要价值。不过，其前提是我们需要明晓古人关于“巧”与“拙”的辨析标准。《韩非子·外储说左上第三十二》云：

墨子为木鸢，三年而成，蜚一日而败。弟子曰：“先生之巧，至能使木鸢飞。”墨子曰：“吾不如为车者巧也。用咫尺之木，不费一朝之事，而引三十石之任致远，力多，久于岁数。今我为鸢，三年成，蜚一日而败。”惠子闻之曰：“墨子大巧，巧为，拙为鸢。”

陈奇猷注引《墨子·鲁问篇》：“公输子削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下，公输子自以为至巧。子墨子谓公输子曰：子之为鹊也，不如匠之为车辖，须臾，刘三寸之木，而任五十石之重，故所为功利于人谓之巧，不利于人谓之拙。”^[78]韩非子之说承墨子之说而来，说明这已是一个形成为传统的思想观念，其核心的价值标准是看其是否有利于人类社会的生活实际。当然，由于这些描述皆出于寓言，并且大多使用“三年而成”的套语，可知是为虚构，但这种虚构故事中的无用之器的创造，却已近于艺术创作。与此同时，《韩非子》又有曰：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰最易者？’曰：‘鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。’”^[79]《淮南子·氾论训》亦云：“今夫图工好画鬼魅，而憎图狗马者，何也？鬼魅不世出，而狗马可日见也。”^[80]从先秦到两汉，“好画鬼魅”的历史描述显然吻合于出土文物所证实的艺术事实，但值此之际的“难易之辨”，却意味深长。人类的艺术创作历程，是否必然是一个先易后难的过程？如果说法家韩非子和集成道家思想的淮南文客集团的“难易之辨”，其旨趣在于倡导模仿实实在在的真实世界，从而类同于西方亚里士多德的“模仿说”，那么，始于韩非子的“难易之辨”和淮南文客集团对于“好画鬼魅而憎图狗马”的批评，其艺术哲学的意义就值得再三寻味了。而以上两项的整合，已然生成中国美学特有的“巧拙”“难易”课题。巧拙之辨的导向在“利于人”，“难易之辨”的导向在“日可见”，合二而一，遂生成为有利于现实生活与生产的实用主义和功利主义。倘若运用我们现在以超功利为基本原则的美学观念，无论墨学还是法家，包括道家之承传者的思想，就都不是审美主义的了。然而，和“羽人”仙话形象的文学构想相联系，这里关于“竹木飞鸢”的寓言故事，不仅具有想象与技术相结合的特点，而且“木鸢”本身不正是对实实在在的真实飞行物的“模仿”，就像“狗马”是对“日可见”者的“模仿”一样吗？更进一层，在早先的“巧拙之辨”中，“木鸢”之所以被否定，其一是由于“一日而败”，其二才是没有实用价值，倘若不败，且又利于人，则另当别论。至于“难易之辨”，实质上已经蕴含着关于艺术真实之标准的深刻思想：模仿客观世界者必然以客观真实为检验标准，“不可类之”的无奈之词在述说者古代艺术家的苦闷，同时也在喻示世人，真正经得起现实检验的写实主义，实际上是最为艰难的。而饶有兴味的是，从韩非子到淮南文客集团，其价值判断之取向乃是“舍易就难”，这就等于确认了“技艺难度”为判断标准之一。同时，“日所见”者自然也是大众所见者，这又意味着将评判的权利交付大众，这未尝不可以看作是艺术批评中的原始“民主”原则。难度原则和民主原则的统一，可以通向技术发明和科学创造，也可以通向大众娱乐和知识普及，在某种程度上，这未尝不意味着西方近代人文主义的东方早熟形态。

此外，有一个不容回避的问题是，古代画工何以“好画鬼魅”？难道真是因为避难就易，还是另有原因？这就是接下来要讨论的问题了。

《尚书·金縢》载述武王有疾而周公作《金縢》，其祝曰：

惟尔元孙某，遘厉虐疾。若尔三王，是有丕子之责于天，以旦代某之身。予仁若考，能多材多艺，能事鬼神。乃元孙不若旦多材多艺，不能事鬼神。乃命于帝庭，敷佑四方，用能定尔子孙于下地。四方之民，罔不祗畏。呜呼！无坠天之降宝命，我先王亦永有依归。今我即命于元龟，尔之许我，我其以璧与珪，归俟尔命；尔不许我，我乃屏璧与珪。^[81]

在周公的祝词中，“多才多艺”和“能事鬼神”，分明是同一指向上的价值判断，说明“事鬼神”乃是一种正面的事实描述与价值评说。不仅如此，“事鬼神”还是一件直接关系到现实政治的国家大事，而从事者需要具有特殊的智慧与技艺。仅此而言，已经和“艺术起源于巫术”的西学判断有着这样或那样的关联。《尚书·洪范》：“稽疑，择建立卜筮人。……三人占，则从二人之言。汝则有大疑，谋及乃心，谋及卿士，谋及庶人，谋及卜筮。汝则从，龟从、筮从、卿士从、庶民从，是之谓大同。”^[82]这似乎是一种智术与卜筮相互补充的决策范式，即使就卜筮本身而言，三人占而从二人之言的决策规则，也带有朴素的民主决策的味道。我们因此而可以认为，《尚书》所载西周礼乐文明制度吸纳了原始巫觋文化的合理因素。值得注意的是，在此人神协和的决策规则中，卜筮处于谋划释疑的末端，这也正是其即将退出历史舞台的某种征兆。既然如此，我们就对此前的情形生出浓厚的兴趣。学术界认为，先秦各部族之中，楚人文化好鬼神而多祭祀，从而更多地保留了原始文化的遗存。如《汉书·地理志》记载：“楚……信巫鬼。”^[83]《国语》卷十八《楚语下》有云：

昭王问于观射父，曰：“《周书》所谓重、黎寔使天地不通者，何也？若无然，民将能登天乎？”对曰：“非此之谓也，古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能月彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。是使制神之处位次主，而为之牲器时服。而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之号、高祖之主、宗庙之事、昭穆之世、齐敬之勤、礼节之宜、威仪之则、容貌之崇、忠信之质、禋洁之服，而敬恭明神者，以为之祝。使名姓之后，能知四时之生、牺牲之物、玉帛之类、采服之仪、彝器之量、次主之度、屏摄之位、坛场之所、上下之神、氏姓之出，而心率旧典者，为之宗。于是乎有天地神民类物之官，是为五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。烝享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。其后，三苗复九黎之德，尧复育重、黎之后，不忘旧者，使复典之，以至于夏、商。故重、黎氏世叙天地而别其分主者也。其在周，程伯休父其后也，当宣王时，失其官守，而为司马氏。宠神其祖，以取威于民，曰：‘重实上天，黎实下地。’遭世之乱，而莫之能御也。不然，夫天地成而不变，何比之有？”^[84]

以“民神不杂”为理想社会，而以“民神杂糅”为衰乱世道，这是一个很有特点的观念。我们深信，“古者民神不杂”的历史判断，是一种理性的推想——人类总是在始终如一的意义上把上古社会和未来社会理想化。只不过，这里对上古社会的理想化却是围绕着“巫术文化”来展开的，如果不是“巫觋”神职人员具有使“民神异业，敬而不渎”的特殊作用，“绝地天通”将是不可能的。参照此说而回味《尚书》所载周公“多才多艺，能事鬼神”之说，就不难发现，“巫术时代”的“巫觋”，乃是一个社会精英阶层，不仅具有占卜的专门学问，而且作为政治预言家参与国策的谋划，不仅擅长神鬼附体的神秘话语，而且代表了当时最高的技艺水平，惟其如此，《说文解字》一书对“工”和“巫”的解释才是相通且相同的。

以“巫觋”为中心而构建起来的“民神不杂”的社会理想，表现出一个远远超出了“巫官文化”与“史官文化”二元结构的思想范式，当然也呈示出一个可以大大丰富“艺术起源于巫术”学说的文化模型。对照之下，我们会发现，“艺术起源于巫术”说的基础是万物有灵，这一点其实只和“民神杂糅”时代“夫人作享，家为巫史”的情形相类似，并且也没有凸显“巫觋”作为精英阶层的多维功能。实际上，“巫术”说可以在一定程度上归结为“巫觋说”——艺术起源于巫觋，而巫觋作为“多才多艺，能事鬼神”的特殊人物群体，其沟通人世与鬼神的精神活动是以祭祀文化为实践载体的。宋王昭禹《周礼详解》卷一《太宰上》：“一曰祭祀以驭其神。”详解：“祭祀以驭其神，以礼驭之也。”^[85]于是可有“以礼驭神”一说。但是，再清楚不过的一点是，如此话语体系必然是礼乐文明时代的阐释逻辑之所致。原生态的情形究竟如何，那是要另当别论的。或者，依理而推想，首先是现有礼乐制度生成于上古巫术文化之中，继而有巫官文化与史官文化并行不悖的礼乐巫觋文化，然后礼乐独尊而巫术沦落。鉴于人类文明大体一致的演进轨迹，各个民族将因为文明生存状态的不同而走着节奏不同的道路，从而出现“先进于礼乐”者与“后进于礼乐”者。其间有屈原，据说就可能是一位“大巫师”！总之，中国社会南北东西发展不平衡的形势，自古而然，于是就难免存在着巫觋文化与礼乐文化的并存、交叉、叠合等多样形态。正因有此交叉与叠合，“汉代的巫鬼崇拜”^[86]和谶纬之学影响下“画工好画鬼魅而恶图狗马”的现象，就不是单纯的“难易之辨”所能充分解释的。不仅如此，我们还发现，就像西方“模仿说”的内核其实是“模仿本能说”一样，西方“巫术说”的内核其实是“原始交感说”。如果不去一一印证于旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻，而只是在纯粹理论思维的层面上讨论问题，人们将会意识到，西方“巫术说”的原始交感理论，事实上相通于中国古代的“物感心动”学说。当然，无论是《礼记·乐记》还是《荀子·乐论》，都将“物感心动”的美感和艺术发生原理置于礼乐刑政一体化的社会规范之中，这显见得是一个属于礼乐文明时代的美学观念，无论如何也不能将其与上古原始社会直接联系起来。所有这些情况，不仅构成了普遍意义上“艺术起源”问题本身的复杂性质，而且生成了特殊意义上中国古代思想史表述中“艺术起源”话语的独到造诣。

总之，汇总中华典籍涵涉“艺术起源”的相关载述，可以从中找到西方各种“艺术起源”说的影子，这不仅说明中华先贤的“心智”并不落后于西学圣贤，而且说明环宇之内人同此心而心同此理。当然，最终仍有一个问题困扰着心系国学盛衰的所有当今学士：那堪当中华文明贡献于人类文明之标志性思想建树的艺术哲学思想，包括关于“艺术起源”的精妙学说，是否存在？如若真的存在，那究竟是一种怎样的思想理论形态呢？可否一言以蔽之曰：艺术起源于人文象征性模仿？在我们的理解中，这一方面意味着刘勰《文心雕龙·原道》“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先”^[87]之“文”学阐释与《周易·系辞下》“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”^[88]之“易”学阐释的整合，另一方面也意味着“效八风之音”“效山林溪谷之音”与“听凤凰之鸣”“象上帝玉磬之音”的整合，而如此整合中自然含蕴着庄子“三籁”之辨析及其“天籁”之理想。

结语 “人含其巧”的审美文化精神

朱良志有《中国美学中的规避人工秩序的问题》^[89]一文，主旨鲜明，清晰地描述了源自老庄哲学故而尚天趣而弃人巧的审美传统，要之，其主题可以凝练为李白两句诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。此说诚然不错，学界多有共识，世人尤多共鸣。但是，在诸如解读《庄子》“大巧若拙”这样的具体问题上，由于未能顾及全面地理解和阐释相关元典文本，故而导致了总体判断上的某些偏误。由于问题关乎中国传统审美文化的总体把握，是以不得不在本章结束之际特意提及并略作商榷。

如《庄子·胠箧》有云：

故曰：鱼不可脱于渊，国之利器不可以示人。彼圣人者，天下之利器也，非所以明天下也。故绝圣弃知，大盗乃止；擿玉毁珠，小盗不起；焚符破玺，而民朴鄙；掊斗折衡，而民不争；殚残天下之圣法，而民始可与论议。擢乱六律，铄绝竽瑟，塞师旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩，工倕之指，而天下始人含其巧矣。削曾史之行，钳杨墨之口，攘弃仁义，而天下之德始玄同矣。彼人含其明，则天下不铄矣；人含其聪，则天下不累矣；人含其知，则天下不惑矣；人含其德，则天下不僻矣。彼曾、史、杨、墨、师旷、工倕、离朱，皆外立其德而以爚乱天下者也，法之所无用也。^[90]

这样一段相对完整的论述文字，其所阐发的核心思想究竟是什么，本来并不神秘，因为这原是一篇愤世嫉俗之言，如若说到批判性，自然异常强烈，如若就其逻辑性而言，则未见得周密严谨。如果说“殚残天下之圣法，而民始可与论议”一说确有颠覆既定法则而彻底解放思想的意味，那么，“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞师旷之耳，而天下始人含其聪矣”一说便有点毁灭艺术的文明倒退了！当然，如此“绝圣弃智”的大力破除，在推倒一切而彻底重来的意义上，未尝不是在伸张“独立之精神，自由之思想”。但务必明确的是，文中反复出现的“人含其明”“人含其聪”“人含其知”，共同指向“大巧若拙”的“大巧”，其本质并非否定“人巧”，而是要把人们从“成见”中解放出来，还世人一个独立自由的主体，从而真正实现“小大之辩”所阐释的那种逍遥境界。换用《老子》“道法自然”的话语逻辑，“域内有四大”“而人居其一”的人本主义精神，在“人法地，地法天，天法道，道法自然”的不断超越过程中，最终到达“如鱼在渊”的境界。“鱼不可脱于渊”，不就是“相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”吗？“国之利器不可以示人”不就是“道可道，非常道”吗？须知，任何时代的盗贼罪犯，其典型特征无非两种，或者公开违法乱纪，或者善于钻法律的空子，庄子所批判者，当然侧重于后者，所以其“绝圣弃智”的现实指称，意在使盗贼者流失去欺世盗名的凭借，如此而已。惟其如此，“不可以示人”的神秘性，恰如不可以“日凿一窍”的“混沌”，那本身犹如“鱼不可脱于渊”之江湖深渊，乃是像“天地母”一样孕育无限智慧与技巧的生命本源。是之谓“大巧若拙”之“大”。就像“大音希声”的中国美学精神，既不能平庸化地解读为“此时无声胜有声”的音乐审美细节，也不宜阐释为纯粹的观念艺术而使其丧失审美直觉的艺术实践载体一样，传诵千古而成为一代代艺术家始终信守之美学理念的“大巧若拙”，也不能简单化地理解为“巧”与“拙”二元对立选择中的舍此就彼。一句话，“大巧若拙”并非“大巧为拙”，更非“刻意为拙”。有时，真知就像日常生活语言一样朴素，生活中的“弄巧成拙”讲的是“巧”与“拙”的相互转化，不言而喻，可能出现“弄巧成拙”之后果的“巧”，绝非“大巧若拙”之“大巧”。庄子曰：“毁绝钩绳而弃规矩，工倕之指，而天下始人含其巧矣。”这当然不是“规避人工秩序”的意思！道理原本很简单，世间所有的“规矩”，原本是“人含其巧”而发明创造出来的，但人的创造物一旦被用来实现社会的规范化，就会反过来制约甚至窒息“人含其巧”所当生成的创造活动，正因为人的创造物会成为人自身的奴役者，所以，像庄子这样富有批判精神的思想家，才会关注于如何回归“人含其巧”的原生本真状态，也就是重新发觉人自然具有的智巧创造能力。惟其如此，关于“大巧若拙”的文本解读与美学阐释，需要有两点论：其一，“大巧”显然具有超越于“小巧”的哲学与美学意味，考虑到原始道家思想体系中“大”这一概念所具有的“无限”“无极”意味，“大巧”含有一切技巧之总和的特殊指向；其二，“大巧若拙”所表述的“巧”与“拙”的关系，显然是一种“玄同境界”，玄同之妙，当然不是非此即彼甚至偏执一端的单向选择，也不是模棱两可甚至无所判断的模糊意识，而是旨在超越人巧之工具理性化，也就是不断地以解放人的智巧天性为宗旨而展开对规范化现实的批判。