结构第一

填词一道⁽¹⁾，文人之末技也。然能抑而为此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢⁽²⁾。孔子有言：“不有博弈者乎？为之犹贤乎已⁽³⁾。”博弈虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用；能精善用，虽寸长尺短亦可成名。否则才夸八斗，胸号五车⁽⁴⁾，为文仅称点鬼之谈⁽⁵⁾，著书惟供覆瓿之用⁽⁶⁾，虽多亦奚以为？填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言之：高则诚、王实甫诸人⁽⁷⁾，元之名士也，舍填词一无表见；使两人不撰《琵琶》《西厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵琶》《西厢》传之也。汤若士⁽⁸⁾，明之才人也，诗、文、尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍、诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛，其名各有所归，“汉史”“唐诗”“宋文”“元曲”，此世人口头语也。《汉书》《史记》，千古不磨，尚矣⁽⁹⁾。唐则诗人济济，宋有文士跄跄⁽¹⁰⁾，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也⁽¹¹⁾。元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微，亦少概见；使非崇尚词曲，得《琵琶》《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代⁽¹²⁾，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾⁽¹³⁾，而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事以填词而得名者也。由是观之，填词非末技，乃与史、传、诗、文同源而异派者也。

【注释】

(1)填词：词本为中国古典诗歌的体裁之一，又称诗余或长短句；作词要求按词调所规定的字数、声韵和节拍填上文字，谓之填词。但在本书中词则是指戏曲而言，填词指编写戏曲剧本，词人或词家指戏曲作家。

(2)呼卢：赌博。古人掷骰子赌博时，常常口呼“卢、卢”，后人即以呼卢为赌博。

(3)“不有博弈”二句：语见《论语·阳货》：“子曰：饱食终日，无所用心，难矣哉！不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”是说玩游戏（下棋等等）也比什么事儿都不干强。

(4)“否则才夸八斗”二句：形容才华横溢，学识渊博。谢灵运曾说“天下才有一石，曹子建独占八斗”；《庄子·天下》有“惠施多方，其书五车”句。

(5)点鬼之谈：指堆砌人名。人们讥笑唐代杨炯作文好引古人姓名，称之为点鬼簿。

(6)覆瓿（bù）之用：用之盖罐子。瓿，盛酱醋的罐子。此处是说，所写的书无人看，只能用来盖罐子。《汉书·扬雄传》中引刘歆的话说，扬雄的书难懂，“吾恐后人用覆酱瓿也”。

(7)高则诚（1305？—1370？）：即高明，字则诚，一字晦叔，号菜根道人，人称为东嘉先生，浙江瑞安人，一云永嘉人。元末南戏作家，元至正五年（1345）进士。主要作品《琵琶记》写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。王实甫（约1260—1336）：名德信，大都（今北京）人。元代前期杂剧作家，他一生写作了14种剧本，其代表作品《西厢记》在中国文学史和戏剧史上有重要地位。

(8)汤若士：汤显祖（1550—1616），字义仍，号若士，临川（今属江西）人。明代戏曲作家，代表作《还魂记》（即《牡丹亭》）等，历来被人们称道；其诗、文、尺牍亦精。有《汤显祖集》。

(9)尚：久远。

(10)跄跄（qiàng）：形容人才众多。

(11)三代后之三代：儒家称赞夏、商、周三代为文化“盛世”。李渔认为“汉史、唐诗、宋文”亦文坛“盛世”，故说“三代后之三代也”。

(12)《元人百种》：明臧懋循编《元曲选》收杂剧百种，被称为《元人百种》或《百种》。

(13)附三朝骥尾：附骥尾，意谓“苍蝇附骥尾而致千里”，沾了千里马的光。骥尾，千里马的尾巴。

近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨若士者尽多⁽¹⁾，而究竟作者寥寥，未闻绝唱。其故维何？止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得，问津无人，半途而废者居多，差毫厘而谬千里者，亦复不少也。尝怪天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳载之于书者，不异耳提面命；独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一则为此理甚难，非可言传，止堪意会；想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄；谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是，则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？

【注释】

(1)配飨（xiǎng）：指后死的人附于先祖接受祭献。飨，祭献。

一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生、旦之词贵于庄雅，制净、丑之曲务带诙谐，此理之常也；乃忽遇风流放佚之生、旦反觉庄雅为非，作迂腐不情之净、丑转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱⁽¹⁾。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足⁽²⁾。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，帖括诗文皆若是也⁽³⁾，岂有执死法为文而能见赏于人、相传于后者乎？

【注释】

(1)胶柱：“胶柱鼓瑟”的省语，典出《史记·廉颇蔺相如列传》。

(2)蛇足：“画蛇添足”的省语。

(3)帖括：科举考试文体之名，创之于唐，《资治通鉴·代宗广德元年》载杨绾议科举改革，云：“其明经则诵帖括以求侥幸。”胡三省注：“帖括者，举人应试帖，遂括取稡会为一书，相传习诵之，以应试，谓之帖括。”唐宋科举士子以“帖括”形式读书来应付科举考试；明清八股文也称之。

一则为从来名士以诗赋见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠⁽¹⁾，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世⁽²⁾，淘金选玉者未必不使后来居上，而觉糠秕在前⁽³⁾；且使周郎渐出，顾曲者多⁽⁴⁾，攻出瑕疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙⁽⁵⁾，环执干戈而害我也，不如仍仿前人，缄口不提之为是。吴梅村评：真金不畏火。凡虑此者，必其金质有亏。吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居多。以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同调，胜我者我师之，仍不失为起予之高足⁽⁶⁾；类我者我友之，亦不愧为攻玉之他山⁽⁷⁾。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出，并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。噫！元人可作，当必贳予⁽⁸⁾。

【注释】

(1)剖腹藏珠：剖开肚子珍藏宝珠。《资治通鉴·唐太宗贞观元年》：“上谓侍臣曰：‘吾闻西域贾胡得美珠，剖身而藏之，有诸？’”李渔借此形容某些人“自秘”其戏曲经验和方法。

(2)《阳春》：同《白雪》一样，俱为古代楚国的高雅歌曲（与此相对，《巴人》《下里》为古代楚国的通俗歌曲）。宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人……其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人。”

(3)糠秕在前：比喻微末无用的人物在前面。《晋书·孙绰传》：“尝与习凿齿（人名）共行，绰在前，顾谓凿齿曰：‘沙之汰之，瓦石在后。’凿齿曰：‘簸之扬之，糠秕在前。’”

(4)“且使周郎”二句：古谚云：“曲有误，周郎顾。”顾，回视。据《三国志·吴书·周瑜传》，周瑜精通音乐，演奏有错，“瑜必知之，知之必顾”。后以“顾曲”为鉴赏音乐和戏曲的代称。

(5)后羿：传说中夏之善射者。逢（páng）蒙：后羿的学生，学成后，为了成为天下第一而射杀了老师后羿（见《孟子·离娄下》）。

(6)起予之高足：这里指启发自己的人。起予，启发了我。高足，得意门生。《论语·八佾》：“子曰：起予者商（子夏）也，始可与言诗已矣。”

(7)攻玉之他山：这里指自己也可以给予别人以启发。《诗经·小雅·鹤鸣》：“它山之石，可以攻玉。”借助外力，改善自己。

(8)贳（shì）：宽容，原谅。

填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出⁽¹⁾，则阴阳平仄画有塍区⁽²⁾，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者⁽³⁾，虽欲故犯而不能矣。《啸余》《九宫》二谱一出⁽⁴⁾，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之⁽⁵⁾，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金⁽⁶⁾，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于结构二字，则在引商刻羽之先、拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者⁽⁷⁾，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心、扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者⁽⁸⁾，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。陆丽京评：此等妙喻，惟心花、笔花合二为一，开成并蒂者能之。他人即具此锦心，亦不能为此绣口。

【注释】

(1)《中原音韵》：我国第一部专讲戏曲音韵的著作，元周德清著。

(2)画有塍（chéng）区：指画出分明的界路，有所遵循。塍，田间的土埂。

(3)率由：意思是照成规行事。《诗经·大雅·假乐》：“不愆不忘，率由旧章。”

(4)《啸余》：戏曲、音乐论著，明程明善所辑。《九宫》：《南九宫十三调曲谱》，明沈璟所编。

(5)叶（xié）：即协韵，押韵。

(6)“至于引商”二句：指讲求音韵、协调声律。商、羽，我国古代五声音阶中的两个音阶名。玉、金，指罄和钟等石属和金属乐器。

(7)传奇：唐宋文言短篇小说和明清的南曲等戏曲作品，都称传奇。本书指后者。

(8)优孟：本是春秋时楚国的乐人。此处指演员。

词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才、技之分也。文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。师旷止能审乐⁽¹⁾，不能作乐；龟年但能度词⁽²⁾，不能制词；使与作乐制词者同堂，吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。尤展成云：此论极允。不则张打油塞满世界矣。

【注释】

(1)师旷：字子野，春秋时晋国的乐师，目盲而善辨音乐。

(2)龟年：李龟年，唐玄宗时的宫廷音乐家。

【评析】

《词曲部》是《闲情偶寄》专论传奇创作问题的文字，是李渔戏曲美学中理论性最强的部分。李渔在继承前人特别是明代王骥德《曲律》等理论思想的基础上，加以创造性的发展、深化和系统化，形成独具特色的中国古典戏曲美学的完整体系，功莫大焉。《闲情偶寄》原书卷一是《词曲部》上，包括《结构第一》《词采第二》《音律第三》，分别论述了传奇的“结构”“词采”和“音律”等最基本的理论问题；卷二是《词曲部》下，包括《宾白第四》《科诨第五》《格局第六》以及《填词余论》。《词曲部》乃李渔“曲论”的主干，一向被学者所重。

传奇的结构问题，在李渔戏曲美学体系中占有十分重要的地位，他花了大量篇幅加以论述。打开《李笠翁曲话》的《词曲部》，首先看到的便是《结构第一》，其中包括“戒讽刺”“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减头绪”“戒荒唐”“审虚实”七款；而《格局第六》那一部分，着重谈戏剧的开端、结尾等问题，也是属于戏剧结构范围里的问题。李渔总结我国古典戏剧创作的实践经验，第一个提出“结构第一”的观点，说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先、拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”在李渔看来，戏剧结构，不论是就其在组成戏剧的各种基本成分（除结构之外，其他如词采、音律、科诨、宾白等等）之中所占位置的重要性来说，还是就其在创作过程中一定阶段上的先后次序而言，都应该是“第一”。这一思想，是他整个戏曲美学理论中最精彩的部分之一，是李渔戏曲美学的华彩篇章。

开头这段文字是《结构第一》的小序，所谈内容分两个部分。第一部分（自“填词一道”至“必当贳予”约一千五百字）是全书劈头第一段文字，其实可看作全书的总序。在这里，李渔首先要为戏曲争得一席地位。大家知道，在那些正统文人眼里，戏曲、小说始终只是“小道末技”，上不得大雅之堂。而李渔则反其道而行之，把“元曲”同“汉史”“唐诗”“宋文”并列，提出“填词”（戏曲创作）也可名垂千古，“帝王国事以填词而得名”，实际上也把戏曲归入“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）的范畴。就此而言，他与金圣叹之把《西厢记》《水浒传》同《离骚》《庄子》《史记》、杜诗并称“六才子书”，异曲同工，可谓志同道合的盟友。

其次，李渔提出，必须寻求戏曲艺术的特殊规律，即他所谓戏曲之“法脉准绳”。一谈到这个问题，马上就显出李渔作为艺术理论家和美学家的深刻洞察力和出色悟性。李渔所说“填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者”这几句话，表明他是一个真正了解艺术奥秘的人。世上一切事物中，艺术的规律的确是最难把握的。“言当如是”而又不如是者，在艺术中比比皆是。譬如说，在《水浒传》和许多水浒戏中，李逵是一个大家非常熟悉的具有鲜明性格的形象。一提李逵，人们首先想到的是他的“粗”；可他有时偏偏“粗中有细”：在某种场合他也会耍点儿小计谋，有时也要酸溜溜地唱几句“正是清明时候，却言风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟”（见元康进之杂剧《李逵负荆》），欣赏良辰美景—这是他性格中的“细”处。当作家把他这“粗”中之“细”写出来时，往往令人拍案叫绝。

再譬如，英雄一般总是有胆有识、机智伶俐。可美国电影《阿甘正传》中却偏偏写了一个既不聪明也不伶俐、傻乎乎、出尽洋相的英雄。当阿甘作为英雄受到总统接见的时候，一般人期望他说出几句豪言壮语，可在那个庄严的场合，阿甘却冒出一句石破天惊的话：“我要撒尿！”看过这部电影的人会觉得这是片中最精彩的台词和场面之一。于此，阿甘这个形象获得了巨大成功。这就是艺术。艺术也并非完全无“法”（规律）可寻，只是没有“死法”，却有“活法”。艺术之“法”是“无法之法”。艺术家说：“无法之法，是为至法。”艺术有规律而无模式，一旦有了固定的模式，将丰富多彩、千变万化、不可重复的审美经验和艺术创造活动模式化，那也就从“活法”变成了“死法”，艺术也就不存在了。在一定意义上说，“无法之法”乃艺术的真正法则，最高法则。

第二部分（自“填词首重音律，而余独先结构”至前言终了约七百字），才专谈结构问题。李渔是一个喜欢“自我作古”、敢于反传统的人。这段文字比较突出地表现了李渔的理论独创性。当然，反传统不是不要传统，独创不是瞎创。在李渔之前，也有人谈到戏曲结构。最著名的就是明代王骥德《曲律》之《论章法》中的一段话：“作曲犹造宫室者然。工师之在室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”还有凌濛初《谭曲杂札》：“戏曲搭架（即指结构、布局—引者），亦是要事，不妥则全传可憎矣。”祁彪佳《曲品》：“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”但他们谈的，一是比较简略，一是往往把戏曲当作诗文，以诗文例解戏曲，而不把戏曲作为一门独立的艺术看待，没有突出戏曲的特点。李渔显然吸收了他的前辈的某些优秀论点而加以发展、创造。李渔的“独先结构”，不是像前人那样摆脱不掉诗文“情结”，而是高举着戏曲独立（不同于诗文）的大旗，自觉而充分地考虑到戏曲作为舞台叙事艺术的特点。因为戏曲不是或主要不是案头文字，它重在演出。演员要面对着观众，当场表演给他们看，唱给他们听。所以戏曲结构既要紧凑、简练，又要曲折动人，总之，要具有能够抓住人的手段和魅力。这就要求戏曲作家从立意、构思的时候起即煞费苦心，在考虑词采、音律等问题之前首先就特别讲究结构、布局，即李渔所谓“如造物之赋形，当其经血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势”；“袖手于前，始能疾书于后”；“有奇事，方有奇文”，“命题”佳，才能“扬为绣口”。钱塘陆圻（字丽京，一字景宣，号讲山）对李渔“独先结构”这一段文字作眉批赞道：“此等妙喻，惟心花、笔花合二为一，开成并蒂者能之。他人即具此锦心，亦不能为此绣口。”

紧接着“独先结构”，李渔又对“词采”与“音律”做了比较，说了一番词采应“置音律之前”的道理，认为二者“有才、技之分”：“文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。”尤侗（展成）眉批：“此论极允。不则张打油塞满世界矣。”但我认为“结构”“词采”“音律”之排列，更应视为指时间的先后和程序的次第，而不是价值的高低—关于这一点，我将在谈“词采第二”时详论。

戒讽刺

武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者；至笔之杀人较刀之杀人，其快其凶更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。予请深言其故。何以知之？知之于刑人之际。杀之与剐⁽¹⁾，同是一死，而轻重别焉者，以杀止一刀，为时不久，头落而事毕矣；剐必数十百刀，为时必经数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得者，只在久与暂之分耳。然则笔之杀人，其为痛也，岂止数刻而已哉！窃怪传奇一书，昔人以代木铎⁽²⁾，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听。谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方、救苦弭灾之具也⁽³⁾。余澹心云：文人笔舌，菩萨心肠，直欲以填词作《太上感应篇》矣。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。心之所喜者，处以生、旦之位，意之所怒者，变以净、丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之⁽⁴⁾，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。噫，岂千古文章，止为杀人而设？一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？苍颉造字而鬼夜哭⁽⁵⁾，造物之心，未必非逆料至此也。凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。

【注释】

(1)剐（guǎ）：古代的一种酷刑，即凌迟。

(2)木铎：古代传布命令、施行政教时使用的一种木舌铃。后来以之为宣扬教化的代称。

(3)弭（mǐ）灾：消灾。

(4)梨园：唐玄宗曾在“梨园”教乐工、宫女演习乐、舞，后称戏院或演艺界为梨园。

(5)苍颉造字而鬼夜哭：《淮南子·本经训》：“苍颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”传说苍颉是黄帝时造字的人。

人谓《琵琶》一书，为讥王四而设。因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，则其寓意可知也。噫！此非君子之言，齐东野人之语也⁽¹⁾。尤展成云：《杜甫游春》一剧，终是文人轻薄。凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔⁽²⁾，撰为倒峡之词⁽³⁾，使人人赞美，百世流芬。传非文字之传，一念之正气使传也。五经、四书、《左》《国》《史》《汉》诸书⁽⁴⁾，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？曹顾庵云：盛名必由盛德。千古至论，有功名教不浅！但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉！即使当日与王四有隙，故以不孝加之，然则彼与蔡邕未必有隙⁽⁵⁾，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之实乎⁽⁶⁾？此显而易见之事，从无一人辩之。创为是说者，其不学无术可知矣。

【注释】

(1)齐东野人之语：乡下人的无稽之谈。《孟子·万章上》：“此非君子之言，齐东野人之语也。”

(2)生花之笔：五代后周王仁裕《开元天宝遗事·梦笔头生花》：“李太白少时，梦所用之笔头上生花，后天才赡逸，名闻天下。”

(3)倒峡之词：唐杜甫《醉歌行》有“词源倒倾三峡水，笔阵横扫千人军”句。

(4)五经：汉后以《易》《诗》《书》《礼记》《春秋》为五经。四书：宋朱熹把《大学》《中庸》《论语》《孟子》编在一起为四书。《左》：《左传》。《国》：《国语》（《战国策》亦可称之）。《史》：《史记》。《汉》：《汉书》。

(5)蔡邕（132—192）：字伯喈（jiē），汉末文学家、书法家，《琵琶记》主人公假名于他。

(6)李代桃僵：相互替代。古乐府《鸡鸣》中有“李树代桃僵”句。

予向梓传奇⁽¹⁾，尝埒誓词于首⁽²⁾，其略云：加生、旦以美名，原非市恩于有托；抹净、丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情之内，无境不生，六合之中，何所不有？幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名⁽³⁾，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚⁽⁴⁾。此种血忱，业已沁入梨枣⁽⁵⁾，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。噫！如其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有赫，实式临之⁽⁶⁾，胡不降之以罚？兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为夭矣。向忧伯道之忧⁽⁷⁾，今且五其男，二其女，孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人，虽尽属景升豚犬⁽⁸⁾，然得此以慰桑榆⁽⁹⁾，不忧穷民之无告矣⁽¹⁰⁾。年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。所患在贫，贫也，非病也；所少在贵，贵岂人人可幸致乎？是造物之悯予，亦云至矣。非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也。生平所著之书，虽无裨于人心世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯等其高下⁽¹¹⁾。使其间稍伏机心，略藏匕首，造物且诛之夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得徉狂自肆于笔墨之林哉？吾于发端之始，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，非敢故作夜郎⁽¹²⁾，窃恐词人不究立言初意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也。上帝讨无礼，予其首诛乎？现身说法，盖为此耳。

【注释】

(1)梓：在木板上刻字。此处指印行书籍。

(2)埒（liè）誓词于首：此处可当“镌刻誓词于书卷之首”讲。

(3)乔命：假命。乔，假。

(4)逋（bū）：逃逸。

(5)梨枣：书板之代称。古代多用梨木和枣木刻书。

(6)“上帝有赫”二句：意谓显赫的上帝有眼，时时在监视着。《诗经·大雅·皇矣》：“皇矣上帝，临下有赫。”赫，显赫，权威。

(7)伯道之忧：无子之忧。晋代邓攸，字伯道，战乱中为保全侄子而丢弃了儿子，终老无子（见《晋书·邓攸传》）。

(8)景升豚犬：汉末刘表，字景升，死后，儿子降曹。曹操曾说“刘景升儿子若豚犬耳”。后“景升豚犬”指没出息的儿子，多为谦辞。

(9)桑榆：落日的余晖照在桑榆树梢，比喻老年的时光。

(10)穷民之无告：《孟子·梁惠王下》：“老而无妻曰鳏，老而无夫曰寡，老而无子曰独，幼而无父曰孤。此四者，天下之穷民而无告者。”

(11)“几与曹交”句：著作之多，几乎与曹交之身等高。战国时人曹交曾说“交九尺四寸以长，食粟而已”（语见《孟子·告子下》）。

(12)夜郎：夜郎国人，妄自尊大。有“夜郎自大”的成语。

【评析】

这一款的主旨是谈“文德”。

中华民族是一个道德文明特别发达的民族。如果说古代西方文明最突出的是一个“真”字，那么，古代中国文明最突出的则是一个“善”（道德）字。我们的古人，特别是儒家，尤其讲究“内圣外王”。所谓“内圣”，其中一个重要因子甚至可以说核心因子就是道德修养。圣人必然是道德修养极高的人。自身道德修养高（再加上才、胆、识等其他条件），威望就高，便能一呼百应，成就一番“王”业。倘“内”不“圣”（无德、缺德），那么，“外”也就“王”不起来。

所以，按照中华民族的传统，无论哪行哪业，为人处事首先要讲的就是“德”。除了“王者”要有“为王之德”以外；其他如写史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戏的，要有“戏德”；经商的，要有“商德”；为官的，要有“政德”……甚至，连很难同道德二字联系起来的小偷，都有他们那个“行业”的“道德”规范。关于“史德”，中国古代就有董狐、南史这样非常光辉的样板。春秋时晋国史官董狐不怕威胁直书“赵盾弑其君”，一直被人们称道；春秋时齐国史官南史，在听到大夫崔杼弑君（庄公）、而太史兄弟数人前仆后继直书“崔杼弑其君”先后被杀后，仍然执简前往，准备冒死书写，也是历代史家的典范。这就是不畏强暴而“秉笔直书”的“史德”。

李渔倡导的是“文德”。他反对以“文”（包括戏曲）为手段来“报仇泄怨”，达到私人目的：“心之所喜者，处以生、旦之位，意之所怒者，变以净、丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。”他提出，“凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事”；“以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。这就是“文德”。中国古代历来将“道德”与“文章”连在一起，并称为“道德文章”，这实际上也意味着对“文德”的提倡和遵从。写文章的第一要务是“修德”，至于“练意”“练句”“练字”，当在其次。道德好是文章好的必要条件。德高才会文高，有至德才会有至文。屈原的《离骚》之所以成为千古绝唱，文天祥的《正气歌》之所以感人肺腑……中国文学史和世界文学史上那些光辉篇章之所以历久而弥新，根本原因就在于这些诗词文章是其作者道德人格的化身。未有其人缺德败行，而其文能流传千古者。鲁迅的文章之最使我感动者，在于他的文中能令人见出其真诚的人格，特别是他无情地解剖自己（看到自己“皮袍下面的小”）。巴金的可敬，也特别在于他敢于讲真话（有“讲真话的大书”五集《随想录》为证）。对于巴老来说，讲真话不只是“敢不敢”的胆量问题，而是他的道德人格的真实流露问题，所谓“君子坦荡荡”是也；正如李渔在《覆瓿草序》中谈到人品与文品的关系时所说：“未读其文，先视其人……其人为君子，则君子之言矣。”巴金，真君子也。李渔说：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芬。传非文字之传，一念之正气使传也。五经、四书、《左》《国》《史》《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？”的确如此。李渔这些观点，也得到他的朋友们的赞同，余怀（澹心）眉批：“文人笔舌，菩萨心肠，直欲以填词作《太上感应篇》矣。”曹顾庵眉批：“盛名必由盛德。千古至论，有功名教不浅！”尤侗则在眉批中批评“《杜甫游春》一剧，终是文人轻薄”。

当然，“文德”是历史的、具体的；时代不同，“文德”的标准不会完全相同。我们今天的作家应当继承历代作家优秀的“文德”传统，不欺世、不媚俗、不粉饰、不诽谤、不为美言所诱惑、不为恫吓所动摇，富贵不淫、贫贱不移、威武不屈，以彻底的唯物主义精神做人和为文。

立主脑

古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文⁽¹⁾，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园，望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鲜矣。

【注释】

(1)衍文：多余的文字。

【评析】

“主脑”这个术语，在中国古典剧论中为李渔第一个使用（明王骥德《曲律》、徐复祚《三家村老委谈》中有“头脑”一词，与笠翁之“主脑”虽有联系而不相同），创建之功，不可磨灭。前面我们曾讲到，李笠翁就是喜欢“自我作古”。此处“古”者，“祖”也。所以，“作古”的意思就是“当老祖宗”。笠翁不过活了70岁，“以我为祖”的梦做了一辈子；而且他也的确时时把这个梦变成现实，创造了不少“老子天下第一”。这是十分可贵的精神，也是人之本性。正是赖此，人类才能繁衍、发展。若是人人都像老子（老聃，姓李名耳）那样“不为天下先”，人类大约仍在茹毛饮血。

李渔之“主脑”，有两个意思：一是“作者立言之本意”（今之所谓“主题”“主旨”）；一是选择“一人一事”（今之所谓中心人物、中心事件）作为主干。这符合戏曲艺术的本性。众所周知，中国戏曲和外国戏剧都要受舞台空间和表演时间的双重限制，单就这一点而言，远不如小说那般自由。正如狄德罗在《论戏剧诗》中所说：“小说家有的是时间和空间，而戏剧作家正缺乏这些东西。”而中国戏曲咿咿呀呀一唱就是半天，费时更多，也就更要惜时。所以，戏曲作家个个都是“吝啬鬼”，他们总是以寸时寸金的态度，在有限的时空里，在小小的舞台上，十分节省、十分有效地运用自己的艺术手段，最大限度地发挥自己的艺术魅力。在戏曲结构上，就要求比小说更加单纯、洗练、凝聚、紧缩。李渔“立主脑”“一人一事”的主张于是应运而生。

李渔此论，真真是“中国特色”。西方古典剧论也有自己的主张，与中国可谓异曲同工，这就是“古典主义”的“三一律”。曹禺在1979年第3期《人民戏剧》上《曹禺谈〈雷雨〉》中说：“‘三一律’不是完全没有道理。《雷雨》这个戏的时间，发生在不到二十四小时之内，时间统一，可以写得很集中。故事发生的地点是在一个城市里，这样容易写一些，而且显得紧张。还有一个动作统一，就是在几个人物当中同时挖一个动作、一种结构，动作在统一的结构里头，不乱搞一套，东一句、西一句弄得人家不爱看。”

我建议读者诸君把“立主脑”一款与后面的“减头绪”一款参照阅读。“立主脑”与“减头绪”实为一体两面：从正面说是“立主脑”，从反面说则是“减头绪”。李渔说：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》《刘》《拜》《杀》（《荆钗记》《刘知远》《拜月亭》《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。”显然，“减头绪”是“立主脑”的必要条件，不减头绪，无以立主脑。

当然，立主脑、减头绪，也不能绝对化。一绝对化，变成公式，则成谬误。

我还想指出一点，李渔的“立主脑”“减头绪”及其他有关戏曲结构的主张，与他之前传统文论的重大不同在于，这是地地道道的戏曲叙事理论。说到这里，我想顺便提及中国古典文论的三个发展阶段：明中叶以前，主要是以诗文为主体的抒情文学理论，此为第一阶段；明中叶以后，自李贽、叶昼起到清初的金圣叹诸人，建立并发展了叙事艺术理论，但那主要是叙事文学（小说）理论，此为第二阶段；至李渔，才真正建立和发展了叙事戏曲理论，此为第三阶段。此后，这三者同时发展，并互相影响。

脱窠臼

“人惟求旧，物惟求新⁽¹⁾。”新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去⁽²⁾，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中⁽³⁾，曾有此等情节与否？如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇⁽⁴⁾。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种“传奇”。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。语云“千金之裘，非一狐之腋”⁽⁵⁾，以此赞时人新剧，可谓定评。但不知前人所作，又从何处集来？岂《西厢》以前，别有跳墙之张珙？《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎？若是，则何以原本不传，而传其抄本也？窠臼不脱，难语填词，凡我同心，急宜参酌。

【注释】

(1)“人惟求旧”二句：语见《尚书·商书·盘庚上》：“人惟求旧，器非求旧，惟新。”

(2)戛戛（jiá）乎陈言务去：戛戛，困难状。唐韩愈《答李翊书》：“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”

(3)院本：宋金元南戏、杂剧演剧的脚本。

(4)效颦：模仿。颦，皱眉。

(5)“千金之裘”二句：语见《史记·刘敬叔孙通列传》，意思是说千金之裘，不是一只狐狸腋下皮毛所能制成。

【评析】

“窠臼不脱，难语填词！”说得多好啊！

其实，何止填词（戏曲创作）如此，一切艺术创造活动皆然。窠臼就是老俗套，旧公式，陈芝麻，烂谷子，用人家用了八百遍的比喻，讲一个令人耳朵起茧的老掉牙的故事。人们常说，第一个用花比喻女人的是天才，第二个是庸才，第三个是蠢材。那“第二个”和“第三个”（庸才和蠢材）的问题，就在于蹈袭窠臼，向为真正的艺术家所不为。艺术家应该是“第一个”（天才），在艺术大旗上写着的，永远是“第一”！德国古典美学第一人康德在《判断力批判》上卷第46节至第50节中，关于天才说了许多惊世骇俗（今天看来也许有点极端）的话，但我认为十分精彩。他给天才下的定义是：“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”又说，“独创性必须是它的第一特性”，“天才是和摹仿的精神完全对立着的”。这就是说，真正的艺术家（天才），创造性、独创性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭说蹈袭窠臼了）同他“完全对立”，是他的天敌。艺术家必须不断创新，不但不能重复别人，而且也不能重复自己。在艺术家的眼里，已经存在的作品，不论是别人的还是自己的，都是旧的。李渔说：“非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨亦有间焉。”于是，艺术创作就要“弃旧图新”。

在《闲情偶寄》中，李渔作为传奇作家特别强调传奇尤其要创新（卖“瓜”的王婆总离不开“瓜”乎？），他认为“传奇”之名，就是“非奇不传”的意思（在他之前已有“非奇不传”之说，如明代倪卓《二奇缘小引》“传奇，纪异之书也，无传不奇，无奇不传”），而且一有机会李渔必张扬创新。在《宾白第四》中他又倡“意取尖新”：“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。”当然，创新也不是不要传统，而是继承中的革新。李渔在《格局第六》的前言中批评了“近日传奇，一味趋新，无论可变者变，即断断当仍者，亦加改窜，以示新奇”的不良倾向，将创新与继承联系起来。

但是，新奇又绝非“荒唐怪异”，而须“新而妥，奇而确”，即符合“人情物理”。关于这一点，李渔在“戒荒唐”一款中有相当透辟的论述。

密针线

编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论之，如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能终人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪发，不足以见五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且若有心讥刺者。宋澹仙云：余向读《琵琶》，曾作此论，不意被笠翁拈出，真堪折服则诚。据五娘云，“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若是，则剪发一事乃自愿为之，非时势迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”此二语虽属恒言，人人可道，独不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼怨大公之词乎⁽¹⁾？然此犹属背后私言，或可免于照顾。迨其哭倒在地⁽²⁾，大公见之，许送钱米相资，以备衣衾棺椁，则感之颂之，当有不啻口出者矣⁽³⁾，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自没人埋⁽⁴⁾，谁还你恩债？”试问公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公姑之人而自言暴露，将置大公于何地乎？宋澹仙云：一经点破，便觉拂情。则诚复生，何词以辩？且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩债”一语，不几抹倒大公，将一片热肠付之冷水乎？此等词曲，幸而出自元人，若出我辈，则群口讪之，不识置身何地矣。

【注释】

(1)怼（duì）：怨恨。

(2)迨（dài）：等到。

(3)啻（chì）：止于，限于。

(4)兀自：仍然，还是。

予非敢于仇古，既为词曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之见，谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即举元人借口，乌知圣人千虑，必有一失；圣人之事，犹有不可尽法者，况其他乎？《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短。如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略？然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也⁽¹⁾，白也⁽²⁾，穿插联络之关目也⁽³⁾。元人所长止居其一，曲是也，白与关目皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。

【注释】

(1)曲：戏曲的演唱部分。

(2)白：宾白，或曰念白。

(3)关目：戏曲中关键情节的连接、处理，结构、布局的巧妙安排。

【评析】

“密针线”是一个极妙的比喻。君不见那些笨裁缝做的针线活乎？粗针大线，歪歪扭扭，裂裂邪邪，针脚忽大忽小，裤腿一长一短，袖口一肥一瘦，肩膀一高一低，顾了前襟忘了后腰，顾了肥瘦忘了身高。再看那些精心制作的高档服装则不同：不但纵观整体，裁剪得体，随体附形；而且每一个细部也极为精致考究。即使针脚，也有严格规定。

进行戏曲创作乃至一切艺术创作，也是如此。特别是叙事艺术作品，其结构得精不精，布局得巧不巧，情节发展转换是否自然，人物相互关系是否入理……最终表现在针线是否紧密上。按照李渔的说法，“编戏有如缝衣”，其间有一个“剪碎”“凑成”的过程，“凑成之工，全在针线紧密”，不然“一节偶疏，全篇之破绽出矣”；“一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形”。这里还需要“前顾”“后顾”：“顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。”其实，这个道理，古今中外普遍适用。亚里士多德《诗学》中就批评卡耳喀诺斯的剧本“有失照顾”，“剧本因此失败了”。狄德罗《论戏剧诗》中要求戏剧作家：“更要注意，切勿安排没有着落的线索：你对我暗示一个关键而它终不出现，结果你会分散我的注意力。”还有一位戏剧理论家说，如果开始时你在舞台上放上一支枪，剧终前你一定要让它放响。李渔也对戏曲创作提出明确要求：“一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连；即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精。”李渔自己的传奇作品，就很注意照映、埋伏。《风筝误》第三出，爱娟挖苦淑娟：“妹子，你聪明似我，我丑陋似你。你明日做了夫人皇后，带挈我些就是了。”到第三十出，淑娟的一段台词还照映前面那段话：“你当初说我做了夫人须要带挈你带挈，谁想我还不曾做夫人，你倒先做了夫人，我还不曾带挈你，你倒带挈我陶了那一夜好气。”针线紧密的另一个例子是后于李渔的清代传奇作家孔尚任的名剧《桃花扇》。作者要“借离合之情，写兴亡之感”，他以李香君、侯方域爱情上的悲欢离合为主线，苦心运筹，精巧安排，细针密线，将众多的人物、纷沓的事件、繁多的头绪、错杂的矛盾，组织成一个井井有条、错落有致的有机艺术整体，恍若天成，不见斧迹，表现了作者卓越的结构布局、穿针引线的才能。

元杂剧的成就，被公认在中国古典戏曲史上是最高的。但，李渔指出，元剧“独于埋伏照映处”粗疏，无论“大关”还是“小节”，纰漏甚多。他以《琵琶记》为例作了详尽分析，指出其穿插联络的悖谬。并且为了弥补其不足，还亲自改写了《琵琶记·寻夫》和《明珠记·煎茶》，附于《演习部·变调第二》之中。然而，李渔只指出其然而没说出其所以然。在二百六十余年以后，王国维在《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》中，对“元剧关目之拙”及其原因作了中肯的分析。他说：“元剧之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也。其作剧也，非有藏之名山、传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”这就是说，元剧率意而为，不精心于关目，故其疏也。

减头绪

头绪繁多，传奇之大病也。《荆》《刘》《拜》《杀》之得传于后⁽¹⁾，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。陆丽京云：说得病透，下得药真，笠翁诚医国手！后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇⁽²⁾。殊不知戏场脚色，止此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮，止在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来⁽³⁾，如逢故物之为愈乎？作传奇者，能以“头绪忌繁”四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》《刘》《拜》《杀》之势矣。

【注释】

(1)《荆》《刘》《拜》《杀》：宋元时的四大南戏。《荆》即《荆钗记》，传为柯丹丘作。《刘》即《刘知远》，又名《白兔记》，作者待考。《拜》即《拜月亭》，又名《幽闺记》，传为施惠作。《杀》即《杀狗记》，传为徐作。

(2)“令观场者”二句：《世说新语·言语》王羲之语：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”

(3)各畅怀来：怀来，有所怀而来。畅其怀来，是说畅快地满足观者的初衷。《史记·司马相如列传》有“于是诸大夫茫然丧其所怀来，而失厥所以进”的话，此处变换用之，意思是使怀着不同兴趣而来看戏的观众得到各自的满足。

【评析】

李渔强调“头绪忌繁”，认为只有“减头绪”才能“立主脑”，而贪枝节之“多”必然造成病患。精通医道的陆丽京对此作如下眉批：“说得病透，下得药真，笠翁诚医国手！”

“减头绪”就是要求作品必须“单纯”和“简练”，这正是许多大艺术家一贯的艺术追求。譬如契诃夫—他在1886年10月29日给基塞列娃的信中就强调“情节越单纯，那就越逼真，越诚恳，因而也就越好”，在别的地方他还一再强调“简洁是才力的姊妹”，“写作的艺术就是提炼的艺术”，“写得有才华就是写得短”等等，而这种“单纯”“简练”“简洁”总是通过删改而取得的，许多朋友回忆契诃夫艺术创作的名言：“写作的技巧，其实并不是写作的技巧，而是删掉写得不好的地方的技巧。”“您知道应当怎样写才能写出好小说吗？在小说里不要有多余的东西，就像在战舰甲板上一样。”

“减头绪”就是淘沙成金，就是通过“减少”而达到“增多”—世间往往只看到“加”是“增多”的手段，而没有看到“减”在某种情况下同样亦是“增多”的手段。沙里淘金即是如此：金在沙中，人们只见沙，不见金。按照常识，这时“只有”沙，“没有”金。淘金，就是不断“减”，减掉了沙子，“增加”了金；沙逐渐减少，金逐渐增多。炼铁也是如此。铁矿石在炉里通过冶炼，最后“减”去了渣子，“增加”了铁。有成就的大艺术家每每谈到自己如何删改作品、淘沙成金的体会。列夫·托尔斯泰在1852年3月27日的《日记》中写道：“应该毫不惋惜地删去一切含糊、冗长、不恰当的地方，总之，删去一切不能令人满意的地方，即使它们本身是很不错的。”在1853—1854年写的《文学的规则》中又说：“写好作品的草稿后一再修改它，删去它的一切赘余而不增加分毫……誊写一次，删去一切赘余并给予每一思想以真正的位置。”