在《帕特森Ⅳ》中，威廉斯曾如是描述居里夫人自沥青铀矿中提炼元素铀的经过：

——各种元素的强光，电流

跳跃！

在运自奥地利的沥青铀矿中，

铀的化合价莫名地

增加。

……

发现

源自铀化合价的

不协和

不协和

（假使你感兴趣）

导致发现（注：William Carlos Williams，Paterson，New York：New Directions，pp.174—175．威廉斯的诗富有形式变化，本书在引用威廉斯诗句时，尽量保持原貌。）

“发现源自……不协和。”这里“不协和”（dissonance）一词原为音乐用语，指几种音调构成的不协和音。通常在一段乐曲中，不协和音的出现往往意味着向协和音（assonance）转化或解决的前奏。对威廉斯的“不协和”，学界的理解不一。譬如米勒将其与威廉斯的“创作技法”相联系：“‘不协和/（假使你感兴趣）/导致发现’——这不仅是《帕特森》，还是威廉斯众多短诗中惯用的创作技法。……其共同策略是以变形化的快速递推方式，实现从一个碎片到另一个碎片，在碎片的相互撞击中摩擦出隐匿的火花。”（注：Hillis Miller，Poets of Reality：Six Twentieth Century Writers，Cambridge：Harvard University Press，p.349．）

较之米勒，里德尔对“不协和”的解读显然更贴合威廉斯本意。在其专著《倒转的钟》中，里德尔曾将“不协和”等同于《帕特森》中多次出现的“脱离”（divorce）、“阻滞”（blockage）、“分离”（disassociate）等主题，谓之为社会病态的集中写照。（注：Joseph N．Riddel，The Inverted Bell：Modernism and the Counterpoetics of William Carlos Williams，Baton Rouge：Louisiana State University Press，p.14．里德尔在该书中通过运用德里达的解构主义理论，主张威廉斯的诗学思想如“思在物中”是对西方传统二元对立说的颠覆。）里德尔所言不差，威廉斯的“不协和”某种程度上确与“脱离”同义，堪为“我们这个时代的特征”；（注：William Carlos Williams，Paterson，p.28．）尽管如此，里德尔似乎忽略了“不协和”的另一层含义，即“不协和……导致发现”。这种“发现”堪比居里夫人的元素铀，其“辐射的中心”（the radiant gist）甚至可治疗“癌症”。（注：同上，第178页。）而在威廉斯看来，具有元素铀这般神力的，实非“想象”莫属：想象甚或使我们“毫发无损地摆脱死亡”。

在威廉斯传记《赤裸的新世界》中，保罗·玛丽安妮曾言：“《帕特森》歌颂的乃唯一的帕特森城，从长远来看，这样的城市将无比重要，即想象之城（the city of the imagination）。”（注：Paul Mariani，William Carlos Williams：A New World Naked，p.699．）其实，不仅《帕特森》，自1920年诗集《地狱中的柯拉：即兴之作》始，“想象”的踪迹就遍布于威廉斯的每个文本。无论对诗歌本体的构建，还是对社会现实的权度，盘旋其间的，无外乎想象。对此，赛德雷柯（Natalie l．Sydorenko）在其博士论文中也曾特别指出：“对威廉斯而言，运用想象是创造诗歌的唯一方式，这样的诗不会与我们发生阻隔，也不会让我们‘对世界视而不见’，因为通过想象，他的诗赋予我们言说不可见的现实的能力，并使之显而易见。”（注：Natalie l．Sydorenko，Rhetoric as Celebration：Form，Identification，and Spirit in the Letters of Kenneth Burke and William Carlos Williams．Ph．d．diss．，Purdue University，2010，p.137．）

那么，促使威廉斯“想象”生成的外因究竟为何？国内威廉斯研究专家张跃军曾形象地将威廉斯的“想象”譬喻为“无所不包的百宝箱”。（注：张跃军：《美国性情——威廉·卡洛斯·威廉斯的实用主义诗学》，合肥：安徽文艺出版社，第205页。）倘如是，在入乎其内、品鉴宝藏之前，我们姑且先出乎其外，撷取科学、艺术、哲学等层面，对威廉斯“想象”生成的外因加以大致评说。

第一节
“相对论”：科学的“发现”

（注：根据丹皮尔，“‘科学’的拉丁语词Scientia（Scire，学或知）就其最广泛的意义来说，是学问或知识的意思。但英语词Science却是natural science（自然科学）的简称”。因此，丹皮尔认为，所谓科学，既可以是“关于自然现象的有条理的知识”，又可以说是“对于表达自然现象的各种概念之间的关系的理性研究”。（参见W．C．丹皮尔：《科学史及其与哲学和宗教的关系》，李珩译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第8页。）本节的“科学”指“自然科学”。本书第五章第二节“纯粹知识”中的“科学”则为泛义，意指“学问或知识”。）

1921年4月，距威廉斯居住的卢瑟福德镇（Rutherford）不远的纽约市，发生了一桩轰动全城的大事——著名物理学家阿尔伯特·爱因斯坦（Albert Einstein）抵达纽约。人们怀着毕恭毕敬的敬仰之情欢迎这位享誉世界的科学巨匠，媒体的各种溢美之词宛如洪水一般铺天盖地。《纽约时报》（The New York Times）不无诗意地誉其为“科学界的诗人”。Quoted in Eric White，“Advertising Localist Modernism：William Carlos Williams，‘Aladdin Einstein’and the Transatlantic Avant-Garde in Contact”，in European Journal of American Culture，2（July，2009），p.156．）对此，诗人兼评论家格特鲁德·巴斯·金（Gertrude Besse King）有言为证：

也许，爱因斯坦教授并未意识到，自己已经被广而告之，并且，这样的广而告之是以一种过度渲染而巧妙的方式进行着。他那些奇怪的理论，与其说是作为科学，倒不如说像巫术，摄取了民众的心。……我们赠予他我们这个城市的钥匙，是因为他授予我们宇宙的自由。他加速了我们的想象，我们倚赖光线，逃离了时间。（注：同上，第141页。）

同年，威廉斯出版诗集《诗》（Poems，1921），其中赫然出现《水仙花的圣弗朗西斯·爱因斯坦》（St．Francis Einstein of the Daffodils）一诗。（注：圣弗朗西斯（St．Francis of Assisi，1182—1226）：意大利天主教传道士，弗朗西斯会的创立者，也是动物与环境的守护神（patron saint）。在这首诗中，威廉斯将爱因斯坦与圣弗朗西斯并举，称两人都是“守护神”。）从中，我们不难体会到科学巨擘爱因斯坦的到来，带给诗人的巨大震撼：

在三月黑色的小船上

爱因斯坦与四月

携着时代精神

破浪而来

他们穿越涟漪般的水仙花

在自由女神已死的塑像前

降下桅杆

塑像的石臂

无力地想推开他们

印有维纳斯记忆的微波

爆发出笑声阵阵——（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol．I，1909—1939，p.130．）

我们知道，与大多数现代派诗人不同，威廉斯既是诗人又是医生，这就注定他对科学的偏好以及其诗歌必然是诗性思维与科学理性的杂糅体。正如约翰·希尔德比德尔（John Hildebidle）所说：“在现代派作家中，威廉·卡洛斯·威廉斯可谓独一无二，这与他接受了科学上的专业训练有关。……因此，他不断地转向科学以明晰自己的创作本质就不足为怪了。”（注：John Hildebidle，“Take off Your Clothes：William Carlos Williams，Science，and the Diagnostic Encounter”，in Modern Language Studies，3（Summer，1987），p.11．）威廉斯本人对科学也一向顶礼膜拜，他曾言：“你到哪里会找到我们这个时代唯一的、真正的信仰？只有在科学当中。这是一片布满不完善的且具有说服力的假设的领域。在这片领域上，有着令人惊惧的神秘事物，也有着从力量到身体、从身体到——虚无的变形。光。”（注：William Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，New York：Random House，p.262．）

从《圣经》中上帝的栖居地，到作为科学研究对象而分别聚焦于牛顿三棱镜及爱因斯坦相对论视域下的“光”（light），在威廉斯心目中，俨然凝聚着科学的至高精髓，借助于此，人们可实现与真理或“信仰”的相遇。同样，在《水仙花的圣弗朗西斯·爱因斯坦》中，爱因斯坦的到来，不啻一道强光，或者，就像诗中反复提及的意象，是春之信使——“四月”抑或美神“维纳斯”的惊艳出世。他所挟裹的“时代精神”，诚如金所言，“加速了我们的想象”，为这片死气沉沉的土地注入了“叛逆的”生机。因为，在这片土地上，已全然不见惠特曼深情讴歌的“带电的躯体”：“一切已死/他们所讴歌的一切躯体/已长时间腐烂。”就连象征国家精神的“自由女神”塑像也已死去。

作为20世纪科学界的领军人物，爱因斯坦于1905年发表狭义相对论，十年之后又发表了广义相对论。其相对论的提出，标志着统辖西方科学界达两个世纪之久的牛顿权威的崩坍。尽管牛顿三大定律及其绝对时空观对十八、十九世纪的科学发展，确实起到振聋发聩、横扫疑窦的功效，但随着时代的变迁，其“机械规律性”也越来越凸显继而引发质疑。就像伯特（E．A．Burtt）在《现代科学的形而上学根基》（The Metaphysical Foundations of Modern Science，1925）一书中的评说：“牛顿的权威丝毫不差地成为一种宇宙观的后盾。这种宇宙观认为人是一个庞大的数学体系的不相干的渺小旁观者（像一个关闭在暗室中的人那样），而这个体系的符合机械原理的有规则的运动，便构成了这个自然界。……（世界成为）一个量的世界，一个服从机械规律性、可用数学计算的运动的世界。”（注：转引自W．C．丹皮尔：《科学史及其与哲学和宗教的关系》，第150页。）对此，威廉斯似乎也有着清醒认识，他曾用“恒定不变”（fixed）一词来概括牛顿定律的弊端。（注：William Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p.286．）诗句“花与人/生来/就相对平等”，更是令人想到与牛顿定律相左的爱因斯坦相对论之要旨：不论空间或时间都不是绝对的量，而总是同测量的人相对而言。（注：W．C．丹皮尔：《科学史及其与哲学和宗教的关系》，第13页。）

四月爱因斯坦

穿越鲜花盛开的水面

满怀叛逆地到来

在自由女神没有生气的手臂下　一面欢笑

一面呼喊

花与人

生来

就相对平等。

在花朵怒放的桃树下

旧的观念业已消逝。

爱因斯坦对牛顿物理学“旧的观念”的反叛，深深影响了彼时威廉斯的诗歌想象。该影响或可谓由两股支流汇合而成。其中一股如暗流般涌动于威廉斯的整体创作“性情”中，恰如《水仙花的圣弗朗西斯·爱因斯坦》传达的，这来自爱因斯坦蔑视权威、敢于向正统宣战的“时代精神”；另外一股则直接作用于其诗歌创作的技法“革新”，并尤为突出地体现在威廉斯后期自创的“可变音步”（the variable foot）上。

在《诗歌作为行为场》（The Poem as a Field of Action）一文中，威廉斯踌躇满志地表达了试图将相对论应用于创作实践的志向：“爱因斯坦的相对论深刻影响着我们对宇宙的理解，对此，我们这些诗人早已不吝笔墨地大书特书。现在，我们要思考的是，在不虑及测量的相对性这一事实前提下，该如何接受相对论并融入诗歌创作实践中。我们认为自己可以身处宇宙之外吗？……相对论无所不能。就像爱，它可应用于世界上的任何事物。”（注：William Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p.283．）

素来对传统十四行诗、抑扬格五音步的格律定式甚为不满的威廉斯，想到要将相对论“融入”诗歌的“音乐节拍”（musical time）中：“这非常近似于爱因斯坦对牛顿定律的最初意识。从恒定不变中挣脱出来，我们的做诗标准也应合乎相对性这个唯一真理。爱因斯坦将光速看作常量——他唯一的常量——我们呢？也许我们素有的音乐节拍观念该顺应这一转变。”（注：同上，第286页。）据此，威廉斯提出“相对稳定音步”（relatively stable foot）或“可变音步”的设想：（注：同上，第339页。）即在摆脱“绝对”格律束缚的前提下，诗歌的音律应寻求一种“相对稳定”的变化性，即处于“某种规约下的非偶发性变化”。（注：同上，第335页。）换言之，威廉斯主张的是音律的相对“变化”，而非绝对自由，更非先前格律的“恒定不变”。他曾以惠特曼的自由诗自比：“惠特曼所谓的自由诗是错误的：诗中不可能有绝对的自由。我所采用的只能是一种相对扩展的音律。”（注：William Carlos Williams，The Selected Letters of William Carlos Williams，p.321．）

在被威廉斯视为“可变音步”经典范例的下列诗行中，（注：威廉斯在给友人的信中写道：“我对现代诗歌的解答可见《帕特森Ⅱ》的诗行‘The descent beckons'。这些诗句虽写于若干年前，却暗含了我对‘可变音步’的最初构想。”（See William Carlos Williams，The Selected Letters of William Carlos Williams，p.334．））或许我们可对其奉行的音律的“相对自由”参悟一二：

过去在召唤

如同未来的召唤

回忆是一种

终了

一种复苏

甚至

一个初始

The descent beckons

as the ascent beckoned

Memory is a kind

of accomplishment

a sort of renewal

even

an initiation（注：William Carlos Williams，Paterson，p.78．）

令很多评论家大为困惑和纠结的是，自始至终，威廉斯从未对“可变音步”有过明确定义。针对这一现象，马什（Alec Marsh）认为：“威廉斯谜一般的‘可变音步’持续困扰着他的评论者。与其说‘可变音步’没有确切定义，倒不如说它是一个灵活性强的术语，其灵活程度足以强到更为充分地理解和补充威廉斯的诗歌。”（注：Alec Marsh，Money and Modernity：Pound，Williams，and the Spirit of Jefferson．Tusaloosa：The University of Alabama Press，1998，p.55．）尽管如此，从威廉斯的各种散见描述中，我们还是可约略还原其真容，总括如下：

①“可变音步”是与时代“共振”的产物。威廉斯曾说：“诗的技艺应与我们所处时代的知识进步保持同步……诗艺需要秩序，主宰我们这个时代的是一种新的秩序、新的音律，诗艺应与时代共振。”（注：Christopher MacGowan ed．，The Letters of Denise Levertov and William Carlos Williams．New York：New Directions，1998，pp.40—41．）而对威廉斯而言，促成“可变音步”形成的“知识进步”即为爱因斯坦的相对论。

②从诗的形式上看，“‘可变音步’不排斥音律。但重音间的间隔、节奏单元是有变化的”。并且，在威廉斯看来，“可变音步”更适于用“高而瘦的短句”（the shorter line，the sparer line）表现，而非惠特曼气势如虹的长句。（注：William Carlos Williams，Interviews with William Carlos Williams：“Speaking Straight Ahead”．Linda Welshimer Wagner ed．，New York：New Directions，1976，pp.38—39．）

③“可变音步”的产生是内在情绪的衍射。譬如对创作主体而言，这一内在情绪被威廉斯称为“情感的喷发”（a lyrical outburst）：“诗的节拍是说话时的节拍。当我写作时，情绪会变得激动，这种激动就会反映在节拍中。”（注：William Carlos Williams，I Wanted to Write a Poem，Edith Heal ed．，New York：New Directions，p.15．）

④离不开“想象”的参与和建构。（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol．I，1909—1939，p.219．）其中，既有创作主体的想象，又有读者的想象，两者为一“整体”、缺一不可：“在想象中，我们（只要你阅读）从今往后如兄弟般紧紧相拥，这是作者与读者之间的接触典范。我们是一体。无论何时我言及‘我’，我也意指‘你’。因此，作为一个整体，我们一同开始吧。”（注：同上，第178页。）

综上所述，“可变音步”或可理解为：它建基于人创作或朗诵诗歌时呼吸的自然节奏，以富于变化的音步数、行数制造出不同的时间长度及停顿效应，以此呼应内在情绪的节奏起伏，进而通过想象，显现出诗的深层指涉及蕴意。就像前诗中的“回忆是一种/终了/一种复苏/甚至/一个初始”，无论是创作主体抑或阅读个体，在由诗行、音步参差交错的起转变换中，对过去—现在—未来时光之流的绵绵感怀似乎也尽现其间。

《刺槐花开》（The Locust Tree in Flower）一诗或可为“可变音步”的另一绝佳注释。该诗结句的“Again”一语，在悠长的呼吸中，亦为全诗平添了几许时光悠悠、“又是一年花开时”的唏嘘情怀。事实上，这也暗合了威廉斯对该诗的想象：“这首诗是季节的循环——五月的整个历史。”（注：同上，第538页。）

无论“时代精神”抑或“可变音步”，爱因斯坦相对论之于威廉斯，其最大益处莫过于以一种“相对”理念取代之前“绝对”的主宰。正如一个世纪前英国诗人华兹华斯的断言：“如果科学家在我们的生活情况里和日常印象里造成任何直接或间接的重大变革，诗人就会立刻振奋起来。他不仅在那些一般的间接影响中紧跟着科学家，而且将与科学家并肩携手，深入到科学本身的对象中间去。”（注：刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，第17页。）其实，科学的本质无外乎是破旧立新、促进并产生“变革”，用威廉斯的话讲，就是“毁灭与创造并存”“不协和导致发现”。而所有这一切，都断不可脱离“想象”。同理，诗歌的创作亦然。与柯勒律治“诗与科学相对”的观点背离，（注：同上，第107页。）威廉斯对诗、科学两者关系的界定，似乎更接近华兹华斯：“决不要企图抹杀科学的好处。是想象赋予并将承受这一转变。”（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，Ron Loewinsohn ed．，New York：New Directions Publishing Corporation，p.113．）

第二节
“再现自然”：艺术的“发现”

1913年2月17日，在纽约莱克星敦（Lexington）大街69号一个名为“阿莫瑞军械库营”（Regiment Armory）的地方，一场在当时饱受争议、却彻底改写美利坚艺术进程的盛典正悄然举行。来自欧洲数以百计的先锋派视觉艺术作品，包括后印象派（Postimpressionism）、野兽派（Fauvism）、立体派（Cubism）、未来派（Futurism）等首次登陆美国，它们以惊世骇俗的“变革”姿态，令时下的美国公众为之愕然。面对这些与正统格格不入的另类艺术［其中最有名的莫过于杜尚（Marcel Dunchamp）以《喷泉》（Fountain）命名的现成品艺术——小便壶］，甚至有民众干脆直呼为艺术的不堪与“堕落”。

对于此次展览的轰动负效应，纽约的前卫艺术人士也是展览的主办方早有预期。或者，从某种程度上讲，这也许正是他们期待的结果：“大约1913年，画家、作家、音乐家、建筑家们感到自己正处在具有划时代意义的转折点上，哲学思想与社会生活同样处在决定性转向上。转变正在逼近。这种情绪激发了大范围的叛逆意识以及随时准备迎接大事件的到来。……艺术界从未像现在这样渴望采取行动。”（注：Meyer Schapiro，“Rebellion in Art，”in America in Crisis，Daniel Aaron ed．，New York：Knopf，1952，pp.205—206．）

同样，对于自1912年始，经常来往于纽约市和卢瑟福德镇的威廉斯而言，“阿莫瑞展览”无疑是时下艺术的必然“事件”。因为，从这些来自遥远欧洲大陆的荒诞作品中，威廉斯敏锐地捕捉到与其纽约艺术界朋友们的创作，包括画家查尔斯·德缪斯（Charles Demuth）、查尔斯·希勒（Charles Sheeler）、马斯登·哈特里（Marsden Hartley）以及摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格利兹（Alfred Stieglitz）等相似的艺术特质：

第一次世界大战前，人们对艺术的兴趣空前高涨。纽约城一片沸腾。绘画艺术更是居于前列。我们被塞尚的作品点燃。长期以来，凭借与查尔斯·德缪斯的不间断交往，我一直保持着对绘画的高度热爱，但那只是开始。……然后，阿莫瑞展览突然出现了，以塞尚为首的巴黎艺术界群星荟萃，我们为之欢欣雀跃。……我去了那里，在杜尚的雕塑前，和其他人一样瞠目结舌，一只美轮美奂的铸铁尿壶，通体闪耀着白釉的光泽……不管它也许为何，都是时代的“构成”（“construction”for the day）。（注：William Carlos Williams，The Autobiography of William Carlos Williams，New York：New Directions，pp.134—135．）

如果说“时代的‘构成’”还只是威廉斯当下的模糊体验，就像彼时的他认为，纽约艺术圈朋友们的创作是“将艺术从拜占庭那谜一般的象征中解放出来”。（注：Paul Mariani，William Carlos Williams：A New World Naked，p.98．）那么，多年以后，回顾这场展览，威廉斯在《法国绘画》（The French Painting）一文中明确表达了现代派艺术对自己创作的启示：“假如我们现在还像20年前那样说，现代艺术的目的是逃离再现（escape representation），那无疑是错的。不是这样。（它要逃离的是陈腐，以及那种看似逼真的愚蠢）……现代艺术的目的是再现自然（represent nature）。”（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.22．）

这里，与现代艺术“再现自然”相对的，是“陈腐”的“逼真”，也即自文艺复兴时期始，由达·芬奇首创的透视画法统辖下的西方传统作画方式。在这种传统作画方式下，画面的“看似逼真”或镜像式摹写完全是创作主体基于数学原理的精确预设。用威廉斯的话讲，是被“复制的自然”。而现代艺术着力寻求的乃“模仿”或“再现自然”：“复制自然（copy nature）是一种软弱行为，它所展示的只是我们自身的唯我独尊；但模仿自然（imitate nature）则牵涉动词：我们自身成为自然，并且，从中发明一件物体，这物体就是模仿自然的扩展物。”（注：William Carlos Williams，The Selected Letters of William Carlos Williams，p.297．）可见，“模仿自然”脱胎于“自然”现实，但又不拘泥于现实，它所强调的是主、客体的相互交融、相互“扩展”，以期再现自然的本质。

那么，现代艺术的“再现自然”又是如何影响威廉斯诗歌创作？彼得·施密特（Peter Schmidt）在考察了威廉斯与现代视觉艺术的关联后，指出：“在所有被视觉艺术影响的诗人当中，威廉斯的情况也许最为复杂。”（注：Peter Schmidt，“Some Versions of Modernist Pastoral：Williams and the Precisionists”，in Contemporary Literature，21：3（Summer，1980），p.382．）之所以有此论断，很重要的一个原因是，施密特认为，20世纪先后有三大现代艺术运动席卷欧洲与美洲大陆，无论是作为关注者或还是参与者，威廉斯与这三大艺术运动都有着密切关联。（注：同上，施密特在文章中指出，这三大艺术运动分别由斯蒂格利兹艺术群体、欧洲立体画派以及美国的达达、超现实主义流派领导。）尽管因篇幅所限，施密特并未对此多加展开。但在其后彼得·霍尔特（Peter Halter）所著的《视觉艺术变革与威廉·卡洛斯·威廉斯的诗歌》一书中，霍尔特进一步表明，三大艺术运动麾下的每一艺术流派及至每一位为威廉斯喜爱的艺术家，事实上，都对威廉斯诗歌创作实践有着程度不同的影响。（注：Peter Halter，The Revolution in the Visual Arts and the Poetry of William Carlos Williams．Cambridge University Press，1994，p.54．）基于上述两位评论家的观点，我们姑且以两位画家塞尚、格拉斯为例，从“‘呈现’——无为的‘设计’”“‘疏离’——有为的‘想象’”两个向度论及现代艺术的“再现自然”对威廉斯诗歌创作的影响。

在一次访谈中，威廉斯曾这样谈及塞尚与其“设计”（design）：

除了给出设计之外，我倒不在意是不是再现。诗的设计与绘画的设计多多少少应性质相同。……我十分欣赏塞尚的作品。他是一位出色的设计师。他的绘画无需言说而自有其意义。只是部分与部分间的联系。同样，在创作一首诗时，我不会介意它是不是已完成；只要部分与部分间的联系恰到好处，那它就是一首诗。诗的意义只能通过对设计的关注来把握。（注：William Carlos Williams，Interviews with William Carlos Williams：“Speaking Straight ahead”，p.53．）

除却“部分与部分间的联系”外，在这次访谈中，威廉斯还谈及诗歌“设计”的另一要点——“呈现”（present）：“我已经尝试将绘画的设计融合到诗的设计中。两者性质相同。当我创作时，有时，我不想指明意义，我只想呈现。不要说教，我不喜欢说教。”（注：同上。）

不难看出，威廉斯此处的“设计”有一个重要前提，即创作主体的无为性。换言之，画家或诗人的角色已由传统的主宰者转变为被动的记录者，他以几近抽离的姿态，将感官中的自然记录或“呈现”出来，而意义自会在组成部分的“联系”间自行显现。

“呈现”是威廉斯诗歌创作的重要特征。无论是其前期短诗，如《红色手推车》《在墙之间》（Between the Wall），抑或是中后期史诗巨制《帕特森》，这一特征都得到淋漓尽致地展现。如《在墙之间》：

医院的　the back wings

后面　of the

无物　hospital where

生长　nothing

到处是　will grow lie

炉渣　cinders

里面闪耀着　in which shine

绿色　the broken

瓶子的　pieces of a green

碎片　bottle（注：William Carlos Williams，The Collected Poems ofWilliam Carlos Williams Vol．I，19091939，p.453．）

无丝毫说教之感，甚至连主体人的影迹都无从捕捉，只是“物”——“医院”“炉渣”“瓶子的碎片”的简单“呈现”。尽管无法体会创作主体的个中思想，但不可否认的一点是，这些物经过不同阅读个体的不同想象与“联系”，会如《帕特森》中居里夫人发现的铀元素一般，以自身为中心，进而向四周辐射、释放出多层意蕴。

显然，这种无为“设计”的最大益处是阅读的开放性，在周而复始的阅读中，读者的期待视野也一次次地被打开和重建。但由于读者的阅读经历和理解程度各异，这种“设计”也难免会遭致“感受谬误”。譬如《帕特森》问世之初，诗中的各色人等与诸多事物，以及不时夹杂其间、看上去毫无章法而言的书信、逸事、新闻、传奇、情景短剧、历史故事、现实生活小插曲，令不少读者大呼头痛。即或是专业评论家譬如约瑟夫·贝内特（Joseph Bennett）也干脆斥之为“毫无次序的胡言乱语”。（注：Joel Conarroe，William Carlos Williams'Paterson：Language and Landscape，Philadelphia：University of Pennsylvania Press，p.9．）

与之相应，在史诗《帕特森Ⅴ》第二部分的结尾处，威廉斯穿插了一段麦克·华莱士（Mike Wallace）对自己的专访，这段专访刊载于1957年的《纽约邮报》（New York Post）上。专访之初，华莱士援引诗人肯明斯（E．E．Cummings）的诗句，想借以明晰威廉斯对现代诗歌的理解，原诗如下：“（im）c-a-t（mo）/b，i；l：e//FalleA/ps！fl/OattumbiI//sh？dr/IftwhirlF/（UI）（lY）/＆＆＆。”威廉斯的回答颇耐人寻味：“我不认为这是诗。也许，对肯明斯来说，它是诗。但我不这样认为。我读不懂它。”针对华莱士的进一步提问，即威廉斯本人的一首诗“两只鹌鹑/两块野鸭肉/两只邓杰内斯蟹/24小时外卖……”是否为诗，一方面威廉斯毫不讳认这是“食品店销货清单”；另一方面，他依然坚称“这是一首诗”，原因是“如果你不顾及现实意义，而是富于节奏地诵读它，那它就是诗”。（注：William Carlos Williams，Paterson，p.222．）

“读懂”为诗，反之，即非诗。在此，威廉斯有意无意间，似乎也将读者之于现代诗歌的权重展示得淋漓尽致。尽管较之肯明斯，威廉斯的诗更关乎现实，是对自然、现实的真实呈现与状摹。但不难看出，这种“呈现”或无为的“设计”一旦演绎至极致，不仅诗的意义，就连是否为诗，也概都倚仗读者的想象！

与这种无为的“设计”相对应，是以法国立体派画家格拉斯为代表的有为的“想象”。与前期分析立体画派（Analytic Cubism）如毕加索的创作不同，作为合成立体画派（Synthetic Cubism）的重要画家，格拉斯惯于将不同性质的事物相交叠、并置在一个创作平面上。这样的创作显然有别于实存现实，需借助创作主体的想象得以完成。譬如其创作于1921年的《敞开的窗》（The Open Window）就是由几页乐谱、一串葡萄、一只酒瓶、一帧印有海、云、山的图片交叠而成的画作。在《春天与一切》这部诗集中，威廉斯曾这样描述格雷斯的绘画带给自己的启示：“格拉斯的绘画很重要，它让我更加清楚地知晓现代艺术的趋向：即尝试将想象的事物与生活区分开来，并且，显而易见的一点是，通过采用与经验相一致的形式，其目的不是为了使观者受到惊吓而是要对他发出邀请。”（注：William Carlos Williams，The Collected Poems ofWilliam Carlos Williams Vol．I，19091939，p.194．）

可见，在威廉斯看来，与忠实于实存现实的无为“呈现”不同，格拉斯的绘画更注重主体想象，这里既有创作主体的想象，又同样离不开观者的想象互动。并且，与对现实的简单“呈现”不同，画家的任务是将艺术与现实刻意且“不含感情地加以疏离”（detached）：“运用想象，将熟悉的、来源于日常经验的简单事物不含感情地加以疏离。因此，即或被拍照或被绘制，它们依然会如其所是地保持‘真实’，如同我们每天用双手接触的事物那样真切。”（注：William Carlos Williams，Imaginations，p.110．）譬如《敞开的窗》中异质事物相交叠。同样，威廉斯在《玫瑰》（The Roses）一诗中也以诗的语言表明此“疏离”的重要性。（注：据威廉斯回忆，这首诗是观赏格拉斯画作《玫瑰》（Roses，1914）后有感而作。后收录于其诗集《春天与一切》中。）诗人在开篇即宣告，千百年来玫瑰的故事已然“陈旧”（obsolete）：有穿越时空的玫瑰，其“光泽依然闪耀”在古老的“陶器碎片”上；更有为人所熟知的象征爱情的玫瑰：

这玫瑰承载着爱的重量

但爱停留在玫瑰的末端

在花瓣的边缘处

有爱守候（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol．I，1909—1939，p.195．）

但上述玫瑰在诗人看来，都是主体情感移驾于客体之上的“制造”物，它深入不到玫瑰的核心本质，而只能“停留”在“末端”“花瓣的边缘”地带。诗人主张的，则是“感官制造”或“不含感情的”玫瑰：

——柔弱的

采撷下的，浸着水气的，半绽放的，

冷的，清晰的，触摸着的

褪去亘古传奇的神秘光环，这些玫瑰尽管形态各式各异，但无一不是视觉、触觉等感官作用下的直接产物。看上去，它们似乎“如其所是”那般“柔弱易碎”。但在诗人心目中，正是这些主体经验下“不含感情的”玫瑰，却具有金属般的强力和“穿透”力，就像“铜玫瑰、钢玫瑰”，能“丝毫无损地/穿透空间”。

在威廉斯诗中，这种感官经验下的“呈现”或“疏离”之物可谓俯拾皆是。如《伟大的数字》（The Great Figure）中，由于雨水辉映而赫然闪现的金黄色数字“5”；（注：同上，第174页。）《春天的旋律》（Spring Strains）里，那“焊合了天空、花蕾、林木”的“眩目阳光”；（注：同上，第97页。）还有《安恩女王的饰带》（Queen-Anne's-Lace）中对花儿的色彩、外形上“须、根、茎”的描摹：“每朵花都是一只手掌/那么宽的白色。手掌触及处/都有一朵小小的紫花/须、根、茎，每个都深达底部”。（注：William Carlos Williams，The Collected Poems of William Carlos Williams Vol．I，1909—1939，p.162．）无怪戴维·沃克（David Walker）慨言：“在威廉斯这里，表达隐喻、类比的主观判断已全然不见，取而代之的，是直接经验下的纯粹现实。”（注：David Walker，The Transparent LyriC．Princeton：Princeton University Press，1984，p.176．）

其实，不管“呈现”还是“疏离”，“设计”抑或“想象”，一方面，都是现代艺术力图摆脱传统，求变求新之凸显；另一方面，也是现代艺术对“现实”与“艺术”关系的尝试作答。如果说，自古希腊时期柏拉图、亚里士多德始，表现自然、复制自然一直是艺术家们孜孜以求的创作目标。那么，现代艺术所着力实现的，则是“再现自然”：主体的地位降格为与客体并行，甚或完全消隐；艺术是主体感官经验对客体自然的再现。借用保罗·玛丽安妮的话：“现时绘画问题，并非是用艺术自身的形式取代现实的形式，而是用艺术的现实取代经验的现实。……毋宁说，绘画是建立于感官现实基础上的一种全新现实的创造”。（注：Paul Mariani，William Carlos Williams：A New World Naked，p.197．）而在此“创造”过程中，“想象”作为艺术的“直接作用对象”，（注：苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京：南京出版社，2006年，第83页。）其地位更是当仁不让。身为现代艺术运动的重要一员，这同样为威廉斯洞察并运用于其诗歌创作中。诚如他在《帕特森》中所写：

惟有想象的

世界经久不衰：

波洛克怀揣设计

挤出一滴滴的颜料！

颜料管中滴淌的纯净。无物

更真（注：William Carlos Williams，Paterson，p.211．）

第三节
“物性·人性”：哲学的“发现”

与威廉斯对科学、艺术持拿来主义立场的自觉姿态形成鲜明对比，他对哲学的态度不免令人费解。譬如他曾直言：“整个世界自诞生之日起一直为科学和哲学的影响所遮蔽。科学是一种欺骗；哲学是一种伪装。”（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.26．）而在《艺术作品中信仰的基础》一文中，他又说：“诗人应该是一位哲学家。”（注：William Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p.181．）在致友人的信中他更明确表示：“哲学也许并且事实上必须追随诗歌。”（注：同上，第269页。）威廉斯这种自相矛盾的态度某种程度上也影响了评论家的评判。譬如丹尼斯·多诺格（Dennis Donoghue）就曾宣称：“我认为威廉斯充其量是位语法学家。他对哲学、本体论、认识论毫无兴趣。”（注：Charles Doyle ed．，William Carlos Williams：The Critical Heritage，p.35．）

说威廉斯对哲学“毫无兴趣”显然与事实不符。在《自传》中，威廉斯曾这样追忆自己的儿时：“我将父亲书架上的书读了个遍，包括赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）的那本《哲学原理》（Principles of Philosophy）。”（注：William Carlos Williams，The Selected Essays of William Carlos Williams，p．xii．）他还曾满怀感情地回忆孩提时的老师E．J．卢斯：“卢斯先生常会在课堂上为我们朗读哲学经典，例如柏拉图的《对话集》和康德的《纯粹理性批判》。我对此印象深刻。我很喜欢这课。”（注：William Carlos Williams，I Wanted to Write a Poem，p.13．）此外，从威廉斯作品中，我们会不时感受到当代哲学家尼采、弗洛伊德、荣格、怀特海、杜威等人对其影响。譬如他曾言：“尼采构成我风格的一部分。”（注：William Carlos Williams，Imaginations，p.56．）他还将对实用主义哲学家威廉·詹姆斯（William James）、约翰·杜威（John Dewey）的热爱倾注于笔端：

哦　杜威！（约翰）

哦　詹姆斯！（威廉）

哦　怀特海！（注：William Carlos Williams，The CollectedPoemsofWilliamCarlos Williams Vol．II，19391962，p.179．）

威廉斯之于哲学，笔者以为，张跃军教授所言不失公允：“威廉斯被视为短于哲学并因此屡遭不公平待遇，一个重要的原因在于：……如果我们在传统学院派的框架内理解‘哲学’，威廉斯大概是美国诗人中最缺乏哲理者之一。”（注：张跃军：《美国性情——威廉·卡洛斯·威廉斯的实用主义诗学》，第17页。）与张跃军教授观点相似的，还有里德尔：“在我们这代诗人中，威廉斯最少哲学性。特别是假如我们接受桑塔亚那（Santayana）对哲性诗人的界定，即哲性诗人的作品总是以一种假定的或广为接受的系统或视界在先形成（pre-formed）和内在形成（in-formed）的，这点更毋庸置疑。”（注：Joseph n．Riddel，The Inverted Bell：Modernism and the Counterpoetics of William Carlos Williams，p．xvi．）

里德尔与张跃军教授都从一个侧面表明，如果以传统哲学为基准评判威廉斯，无疑会引发某种误读。事实上，倘细察威廉斯关于哲学的表述，会发现，这些表述大都是对传统哲学的批判和反拨。这尤为突出地体现在他对形而上“绝对”的弃绝以及其对物性、人性的重新审度上。

众所周知，自前苏格拉底时期始，无论毕达哥拉斯的“数是万物的本源”论，抑或其后柏拉图的“理式说”及至近代康德的“物自体”与“现象界”，都认定哲学是一门关于终极原因和原理的知识。人们以寻求真理或事物的本质作为其终极使命，并坚信自己必将抵达真理的彼岸。这种“对绝对的追求”（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.123．）一方面体现于“理性和我思主体”至上：

从一开始，个体主义就伴随着分离与任性的傲慢。特别是在它与自然的关系中，解放的历史充满一种统治的冲动。这种冲动可以从弗朗西斯·培根关于作为人类统治工具的近代科学的《大复兴》一书的明确表述中看到。通过他们关于统治自然的理论，个体理性和我思主体成为人类中心说的组成部分，其目的在于追求人类的至高无上或人类的解放。（注：弗莱德·R·多迈尔：《主体性的黄昏》，万俊人等译，上海：上海人民出版社，1992年，第13页。）

另一方面，就是统辖传统西方哲学两千余年的个别与普遍、现象与本质、殊相与共相的二元对立。反映在艺术创作中，真善美的价值已被预设，诗人们需要做的，只是用生花的妙笔为真理、“不朽”等命题披上锦绣的彩衣。而威廉斯所极力反对的，正是这种形而上的“伪”哲学。他说：“（无所不知是知识的终点）这种说法某种程度上乃弥天大谎”；（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.68．）“哲学一直以寻求原本虚无的‘绝对’（Absolute）为己任，在这方面，哲学是元凶”。（注：同上，第123页。）他1913年创作的诗歌《蠢人之歌》（The Fool's Song）形象地道出威廉斯彼时的思索与探求：

我试图将鸟儿豢养在笼中。

哦，我是个蠢人！

因为这鸟儿是“真理”。

欢快地歌唱，“真理”：我试图将

“真理”豢养在笼中！（注：William Carlos Williams，The Collected Poems ofWilliam Carlos Williams Vol．I，19091939，p.5．）

鸟儿本应栖息于大地、翱翔于天宇，却被愚蠢的人们“豢养在笼”中。结果落得是“鸟儿弄坏了我漂亮的笼子……/我失去了鸟儿也没了笼子”。很明显，诗人在这里号召人们打破形而上的樊“笼”，归返鸟儿（“真理”）至原本的世界中去。其实，在诗人心中，艺术作品譬如诗歌又何尝不应如此？那么，“真理”既然不在形而上的“笼”中，又应栖居于何处？

在威廉斯的诗学话语中，最为脍炙人口的，莫过于“思在物中”。它曾多次出现在威廉斯的短诗及史诗《帕特森》中。对此，里德尔给出的解释是：“‘思在物中’在威廉斯的作品中反复出现……无论从诗学还是修辞意义来看，它都在质疑我们习焉不察的传统逻辑话语。”（注：Joseph n．Riddel，The Inverted Bell：Modernism and the Counterpoetics of William Carlos Williams，p．xvi．）确乎如是，在威廉斯看来，“传统”的形而上学之“笼”既然被打破和消解，能够觅得思想之流翼的，唯有存在于大千世界中的“物”的因素。

事实上，对“物”的思考一直贯穿于传统西方思想史。至20世纪初叶，哲学界中最具有划时代意义的堪为胡塞尔的现象学口号“回到事物本身”。继之其后，胡塞尔高足海德格尔对“物”做了更为全面深入的总结和探讨。在《艺术作品的本源》里，海德格尔将西方思想史上的“物”归结为以下三种：物是其特征的载体；物是感官上被给予的多样性之统一体；物是具有形式的质料。（注：海德格尔：《艺术作品的本源》，见海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2008年，第6—8页。）第一种解释可上溯至亚里士多德的“摹仿说”，宇宙间每一事物都是物质与形式的各个特性相统一的再现体。而近代笛卡尔的“我思故我在”以及贝克莱的“存在就是被感知”无疑代表了物的第二种诠释：物肇始于“我”的感官和知觉，是感性的多样统一的复合表现体。第三种的形式（理性、主体性的代表）与质料（非理性、客体性的代表）尽管试图将主与客、物与我、理性与感性作某种程度的融合，但仍不免存有形而上学的痕迹。与之相对，现象学的“物”注重的是“本质直观”，亦即“本质”自明显现于“物”中。

尽管没有明确证据表明威廉斯受胡塞尔等人的现象学思想的影响，但其以“思在物中”为代表的诗学思想确与现象学有着诸多相通之处。最为显见的一点是，在威廉斯的“思在物中”，“思”与“物”之间并不存在一方凌驾于另一方的形而上的对立，真理也并非“绝对”，而是在物的无所指的“自行言说”中，自行显现、“自有其意义”。（注：“思在物中”将在第四章集中论述，在此不再赘述。）显然，这与现象学“回到事物本身”的主旨颇多相契，某种程度上都可视为对传统形而上学二元对立说的一种超越性尝试。同样，从威廉斯的下列表述中，我们不难看出他对“绝对”的弃绝以及对“物”的倚重：“哲学不再关乎绝对。除了树或石头之外，事实上，它不再包含任何其他智识概念。树或石头本身就已涵纳全部。”（注：William Carlos Williams，Imaginations，p.304．）

解决了形而上的“绝对”危机之后，威廉斯认为下一个亟待关注的对象就是“人”：“下一个范畴必须并且只能是对人的关注。哲学已经过时了，历史又光顾自己，彻头彻尾地只是机械地看待过去。……现在是时候吁请知识界人士动用一切最先进的手段来让生命重获生机。”（注：William Carlos Williams，The Embodiment of Knowledge，p.124．）作为威廉斯的同乡也是“年轻一代的诗人”金斯堡对威廉斯坚守“人性”的赞美之情跃然纸上：