中国当代先锋文学思潮论（修订版） - 一、作为先锋文学思潮的“启蒙主义”与“存在主义”

引言从启蒙主义到存在主义：上升还是下降？

这有可能是一个非常武断的逻辑设定，但某种神会的冲动，使我对这样一个逻辑充满了迷恋。虽然作为“知识”和作为“认识论”与“世界观”的“启蒙主义”与“存在主义”是完全不同的，在80年代的中国，无论是启蒙主义还是存在主义，都几乎是作为知识来进行传播的，还很难构成真正的思想要素，更难以生成具有自主意识的认识论与世界观。但是当代中国的现实就是这样，它是以最快的速度与最简单迅捷的逻辑，进入了一种知识的赛跑与观念的追新。从有如“狂飙突进”一般激进疯跑的80年代，到经历了巨大的精神震荡与文化颓败的90年代，如此含义丰富而且暧昧的剧变，假如我们要用一个宏观的思想脉络与历史逻辑来对其进行描述的话，除了使用这样一个逻辑关系，还有什么更清晰和传神到位的表述呢？

因此，这一冒险也许是值得的，如同勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》的开头所坦言和断言的，“这部作品的中心内容就是谈十九世纪头几十年对十八世纪文学的反动，和这一反动的被压倒……”历史中就是如此充满了黑格尔式的正反合，也充满了悲剧性与必然的精神衰变与转折。我意识到，“从启蒙主义到存在主义”，这也许不是一个我能够驾驭和说得清楚的哲学命题，但却有可能是一个最有文化和精神的辐射力、最为传神和有效的命名与表述。

一、作为先锋文学思潮的“启蒙主义”与“存在主义”

作为对当代诗歌运动和小说现象的某种指代，“先锋派”、“先锋文学”多年来已广为学界和批评家们所谈论。但综观已有论述，悉为对某个具体流派、群落和现象的指称，如在诗歌领域主要是指80年代后期以来具有实验倾向的青年诗歌群落，后来又有论者将之扩展延伸为包括“朦胧诗”在内的当代诗歌中的创新一族；在小说领域，“先锋派”则基本上是指1985年前后声名鹊起的马原、洪峰等人，及其后崛起的苏童、余华、格非、孙甘露等新潮青年作家。假如要从根部梳理这一词语，“先锋诗人”一词早在徐敬亚的《崛起的诗群》一文中已经明确提出了，1981年还是吉林大学中文系在校学生的徐敬亚，在他的学年论文《崛起的诗群》中，就相当自觉地使用了“先锋”一词来描述“朦胧诗”的特征，指出“他们的主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”。这里“先锋”显然是当前文学的“前沿”或“开路者”之意。兹后至迟在1984年，“先锋”一词作为一种方向和旗帜就已出现在诗歌中，这首诗即是我们在开头所引用的骆一禾的《先锋》，这里“先锋”之意显然也不是出于对西方现代派诗歌的比附，而是对中国当代诗歌自身“使命”的一种体认。1988年前后，“先锋诗歌”一词开始较多地为创作界和评论者所使用。徐敬亚在他的另一篇文章《圭臬之死——朦胧诗后》中将北岛、顾城、江河、杨炼、舒婷、梁小斌称为“引发全局的六位先锋诗人”，朱大可在他的《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》一文中亦将朦胧诗传统正式“追认”为“先锋诗歌”。兹后，“第三代”的写作者也开始以“先锋诗人”自称。这样，“先锋诗歌”实际上便成了从朦胧诗到第三代的新潮诗歌的一个总称。

在小说中，“先锋派”称谓的出现似稍晚，所指亦相对狭义，在特指马原之后的新潮实验小说时有比附于法国“新小说”的意思，但“先锋”一词实仍取其“前驱”、“探索”、“实验”之汉语语义。本书中，我倾向于把包括上述现象在内的各种与当代中国文学的现代性变革相关的创作现象和流向看成是一个互相联系、互为呼应、互为变延的整体来考察，将其作为贯穿在中国当代文学整体历史变革过程中的一股不断求新求变的思潮来认识。在当代文学业已走过了二十余年的变革历程、并已发生了翻天覆地的巨变的今天，在新旧世纪的交接点上，我以为认真地回顾、梳理、分析和评判这一思潮是不无意义的。

历史的巨变不是空穴来风，本书之所以把当代文学的众多新异现象看成是一个整体，是基于对诞生在70年代历史深处，又在八九十年代形成了波澜壮阔之势的一场文学变革运动的整体性认识之上的，是基于对这一运动背后所潜隐着的在思想与艺术流向上的同一性与历史逻辑性的整体把握之上的。“先锋”在本书中不是一个固有和既成的静态模式，它是一个过程，一种与历史的相对稳定状态相对立的变异与前趋的不稳定因素。在内涵特征上，它主要有两个层面，一是思想上的异质性，表现在对既成的权力话语与价值观念的某种叛逆性上；二是艺术上的前卫性，表现在对已有文体规范和表达模式的破坏性和变异性上。而且这种变异还往往是以较为“激进”、集中和规模化的方式进行的。因为在文学演变的历史过程中，变革的因素是永远存在的，但“激变”却不常有，唯有一段时间中的“激变”，才构成“先锋”式的运动、景观或现象。

以“先锋”指代某种文学现象显然与对西方现代主义文学的某种“比附”不无关系，关于它的西语词源及含义，有论者已专门探讨过，这里不再详述。但事实上这一词语也是中国当代文学运动中很自然地生长出的“本土性”的概念。“先锋派”在欧美文学中虽几乎是现代派的同义语，但并不常用。在中国80年代末期文学评论中的频繁出现，也并不绝对地意味着对西方文学的某种比附。尤其在诗歌界的使用，如前所述，则基本上是基于“先锋”这一词语的汉语语义和本土语境而言的。

在哪一种意义上确定“先锋”的性质？在以“前工业化”为基本特征的中国当代文化情境中，在以“现实主义”和“浪漫主义”为主流构造的20世纪中国文学传统面前，“先锋”显然应具有相对确定的含义，也就是说，它的起点的定位应是现代主义性质的。正像几位青年诗人与理论家在一次对话中所说的，“中国诗歌所谓的先锋意义应该确立在现代主义的范围内来谈，这是我们关注先锋诗歌的原因。因为我们之所以关注先锋诗歌，是要通过它关注中国诗歌的现代化进程”。对小说而言也同样如此，先锋的首要使命就是要破除和改变由平板的机械唯物论的反映论，甚至庸俗阶级论所决定的“现实主义”独掌天下的局面，正像法国的超现实主义者在抨击现实主义小说时所不无偏激地指出的：“从圣·托马斯到安纳托尔·法朗士，现实主义的态度无不发挥于实证主义，我以为它对智力和伦理的任何升华莫不以敌意相对。我厌恶它，因为它包孕着平庸、仇恨与低劣的自满自得。正是它，于今诞生着这等可笑的作品……”这种情形刚好类似于七八十年代之交中国文学的基本背景。因此，基于这样的定位，所谓“中国当代先锋文学思潮”实际上也可以理解为“中国当代的现代主义文学思潮”。但是这样一种理解又是不够的，尽管“现代主义”本身包含了丰富的多元可能性和历史发展性，但它毕竟又是一种侧重于审美方式、艺术风格或表现策略的定性，似未能从内部的思维性质上，全面地涵盖当代中国的先锋文学思潮与运动的精神特质和历史脉动。在审视和把握这种精神特质和历史脉动时，我意识到，“从启蒙主义到存在主义”也许是一种最切近其本质和更富历史感的定性和逻辑描述。

何以要用“从启蒙主义到存在主义”这样的逻辑线索来涵盖中国当代先锋文学思潮的发展轨迹？在使用这两个词语的时候，我已经意识到某种粗疏和简单化的危险，但是这种危险却同时使我感受到一种接近“本质”的清晰。当然，“启蒙主义”和“存在主义”在这里不是狭义的哲学概念，而是最广泛意义上的文化范畴。在我看，它们不但是构成世界近代文化与当代文化本质不同的哲学基点，构成了近代以来世界范围内的思想与精神价值的变迁，而且在各个方面都构成了深刻的逻辑对立，如：社会／个体、理性／非理性、理想／现存、彼岸／此在、信仰／怀疑、笃信／诘问、实践／追思、高扬／下落、光明／幽暗……等等，从启蒙主义到存在主义，构成了人类精神从近代的纯粹理性和理想主义的模式，到当代的怀疑主义与存在诘问的模式的深刻变迁。而当代中国文化与文学思潮的进变过程，又正是在“十年动乱”文化倒退的基础上，对“五四”以来中国现代文化与文学思潮，以及西方整个近现代文化与文学发展进程的一次重历。因此在二十年左右的时间里，对这一进程的高度“浓缩”又使得80年代和90年代的文化与文学景观呈现了从启蒙主义到存在主义的巨大的跨越与转折。

还须留意的是，我在使用“启蒙主义”这个概念的时候，并不是在简单地套用西方作为历史与哲学范畴的启蒙主义思想的概念，而是从当代中国的文化环境与80年代以来的文化实践出发的，它是一个“功能”范畴，一个“文化实践”的范畴，一个背景和一种文化语境。事实上，从功能的范畴看，启蒙主义在西方也不仅限于18世纪的法国，它是整个近代工业——资本主义文明确立过程中人类进步文化从萌生到确立的过程，从文艺复兴时期对抗神学蒙昧的人文主义，到法国大革命时期全面设计近代社会以人的基本权利与社会公正为核心的意识形态的启蒙主义运动，再到19世纪对资本主义文明所带来的异化后果与灾难悖论的激烈批判的各种思潮，包括在这一过程中所产生的各种文学思潮与现象，所贯穿其中的一种最基本的文化精神，以及所起到的主要文化功用，在本质上都是启蒙主义的。一如勃兰兑斯所认为的，浪漫派“在方向上和十八世纪的主要思潮相一致”。在当代中国，启蒙主义的概念又有了更新的含义，由于当代中国在封闭多年之后与世界现代文化的差距，那些具有当代特征的文化与文学思潮在中国也被赋予了某种启蒙主义的性质。换言之，最终能够在当代中国完成启蒙主义任务的，已不是那些近代意义上的文化与文学思潮，而是具有更新意义的现代性的和现代主义的文化与文学思潮，所以“启蒙主义语境中的现代主义选择”便成为80年代文学的一个基本的文化策略。同样，我在这里所使用的“存在主义”一词，也并不完全等同于西方19世纪后期以来的存在主义哲学，它在这里的相对性是显而易见的，即它完全是相对于启蒙主义以人文理性为核心、勇于担负社会正义与责任、以个人精神为核心的价值取向，它是个体的自觉，是“关于个人、关于自己存在的哲学”，它不再倾向于社会、公众、理想、真理（社会道义上的）等绝对的价值，“群众乃是虚妄”，“为真理作判断的公众集会已不复存在”。从写作的方式上看，它更多的是强调关注个人内心、个体生命体验、个体生存状况，“去尊重每一个人——确确实实的每一个人”，“以个人的范畴标明我的文学作品之始”。在风格上，则由于其虚无和幻灭的价值观而近乎于荒诞和反讽，这与启蒙主题文学的崇高、悲剧和庄严的风格也形成了鲜明对照。不难见出，以“个人化”的生存状态取代“公众”的精神理想，以个体叙事取代群体性“宏伟叙事”，也正是90年代文学相比80年代最明显的逻辑转折。

二、从启蒙主义到存在主义：当代先锋文学思潮的演变轨迹

1972年秋，插队白洋淀的多多等四位青年诗人，在圆明园搞了一次野炊活动，在大水法残迹前合影一张，“戏题曰：四个存在主义者”。这大概是“存在主义”第一次在当代中国文学中的“登台亮相”，这一登台亮相无可争议地称得上是一种“先锋文学”姿态。但是，从总体上看，在这一历史区间内，先锋写作的基本立场却并未抵达存在主义，而显然是启蒙主义的。只是由于在这一时期极少数思想的先觉者与整个时代和社会之间的游离和叛逆的关系，才使得他们的写作显得特别孤独和具有“个人化”的“存在主义者”色彩。

事实上，具有启蒙主义主题性质的文学创作还可以追溯到更早的时间，早在60年代，黄翔、哑默、食指等人就写出了他们的第一批作品。黄翔写于1962年的一首《独唱》是迄今为止人们发现的当代最早的以个人化的方式反抗社会的作品。他写于1968年的《野兽》和1969年的长诗《火炬之歌》（《火神交响诗》之一）等作品，更加明确地表达了对血腥暴力和专制迷信的深刻思索与批判的主题，作品中贯穿了驱除黑暗、重新唤起人们的理性、良知、人性和判断力的强烈愿望与悲愤激情。哑默和食指也分别在1965年和1967年写下了最早的批判和思索主题的作品。之后在60年代末和70年代前期，白洋淀地区又涌现出以芒克、多多、根子、方含、林莽、宋海泉、白青、潘青萍、陶雒诵、戎雪兰等插队知青为主要成员的一个远离时代主流政治、充满异端思想的“白洋淀诗歌群落”，它的“外围”又吸引了一批虽未在白洋淀插队，但却与他们交往密切、常来此间“以诗会友、交流思想”的青年人，如北岛、江河、严力、彭刚、史保嘉、甘铁生、郑义、陈凯歌等人，他们也是“广义的”“白洋淀诗群”的成员。这些写作者在贫瘠的物质生活中，在远离了城市和激烈政治斗争的静谧的乡村自然中，以自己独特的心境与方式思索着社会、政治与人生，他们有暇阅读了大量的外国现代哲学与文学名著，成为第一个领先时代的先锋创作群体。他们写作的主题与风格同黄翔、食指一脉相承，充满了强烈的启蒙思想与觉醒意识，艺术上表现出与时代规范和习尚迥然不同的现代主义倾向。

上述诗歌群落不但标志着中国当代启蒙主义文学思想的诞生，同时也可以视为整个先锋文学思潮的真正发端。从这个意义上，以往人们仅将出现并被命名在七八十年代之交的“朦胧诗”作为当代新型文学发展流向的起点是不够的。朦胧诗是前者的承袭者，它与前者的不同在于对社会现实介入和作用的程度。前者存在于较小的圈子内，基本上是个人精神空间的产物，而朦胧诗则由于它处于“拨乱反正”的政治变革时代，而得以参与社会，并获得了“公开发表”的机会。

从“白洋淀诗群”的诞生到80年代中期的“寻根文学思潮热”，推动当代文学与文化变革的先锋文学思潮的性质基本上是启蒙主义的，它依次推动并孕生了下列文学现象：70年代末的“今天派”：以1978年在北京问世的油印诗刊《今天》为核心，成员主要有食指、芒克、方含、北岛、江河、舒婷，甚至还有依群等。1980年以后被命名的“朦胧诗”：因章明的《令人气闷的“朦胧”》一文和此间所展开的论争而得名，成员和“今天派”大致相同，一些新人更加引人瞩目，如顾城、杨炼、梁小斌等，同时一批后起的大学校园诗人也加盟这一行列。1979年到1980年前后形成的“意识流小说”：虽然这一现象从思想性质上看并不属于典型的现代主义范畴，而且其所写的内容也并非是真正的“无意识场景”，但这却是当代中国小说艺术变革的开端，因为它毕竟把小说的“反思”主题引向了内部心灵的空间，开启了起点虽低却不可逆转的变革进程。推动这一小说流向的主力是王蒙，积极响应的则有谌容、宗璞、茹志鹃、张贤亮等。1982年到1984年期间形成的“文化诗歌运动”：其首倡者主要是四川的“整体主义”诗人，还有从朦胧诗群落中走出的杨炼、江河等。杨炼在1982年前后就开始投入他的系列大型文化组诗《半坡》、《敦煌》、《西藏》等的创作，拉开了“寻根文学”的大幕。继而在1984年，四川成立了以石光华、黎正光、王川平、宋渠、宋炜等为主要成员的“整体主义”诗派，专事诗歌的文化探求，另外与之呼应的还有欧阳江河、廖亦武、牛波、海子等，诗歌领域中的文化主题热，直接影响和启示了小说领域中的寻根运动，它们是启蒙主义文学主题由社会层面转向文化层面的一个共同标志。1984年到1986年的“寻根——新潮小说运动”：这是两个同时发生的互为连体交叉的文学现象。它们的连体共生，更加清楚地表明了80年代中期以前先锋文学思潮的两个共在并行的指向，即启蒙主义和现代主义。“寻根小说”的问世大致以1984年两篇影响最大的小说——阿城的《棋王》和张承志的《北方的河》为标志，其理论自觉是以1984年底的“杭州会议”和1985年韩少功等人的几篇宣言式的文章为标志。寻根小说热的根本特质在于，它一方面体现了作家对当代中国文化启蒙的思想运动所承担的责任，同时也体现了他们借助中国传统文化空间，将西方的现代主义艺术进行“本土化”改造的探索热忱。寻根小说运动的直接成果是导致产生了韩少功、郑义、贾平凹、李杭育、郑万隆、莫言等以各种古老“文化板块”为承载空间的多种“系列小说”。“新潮小说”的问世大致以1984年马原的一篇《拉萨河女神》为标志，它体现了当代小说在几年前“意识流”探索基础上的一次质的飞跃。新潮小说的主要流向大致有三种，一是以马原和扎西达娃为代表的描写西藏宗教风俗的一支，具有强烈而“先天式”的“魔幻现实主义”和“超现实主义”倾向；二是以莫言为代表的表现传统民间文化和农业自然的一支，同样表现出鲜明的民间性的原始、灵异以及魔幻的意味，但更加突出了感觉和潜意识的作用。另一个青年女作家残雪，则以特别阴冷诡谲的叙述专注于对人的变态心理与无意识活动的描写，显示了弗洛伊德主义和存在主义的深刻影响，他们两人的共同特点是标志着当代小说摆脱传统的理性控制下的认识论叙事，而走向了反理性的“感觉主义”叙事的转折；三是被称为“荒诞派”的一支，以徐星、刘索拉、陈染等人为代表，他们的作品不但最先“通过‘荒诞’而揭示了‘存在’的状况”，而且从内容和风格气质上也显示了对传统价值的全面挑战与瓦解。“新潮小说”有两点特别应值得注意，一是它与“先锋小说”的概念已相当接近，人们通常指称的“先锋小说”的第一批作家如马原、莫言、残雪等，就是随着“新潮小说”出场和成名的；二是种种迹象表明，“新潮小说”已显示出先锋文学思潮从启蒙主义主题向存在主义主题过渡的趋向。此外，新潮小说同寻根小说的部分交叉也是明显的，如韩少功的“湘西系列”、王安忆的《小鲍庄》等都带有新潮小说的超现实特征，而马原和扎西达娃的西藏系列小说也同样具有浓郁的文化寻根意味。这都清楚地表明了先锋文学在80年代中期的过渡与转折迹象。记录了这种转折轨迹的还有从80年代初期一直持续到后期的“现代主义戏剧”的实验热潮，早期的《屋外有热流》、《绝对信号》等仅仅是用某些超现实的技法表达社会批判、道德启蒙的主题，到1985年前后由高行健等人的参与和推动，《野人》、《魔方》、《潘金莲》等剧在主题上就具有了更加强烈的文化批判意识，同时也显在地表明了荒诞派戏剧和存在主义美学思想的影响。

总体上看，上述文学现象都在各自不同的时间阶段上构成了当代文学变革进程中最积极和最关键的因素。从内容层面上看，它们一直高举启蒙主义的旗帜，不断为当代文学乃至社会注入摆脱极左愚昧的精神禁锢的思想力量。而且从纵向发展过程来看，它们还体现了从社会启蒙到文化启蒙、从当代思考到历史探寻的深化过程。从美学选择与艺术追求上看，它们则体现出不断向现代主义迈进的趋向，促使当代文学逐步突破了庸俗现实主义和虚假浪漫主义的框子。从抒情或叙事方式来看，它们一直是以叛逆和对抗的姿态寻求自己的独立方式，从早期以个人性的抒情或叙事去对抗俗化了的群体性抒情或叙事（如黄翔、食指、“白洋淀诗群”），逐渐过渡到以社会正义等公共性的宏伟抒情与叙事，去对抗极左文化权力所支配的政治性宏伟抒情与叙事（如北岛、江河、王蒙早期的“意识流”小说等），再到以民间、历史和心灵为时空载体的文化性抒情与叙事，去超越那些以当代生活表象为载体的社会性抒情与叙事（如“寻根诗歌”、“寻根小说”、“新潮小说”及“探索戏剧”等），当代文学的每一个重大超越和进步，都与它们的推动和引领有着根本和直接的因果关系。

从80年代中期始，先锋文学思潮的发展进入到一个转折期和复合期。尽管启蒙主义的文化语境尚未彻底瓦解崩溃，但存在主义已迅速溜出书斋，而伴随商业物质主义价值观念的发育堂而皇之地进入社会，成为一种颇为时髦和激进的文化精神，“个人”开始“从群众中回家”，个人性的境遇与价值开始代替启蒙主义的“社会正义”与“公众真理”而成为人们思考问题的新的基点。因此，用个人性的价值和私人性的叙事实现对原有公众准则和宏伟叙事的背叛和超越，便不可避免地成为新的先锋文学精神。

但这样一个过程是逐渐完成的。在相当长的时间里，存在主义和启蒙主义是共存的，而且在80年代相对庄严的语境中，存在主义思想的传播本身也表现为某种“启蒙”的功用。因此，在80年代中期出现的几种文学现象，特别是新潮小说和1986年崛起的“第三代诗”中，文化启蒙主义所支撑的写作仍在顽强地延伸着它的血脉，如“第三代诗”中的“新传统主义”及游离在旁侧的“女性主义诗歌”等，他们创作的核心，仍离不开一个文化重构的问题。“非非主义”还声称，“非非艺术反对唯文化主义，但它不是反文化的，恰恰相反，它致力于探寻文化创造的本源，致力于凿通文化所以由来的源泉”。但是，这些派别也都有一个明显的立场的转化，即都已不再是以原来的社会学立场理解文化问题了，结构主义文化学和结构主义语言学分别构成了“整体主义”、“新传统主义”、“女性主义”和“非非”诗派的方法论。如“新传统主义”者声称，他们“除了屈服于自己的内心情感”，“不屈服于任何外在的压力”，“我们只有向前扑倒在自己这个传统里”。历史和传统的当代化、个人化、心灵化和隐喻化，不但呈现出结构主义历史方法的特征，而且也隐示着存在主义的思想内核。在另一个游离者海子那里，海德格尔的哲学与诗学思想已得到了最生动和贴切的回应，大地和女神，构成了海子形而上的生命体验世界的二维空间——即存在的归所（大地）和引导认知的凭借与方向（女神，神性体验与思维）。至此，存在主义的两个端子，个体生命体验的视角与个体的价值判断，以及诗性的存在追问与言说，都已显露出端倪。

存在主义与结构主义分别成为文学的两个内在与外在的原则性方法，在1987年出现“先锋小说”思潮之后，表现得日益明显。在先锋小说中，存在着两个共在的分支，一是“新历史主义”的一支。何为“新历史主义”？简言之，即反拨并容纳了结构主义的历史主义，结构主义的方法使它打破了传统历史主义关于“历史真实性”的神话，认为历史不过是某种“文学虚构”和“修辞想象”，而存在主义的启示则使它形成了个人与心灵的视角，认为历史不过是“一团乌七八糟的偶然事件”，真正重要的只是“人的历史”，“从现时代来看”，“它是一个舞台，从这里神性的存在得以被揭示”，而要想揭示这一切，则需要立足于“人性”，“把历史变成我们自己的”，变成“主体与历史的对话”。苏童、格非等人的“家族历史小说”、过去年代的“妇女生活”小说，叶兆言的“夜泊秦淮”等历史风情小说，以及晚近的陈忠实的《白鹿原》、莫言的《丰乳肥臀》等长篇，都是这一新的历史观念与思潮的产物。在这一观念的外围，更是出现了大量的“新历史小说”文本。归根结底，“新历史主义”不再像寻根小说那样将匡时救世、“重铸民族精神”作为自己不能承受之重的使命，而将历史变成了纯粹审美的对象，变成了作家人性感验与文化探险的想象空间。

“先锋小说”的另一支是面对当下生存情状的寻索者。其基本的写作立场来源于存在主义哲学的启示，从80年代中期的残雪到稍后的马原，以及跨越八九十年代的余华、格非、孙甘露等，基本上都是以“寓言”的形式写人的生存状态，如马原的《虚构》，格非的《褐色鸟群》、《傻瓜的诗篇》，余华的《现实一种》、《世事如烟》甚至其长篇《许三观卖血记》（1995）等作品，都是一些类似于卡夫卡、加缪、娜塔丽·萨洛特式的存在主义寓言。从叙事角度看，它们除了隐喻式超现实叙述的特点之外，又较多地受到结构主义叙事学的影响和启示，所谓马原式的“叙事圈套”和格非式的“叙事迷宫”都是典范的例证。

在先锋小说的旁侧还有另一个曾一度兴盛的创作思潮，这就是“新写实”。尽管从严格意义上说，“新写实”并没有明显的先锋性，而是80年代后期先锋文学思潮同正统观念以及当下现实采取某种妥协和亲和态度的“私生子”。它有“写实”的特征，但其表明的哲学与文化立场却不再是社会学与认识论，而是存在主义与现象学，其所要力图表现的是当下人的生存境遇和关于个体生存价值的存在意识。因此新写实与先锋小说之间，实际上又存在着密切的亲缘关系。人们所指涉的典范作家除了池莉、刘震云等人之外，叶兆言、方方和刘恒等实则更近乎先锋作家的写作姿态；另一方面，苏童等人也写过一些“新写实”作品，如《离婚指南》之类，其长篇《米》亦曾作为新写实小说的例证而广为评论。事实上，在相当长的一段时间里，评论界曾将“新写实”视为先锋小说的“转向”，并将两者视同一个思潮和现象，这也旁证了它们之间密切的关系。

1993年之后，是当代文学思潮与运动整体停滞、瓦解和调整的时期。“新历史主义”小说已明显地带有“游戏历史”的倾向，“新写实”的策略性写作（对灰色现实的消极抵抗或反讽）也已失却了其赖以依存的社会心理与现实情境。先锋写作出现了两个明显的转向，一是更加偏执的“边缘化”运动——标举私人性话语与个人化写作；二是更加激进的解构主义策略——证实“这个他娘的什么都在解构的年代”，并拆除此前的庄严叙事及其权力，以此来构成他们自己——即已被命名的“新生代”或“晚生代”的新的先锋内涵与权力。边缘化运动一直是先锋思潮的既定走向和策略，而在90年代，它所对抗的已不再是旧式的主流叙事，而是启蒙作家的宏大叙事和先锋小说作家的寓言性的深度叙事。以韩东、朱文、鲁羊等人为代表的新生代小说家基本上都放弃了先锋作家对历史和存在的深度勘探与寓言讲述，放弃了他们的忧患、悲剧与绝望的风格，而代之以当下生存喜剧与欲望的书写，他们以某种刻意“削平深度”的姿态讲述个体生存状况，“以心灵的方位作为小说的方位，放逐某种具体不变的价值规范，包括带有终极关怀意义的人文主义理想，他们毫无目的地行走，并不是去寻找什么，而是企图在现实中能证明一下自己的存在”。与他们相近邻的90年代以来不断获得理论启示和话语自觉的“女性主义写作”，以陈染、林白等人为代表的女性写作，也是以“私人化”的生活经验为叙述对象，“表现一种私人经验”，他们对女性的“同性恋、弑父、恋父等等所谓的阴暗心理和异常经验”的描写，同以往“社会性写作”“改造社会、启蒙大众、造福人类”等动机构成了“明显的比较”。从一定意义上说，尽管新生代作家和女性主义作家们不再强调文本中社会和文化的深度寓意，但仍具有人性的深度，是一种更为具体和个案的存在勘探。

解构主义的写作立场有显在和潜隐的两个层面，对多数新生代小说家来说，他们的解构主要表现在文本的意义层面，即前文所述的对原有启蒙的宏伟主题叙事和存在寓言的深度叙事的拆解，其主要表现是叙事的碎片化、意义的空心化和深度的取消，这种解构是内在的，在文本表层和叙述话语中并不明显；而另一种显在的解构主义写作是在表层话语中直接表达其反讽、戏仿和嘲弄的姿态，如朱文、徐坤、邱华栋等人的小说中，就经常活跃着这种解构主义因素，他们从不同侧面展示或记录了80年代启蒙主义文化语境和先锋文学精神的瓦解，以及在这一废墟上90年代文化的诞生。从这个意义上，他们的写作同样显示了独立的价值。不过，由于主体精神高度的丧失，他们的一些作品也显现出一些负面的因素，如朱文的《我爱美元》就受到了激烈的批评。

1995年以来，“现实主义的复兴”成为新的热点，它是先锋文学思潮整体衰微和停滞的一个结果和反证。它与几年前的“新写实”思潮虽然不无联系，但在叙事态度与艺术风格上却更靠近传统现实主义。它表明，一场历时已久的文学的精神高蹈运动已开始真正回到现实地面，一些先锋小说家也开始不由自主地向它靠拢（如余华的《许三观卖血记》和格非的《欲望的旗帜》就被不少评论者指认为现实主义作品）。

然而，对已逝年代和即将终结又曾波澜壮阔的先锋文学运动的怀念并未消失。尽管“后现代主义”者们在努力描绘着一幅消解传统、拆除深度、摈弃情感、放逐理想的文化解构的图景，但根深蒂固的启蒙情结仍未完全消失，它仍通过各种途径与形式证明自己的存在和转向。只是，在变化了的语境中，原来的以一维进化论为价值指归的激进主义已经不再具有唯一的合理性，而力倡对当下文化情境的批判；重建“人文精神”的呼声则愈益高涨，甚至重倡“文化保守主义”的思潮也不断在文学界掀起新的冲击波，从某种意义上说，“保守”反而具有了“激进”和“先锋”的形式与性质，这是很令人惊奇和困惑的。然而种种迹象表明，当代文学已经步入了一个更加复杂、矛盾和充满相对主义困惑的时代，先锋思潮也必然面临着瓦解、分化、转型和停顿。

三、中国当代先锋文学思潮的基本特征

探讨当代先锋文学思潮的基本特征，显然应当在其“现代性”范围内来考虑。正是基于20世纪中国文学现代性的必然逻辑趋向，才会在当代再次发生一场旷日持久且波澜壮阔的先锋文学运动。然而这一运动仍离不开20世纪中国文学的基本背景，即命定地处在一个现代性神话和本土性存在的矛盾中，处在一个本民族绝对发展论与世界的价值相对论的矛盾中，亦即是说，它宿命性地面临着既要发展、又要扎根，处在必须同时取得现代性与本土化两种合法性前提的困境中；而由于处境的落后性和原始性，它又必须首先考虑以世界（西方）业已抵达的位置和状态设计自己未来的“现代蓝图”，并置这种“未来”理想的两种代价——一是西方现代化进程中必然的精神颓败，二是西化模式对自己民族模式的强制性改造与“他者”命运的设定——于不顾。尤其是在历经长期封闭，与世界文化发展的距离更加拉大、更加隔膜的情形下，在更加弥漫着相对主义的价值困境，充溢着现代文明与传统价值、科学法则与人文精神、精英文化与大众文化、主流权力与民间精神等多重矛盾的当代语境中，先锋文学思潮与运动就更加表现出内部构造与价值指向上的复杂性，表现出在每个特征与层面上的双重性、悖论性与矛盾统一性。

那么，先锋思潮有没有绝对性的逻辑与特点？无疑是有的，这就是由它的“现代性焦虑”所驱动的“唯新论”的运变逻辑。在80年代，“新”具有充分的合法性和合目的性。“新的课题”、“新的美学原则”、“新的倾向”、“新的表现手法”、“新浪潮”……相对于“旧”，相对于令人不满的传统和令人焦虑的现实，“新”就是变革和进步，就是现代性的代称和通向现代性之路，乃至于有“新的，就是新的！”这样的表述，“中国社会整体上的变革，几亿人走向现代化的脚步，决定了中国必然产生现代主义文学，中国新诗自身内在矛盾也决定了新诗的变革”。社会变革的合法性成为文学变革趋新的合法性的强大内在支撑，以至于它的反对者也不得不从否定其“新”意上做文章，比如认为“朦胧”“根本不是什么‘新的美学原则’”，“《象征主义宣言》是十九世纪八十年代发表出来的……社会主义现实主义文学是以高尔基的《母亲》为诞生标志的，它写于1906年”，“怎么能说，现代主义文艺比社会主义文艺更新呢？”基于此种逻辑，80年代各种文学现象的命名便都不约而同地冠以“新”字，“新潮小说”、“新生代诗”、“新边塞诗”、“新写实小说”；90年代除了“新”字继续流行，“新历史小说”、“新状态”、“新体验”、“新都市”、“新市民”，甚至于连“保守主义”都冠以“新”字，同时又辅以“后”或“晚”字，这里当然包含着90年代文化语境的某种微妙变化，但“后”或“晚”，究其实质所表达的还是更新换代之意，“后新时期”、“后现代”、“后新诗潮”，甚至于“后悲剧”、“后写实”、“晚生代”等等，“江山代有新人出。……九十年代的文学新人正以新的姿态告别八十年代，迎接二十一世纪的到来”。这是新潮批评家刚刚又作出的新的“预言”。

这种浮光掠影式的描述只是从表面反映出当代先锋文学思潮仓促迭变的历史动向。更内在地看，它反映了当代中国充满“现代化焦虑”的启蒙主义语境中文化的必然逻辑，即一种类似于进化论的价值指归，在巨大的历史期待面前，文学进程的展开不能不表现为单纯纵向维度上的竞赛。正如有的论者所概括的，它衍化出一个狂热的“时间神话”情结，“它标志并强调了时间的‘前方’维度，把时间理解为一种有着内在目的性的线性运动，这样的意识就使人们有充分的理由不断言称自己面临着一个‘新时代’、‘新时期’，以至‘新纪元’。这种对时间制高点的占领同时也意味着对价值制高点和话语权力制高点的占领”。正是这种唯新论的“时间神话”观念注定了当代先锋文学思潮作为时间范畴的本质，注定了它不断表现为浪涌潮迭波澜壮阔的运动形式与景观。

然而仅有这种绝对的“新新新、后后后”的时间逻辑，先锋文学思潮恐还不能真正立足并成为推动当代中国文学历史进变的根本力量。它还充分表现出各种对立统一的特征。

一是模仿性与本土化的统一。当代中国所出现的所有新型文学现象无一不对应着某种西方文学思潮或哲学方法的影响和启示：朦胧诗的前期和后期（杨炼等为代表的文化诗歌），分别对应着西方的前期和后期象征主义；“意识流”小说自不必说；“寻根小说”和“新潮小说”对应着拉美的魔幻现实主义；“先锋小说”对应着法国“新小说”；“新写实”受到现象学哲学的启示；“女性主义”、“新历史主义”更是直接对应着欧美此类文学和文化现象，并昭示着结构主义与后结构主义哲学方法的启示，等等。模仿，意味着对西方文化中心与话语权力的认可和崇拜，对纵向时间链条上的西方文学与文化现象与思潮的次第引进与仿制，又恰好构成了当代先锋文学思潮演变的时间秩序。由于它对西方文化及其话语权力的皈依与借用又正好重合了当代中国文化的“现代化（西化）焦虑”与期待，所以它本身相对于原有的本土文化结构就具有了某种“优越权”，“先锋”一词的力量及其在当代语境中的某种神圣感实际上正是得自于这种优越权。然而对这一点，由于涉及一个极为敏感的民族自尊问题，当代知识分子在表述这一特征的时候大都有意绕道而行，“铺陈其事而直言之”往往要激起某种强烈的“学术义愤”。因此，在另外一些论者那里，他们或者刻意强化一个“世界文学时代业已来临”的神话，强调“国别文学纳入世界文学的大系统之后获得了一种‘系统质’”，用一个具有平等、民主和共存色彩的“世界性”、“现代性”的概念来取代“欧洲中心主义”的表述，以此来取得当代新潮文学因“具有与本世纪世界文学共通的美感特征”而毋庸置疑的合法性；或者就干脆把那些尚未明显地完成本土化改装的现象指称为“伪现代派”，以此重新讨论现代性与本土化、西方文化权力与民族精神内核等等复杂的关系。但这一切都掩盖不住一个事实，即当代中国先锋文学的现代性的获得，都首先基于对西方现代文学的模仿。

但是先锋思潮自身的生长过程同时也基于历史教训和当代文化的规限而表现出强烈的本土化意向，具有先锋倾向的评论家每每在指涉新潮文学的现代性的同时，亦总是不忘郑重申明它们的本土性，“它（朦胧诗），是中国的”，“是今天的”；“它（寻根—新潮小说）是属于世界的，当然另一方面……它是属于中华民族的”，“游走的一代，是借鉴美国‘垮掉的一代’的说法，但游走的一代，不是中国的‘垮掉的一代’。”这不仅仅是为先锋文学提供另一个合法身份，同时也作为一种民族文化的规定性、一种民族意志和情感而溶解在其中。亦难怪在80年代中期，中国新潮作家们所受到影响最直接、最深刻且最“情愿”的不是别的，而是拉美具有强烈本土文化色彩的魔幻现实主义，从他们身上，中国作家看到了自己的希望，在由此而掀起的“寻根—新潮”小说浪潮中，中国作家的兴奋与其说是找到了一个适于借鉴的外来艺术方法，不如说是找到了一个进入自身民族文化的关键入口。这一入口对兹后的先锋小说也是极为重要和关键的，新历史主义小说的孕生与兴盛正是它发展和衍化的结果。

二是原则性与策略性的统一。这一点或可表述为先锋性与应变性、前演性与自我调整性的统一，比较复杂。所谓原则性是先锋文学在思想、文本与艺术上的一些既定指向，比如思想上的启蒙主义性质或个人化价值指归，文本特征上对既存模式的挑战与超越，艺术上的追异求变，等等。但基于当代社会与文化多重矛盾的复杂语境，这些原则常常表现为特定情境下的具体策略，这种策略有时带有整体性，如80年代即表现为“启蒙主义语境中的现代主义选择”，80年代后期以来又发育出一种比较普遍的“解构主义”策略，但在多数情形下这种策略性又有更为具体和多面性的表现。首先，在应对社会学话语、意识形态思维模式与旧式主流文化权力方面，“朦胧诗”及与之同行的评论家曾遭受过惨痛的教训，社会学话语与意识形态思维方式总是以自己固有的阶级论的二元对立对新的创作现象进行误读，将艺术范畴和学术领域的讨论政治化，并据此提出是“社会主义，还是现代主义”的质问，作出所谓“新的诗歌宣言”即是“资产阶级现代派的诗歌宣言”、“资产阶级自由化的宣言书”的推论和判断。有鉴于此，稍后的新潮文学则更多地放弃了对社会学主题的思考而进入了“人类学”的主题空间（这当然也是文学的自然进步），人类学主题给历史、文化和人性的表现提供了一个崭新和陌生的观照视点和编码方式，不宜以旧式社会学方式进行简单的比附，因此，80年代中期以后旧式批评话语不得不在他们无法解读和对话的“新话语”面前哑然“失语”或暂持沉默。而新潮批评家们则更是兴趣他移，别开“文体研究”和“形式批评”的新战场，这就完全摆脱了原来那种既尴尬又危险的境地。另一方面，在新潮作家那里，他们对旧式意识形态的阴影仍怀有本能的恐惧并希望彻底消除它们，但他们变得更聪明，对前者采取的是一种“戏仿”和“软性消除”的方式，莫言《透明的红萝卜》中公社革委会副主任“刘太阳”的讲话，王安忆《小鲍庄》中“文疯子”鲍仁文的广播稿，还有其中另几个人物的名字“文化子”、“建设子”、“社会子”等，尤其是王蒙《冬天的话题》、《选择的历程》中通过“洗澡”和“拔牙”的生活细节对旧式意识形态话语的嘲讽性的戏仿，这种戏仿在王朔等人的小说中就更为常见。其次，在推进形式上，由于先锋思潮不断受到来自社会和原有艺术秩序的抵制，所以也常常采用迂回或折中的方式，如在朦胧诗受到批评时，杨炼、江河等人就更加自觉地转向了“文化诗歌”的写作，90年代初期个人性的先锋写作受阻时，一些作家就适时地转向了“新写实”。在某些可能的情形下，先锋思潮也会表现出比较激进的策略，如“第三代诗”在1986年前后的集群性实验与冲击就曾被戏称为“美学暴乱”。再次是写作角色的“中性化”，这一点可能得自罗兰·巴特的“零度写作”的启示，讲述者在写作过程中被有意隐去，从而使叙事本身不反映主体的价值判断与情感立场，由此更加便于接近某种真实而不致使作者本人遭到非议。另外，“反题化”的写作，即自我断裂和否定的解构策略也使先锋思潮内部保持了一种自我更新与生长的活力，在80年代中期以后的诗歌和90年代以来的“新生代”小说中都很普遍地存在着反题化的写作方式，如诗歌中的“他们”和“非非”等团体以及伊沙等人，小说中近年来的徐坤、朱文等人，都具有很典范的“反题”写作文本。

三是异端性与正统性的对立统一。异端性是先锋思潮的本质特性，没有异端性就谈不上什么先锋性，然而这种异端性最终又必须找到与正统性之间的联系或转化为正统性，否则就无法最终成为整个文学历史进程的有机组成部分。这当然是文学发展内部的机制和规律。先锋思潮本身正是不断从异端转化为正统的过程，而今，那些当初被视为异端的现象如朦胧诗、新潮先锋小说早已成了被超越、被解构甚至被戏仿和反讽的对象了，当初人们曾谈之色变的现代主义而今面对着“后现代主义”这个新的庞然怪物已显得那样可靠和令人怀念了。这当然是时间和历史代谢的结果，不过，对于当代中国的先锋思潮自身来说，由于它面对着格外强大的传统背影和格外强烈的变革欲望，就格外需要它在化异端为正统方面具有自觉性，就像萨特面对人们“将存在主义指责为诱导人们安于一种绝望的无为主义”时，又将他曾概括为“他人即是地狱”的存在主义解释为“一种人文主义”一样，先锋作家也努力使他们的主张和创作的合法性建立在与传统、本土和现实的联系之上。早在80年代初，谢冕等人就在做这种工作了。当朦胧诗被指责为异端和“古怪”时，谢冕就指出：“对于具有数千年历史的旧诗，新诗就是‘古怪’的；对于黄遵宪，胡适就是‘古怪’的；对于郭沫若，李季就是‘古怪’的。当年郭沫若的《天狗》、《晨安》、《凤凰涅槃》的出现，对于神韵妙悟的主张者们，不啻是青面獠牙的妖物，但对如今的读者，它却是可以理解的平和之物了。”异端终将变为正统，不必害怕，更不应敌视当下具有异端性质的东西，80年代中期的创作界大都形成了此类共识，但他们仍更乐于接受“取道”拉美第三世界而传进来的西方美学思潮，“魔幻现实主义”的旋风席卷文坛就未遇到任何“抵抗”，因为它已经将异端“装饰”为正统。在许多作家、评论家那里，都更自觉地将那些“西化”的概念转化为“世界”的，将翘首西方的表面行为下的“重振民族古老文化”的目的性予以充分阐述，如“将西方现代文明的茁壮新芽，嫁接在我们古老、健康、深植于沃土的活根上，有希望开出奇异的花，结出肥硕的果”云云，目的性提前显示在过程性之中，异端自然亦不成其异端。再如产生并一度兴盛在八九十年代之交的“新写实”也是一个直接以“正统”形式出现的新事物。“写实”、“现实主义”这些词语都曾是正统文学观念的同义语，冠之以“新”字重新推出，虽然这一现象事实上含着来自现象学和存在主义哲学等西方现代思潮的影响启示，以及具有反典型、反拔高等明显的异端特征，但由于它具有“写实”这一正统性的称号，仍在这一时期得到了各方认可。而相比之下，与“新写实”同出一辙的先锋小说却由于其“偏离”了现实生活和冠之以“先锋”这一异端性称号而受到指责和批评。

四是“中心”与“边缘”的互位性。先锋文学思潮所孕育的众多文学现象在各个时期出现之始，无不是处在与原有的文学中心和话语权力相对立的边缘地带。在六七十年代是“民间”对“主流”的对抗，先锋写作一直处在某种“地下”状态；七八十年代之交是以新的启蒙主题对抗原有的旧式意识形态中心，其中有两种情形，一是以个人性的人本主义（如顾城、舒婷）对抗旧式的政治暴力，二是试图另外建立一种启蒙主义的政治性叙事与抒情（如北岛、江河等）以对抗原有的权力意识形态，两者显然都是以置身边缘的“挑战者”的姿态出现的；80年代中期崛起的新潮小说和第三代诗歌除了以激进、乖张和偏执的（当然也是边缘的）艺术风格、现代主义甚至“后现代主义”的叙事与抒情方式全面冲击原有的正统文学观念以外，还刻意标张一种世俗、平民化、反精英、反正统、反主流的价值观念（如刘索拉、徐星等人的小说，第三代诗中的“他们”、“莽汉主义”等）；到90年代，原有的反抗旧式意识形态中心的边缘姿态更演变成了解构一切正统文学观念，包括启蒙主义文学观念的边缘姿态，以反启蒙叙事解构启蒙叙事（如徐坤），以戏谑性叙事消解庄严性叙事（如朱文），以个人化、私语性的叙事拆除宏伟主题叙事（如女性主义写作、“晚生代”小说群），等等。显然，边缘化的姿态一直是先锋文学思潮在其崛起和不断进变过程中的根本性立场，但是从另一方面看，当代中国特定的文化语境——启蒙主义与现代性的历史期待、“唯新论”的价值标尺与演进逻辑又都赋予了先锋文学思潮以某种“权力”，铺平了它通向“中心”的道路。从当代中国的这一特定语境与逻辑出发，只有先锋性——现代性才更意味着特定的合法地位与优越权，因此随着时间的推移，先锋思潮及其在各个时期的文本现象几乎都已无可争议地获取了“中心”地位，并在今天构成了一部“新时期文学史”的主体框架。从另一角度看，由于先锋思潮本身的递变性与自我超越性，某一阶段的“边缘”相对于下一个阶段即成了“中心”，成了下一个“边缘”要反叛和对抗的对象，比如朦胧诗相对于主流诗坛曾是边缘，但在它很快取得公众的认可之后，第三代诗人则又把它当成了必须反抗的中心。除此以外，先锋文学思潮还有一系列矛盾统一的特征，如启蒙性与现代性、前趋性与蜕变性、统合性与分裂性，等等。以前者为例，启蒙性具有现代性，但现代性却不仅是启蒙性，它更具有与启蒙性相对立的个人性、非理性、反社会性等内涵，90年代文学就明显地表现了这样的特征。另外，先锋思潮由于受到各种主客观因素的制约，常在激进的同时不经意地走向了保守，在顺序演进的同时出现旧事物的“借尸还魂”，这些都令人深思。

四、先锋文学思潮的限度、悖论与谬误

在以上对先锋文学思潮诸特征的分析中，我们实际上也已看到了它多重的悖论性与局限性。首先，由其“现代性焦虑”所驱动的“唯新论”的运变逻辑所决定，它虽然在80年代形成了波澜壮阔的运动式景观，并在最短的时间里完成了“走向现代”与“走向世界”的运变过程，但这一“从启蒙主义到存在主义”的过程实际上也是一个上升中下降的过程。不错，启蒙主义主题引导下的文学曾给人们以持久的激动，它曾创造了一个充满“革命”色彩的进化论的神话，制造了一个关于人的价值、理性与尊严的神话和关于文化的终极目的性的神话时代。不但“光明”、“历史”、“正义”、“生命”、“未来”、“思考”、“寻找”、“重铸”等等这些包含着“绝对价值”的词语曾成为一个时代的诗歌与文学的象征，它们使人相信，通过类似的努力，这些绝对价值一定会在时间的推进中得到证实；而且，从艺术变革的角度，它们还使人相信，“新”的就是好的，“新取代旧”是天经地义的进步规律，变革将一直延续下去，谁掌握了“更新”的艺术思想与方法，谁就将成为“先锋”。这种一维的进化论思想对于停顿乃至退化几十年的当代中国文学而言，不啻是一针有着强大驱动力的迷幻的兴奋剂，它使80年代前期的人们进入了一个“变革”和“创新”的高蹈时代，使人们在各种不断翻新的旗帜和话语中经受了“狂欢”与“集会”式的欢乐。另一方面，启蒙主义的主题还导致了一个“社会性阅读”的现象，引起了公众普遍的关注、参与、对话和讨论，造成了前所未有的“轰动效应”，赋予他们以烛照自我、启迪意识黑暗的“自我启蒙”的激情与理性。然而，也正是这种启蒙理想与激情所创造的进化论神话将先锋文学自身推向了“拼命追逐新潮流”的焦躁之中，“唯一的区别只在于谁比谁‘更新’，谁比谁更具有当下炒卖的新闻性‘热点效应’”。在这种情形下，人文知识分子的“怀疑精神、独立思考和独立人格”便不能不被削弱乃至取消。“唯新论”演变逻辑使启蒙主义主题未经充分发育就迅即退出了“先锋”的舞台。

时间轨道上的疾跑终于从历史与文化观念中的群体性激动落入了个体生命世界中的孤独与此在的沉思默想。从高蹈到地面，从神话到荒谬，从狂热到冷寂，从宏伟的叙事到个人的叙事，这似乎是必然的。“群众已经解体”，正像丹尼尔·贝尔所说，“真正的问题都出现在‘革命的第二天’，那时，世俗世界将重新侵犯人的意识，人们发现道德理想无法革除倔强的物质欲望与特权的遗传”。80年代后期，随着原有主流政治文化的分化瓦解和商业物质主义的迅速弥漫，存在主义哲学以其强烈的价值变异和具有边缘色彩的个人立场，逐步成为人们心目中新的先锋话语。无疑，从创作本身来看，这一新的先锋话语使文学真正沉静下来，成为回归个人和心灵的精神创造活动。它的主题也开始真正关怀具有独立意义的人的命运及其存在状况，群体的共同话语变成了个人的个性化话语。而且从创作所达到的人性与精神的深度上看也是空前的。但是，相对于整个当代中国的文化使命和80年代的启蒙主义文化语境而言，它却同时表现出极大的背离倾向。一方面，个人生存的价值倾向所产生的悲剧与荒诞体验，必然会彻底清除原有关于社会拯救和终极价值的理想主义神话，消除先锋文学作为文化行为的启蒙性质和作为精神活动的高蹈状态，消除作家原有的激情，使文学的精神品位呈现出整体“下沉”的趋势；另一方面，个人化的生存体验与个人话语也必然构成阅读上的更大障碍——说得更直接些，在日趋个人化和“私语性”的文本面前，已不可能存在原有的社会性阅读，进入90年代，大众读者被迫放弃了对先锋文学的关注兴趣。因此，整个先锋运动便已完全成了一种“边缘化”的写作行为，成为与主流文化和大众文化都不搭边的独行者和自语者，最终完成了对自我的“流放”，变成一个个孤立无依的个人的小乌托邦。

上述是先锋思潮在纵向运变过程中的一个悖论，其次我们还可以从一些更具体的角度来看看它自身的悖谬。首先是先锋文学本身总体的启蒙主义语境与现代主义艺术策略之间的矛盾，启蒙主题承载与文学的文化语意之间的偏差性的矛盾。先锋文学的总体使命应当是启整个民族（最起码是文学）的现代性之蒙，它要想贯彻这种思想，一是必须用社会的和明晰的“共同话语”将之传播给公众，二是必须用所有最新的思想与方法来实现“自我更新”。然而事实却证明，前者在操作过程中总是充满了危险，或者使文学文本自觉不自觉地被纳入到社会话语世界中，使它陈旧呆板缺少新意，或者在政治语意中遭受误读，在意识形态概念中将其对号入座，在当代文学中已有多少作家因此而蒙受了不可挽回的悲剧命运！这样，作家们在历经多年寻找之后终于在文化层面上建立了自己的话语立场与语意世界，“寻根文学”就是它的结果，它喧腾一时的辉煌仿佛也真的昭示过这种构想的成功，然而文化话语本身的多向特性、文化主题的非社会价值立场却又会陷启蒙主题于迷失，比如韩少功，他的“楚文化系列”中所描写的那些原始野性而且充满着迷狂与愚昧的生活景象，同他要使传统文化“获得更新再生的契机”、“重铸和镀亮”“民族的自我”的目的之间不能不是矛盾的。就后者而言，“自我更新”的结果是现代主义的个人性和偏执化的艺术策略与启蒙使命之间出现了游离，现代主义的艺术运动不但扼制了启蒙主义主题的发育，而且迅速使之陷入了土崩瓦解的境地，1985年的新潮小说、带有“仿嬉皮士”色彩的刘索拉、徐星的小说，1986年高举“反文化”大旗的第三代诗运动，1988年以后王朔的新市民小说（这几种现象甚至被不少评论者指称为“后现代主义在中国的出现”），都是以反启蒙立场和反启蒙叙事（抒情）的姿态出现的。而另一方面，启蒙情结所支配下的“现代性焦虑”又注定要反过来揠苗助长式地推进现代主义艺术的历史进程，使之带上焦躁、骚乱、肤浅、羸弱和早夭的一系列不幸特质。由此，曾以历时形式展开于西方近代文学和现代中国文学历史中的那些不同的文化立场与艺术策略，在当代中国文学中几乎是在同一时刻展开的，“回到大自然的主题同社会改革、呼唤工业进程的主题同在，传统文化批判同文化寻根的主题同在，现代意义的孤独、愤怒、悲剧和拯救同‘后现代’味儿的调侃、嬉戏、无谓和认可一切同在”。这一切构成了先锋文学本身焦虑、迷乱和互为游离解构的状态，尽管看上去轰轰烈烈，实际上却缺少层次和秩序。

再者是解放与解构之间的悖论。启蒙意识的注入使80年代文学实现了从政治主题到文化主题，从社会话语到文化话语，从意识形态中心的认识论叙事到艺术化、个性化的审美叙事的转递和解放，启蒙主题也在这一解放过程中得到一度显赫的表现。但是由此产生的惯性滑动也使80年代后期到90年代的文学出现了解构一切、“解构主义的普遍原理与中国国情相结合”的喜剧式景观。如果说徐星、刘索拉们对传统道德观念的嘲弄、王朔等人对“文革”式“红色话语”的反讽还很有正面和积极作用的话，徐坤、朱文等人的小说则更直接地体现了启蒙主题和启蒙话语被毫不留情地解构的事实。“即便是一部悲剧，重复十遍也会变成一则笑话”（朱文：《单眼皮，单眼皮》），“每天服上一副泻药（性）……我就可思考一些‘从哪里来，到哪里去’之类的问题”（朱文：《我爱美元》）。在徐坤的小说中，甚至包括“存在主义”在内的先锋意识与话语也遭到了解构和嘲弄，“先锋派”画家“撒旦”的作品是一副空洞的画框，它的旁边题写着玄奥的题辞：“一切的虚无皆是存在，一切的存在皆是虚无。”这幅“画”在不同的视野、不同时刻、不同背景下永远在变动着，这似乎是一个不无哲学深意的“杰作”，然而徐坤紧接着又在下文附上了“《太平洋狂潮》的评论综述”：“A类：多么深厚且富有弹性的艺术空框！B类：瞎掰。《存在》存在吗？”这种写法不但隐喻了现今先锋艺术及其观念已经衰落并面临解构拆除的崩毁之境，而且使“解构主义”策略本身成为在小说中活跃的和直观的参与因素。在邱华栋的小说《环境戏剧人》中甚至还刻意用“谩骂观众”的形式直接陈明其反讽包括作者在内的一切的写作姿态：“……你们可以愤怒！可以站起来向我们吼叫，这才是我们要的戏剧效果。……我们不是现代派，不是古典主义者，不是现实主义者。我们也不是浪漫主义者，更不是新历史主义者，甚至不是后现代。我们不想打动你们，我们不哭，不笑，我们只是说话。”这种“解构一切”的姿态或许不一定完全是徐坤、朱文和邱华栋们所代表的“新生代”作家自身作品的写作立场，但它们却形象地描述出90年代启蒙主义语境与传统人文精神指引下的写作正在走向不可逆转的瓦解的局面与事实。从80年代追求启蒙解放的中心起点开始，文学一步步又走出了这个中心，告别了庄严宏伟、激情澎湃的启蒙叙事，回到了喜剧性、个人性的渺小的此在生存场景。与此相对应，文学在整个社会文化结构中的地位也同样经历了一个“由中心到边缘”的自我放逐过程，从万众关注的庙堂回到了灯光黯淡的郊野民间。

除此之外，启蒙主题文本内部的悖论也是十分显在的。这表现在，一是思想表达与政治、人文环境之间的游离状态——这同样是不得已的，即使如此，作家还是冒了极大的风险，无论它是适应还是背离总体人文环境，它的表达总是离它自己的思想内核有不可接近的距离，咫尺之遥，难以合拍。因此，启蒙主题的表达策略在总体上始终是复杂无定的。另一方面，在许多作家那里，先锋表现与大众意识之间也存在着无法消除的悖论。他们在理想上是面对大众的，从前期的道德拯救、中期的文化拯救到后期的生存与精神拯救，他们始终把自己的乌托邦理想虚构在大众的文化需要之上（这是他们的一厢情愿呢还是大众的一厢情愿？），然而面对这种理想所注定的文本承载与话语选择却在实际上背叛了他们的这种大众理想，激进的表现形式和它们事实上的空洞无力之间构成了当代文化启蒙主题的又一个悲剧特质与苍白景观，在这一点上，先锋文学只不过是在它自己的领域里反映或记录了这场文化启蒙运动的事实，而未必起到了作家们所梦想的那种推动作用。

除了上述内部的悖论，先锋思潮的另一些局限也应注意。一是先锋自身的“时效性”限定，任何“先锋”现象或思潮，都是针对其当下所在的时空而言的，这一点是毫无疑问的，但作为艺术品，先锋又不应仅仅局限于当下，还应有持久的艺术魅力与生命力，这一点对当代中国文学而言，就显得比较欠缺，大量作品难以经得起时间的检验，很快即变了“明日黄花”，这里的原因一方面是由于先锋文学的起点太低，虽堪称其当时的“先锋”，却难以成为高品位的艺术品，如80年代初期许多意识流小说、朦胧诗作品，在今天看来已显得相当浅直、幼稚和粗糙；另一方面，当代文学的所谓“先锋性”主要是建立在一种“边缘性”立场而非“前卫性”立场上的，由于传统主流政治及其附庸式文学的某种“权力优势”，先锋文学在其权力压迫下不得不以“边缘”的面目与姿态出现（如诗歌的先锋姿态主要采取了民间的或半地下的形式，新潮小说则大都回避内容评判与艺术立场的当代性，多采用虚远的“文化”或历史视角），这样，作为文学主流自身的超越性、前趋性，就显得十分薄弱了。缘此，对写作者来说，他们对“边缘人”、“游走者”的角色体认使他们的写作出现了破坏性写作大于建设性写作，策略性写作大于原则性写作，为现象效应写作大于为艺术写作，浮躁性、浅表性写作大于沉静而内在的写作的不良风气与局面。如80年代中期以后的先锋诗歌写作、先锋小说写作，都存在这样的问题。

“伪先锋”或先锋内部“皇帝新衣”式的空洞实质也是一个值得注意的问题。从本质上说，当代先锋文学已取得的某种荣誉，以及新的话语权力，更多的应当归功于当代中国文化解放——解构的需要，归功于这种解放与解构的氛围的覆罩，事实上，是急需变革除旧布新的当代文化逻辑成就了这个时代的新潮文学，使它获得了大于它自身的增值，成为了文化变革的特殊符号或别一种表现形式，由于这样的一种特殊的关系，人们对许多先锋文学作品的阐释、解读与评价便带上了更多的主观色彩。在启蒙、变革和充满理想神话色彩的语境中，人们一厢情愿地把许多事实上品位不太高的作品看成是当代文化的典范，给予过高的评价，这样的例子也很多，如80年代后期的王朔，就成了某些持后现代主义论者的主要依据，现在看，这只不过是一种“增值式的误读”罢了。另外，在“先锋诗歌”的内部也存在着鱼目混珠、良莠相杂的现象，有些写作者只不过稍稍玩弄了一些类似于“拼贴”式的技法，或者搬用了一些流行的词语，模拟一些大师的语感、题材，进行仿写，就在比较“玄虚”的假象中被推崇备至，予以极高的评价，事实上这样的解读与评价也不过是“皇帝的新衣”而已。

总体上看，当代中国的先锋文学存在着两个致命的局限，一是起点低，尤其是在艺术品位上，仅仅是在摆脱原有的过分简单化的“弱智型写作”的过程中，对西方近现代文学发展的历程进行了一次带有很大假想色彩的“体验性的重历”，所取得的实绩还较少，其自足性、自我超越性——即自身独立的变革逻辑还未充分获得；第二是许多先锋作家自身的素质还远不够深厚和全面，文化与艺术素养的匮乏已成为限定他们作品质量的主要因素，这使他们在向西方作家学习的时候，往往只是限于模仿，得其皮毛和形式，而未能真正建立起属于自己、属于当代中国文化的作品家族与语意世界，真正称得上大师的作家并未能孕育出现，这也是不能不令人叹息和遗憾的。

［丹麦］勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·引言》，见第一分册《流亡文学》，1页，北京，人民文学出版社，1980。
该文完成于1981年1月，原载辽宁师范学校校刊《新叶》，1982年第8期，后经删改发表于《当代文艺思潮》，1983年第1期。
参见老木编选：《新诗潮诗集》（下），北京大学“五四”文学社未名湖丛书编委会印刷，该书后记表明编成时间是1985年1月31日。
原载《文学研究参考》（内部），1988年第6期；另见《鸭绿江》，1988年第7期。
见《上海文学》，1989年第4期。
1988年10月由《文学评论》和《钟山》杂志联合举办的一个“现实主义与先锋派文学学术研讨会”之后，关于“先锋派小说”的指称正式产生，并且渐渐集中到了余华、苏童、格非、叶兆言、孙甘露等人身上。见李兆忠：《旋转的文坛——“现实主义与先锋派文学”研讨会纪要》，载《文学评论》，1989年第1期；另见《钟山》，1989年第1期。
参见王宁：《传统与先锋，现代与后现代》，载《文艺争鸣》，1995年第1期。
宋琳语，文见朱大可、宋琳、何乐群：《三个说话者和一个听众——关于诗坛现状的对话》，载《当代作家评论》，1988年第5期。
［法］安德烈·布勒东：《第一次超现实主义宣言（1924年）》，见柳鸣九主编：《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》，242页，北京，中国社会科学出版社，1987。
［丹麦］勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第一分册《流亡文学》，4页，北京，人民文学出版社，1980。
参见拙文《新时期文学的文化境遇与策略》，载《文史哲》，1995年第2期。
见［日］今道友信等：《存在主义美学》中译本前言，沈阳，辽宁人民出版社，1987。
［丹麦］克尔凯郭尔：《“那个个人”》，见考夫曼编著：《存在主义》，93～95页，北京，商务印书馆，1987。
参见宋海泉：《白洋淀琐忆》，载《诗探索》，1994年第4期。
哑默的《海鸥》写于1965年；食指的《命运》写于1967年，《相信未来》写于1968年。以上所引作品见唐晓渡编选：《在黎明的铜镜中·朦胧诗卷》，北京，北京师范大学出版社，1993。
1994年5月，由《诗探索》编辑部组织了一次“白洋淀诗歌群落寻访”的活动，并刊发了部分参加者——当年这一群落的成员和知情人宋海泉、齐简、甘铁生、白青、严力、陈默等人的一组文章。在这些文章中大都提到上述成员。陈默的《坚冰下的溪流——谈“白洋淀诗群”》一文开列了上述名单。均见《诗探索》，1994年第4期。
同上。
宋海泉等人的文章中均列举过他们所受外国作家影响的著作名单。
参见《诗刊》，1980年第8期。
1985年1月，万夏等人自费出版《现代诗内部交流资料》，以“亚洲铜”为栏目，推出了欧阳江河、石光华、宋渠、宋炜、黎正光、牛波、周伦佑、海子等人的8篇东方“现代大赋”，并附有对“整体主义”诗观的简介。
参见韩少功：《文学的“根”》，载《作家》，1985年第4期。
1984年12月，《上海文学》在杭州举行了一次务虚性质的小说研讨会，“寻根文学”的产生就是这次会议讨论酝酿的结果。
除韩少功的文章外，还有郑万隆的《我的根》，载《上海文学》，1985年第5期；李杭育的《理一理我们的“根”》，载《作家》，1985年第9期；阿城的《文化制约着人类》，载《文艺报》，1985年第6期。