1.自传恐惧症：写作与隐秘生活

你并不孤独

我最近接到的两个电话促使我思考小说的归类问题，并且想把它写出来。一个男人在电话里告诉我，他正在读我的一篇名叫《阴雨绵绵》的短篇小说，小说主人公是一名离婚的酗酒者，他的儿子死于交通事故。那人说：“我也遇到同样的事情。”然后开始讲述儿子去世后他内心的痛苦，以及他如何在匿名戒酒会（AA）的帮助下戒掉酒瘾，并克制悲伤。他在电话中没有哭泣，但我可以肯定他在那一头不断地擦眼泪。说完他的故事后，他停顿了一下，然后说：“我只想让你知道你并不孤独。”

我无法告诉他，至少在那一瞬间，他其实是孤独的。我在小说中写的并非我亲身经历之事。我从来没在故事发生的蒙大拿州或怀俄明州生活过，我现在和过去都没有离过婚，我也不是酒精中毒者，更不用说恢复健康或者从其他的打击中振作起来了，而且我要幸福地宣布，我的儿子还是活蹦乱跳的。小说中的一切与我本人以及我认识的其他任何人都没有关系，这个故事完完全全是我编出来的。然而，我无心把这些告诉电话那头的人，在通电话时，我从头至尾都假装这是一个真实的故事，这样我不仅是想象性地，而且也是真心实意地分担了他的悲痛。

另一个电话是一名越战老兵打来的，他读了我的短篇小说《冰冻》，小说讲的是一名越战士兵踩到一枚地雷，尽管它没有爆炸，但还是对他的生活造成了毁灭性的影响。打电话的人想知道我们是否曾是旧识。“我还记得你写到的那个家伙，”他说，“他是一名中尉。我想我们肯定在同一个时期都在莱溪待过。你知道拉里·凯尔文吗？或者瑞克·哈蒙德？”我告诉他我从来没有去过越南，也没在军队待过，他的反应不是大失所望，而是义愤填膺：“既然你从来没有去过那个该死的地方，是谁给你写一场战争的权利的？”很显然，他认为自己遇到了一个骗子，而且他已经上当受骗了。从某种程度上说，他是正确的。因为小说家就应该是一名值得信赖的艺术家，如果他足够幸运，就能用文字换来读者的信任和金钱，除此之外，小说家还能是什么样子？而且，当我们的所作所为确实能够让他们对我们所想象出来的一切信以为真时，这让作家如何能责备读者没有认识到虚构小说仅仅是虚构小说，而不是真实事件？然而，我还是希望他能意识到，作家并不在真人真事中徜徉，而是像魔术师一样在幻想出来的世界中笔耕不辍。他永远不会假设魔术师真的把一位女士锯成两半，却毫不迟疑地断定从我在作品中杀死的那些士兵身上流出来的是真正的鲜血。

在这个电话中，我没有机会为自己辩护——在谴责我在一本虚构小说中犯下撒谎之罪后，他马上挂断了电话——但是如果我能有机会的话，我还是想告诉他，像《阴雨绵绵》和我写的其他的小说一样，《冰冻》说的确实是真实的故事，不过不是他所期望的那种真实罢了。这不是那种能被监控摄像头拍摄下来的真实事件，而是将一个人毕生积蓄的影像进行扭曲变形和违背常规的并置后提升到一个更高层面上的那种真实。一个故事就像人做的一个梦一样，如果它有那么一点价值的话，那就是它展现了作家隐秘的内心世界的真实面貌，同时，她的公开的外部生活也并不总是由谎言堆积起来的，因为，正如奥斯卡·王尔德所言：“一个人真正的生活经常是他并没有真正过上的那种生活。”而且，读者对事件真相的了解有时比作家要多。

在创意写作研修班的授课历史中，被重复次数最多的建议也许是“写你知道的东西”。对于那些能在事实和想象之间游刃有余的天才作家来说，这个建议可以成为一条铁律。但是，我相信我们绝大部分人只会进行非虚构类的写作，不管我们做出多少掩饰。这就是为什么格雷厄姆·格林会暗示良好的记忆力与出色的虚构写作能力相抵牾的原因，他说：“所有优秀的小说家记性都很坏。”罗伯特·奥伦·巴特勒对此解释道：“你在大脑中记下的东西像新闻报道一样涌现出来，你遗忘的东西则混入想象的肥料堆中，缓慢地增加土壤的养分。”

知识还能引发美学难题，想象却不会。如加勒特·汉高曾经说：“在撰写‘你知道的东西’时，有时……你会不知不觉地写成自传。而如果你去描述‘祖父的后院’，你可能会吃惊地发现他种下的大片杂交百合花，但读者看不到这些美丽的花儿，除非你把它们全都放入诗中。描述捏造出来的事物比描述你无比熟悉以至于认为理所当然的东西要容易得多。”再者，撰写已经知道的事物会令你自己感到单调乏味——如果连自己都厌烦了，读者也不会兴致太高。在我看来，格雷丝·佩利准确地把握到了这一点，她说：“你从你所知道的事物入手开始写作，但你应当写出你不知道的东西。”你无法避开你所知道的一切，毕竟这是你安身立命之根本，但如果你写出了你不知道的事物，你将发现你身上本来就有的某些自己还不曾知道的东西。简言之，你将发现你的隐秘的生活，读者也是。

我相信所有的文学作品都基于揭示作家不为人知的本真生活而产生，世人由此了解他们。对于沃尔特·惠特曼、艾伦·金斯堡和罗伯特·洛威尔这样大胆暴露自我的作家来说，他们甚至连写作主题也不会去别处寻找，因此，他们的作品是最为真实的自我的一种直接外化。然而，还是有不少作家，包括某些最伟大的人物，不但和读者兜圈子，还故意改头换面，让人难辨真伪。直白和掩饰都是文学作品中正当有效的——甚至是必不可少的——处理隐秘生活的途径，两者都能创造出伟大的艺术品。不过，我认为掩饰的手法能够增加作品成功的几率，因为你在写作中越少依赖于个人的亲身经历，你将不得不让越多的想象力参与进来。然而，最近几十年在美国文坛中独领风骚的却是直白手法。从整个文学发展的角度来看，我们今天的文学对内心世界公开披露的程度可谓史无前例。正因为有如此多的作家坚信小说和诗歌应当是他们的真实经历，即“他们掌握的知识”的结晶，大量读者理所当然地把作品与作家绑在一起也就情有可原了。

在我的小说和诗歌中，我试图按照自己的方式去书写很多我从不知道或者略有所知的角色。我用文字创造了，或者至少努力创造了一名修女、一名连环杀手、一名女流浪者、一名9岁大的男孩、一名99岁的老者、一名受歇斯底里症折磨的盲女、一名目睹父亲精神崩溃的少年、一名装了一只假手的男子、一名离婚者、一名孟加拉女孩、一名来自多米尼加共和国的二流棒球队运动员、一名苗族难民、一名16世纪的西班牙神父、一名19世纪的俄罗斯侏儒、《圣经》中的拉撒路，以及其他各式各样的包括几名真实的爵士音乐家和作家在内的人物。其中的一名作家——古斯塔夫·福楼拜——在一封写给路易丝·科利特的信中说书写其他人的生活比自述更让他愉快。信中提到他正沉浸于《包法利夫人》的写作中：

写作无论好坏都是一件美妙的事情——你彻底放下自己，进入一个完全由你打造出来的天地。比如说今天，这里有男人和女人，发生着爱与被爱的纠葛，我在一个秋天的下午骑马进入一处黄叶满地的森林，我还是奔马、树叶、轻风、我的人物口中吐出的词语，甚至是那使人们不得不眯起满是爱意的双眼的红艳艳的太阳。这是一种傲慢还是虔敬的状态？是一种由言过其实的自鸣得意引发的愚蠢行径，还是一种真正的高贵但难于言表的宗教直觉？

我可以说，我创造的上述角色足以让我得意洋洋，但我还是选择以虔诚为正确答案。我认为摆脱自我的约束去想象另外一种生活是一种高贵甚至虔诚的行为。但是我也相信，福楼拜从他杜撰的那些人物身上发现了真实的自我，我们依此方式学到的东西不逊于或者可能超过我们基于自身经验的一切描述，因为想象他者是发现自我的一种最为重要的手段。福楼拜清楚地知道这一点，当有人问他是如何创造出“包法利夫人”这样一个令人心服口服的形象时，他的回答是：“包法利夫人就是我。”豪尔赫·路易斯·博尔赫斯也深谙此道，他在总结自己的艺术家生涯时指出：

某人给自己指派的任务是描绘这个世界。经年累月，他用省份、国家、山脉、海湾、岛屿、鱼群、房屋、设施、星辰、马匹和人们的形象填满了一个空间。临到生命终了之时，他发现他兢兢业业编织的那些如迷宫般的纵横线条，描画出的是他自己的那张脸。

我现在还没有达到看见自己这张脸的程度，但我确信我正在从事这项涂写工作，简直可以这样说，每次一坐下来，我就会努力闯入另一个人的中枢神经系统。而且，我希望读者看到的是我实实在在的脸庞，而不是我有意显露给外人看的那副虚假面孔。

但是，如果他们看到了我真正的面容，他们会看到什么呢？我相信，是他们自己的脸。正如查尔斯·西米奇有言：“诗歌是对其他人的简短描述，而我们在其中认识我们自己。”当然，小说也不例外。

这里出现了一个悖论：你想象着他人的生活，其实展现出来的是自己不为人知的那一部分；你暴露自我时，却恰恰揭发了他人的秘密。唐纳德·霍尔曾经评论道，文学“开始于个人行为，但我们进入得越深，就会越发与所有的人同一起来”。

每一个人就是我，也是你。

秘密想要被吐露出来

在安东·契诃夫伟大的短篇小说《带宠物狗的女士》中，作家这样描述他的主人公古罗夫：

他过着两种生活：一种是让想要了解他的生活的人看得到和能理解的公开生活，这种生活依照传统的真理和传统的谎言来设置，和他的朋友、熟人的生活一模一样；另一种则是偷偷摸摸地进行的。通过某些稀奇古怪、也许偶然的机缘巧合的境况，凡是他认为有重大价值和意义的事情、凡是他认为必不可少的事情、凡是他没有蒙蔽自己而真心相待的事情、凡是用于构成他的生活的核心部分的事情，他都是瞒着其他人去做的；他的弄虚作假、他用来掩饰真相的外部包装……统统暴露在光天化日之下。他根据自己的情况来判断其他人，所以他不相信眼中所见之事，也总是揣测每一个人都像借助于夜幕的掩护一样，把自己真实的、最有趣的生活隐藏起来。

契诃夫相信，不论是一个角色还是它的作者的公开生活都是虚假且“次要”的，而他们内在隐秘的生活才是真实而“必要”的。按照这个暗示，他也相信自传性小说的内容必然也是虚假的，即使它专注于展现公开生活的“传统的真理”（正如其一向所做的）。怪不得这个对谎言深恶痛绝的人会如此憎恶自传性写作。在一封写于1899年的信件中，他用医学术语诊断他的这种充满憎恶的情感：“我身患一种名叫自传恐惧症的疾病。”他声称，书写自己犹如要他在肋骨上插一把刀子，他无论如何不能这么做，他也不想这么做。我想就此补充的是，他也不是非得这么做，因为我相信我们从契诃夫的作品中了解到的作家本人的信息不会比诸如杰克·凯鲁亚克或者亨利·米勒这样常规的自传性作家要少，甚至可能更多。我们从作品中了解（用感觉或者领会也许更为准确）到的，是他本真的、隐秘的自我，而他在现实生活中那些偶然发生的无迹可循的事件，只是掩盖他的本来面目的烟幕弹而已。文学史中几乎没有作家会选择把大量的个人隐秘生活写入作品中，很少触及公开生活的部分。自相矛盾的是，他又会创造出一系列很独特的人物形象，他们表面上看起来与作家简直是风马牛不相及。他在这里模仿的是我们最伟大的莎士比亚，他写下了“最真实的诗是最虚妄的”这句话。阅读契诃夫、莎士比亚以及和他们相类似的其他作家的作品，我们就会栖身于他们最本真的自我和与他们相伴而生的梦幻之中。然而，在阅读那些明显有自传色彩的作品时，我们却往往会离开作品本身，站在一个或近或远的位置上观望，从作家的个人才华、他们的公开生活中发生的随意而偶然的场景中获取信息。

奥斯卡·王尔德曾经说：“一个人在谈论他自己的人品时，是最不坦诚的。给他一副面具，他就会说出真相。”莱昂内尔·特里林附议这一观点，他说“伪装不是隐瞒”，而是揭露，因为“一名作家花费越多的力气从主观个人的领域里摆脱出来，他将越多——而不是越少——地展现出无意识里真正的自我”。有些作家拥有足够多的天赋，没有面具的帮助也能讲述他们内在生活的真相，但我相信，我们中的绝大部分人都做不到这一点。即使我们知道那个隐秘的自我（请注意即使这个词），但仅仅是一五一十地向我们的读者报道这些似乎是“千真万确”的东西，还是描绘不出我们的真实面容。相反，我们必须模仿莎士比亚和契诃夫的方法，把我们想象成另外的人，我们必须戴上一个假面具，简言之，我们必须撒谎，才能完成这个呈现自我的任务。因为谎言仅仅是、也完全是让一个秘密公开化的有效手段——如果你仍然想保留这个秘密的话。尤丽·格雷厄姆是这样表达的：

秘密是无法

坚守的，

它想要被吐露出来，它想要

成为一句谎言。

因此，书写隐秘的生活并不通过揭示实际存在的秘密来完成，而是要对这些秘密进行有意无意的变形和修改，才能说出一种更具普遍意义的真相。如果你毫不拐弯抹角地泄露了一个秘密——说的是最最确凿无疑的真相——事实上你说出来的可能恰恰是关于你的真实的内在生活的一个谎言。最起码从这个秘密的最原初的性质来看，你这么做是错误的，因为秘而不宣是一个秘密存在的基础。每当我把一个隐藏多年的秘密透露给某个人时，在说出口的那一瞬间，我马上发现它不再真实并且微不足道，而这种事情在我身上已经发生过很多次了。另一方面，一个深埋在沉默的重压下的秘密，其价值和意义会增值，正如碳只有深埋在泥土里接受重压，才有可能变成钻石。实事求是地揭露这颗“钻石”的结果是让它回归为碳元素，而用一种隐蔽的方式展现它——也就是说，用谎言的方式讲述它——则可以保留沉默赋予这个秘密的那些光彩。

按照这个说法，谎言是沉默的形式之一，因为它拒绝揭露秘密。但如王尔德暗示的那样，谎言以拒绝说出真相的方式更为坦诚全面地讲述了真相。或者按照艾米莉·狄金森的说法，是主观上想客观地陈述真相，实际上却有所偏移。狄金森的诗歌就是通过沉默来诉说真情的典范之作。她的诗传达了一种令人震惊的内在生活，却隐藏了自白诗中通常需要突出描述的具体细节。伊丽莎白·施密特在《纽约时代周刊书评》上的一篇文章里质问：“为什么读者与狄金森如此亲近，尽管她企图把她的听众推得老远？”我相信，答案是她的诗歌中对本真的生活的揭露由于它头上的神秘光环而更加扣人心弦，而不是虽然她保守了秘密，其魅力仍没有流失。很明显，狄金森知道，沉默寡言可以成为一种披露真相的形式。C．P．卡瓦菲也承认这一点，在《被隐匿的事物》这首诗中，他说：“从我最难被人发觉的举止中，／我最朦胧的写作中——／你们只能从这里看懂我。”假若狄金森、卡瓦菲以及和他们类似的作家毫不掩饰地展现他们隐秘的自我，我们将感受不到他们内在的生活，甚至于无从理解他们，因为感知是一种更为深刻并更富于生命力的认识形式。我认为，是诗中隐藏的秘密和读者心中形成的对这首诗的感知，把一首诗导入生活，除此之外没有比它们更为有效的手段。斯坦利·库尼茨赞同这一观点，他曾经说：“一首没有秘密的诗只能是横尸纸上。”

因此，文学最重要的悖论在于它同时揭露和掩藏作家隐秘生活的真相。特德·休斯甚至提议说这种揭露与掩藏的组合才是文学的真正定义。他说：“也许所有的诗歌……都是揭示了某些事情，诗人不想老老实实地把它们说出来，但是他又迫切地需要就此事与人沟通，于是用诗的形式释放出来。”他还得出结论：“也许是出于把它们隐藏起来的需要……才写成诗的。”

秘密是守不住的，又必须坚守下去，唯一能满足这两项要求且唯一能不被察觉地吐露秘密的途径，是披上谎言的外衣。

有生成能力的秘密

正如上述引用的休斯的言论中所暗示的，文学起源于作家不得不揭露又必须隐瞒秘密的结果。换言之，秘密，以及隐秘的生活，创造出文学作品。我在前面说过，如果顺利的话，文学终结于——如果能终结的话——展现所有人的秘密，但又开始于作家的个人生活。让我在此给出两个个人秘密在文学作品中被作为谎言“吐露出来”的例子，在我看来，这两个秘密最终超越了个人的局限，具有了更为普遍的意义。

不久前，我有一名诗写得不错的学生告诉我一个二十多年前的秘密，她过去从未对人提起这个秘密，包括她的丈夫在内：她十几岁时离家出走，先在不同的城市和小镇里做服务员，然后在西部一个州里和一名中年男子结婚，此人在酒吧间里做招待。他们像正常的丈夫与妻子一样一起生活了几年，直到有一天她离开了他——她至今都不知道自己离开的原因——回到她的故乡，在这里她最终遇到了现在的丈夫并与他结为夫妇，但她自始至终都没有与前一位丈夫办理离婚手续。在告诉我这个秘密时，她提到她写的一首诗，诗中提到了她一生中也许最悲痛的事情，其中之一是一名十几岁的女孩目睹父亲死于心脏病发作。我知道诗中所说的并非实情——她的父亲仍然健康地活着——但直到她告诉我后，我才知道她在诗中描绘的男人其实是她的第一位丈夫（据她所知，他也仍旧在世）。这首诗最后提到她父亲衬衫上的一个失踪的纽扣，全诗就此结束。她说：“那是我丈夫的衬衫，我离开他的那一天，他正穿着那一件。”她围绕着一个小小的事实——那个失踪的纽扣——虚构出来的这个故事展现出来的她的内在生活体验，我相信远比直接陈述她的第一段婚姻要多得多。她把她的丈夫改写成一名父亲，把她离开后他的伤心难过改写成一场心脏病发作事件，这些都说明她在抛弃这个男人后极度悔恨和愧疚——同时也有可能她在潜意识里希望他在事实上也已死掉，这样她就不用担心现在的丈夫会发现她的这段历史。可是，我们在解释她的诗中这些事实的转换时，她第一位丈夫衬衫上的纽扣是她所有作品中关于此人的唯一可供参考的地方，但这只是一个躲躲闪闪的提示：没有读者在读这首诗时会猜到它能够揭示作者的秘密。而现在我知道这个秘密了，这导致我往后要想阅读这首诗或者她的其他作品，必须要先领会到这个秘密是如何透露出来的，以及是如何改写成她笔下的诗作的。

在查尔斯·狄更斯那里也发生了类似的事情，他的一个秘密在很多作品中可以看到——它的踪迹实际上遍及他的所有作品，但在《大卫·科波菲尔》《雾都孤儿》《小杜丽》中格外明显——这个秘密似乎不仅仅产生了这些作品，而且在更大程度上也创造了它们的这位独一无二的作者。根据他的传记作者埃德加·约翰逊的挖掘，狄更斯12岁时，他的父母在经济上陷入绝境，不得不把他送去一个肮脏不堪、老鼠横行的黑色鞋油仓库里工作（黑色鞋油在英语中表示皮鞋擦亮剂）。小狄更斯在那里从早上8点辛苦劳作到晚上8点，不停地把商标贴在鞋油瓶子上。他每天可得到6先令的工资，但这根本阻止不了他的父亲因为债务问题被抓起来。查尔斯这份丢人的工作做了11天后，他的父亲被投入马夏尔西监狱，狄更斯更感耻辱，他梦想着有朝一日在这个世界上出人头地的全部希望都被打碎了。尽管在四五个月之内，他和父亲都从他们各自的监狱里面被放出来了，但对于当时的小狄更斯来说，这几个月好像将无穷无尽地延续下去，无论是他还是他父亲的囚禁何时能结束，甚至是否能结束，他都不知道。狄更斯本来打算把这个家庭耻辱事件带进坟墓的，直到他的朋友约翰·福斯特遇到了一个名叫查尔斯·温特沃思·迪尔克的男子。迪尔克告诉正在写狄更斯传记的福斯特，他记得自己小时候曾经看到查尔斯在一个黑色鞋油仓库里工作。福斯特向狄更斯提到迪尔克的这段闲话，狄更斯立刻态度很生硬地打断了这个话题。福斯特后来写道：“我感觉自己在无意间戳到了他记忆中的一个痛处。”就此事沉默了几周后，狄更斯把自己童年时期的一个不完整的片断写下来交给福斯特。关于在黑色鞋油仓库的工作经历和他父亲坐牢的那段往事，他说：“从那个时刻开始，一直到我现在写下它为止，这段我现在很高兴已经结束了的童年，从我口中还没有向任何人吐露过一个字……在我把它诉诸笔端之前，我还从来没有哪一次能爆发出一点勇气向包括我妻子在内的任何一个人掀起它的帷幕，然后再把幕布放下来，继续保守这个秘密……”

毫无疑问，狄更斯早就掀开了这片帷幕，并且一生都在这么做——尽管他只是在小说中一次又一次地敞开。但重要的是，这个秘密每一次都是伪装后才出现的：秘密以谎言的形式被吐露出来。例如，狄更斯在《大卫·科波菲尔》中改写了他亲身经历的事实，让他的主人公——他的姓名首写字母其实是作家本人姓名首写字母前后位置互换——更年幼（10岁而不是12岁），安排他为一名酒商工作，是为葡萄酒瓶而不是黑色鞋油瓶贴商标。当然，这只是一些小小的改动，而且，它们只是所谓的自传性小说中的普通桥段罢了。更值得我们关注的是，与他的公开生活相关的“传统的真理”方面的处理：科波菲尔的父亲没有因为欠债而坐牢，而是他的替代性的父亲米考伯先生遭到囚禁。更重要的是，狄更斯为了让他的公开生活中的事件与小说之间完全拉开距离，还在小说中做了一个大改动，而这个动作如此彻底，以至于毫无保留地让他的隐秘生活大白于天下：他把科波菲尔设定为一名孤儿。这完全不仅仅是一种基于事实的改动了，而是足以说明狄更斯被遗弃时无比孤独的感受，并且这种感受在他的内心萦绕了一辈子。此外，他在他的想象世界里“谋杀”了父母亲的行为，甚至可能暗示了因为他们给他带来这样的羞耻和痛苦，所以他背地里有多么地责备和怨恨他们。不管怎么说，有一件事情是毋庸置疑的：狄更斯如此处心积虑地保守着他的秘密，导致他一生都无法克制自己不要用小说的形式把它说出来。

在这两个例子中，秘密最终都被公之于众，但我认为，可以设想大部分的文学作品——即使不是全部的话——都是在秘密中被酝酿并创造出来的，而秘密又自始至终维持着它的秘密的状态。阅读文学作品时，我们不是用眼睛来观看这些秘密，而是用在电影院里看到爆米花和饮料类的隐性广告那样的方式来感受到它们。它们既在这里，但同时又不在这里，而它们的影响却是明明白白的：我们突然间感到又饥又渴，但不知道为什么会这样。

秘密与不朽

契诃夫最伟大的小说之一《主教》讲的是一个垂死的男人，从外部的事实来看，他认为自己的一生成绩斐然，然而他却很不快乐。正如契诃夫所言，彼得主教是“凡是处在他这样地位上的人所能得到的东西，他都得到了。他有信仰，然而并非一切都很清楚。他还缺了点什么，他并不想死。他仍然认为自己丢掉了某件尚未发现但是最重要的东西”。小说继续揭露那个“最重要的东西”就是“他能够从内心卸下来的某个人”。就像契诃夫早年的短篇小说《苦闷》一样，那篇小说详细地叙述了一名马车夫徒劳地想找个可以诉说他的悲伤故事的人，《主教》记录了主教如何去寻找那个他能够在心里卸下来的最重要的人，最后无功而返。他希望向前来探望他的母亲倾诉一番，但是，尽管她“面对陌生人时如此简单自然”，面对他时却“沉默而拘谨”，因为他是一名尊贵神圣的主教。彼得无比迫切地希望有人能理解他——他甚至想向坏脾气的西索依神甫说一说他的感想——他的悲剧在于他的自相矛盾的死亡，既声名远扬又默默无闻：他的公开生活声名远扬，但是他的真正重要的隐秘生活却完全无人知晓（毫无疑问，著名的契诃夫害怕自己也会遭遇同样的命运，但是他选择把自己的焦虑转化为一个公开的自传性角色，比如一名持无神论的作家，再把他们都投射到一名虔诚的主教身上）。主教去世后，一切看起来就像是他从来没有真正地活过，甚至连他的公开生活也很快地从人们记忆中消退了。“一个月以后，一名新的主教上任了，”契诃夫写道，“所有人都忘了尊敬的彼得。”只有他的母亲还记得他，尽管她会和人们聊起他，她也不能让人们总是记得他。事实上，正如契诃夫煽情地暗示的，所有让人们记住他的努力只会导致他们清除掉他的痕迹。每当她向人们提起她的著名的儿子时，他们相信她其实是在为了提高自己的身价而撒谎。结果，对于大多数人来说，关于主教的生平事迹仅仅是一个虚构的故事而已，他的真实存在逐渐消失，直至被彻底遗忘。

不论是在当下活着时还是在灰飞烟灭之后，我们都希望能为人所知，这是人类的一种最基本的期望。主教或契诃夫最终想要的不是声望，而是不朽，是让我们真实的生活超越我们的公开生活而留存下来。每个人都在用这种或那种方式寻求不朽。千真万确的是，我们常常从将来的角度评判眼下的价值——“那么，归根结底，值不值得这么做？”普鲁弗洛克问道。这说明了一个前提，即假如一个人在肉体的生命结束后不能以某种方式延续下去，那么他的生活就是没有意义的。因此，除非我们能找到某些比肉身的存在更有价值的东西，否则，死亡将消灭一个人存在的所有意义。为了维护意义，所有的思想体系都否定死亡，断言死后仍存在某种生活。宗教竭力称许灵魂的不朽，科学则高扬物种不灭观或者地球补充论（在这个意义上，我们的身体在腐烂分解的同时以另一种方式重新开始）。在我看来，这些“不朽”的方式都无法抚慰人们对死亡的恐惧。天堂、地狱以及与它们相关的其他东西给我的印象只是些软弱无力的想象物，而来世科学所能提供的补充实在太稀少了。有朝一日我的肉身将成为杂草的肥料的观点不能给我任何安慰，而作为一名父亲，我的生命将借助于我的孩子以及他们的后代延续下去，这个事实也让我高兴不起来，因为随着时间的流逝，从大的概率上来看，我的个体对于整个物种的贡献将逐渐减少。马克·杰罗姆·沃尔特斯在他的《生命之舞：动物王国中的求偶》中指出，我们在生育后代时，只能传递一半的基因物质给他们，而每一代新人出现，我们的基因成分都会遭遇剧烈的侵蚀和变异。他写道：“到了第九代人，他身上只有不到四亿一千五百万分之一的基因直接来自最初的那对祖先。”“一代又一代承传下的基因成分以几何级数递减，迅速地把祖父母从基因图中驱逐出去。”如果我们生命的意义源自我们后代中继承下来的基因，那么这些意义将如我们身上现存的基因一样呈几何级数减少，很快就会消失无踪。

在我看来，如果我们照着唐纳德·霍尔在《他们那古老而晶莹的眼睛》中的说法来为名声下定义——如同“每一个人都想要的爱，客观的爱，因为我们是什么和我们做了什么而获得的来自陌生人的爱”将保存下去，“直到永远，只要语言没有消失，甚至可能比语言还要恒久”，那么名声的不朽才是唯一真实存在的不朽。但名声往最好里说也是脆弱的：一名今日累积了巨大声誉的艺术家，可能第二天就彻底消失在公众视野里了（以19世纪的菲利普·詹姆斯·贝利为例，他曾经一度与华兹华斯、雪莱和丁尼生齐名，但现在已经被人们遗忘了）。而相对于永恒来说，名声不但脆弱，而且还短暂：奥西曼提斯可以为自己建立起一块显赫一时的纪念碑，但它最终还是化为尘埃；雪莱能够在他的诗中让这块纪念碑再一次焕发光彩，使奥西曼提斯回到人们的视野中，但他的诗作也终将化为尘埃——同样，正如霍尔承认的那样，有朝一日英语这门语言也难逃这一命运。尽管用名声赚来的“来世”脆弱又短暂，但我们再也找不到比它更有效的其他手段了。一个历史人物的名声会随着时间的积累而逐渐增长，但这种增长相对而言是微不足道的，因为它只是基于公共生活部分的增长，而隐秘的生活才是真实的。成吉思汗的名字可能是不朽的，然而他的内在生活并非如此。最真实的名声是基于“我们是什么”——基于我们真实的、隐秘的、自我的名声——它通过“我们做了什么”显现出来。我认为，在我们死亡之后，艺术是隐秘生活的最好的——也许也是唯一的——延续方式，其中尤以文学为最，霍尔恰如其分地把它定义为“在人的内心深处言说人的内心”。

阅读莎士比亚、狄更斯、契诃夫以及所有大师的作品，我们会发现自己眼见之处都是他们的DNA在文学上的对应物，他们所有的基因都被完好无缺地保存下来了。

大鼻子情圣西哈诺

我赞赏自传恐惧症的另一个原因是：我还是一个孩子的时候就开始相信，秘密和美德在很大程度上是一对同义词。如果你公开地做了某一件善事——比方说，像童子军提倡的那样帮助一位老太太过马路——你如何确定这是善良的动机而不是虚荣心驱使你这么做的？一次行为一旦公开化，总是会面临这样的指责：你这么做是为了让某个人——这位老太太、一名旁观者、上帝、圣诞老人——相信你是一个好人。而如果这恰恰是你当初的动机，那么你的行为事实上确实不是高尚的。

1990年，我看了杰拉尔·德帕迪约主演的电影《大鼻子情圣》，受它的启发写了一首诗，探讨美德与秘密之间的关系问题。这首诗尝试用虚构的方式来处理我对这部电影的真实感想。全诗如下：

西哈诺

我们该如何去赞美西哈诺忍受的痛苦

和他的高贵的沉默，当他喃喃低语时，

是纯净的爱让他保守着心中的秘密

一个声音传入他垂死的耳中

她爱的那个人就是你。没有一个人知道，

他的谎言战胜了他，没有歌颂

也没有罗克珊的抚慰，因为如果

没有一种秘密的形式，美德

将归于虚无。但是如果他相信

神正在一旁端详着，无所不知，窥视着隐私

就像一个常看电影的人，那他所做的一切又是什么？

观众感染了每一个善良的举止，评判

彻底地败坏了它。那么，信仰是美德

最大的绊脚石吗？我马上坠入

这些思绪中，在听到一位女子的抽泣声时

她脸上两行清泪滚滚落下，

哭声这么大，让我怀疑

这种悲伤如此地私密，以至于无法

当众说出来。她用双手覆盖着脸庞，

猛烈地摇着头，

似乎在一遍又一遍地向某个不存在的人

说不。她或许是在向着

她的生命说话？怜悯

是一种伪装起来的好奇心：

如果我去安慰她，我很想知道她是否会

和我说起她每天为了准备晚餐

而不得不忍受的烦恼，每天早上

整理她的床铺时的劳累？

我相信她会和我说这些，我很想

当一名让她伤心的观众

让她无法吐露心声。但是我扭头

去看电影，在她的哽咽声逐渐平息下去时

尝试着不再去倾听。一个小时之内

我们在黑暗中坐了27分钟——

那是电影画面交替之间的漆黑的瞬间——

尽管我们无法眼见黑暗中的事物，却感受到

光线从图像的背面投射

到空白的银幕上：蔚蓝的天空，

碧绿的草地，还有美丽无知的

罗克珊的面容，年迈而垂死的

西哈诺在进行最后一次探访，

他唯一的信念是深埋心中的秘密

仍在支撑着他，还有我们。

我把秘密与美德联系在一起，这也许会让我不太信任那些用诺曼·梅勒的话来说有为自己“做广告”之嫌疑的作家，他们常常大肆宣扬自己的各种缺点错误，此时的他们看起来甚至一脸沾沾自喜，似乎相信这种坦率的行为是一种美德，足以赦免他们的这些错误了。实际上，我也喜爱很多选择不加掩饰地表现自我的作品，我有时会发现这种喜爱之情会被如下疑虑所冲淡，即这些作品尽管美丽动人，但却多少带有一点作家孤芳自赏的意味。最能打动我的作家——也是我热切地希望能仿效的作家——是那些最擅长掩饰自我的人。（我们必须谨记在心的是，事实有时能成为一件杰出的掩饰物——蒂姆·奥布莱恩的富于想象力的故事是由一个名叫蒂姆·奥布莱恩的角色演绎出来的，这便是明证。）这些作家为了创作出发现和暴露他人的作品而放弃了自我，把自己的本来面目遮盖起来，秘而不宣。在舍伍德·安德森看来，“写作的全部荣耀在于迫使我们离开自我、进入他人生活这一事实”。安东尼奥·马查多持几乎完全相同的观点，他说：“诗人所寻找的不是原初的我，而是深奥的你。”但矛盾的是，作家越是关注“深奥的你”——他者——他的隐秘的生活就越多地进入作品中，同时还挟带着一个在秘密的包蕴中形成的神秘光环和强大的力量，以及美德。

佐罗的仆人

要想比结束某些研究自传的论文更好地结束一篇论述自传恐惧症的论文，可以找到哪些办法？

我年少时看过一部电影，它就像《大鼻子情圣》一样教会了我美德和隐秘生活的价值。正如契诃夫错误地暗示的，假使自传恐惧症是一种疾病，我在1958年秋天就开始接触到它了，那时的我只有7岁，在一个完全不同且相当老土的地方与它相遇——电影《佐罗的标记》。在早一年的秋季和当年的春季，美国广播公司已经播放了一部共13集的电视连续剧《佐罗》，这部电影是由它的精华部分剪辑而成，所以去看电影时，我突然发现在那个星期六下午进入电影院的小孩子们几乎个个都熟悉电影中的人物和故事情节。然而，我的家庭当时还没有电视机，我的朋友们家里也没有，因此我对佐罗的故事一无所知。几周以前，我的一位一年级的同学穿着一套佐罗的服装来到学校，向同学们大肆炫耀了一番，在所有的休息时间里，他都在用他的塑料长剑在学校操场的泥土上画Z字。从那以后，我请求我母亲为我买一套佐罗的衣服——我在我们当地的本·富兰克林商店里看到它们正在出售——但她并不为之所动，并且坚持不让步。显而易见的是，很多小孩在那一天身穿佐罗披肩、戴着佐罗面具观看了电影，比我那位同学更为成功地进行了和电影中相类似的战斗。电影院则承诺让任何身穿佐罗服装的人免费观看这部电影（不过，他们的帽子和长剑要在糖果店柜台后面接受检查），他们甚至还允许一些抱着鲜艳的弗雷迪玩具的女孩子进场，那是些肚子塞得胀鼓鼓的、披挂着佐罗的全套行头的玩具公鸡（我在本·富兰克林商店里也看到了这些玩具，它们与佐罗系列的游戏、拼图玩具、手表、数字绘画套装摆在一起，但我完全不明白为什么有一只公鸡与佐罗搭上了关系，直到我父母在第二年终于买了一台电视机，在播放电视剧《佐罗》的空当，我看到了为七喜汽水做广告的动画版弗雷迪玩具）。电影开始后，整个影院里飘荡着伴随着主题曲演唱的佐罗的歌——“透过茫茫夜色，／满月发出皎洁的光芒，／那名飞驰而来的骑士被称作佐罗”——我感觉我是观众里唯一一个看不懂这些句子的人。尽管我还是不更事的少年，但已经习惯了作为一名局外人的感觉，甚至在与我的朋友和家人在一起的时候也会如此，但我从来没有那一天那样强烈地感觉到自己是一名局外人。我尽量让自己去看电影，在我幼小的生命中看过的电影寥寥无几，现在我的眼睛看着它，但认为自己是唯一一个身处这个秘密之外的人。

和大多数小孩一样，此时此地，我想融入这个场景中去，这意味着我要知道有关佐罗的故事。然而随着看电影的时间越长，我越发对佐罗的忠心耿耿的仆人伯纳多而不是佐罗本人着迷，这个角色由在当时和现在都默默无闻的吉恩·谢尔登扮演。谢尔登无论外貌还是风格都与盖·威廉斯相去甚远，后者是青少年心中的偶像，在影片中扮演佐罗。谢尔登又矮又胖，长有一张娃娃脸，他用绳子把他的西班牙帽子固定在头顶上，于是他那肥胖的双下巴更加突出了。他的下巴上有一处卡里·格兰特、柯克·道格拉斯那样的凹痕，但这个事实只是强调了他的地位与这些大明星们相比真是天差地别。虽然我在后来的日子里也看到许多锐气十足的男主角们的死党——塔克修士、通托、吉米·奥尔森、罗宾，但在某种意义上我都没有达到对伯纳多这个角色着迷的程度，而且在看了这部电影后，很长一段时间里我都假装自己是伯纳多，而和我同龄的其他小孩都把自己假想为佐罗。迄今为止，没有人知道我做过这件事情，然而这才是了解我的要点，观看伯纳多的故事让我沉浸于关于隐秘生活的想法中。

伯纳多是一个哑巴，他还假扮聋子，这可以让他偷听到秘密的事情，他用手语把这些秘密传递给他的主人狄亚哥·德·拉·维加阁下，也就是佐罗，但这个秘密只有伯纳多一个人知道。在这个伪装的掩护下，伯纳多真实的自我在外部世界中完全隐匿起来——而且还不仅仅是比喻意义上的隐匿。狄亚哥阁下的大庄园里到处是假墙和秘密通道，佐罗的爱马龙卷风就藏在地下的秘密洞穴里，这些都是伯纳多的专属领域，他在这里饮食起居，并在暗中监视他的主人的对手，照料龙卷风，为佐罗成就他的英雄业绩出谋划策。和狄亚哥阁下（佐罗）一样，伯纳多也过着双重生活——公开的和私人的生活——而隐秘的生活才是实质所在。狄亚哥阁下利用一张假面具掩饰他的身份，伯纳多则不需要改变装束，或者说，他不需要采用另一种生活方式，他自始至终都是一名伪装者。狄亚哥阁下用油腔滑调、矫揉造作的口才转移那些怀疑他的人的注意力，在公开场合中他故意喋喋不休地说些无关紧要的小事情，与他相反，伯纳多以沉默作为他的面具，只在私下里“说话”，并且只说严肃重大的事情。斯蒂芬·邓恩曾经说作家是“渴望说出至关重要的事情”的那种人，我认为这个说法对于解释我对伯纳多的兴趣大有助益，他是我想要成为的那一类作家的象征。伯纳多说的每一句话，或者说做的每一个手势，都攸关性命。他从不在传统的闲聊、跳舞这些占据我们日常交往中大部分精力的礼尚往来方面浪费时间。就在我7岁的那一年，我就喜欢他的欺骗性沉默胜过了狄亚哥阁下的欺骗性言谈，在看过电影后的好几个月里，我训练自己保持沉默，甚至计算自己能保持多长时间不说话。每当身处陌生的人群，我会假装自己是一名聋哑人，毫无表情地看着周围的人，如果有人问我问题，我就用手指指耳朵或者想象性地冲他打手语。

当然，那时的我无法解释自己为什么会对伯纳多如此着迷，但是我现在怀疑这种崇拜很有可能是因为他和我并不相同，他仅仅作为一名局外人出现，尽管事实上他从头到尾都在事件的中心，还是唯一一个知道洛杉矶最大秘密的人。把自己假想为伯纳多，我就可以成为这个知道谜底的人，而不是感觉自己身处被遗忘的角落里。但也许还有另外一个理由，那就是即使在那个时候，我也许已经渴望去言说至关重要的事情，哪怕我需要为此立下一个类似于保持沉默那样的誓言。也许我清楚，在我表层生活下面隐藏着某个洞穴，我们真正的生活就藏在它的某个幽暗深远的地方，任何人都发现不了。无论我对这个角色着迷的动机是什么，现在它涌上了我的心头，在将近五十年之后，伯纳多让我明白并继续指引我的写作生活：要想实现最真实的自我，就需要隐藏自我，并且为另外一个人效力。