第一章 “中国化”成果的梳理与反思

马克思主义文艺理论中国化的进程，始终与中国现代社会的历史发展进程相联系，与人民大众的现代化实践相联系。因此它在每个历史阶段的发展成果，都烙下了特定的时代标志，都折射出历史发展与社会心理变化的真实过程与内在规律，有着深刻的历史意味与现代启示。除了毛泽东、邓小平的文艺思想的解读与分析外，新时期以来，中国马克思主义文艺理论学者的“审美意识形态论”“文学人学论”以及“艺术生产论”等理论构建，也都进入了我们关注与反思的视野。

第一节 毛泽东文艺思想的当代认识

毛泽东文艺思想虽然是在一定历史条件下的产物，有它的历史语境和针对性，但是，站在新世纪社会文化建设新的历史起点上，回望毛泽东文艺思想中的重大理论命题和文化策略，我们仍会发现其强烈的现实感。在解放和发展文化生产力的过程中，难免会遭遇社会效益与经济效益的冲突，要始终坚持把社会效益放在首位。毛泽东的文艺思想坚持以人民为主体的价值取向，是我们今天制定文艺政策的理论基础。其思想中对文艺规律的尊重，彰显出超越自律/他律二元对立模式的理论潜质。此外，毛泽东对民族形式的高扬，对我们今天发展文化产业具有借鉴意义。而这些，业已成为当下文艺理论形态建构的主要课题。从这一意义上来说，对毛泽东文艺思想基本命题的时代性探索，不仅仅是对其思想研究本身的丰富，更重要的，是建构更富时代精神和现实指向的文艺理论话语和推进马克思主义文艺理论中国化的重要步骤。

一 人民性的美学情怀

“大众化”问题在几十年的《讲话》研究中是被阐述得最多的理论点。与此相同的理论问题还有人民性思想、人民本位原则等。毋庸置疑，“大众”∕“人民大众”∕“人民群众”确实是《讲话》中最重要的指向，是《讲话》的出发点和落脚点。毛泽东从“人民大众”这个中心出发才引出了一整套完全不同于五四新文学的文学创作论、文学批评论、文学源流论、文学功能论等理论问题。毛泽东在《讲话》的结尾说：“今天我所讲的，只是我们文艺运动中的一些根本方向问题。”而这些根本方向问题中的根本就在于“大众”。在“大众文艺”的框架内，《讲话》的逻辑起点是“为人民大众，首先是工农兵”，提倡的方式是“普及与提高”，预设的终点是“帮助群众推动历史的前进”。这一过程，拓展开来就涉及创作者的态度问题——对人民大众是“歌颂还是暴露”；文学创作的策略——深入大众的生活，创造工农兵的“典型”；文学批评的标准——“为大众的动机和被大众欢迎的效果”相统一；文学源流的问题——人民的生活是唯一的源泉；文学的功能定位——为人民革命事业服务。

以《讲话》为根据，多数的研究者都将毛泽东的美学思想指认为“以人民为本位”，童庆炳先生就曾将这种以人民为本位的美学思想概括为以下几个方面：1.文艺的服务对象是工农兵群众；2.“人民生活”是“文学艺术原料的矿藏”，“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”；3.革命文艺必须“歌颂无产阶级和劳动人民”，表现“新的人物，新的世界”，当然，对人民的缺点可以批评，“但必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”；4.革命文艺工作者“必须和所有的群众相结合”，“和工农兵大众的思想感情打成一片”；5.“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义”⁽¹⁾。几乎所有研究者都会同意《讲话》开启了一个新的文学时代——工农兵文艺时代。但是，问题在于很少有人去质疑《讲话》中以工农兵面目出现的“大众”概念的多义性。绝大部分的研究都是在“大众”这个语词不证自明的基础上进行的。当大众成为《讲话》寄托的主要对象时，这个词首先必须经过重新的辨别、证明与厘定。因为它代表了一个全新的现代主体，而赋予这个主体以阶级意识和民族意识，使之成为历史的动力，是《讲话》赋予延安文艺启蒙的首要任务，也是我们研究《讲话》的第一步。

那么，什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民，即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。⁽²⁾

虽然毛泽东将四类人归为“大众”，但联系到中国共产党所领导的军队中的士兵，绝大部分是来自工人和农民。因此《讲话》中的“大众”实际上是以工农为主体，这与左翼作家将“大众”与“工农”连用并无实质的不同。

据统计，毛泽东在《讲话》中共使用“人民”一词86次，“群众”101次，“大众”34次，其中还包括这三个词的常用组合，如“人民群众”“人民大众”。《讲话》中“人民”和“群众”事实上承担了与“大众”相同的功能。

毛泽东用一句话概括了《讲话》的核心思想：“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”有意思的是，在这个核心思想中的核心词使用的是“群众”，而不是“大众”或“人民”。其实，《讲话》把20世纪30年代左翼文学所致力的“大众化”问题转化为“群众化”问题。这一转化表面上看只是词语的转换，实际上它妙就妙在转化的同时解决了这一问题。与“大众”的多义性、“人民”天生的政治色彩相比，“群众”的民间乡土味更浓一些。李洁非、杨劼在谈到延安文学所涉及的“群众”一词时，认为它包含着以下几点含义：

（1）“多数人”。换言之，被列为改造者的以往的文学，是属于“少数人”的，而在中国这个国度，“多数人”的概念所直接对应着的无疑是占人口百分之九十的农民。（2）传统。“群众”的文化状态天然地是本土的，他们生活在几乎没有或很少现代文明的农村，也根本无缘进入新式学堂接受新式文化教育，唯一能够对他们形成精神影响的只有几千年来渗透到他们的起居、饮食、仪式、伦常和娱乐之中的本土的传统文化体系，亦即吉登斯所说的形形色色的“惯例”，他们的接受力、理解力、形式感、兴奋点由秧歌、小调、说唱、演义、戏曲等传统文化形式所给予所决定。⁽³⁾

“群众”原本是乡土中国的产物。它的土味正好是治疗新文学过分洋化的一味良药。“大众化”的问题在整个20世纪30年代争论不断却悬而未决，《讲话》就借助了“群众”自身的民间性，引入“群众”所扎根的民间文化来为“大众化”问题提供一套独特的解决方案。1946年，边区政府在文教建设的计划方案中就把《讲话》中文学“群众化”路线更具体地指出来：“边区群众文艺在为人民大众服务的方向下，应团结一切文艺工作者，利用戏剧、音乐、秧歌、美术、文学及其他为群众所喜闻乐见的各种形式，反映并推进边区建设事业之发展……在发展群众文艺方面，须采取提供给剧本、唱词及奖励群众创作等具体办法去帮助与改进民间秧歌队、自乐班、皮影戏、家戏、道情班子等群众文艺的组织活动及瞎子说书等内容。”⁽⁴⁾《讲话》之后的二三十年里，“群众”一词在文学作品和文学理论中大行其道，势头甚至超过了“大众”和“人民”。“群众”一词所吸收的越来越巨大的阶级能量也逐渐从延安释放到了全中国。

在新时期，如果说落后的社会生产和人民日益增长的物质文化需求的矛盾是社会主义的基本矛盾，那么在人民生活已基本实现小康水平、正向富裕生活大踏步迈进的今天，我们是否还是要基于这一基本矛盾来研究问题呢？就是说，单就文化层面，这一矛盾还能否成为我们繁荣社会主义文化的出发点？答案是肯定的。当然，我们的文化生产力已经不再是落后的了，可是人民的文化需要却迟迟得不到充分满足。这就使得我们需要在文化方面的基本矛盾问题上转换一下表述方式，即物质发展所带来的文化生产力的提高与人民文化需求之间的错位。究其原因，很大程度上在于把人民作为文化的主体地位忽视了，在于没有实现真正意义上的文艺大众化。从这一点出发，充分考察毛泽东文艺思想中所包含的文艺的人民性和大众化导向，对于研究和解决社会文化矛盾是有警示作用的。

毛泽东文艺思想的核心就在于人民本位和文艺的大众化。毛泽东提出为群众和如何为群众的问题是我们文艺工作的中心，这一思想的出发点是历史唯物主义的核心内容即人民群众是历史的创造者。文艺为人民大众服务，首先为工农兵服务，就是因为当时革命的主要力量是工农兵。毛泽东从马克思主义基本观点出发，坚持“物质决定意识，意识是物质的反映”。他认为，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”⁽⁵⁾在他看来，文学艺术原料存在于人民生活中，这种粗糙的、自然形态的东西，往往是最生动、最丰富的。正是从这点上说，人民生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的源泉。

正是基于文艺的人民本位，毛泽东主张文艺的大众化。他把新民主主义文化的大众化看作民主进程在文化领域的体现。毛泽东认为文艺的大众化“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言”⁽⁶⁾。从这里我们就可以看出，文艺大众化的前提就在于文艺创作者与大众的感情相连。只有思想感情打成一片，才能真正想人民群众之所想，才能创作出在感情上被大众所接受和欢迎的优秀作品。“如何实现文艺的大众化”也是毛泽东所着力要解决的问题，他提出要认真学习群众的语言，运用群众的语言，通过群众喜闻乐见的形式来实现文艺的大众化。在他看来，“为大众的动机和被大众欢迎的效果，是分不开的，必须使二者统一起来”⁽⁷⁾。而关于这一点，胡风在讨论“大众化”运动时也持有大致相同的观点。他认为所谓“大众化”内容在于两点：一是为劳动人民的，二是能被劳动人民享有的。他进一步认为二者是“在现实情形下很难统一、然而非在某一方式上某一程度上开始争取统一不可的东西”⁽⁸⁾。其实胡风所谓的“很难统一”的忧虑却已经在毛泽东的文艺思想中得到较为完满的解决了。这一点可以与向林冰的观点结合在一起加以讨论：“由于‘存在决定意识’，所以‘喜闻乐见’应以‘习见常闻’为基础。这是争取文艺大众化——通俗化的根本前提。”⁽⁹⁾其实这里的“习见常闻”也就是毛泽东所谓的学习群众的语言，熟悉和学会老百姓的文化接受方式。毛泽东曾在《在延安文艺座谈会上的讲话》中描述了这样一种深刻辩证的过程：来源于人民生活的艺术原料，经过作家艺术家的创造性劳动而形成的人民大众的艺术。在这个过程中产生出两种文艺形式：高级的文艺和初级的文艺，其中高级的文艺是由初级文艺发展而来的，初级文艺则是在高级文艺的指导下创造出来的。虽然二者都是为人民大众的，但是初级的文艺显然是当时最为需要的文艺形式。这是因为初级的文艺是用老百姓惯常的语言写就的，是大众“习见常闻”的表达方式，因而也是他们所喜闻乐见的艺术形式。

必须指出的是，毛泽东所主张的文艺大众化的对象是具体的而非抽象的，其人民群众的概念所指也是十分明确的。在《新民主主义论》中，他指出新文化运动“还没有可能普及到工农群众中去。它提出了‘平民文学’口号，但是当时的所谓‘平民’，实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级的知识分子”⁽¹⁰⁾。毛泽东认为，中国的革命实质上是农民革命，新民主主义的政治，实质上就是授权给农民。新三民主义，实质上就是农民革命主义。大众文化，实质上就是提高农民文化。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东把文艺的服务对象界定为以工农兵为主体的人民大众，这是与毛泽东的革命立场有密切关系的。承前所述，新民主主义革命的主体是农民，自然要把文化的重心放在农民身上；另一方面，毛泽东深刻认识到我们的革命是为人民的，这一情愫在其早年的阅读经历中即已触发。1936年他在与斯诺的谈话中回忆起自己读中国旧小说时感到农民作为主人公身份的缺席，并认为这是由农民被压迫和受剥削的社会经济地位所决定的。换句话说，毛泽东所主张的文艺为人民群众服务和文艺的大众化，是旨在使劳苦大众翻身做主人的人民革命在其文化战线上的核心表现。“赋予农民文化权利因此成为毛泽东文艺思想的逻辑基点和基本诉求”⁽¹¹⁾。

可见，毛泽东文艺思想是以人民为本位的，正是这种人民性的美学情怀促使他始终把文艺的大众化作为文艺工作的重心。这一思想将底层大众的革命主体地位在其文化层面进行还原，特别是赋予以农民为代表的贫苦百姓以文化权利。以此反观当下的文艺状况，不难发现文艺的人民性淡化了，所谓的“大众化”也发生了很大的游离。正如有学者所言：“当前中国文学艺术和美学现状所存在的突出问题是在某些方面偏离毛泽东的人民美学，而使得文学艺术脱离人民，甚至远离人民，在一定程度上边缘化了人民在社会主义文艺中的历史地位以及消解了从事基本物质生产劳动的人民享有文学艺术的权利。”⁽¹²⁾这里说文学艺术“远离人民”其实有两层含义：一是文学艺术从内容到形式整体脱离人民，取材无关百姓生活，作品格调不高，关切百姓生存状态、感染力强、对人民精神有较大提升的文艺作品越来越少。特别是底层群众所最为常见的文化接受媒介形式——电视节目，充斥的要么是所谓的“达人”“选秀”，要么是回到封建帝王之家的生活想象。这些文化形式对老百姓生活模式的建构和塑造是没有任何根基的，有些甚至有很大的副作用。二是文学艺术市场化所带来的一个副作用——文艺的消费在底层民众那里变成了一种奢侈。“我国实施了对城市贫困人口实行最低生活保障的制度，但是在计算低保金额时，只包含了维持生命生存的基本费用，完全没有考虑这些人在社会主义国家还有享有文学艺术的欣赏的权利。”⁽¹³⁾这些论断是有数字为据的。以笔者所在城市为例，2013年1月1日起合肥城镇低保标准涨至410元/月，而相应的生活必需品的物价则以几倍的速度增长，而电影票每场次动辄几十元，近年的图书价格也有较大幅度的增长，这些都把低收入群众拦在了文化消费之外。在农村除了农民收入增长无法与物价的飞涨相比之外，农村文化设施和资源的匮乏也是一个不得不正视的问题。

在毛泽东那里，文艺的大众化是文艺发展本身的诉求；而在文化商品化的今天，经济利益成为文化产业的保障和追求。也正是因为此，较之于毛泽东所倡导的大众化，今天的大众化问题已经“变味”了——变成了时尚的和媚俗的代名词。文艺之为时尚，也就使得文化作为时代新潮的消费，其受众也只是收入稳定追逐潮流的时尚“小众”，而非大众，他们阅读的是设计精美、铜版纸制作的时尚杂志。文艺之为媚俗，即使达到了毛泽东所说的文艺的普及工作，也根本实现不了对人民精神境界的提高效果。

党的十八大报告指出：“建设社会主义文化强国，关键是增强全民族文化创造活力。要深化文化体制改革，解放和发展文化生产力，发扬学术民主、艺术民主，为人民提供广阔文化舞台，让一切文化创造源泉充分涌流，开创全民族文化创造活力持续迸发、社会文化生活更加丰富多彩、人民基本文化权益得到更好保障、人民思想道德素质和科学文化素质全面提高、中华文化国际影响力不断增强的新局面。”这是三个不同层次的要求：“人民基本文化权益得到更好保障”，就是赋予人民，特别是底层民众以文化的权利，这是基本前提；“社会文化生活更加丰富多彩”，这是发展文艺的基本要求，是必须达到的文化任务；“人民思想道德素质和科学文化素质全面提高”，这是发展社会主义文艺的一个目标，也就是毛泽东所说的“在普及的基础上提高”的问题；这一目标的实现，必须切实以人民为本位，克服文艺市场化的负面因素，始终把社会效益放在首位。正是从这个意义上讲，毛泽东以人民为主体的文艺价值取向有重要的现实针对性。

二 毛泽东文艺思想的几个主要问题

（一）超越自律∕他律的理论潜质

毛泽东站在人民的立场来看待文艺问题，其文艺思想自然是具有浓厚的政治导向性的。总体而言，马克思主义是以人的自由解放为目标的理论言说，“作为马克思主义的一个有机组成部分，马克思主义文艺美学理论从来都不讳言文学和艺术的思想倾向性，不讳言文学和艺术与阶级、党派、政治的关系”⁽¹⁴⁾。这在马克思主义经典作家那里就已经有较为突出的表现。马克思在早年争取书报出版自由的言论中即从劳动人民的立场来对一些文学作品的“无党性”进行了批判。当然，经典作家的文艺阶级论观点是随着工人阶级队伍的成长壮大和革命运动的高涨而渐次明晰的。“他们（马克思和恩格斯）理解并坚持了这个思想：文学的党性和倾向性是现实的、实际的政治和社会斗争的工具。他们把自己的文学批评活动看作是建立和加强无产阶级革命政党的斗争的一个组成部分，即‘齿轮’‘螺丝钉’。他们的观点的重要性和意义首先在于：在1844年以后的危机年代，他们的政治观点和美学观点已经形成完整的有机统一，政治判断和美学判断融合成为一个严密的整体。”⁽¹⁵⁾可以说，在马克思主义创始人那里，政治立场和阶级性即已形成自身的文艺理论传统。而这一传统的历史生成也为毛泽东文艺思想的政治维度和阶级取向的考察提供了参照。就是说，毛泽东文艺思想是在中国革命场域中形成的，这一明确的历史指向决定了毛泽东的文艺思想必然是向政治的历史生成。

这是否意味着对毛泽东的文艺思想只能存有政治性的解读呢？当然不是。一个最基本的事实在于毛泽东文艺思想的考察对象仍然是文艺活动本身。也就是说，毛泽东对文艺活动的论述是以尊重艺术规律为前提的。传统对之的解读往往是将其纳入他律论的单一框架中，现在我们要做的是发掘毛泽东文艺思想中是否具有超出自律/他律的理论潜质。这自然不是一种庸俗的调和方法，而是带有唯物辩证法意义的深层解读。这一解读最为直接的理论意义在于：在中国化的马克思主义语境下，找到一种辩证的思想资源，为当下文艺理论形态建构提供强有力的理论参照。

毛泽东对文艺的政治属性定位是直言不讳的。他认为：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术而艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”⁽¹⁶⁾承继马克思主义创始人的文艺思想，毛泽东认为无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分。关于艺术内容与形式的辩证法中，毛泽东坚持以内容的革命性为前提。诚如他所强调的，如果内容是反动的，越具有艺术性的作品就越应予以排斥。在《讲话》中，毛泽东提出了文艺批评的两个标准，并指出政治标准第一，艺术标准第二。长时期以来，人们把它绝对化为只强调政治，而否定艺术，这样一来，有关阶级性、政治性的理论和观点在毛泽东文艺思想研究中占据了话语主导权。而我们更应该把它们理解为一个标准的两个方面。在《讲话》中，毛泽东紧接着将文艺批评的标准解释为政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一。他认为缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步也是没有力量的。“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”既是文艺批评的标准，也是用来指导文学创作实践的准则。这与马克思、恩格斯的文艺思想是一脉相承的。马克思提出“按照美的规律来建造”，即要求把“合目的性”的善与“合规律性”的真结合起来。在文艺批评方面，恩格斯提出了历史的和美学的相结合的批评原则。文艺批评必须首先是艺术的批评，这是因为文艺作品所具有的政治倾向、思想高度都是融于典型人物、环境和情节中的，是通过作品艺术性地展现出来的。所以毛泽东一再强调反对只有政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向。

如果对毛泽东文艺思想作为文艺政策加以解读，在今天留给我们的启示在于：我们要坚持社会责任和创作自由的统一，弘扬主旋律和提倡多样化的统一。毛泽东认为生活美与艺术美都是美的，但艺术美经过作家、艺术家的创造性劳动，把生活美加以提炼与集中，这样，艺术美更典型地反映生活的本质，因而是更美的。艺术美是对生活美的飞跃和升华，是主体对象化和对象主体化的富有诗意的统一。因此，只有充分尊重文艺的内部规律，留给作家、艺术家广阔的自由创作空间，我们的社会主义文艺大花园才会出现“百花齐放”的生动局面。

马克思主义美学秉承“历史的”和“美学的”相结合的艺术批评标准，“美学的”正是对艺术审美形式所做的要求，艺术创作只有坚持艺术自律，才能符合“美学的”评价标准。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》也提出文艺工作者要创作群众喜闻乐见的艺术作品，这不能看作是对群众审美趣味的刻意投合，而是艺术自律的延伸指向。“喜闻乐见”是艺术在遵从自律的审美法则前提下凸显其艺术性后的必然效应。此时的艺术才是成功的艺术，因为成就艺术的不仅仅是创作者，还包括接受者。这就是说，以人民为主体的毛泽东文艺思想不是以牺牲审美性、娱乐性为代价的。

一般认为，艺术自律问题的提起和讨论是随着文学研究“向内转”的风潮而展开的，这是否意味着对以艺术社会学定位的毛泽东文艺思想造成了伤害呢？是否像有些人所认为的，“在‘纯审美’‘纯艺术’理论观点的引导下，对艺术的娱乐性和审美性的强调乃至偏执，使得重视艺术的社会功能和人民性的毛泽东艺术社会学思想，被某些人故意淡忘，乃至受到嘲讽和诋毁”⁽¹⁷⁾。在笔者看来，这本身就是对毛泽东文艺思想的一种僵化理解，完全没有看到西方马克思主义文艺理论思想的精华。就是说，在西方马克思主义特别是法兰克福学派那里，对文艺的理论阐释虽然也是社会学意义上的，但并不会是以牺牲艺术性为代价的。恰恰相反，在他们看来，艺术性从某种意义上来说是一种战斗力，通过艺术自律来实现艺术的社会批判效果。这种解读也是对毛泽东文艺思想的一种辩证性的阐释路径。

文学是人学，文艺为人服务，是文艺最大的自律，接下来就是文学为哪些人服务的问题了。毛泽东对文艺服务对象的规定性判断是文艺历史属性的表现；而对艺术规律的尊重则显现出了其思想的可贵之处。这是一个基本的美学难题，也是最具张力的理论命题。这一理论显现方式为当下文学理论建构指明了方向，即在彰显一个理论视角的同时不能忽视另一个视角。

（二）越是民族的越是世界的

全球化一度是当代文学理论建构的抢眼字符，它是世界经济一体化、信息技术更为发达、政治对话愈加频繁和文化交流日益增多的产物，现代社会中人们生活在彼此息息相关的“地球村”中。文学理论对全球化命题的热衷，似乎昭示着歌德所提出、受到马克思高度重视的“世界文学”的时代就要到来了。然而这只是问题的一个方面；另一个不容忽视的问题是，当下正风靡学界的后现代主义却对同一性的话语策略进行反思和批判，而更为注重差异性。它把民族性的差异性看作文化展示中最有意味的价值承载，而对其少数性的尊重则被认为是“政治上的正确”。就其文艺问题而言，后现代重视差异的理论取向赋予民族形式的合法性，更为明晰地道出了“越是民族的，越是世界的”的理论真谛。关于文艺民族形式的问题，在毛泽东文艺思想中有着丰厚的理论资源。

为了更好地解决文艺大众化问题，“民族形式”在20世纪三四十年代就作为关键命题被提出，并引起了一场论争。在国统区，知识分子围绕着“民族形式的中心源泉”问题展开了论争。意见分歧较大的两方代表分别是向林冰和葛一虹。1940年，向林冰在重庆的《大公报》副刊《战线》上发表了《论“民族形式”的中心源泉》，明确提出民间形式是民族形式的中心源泉。向林冰认为，“新质发生于旧质的胎内，通过了旧质的自己否定过程而成为独立的存在。因此，民族形式的创造，便不能是中国文艺运动的‘外铄’的范畴，而应该以先行存在的文艺形式的自己否定为地质。”由于“五四以来的新兴文艺形式，由于是缺乏口头告白性质的‘畸形发展的都市的产物’”，因此民族形式的前途只能是“大众所习见常闻的民间文艺形式”，而不是“五四以来的新兴文艺形式”⁽¹⁸⁾。

与向林冰观点针锋相对的是葛一虹。向林冰的文章见报后不久，葛一虹就对其观点提出异议。与向林冰全盘继承民间形式不同，葛一虹则站在五四启蒙的立场上充分否定了民间形式，他认为表现旧事物的民间形式是“没落文化的垂亡时的回光返照”，是过去的维度，与现在、未来不相容。“新事物一定需要一个新鲜活泼的新形式，这个新形式是它所决定出来的，发展出来的，与旧事物的旧形式是决然不相等的。”因此，民族形式只能从五四新文化传统中发展而来，而不能开历史倒车退回旧民间文化中去。⁽¹⁹⁾除了葛一虹之外，当时郭沫若、茅盾、胡风、冯雪峰等人也不同程度地批判了向林冰的观点。他们大多提倡“批判地利用旧形式”，即所谓“翻旧改新”，并且将创造民族的新的文艺形式作为利用旧形式的最高目标。

但向林冰的观点还是得到了延安文艺界的高度认同。1938年，毛泽东在《论新阶段》一文中谈到“我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这份珍贵的遗产”。毛泽东认为要“使马克思主义在中国具体化”，必须“按照中国的特点去应用它”，“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”⁽²⁰⁾。当知识分子身在偏远贫困的延安农村时，他们更容易意识到“旧的文化传统，旧的文化形式，是根深蒂固地和人民年代久远的嗜好和习惯相联结的”，“经过旧形式而传播给他们以新的文化内容，新的东西，是他们最容易接受的”⁽²¹⁾。除了现实的需要之外，一些延安知识分子甚至将民间的旧形式上升为文学自身发展的内在要求。整个延安都沉浸在对民间形式的重新发现中。

《讲话》继承了20世纪三四十年代左翼知识分子对“民族形式”和“旧形式”的讨论，号召“我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术”⁽²²⁾。不仅如此，《讲话》也赞成对“旧形式”进行适当的翻新改造。毛泽东说：“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”⁽²³⁾相较于20世纪30年代毛泽东对中国气派的强调，20世纪40年代毛泽东对马克思主义中国化的策略和方法更加具体化，落实到了民间形式的再利用。如果说20世纪30年代的毛泽东在民族遗产中还提及了孔夫子到孙中山这条精英文化脉络，那么20世纪40年代的毛泽东则更纯粹地转向了关注民间文化。《讲话》发表之后，延安文艺就开始践行利用民间形式，为工农兵而创作的思想。大量的秧歌、小调、快板、章回小说等出现在延安的创作中，且在群众中得到广泛的流传。正是这些来自旧社会民间的文艺形式担负起了想象一个新的民族国家的宏大任务。

虽然《讲话》对民族形式和民间形式的看法并没有跳脱出之前左翼知识分子的主张，但是，《讲话》更是依靠政治力量牢牢确立了民间形式对五四新文学的绝对的优先性。在毛泽东那里，五四所缔造的精英文化彻底失去了现实性。尽管早在20世纪30年代“旧形式”的利用问题就已经被提出，但当时对此的争论还没有上升到否定五四新文学主体地位的高度。20世纪30年代左翼知识分子也对五四文学有过反思和批评，但这些大多是在肯定五四的地位和贡献的前提下进行的。从20世纪30年代到20世纪40年代，知识界的这种转变很重要的一个诱因是异族侵略战争的爆发。抗日战争的爆发使民族主义的认同得到了空前的高涨。五四时期，知识分子们追求的是以现代克服传统，而一旦受到他们曾奉为学习榜样的高度现代的民族国家的入侵，问题就变得复杂了。传统与现代就不再是简单的二元对立关系了。追求什么样的现代，摒弃哪一种传统就成了问题。“现代化”的全盘接受就转移到了“民族化”的重新思考上来。在民族主义的介入下，“民间形式”具有了意识形态和地缘政治的权力意义。

“民间形式”的再发现对“中国化”有着重大的意义：既可以带领中国继续走向现代，又不失民族传统；延续民族传统时又可以绕过以儒家文化为代表的传统中国的主流意识形态。它改变了五四以来对民族文化的自我怀疑和严重的民族自卑感，大大提升了民族光荣感和使命感。不过，在文艺上，民间传统与现代意识的嫁接本就是一次充满张力的、有些冒险的、也有些权宜的形式实验。这是复杂的符号转码的过程，要将民间艺术的自然的粗糙的形式通过选择、提纯和修饰，再文本化为另一种文本形式。毛泽东关于这种形式实验的构想也遗留了一些未竟之事，比如如何使民间形式在“现代”的意义上被普遍接受，比如如何彻底清除民间形式中不符合现代意识形态的文化残余（包括马克思主义并不赞赏的农民的落后意识）。正是这些问题使得20世纪40年代被奉为“延安文艺新方向”的赵树理在20世纪五六十年代却受到了严厉的批判。

早在1940年的《新民主主义论》中，毛泽东就提出新民主主义的文化是由新民主主义的内容和民族的形式组成的。而在1956年的《同音乐工作者的谈话》中，毛泽东再次指出：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”⁽²⁴⁾民族形式是植根于中国悠久的传统文化中的，如何对待灿烂的古代文化就成为发展民族形式的第一步。毛泽东站在民族政治的角度，提出了“取其精华，去其糟粕”的继承态度：吸取的是具有民主性成分的精华，去除的是具有封建专制色彩的糟粕。时至今日，对传统文化的传承变得更为开放，其政治意义的区隔在民族形式问题上不再那般明显，古代宫廷之乐仍然可以作为中国传统文化的表现符号。我们在毛泽东关于如何对待外来文化中同样可以发现其坚持民族性的理论特征。在他看来，“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”⁽²⁵⁾。文艺工作只有本着“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”的原则，才能在世界上占有一席之地。对民族形式的强调也是遵从喜闻乐见的创作要求，通俗的民族形式是老百姓所习见常闻的艺术表达，是文化普及的有效形式。因此，毛泽东强调：“在艺术工作方面，不但要有话剧，而且要有秦腔和秧歌。”⁽²⁶⁾