引论 苏童的写作：南方想象的诗学

一

我相信，熟悉或喜爱苏童小说的人，都会在当下这个被许多人称之为“文学式微的时代”或者“技术主义时代”惊异于他的写作状态或叙事立场，惊异于二十余年来他对自己写作方式和特立独行的品质的坚守。回望他的创作历程，我们会发现，或者说，会为他梳理出一条精彩而自然的文学、精神活动的轨迹：他极其自我地从20世纪80年代文学的先锋状态，超越浮躁、焦虑、复杂的90年代写作现场，翻过自身种种写作困境的栅栏，以自己的小说成就，构筑了自己独特而厚实的文学文本世界，为中国当代文学写作建立了近乎经典的具有浓厚唯美品质的写作范例。因此，可以说，我们从苏童身上所看到的，不仅是一个作家成长、变化和成熟并创造独特小说美学、创造文学奇迹的现实，也是中国当代文学在20世纪末和世纪之交的几十年中的精神状态、艺术创新、文学变革，以及作家苏童以自身的文学实践、与生俱来的艺术敏感，铺展、繁衍自己极富个性的文学世界，并与世界文学真正对话的智慧和勇气。从20世纪80年代初到世纪之交的复杂、动荡的文学风云变幻中，苏童在文坛偏安一隅，虽曾裹挟于“先锋潮流”之中，却又超然于种种所谓“运动”、“叙述成规”之外，虽具“先锋”气度，却又不失“古典”风范。尤其他对现代小说语言的创造性使用，使汉语写作中文学叙述的“陌生化”所产生的表意效果，更接近文学的审美本性。他没有许多作家面对多变的文化现场、时代生活时所表现出的“影响的焦虑”和“表意的焦虑”。实际上，在他写出《妻妾成群》、《南方的堕落》、《红粉》之后，他就已经脱离了文学史家为他界定的“先锋小说”的范畴，进入一种非常具有古典气质的写作情境和状态。在此后的大量短篇小说写作中，他追求着精妙而质朴、深邃而瑰丽、梦幻而细腻的小说品质，熔中国传统写实和西方现代叙述技巧于一炉，使短篇小说的艺术形态、文体焕然一新：精致、纯粹而想象力丰盈。

在苏童的小说创作中，他仿佛一次次地“回家”，回到“过去”，回到记忆，回到生活本身，也回到想象的天空。有时又如同一次次远足旅行，在写作中被人物或故事牵引着做陌生而神秘的游历，进行着一次次精神的还乡。苏童在有意与无意之中体现出对“文学边缘化”时期严肃的文学艺术创造活动的执著和捍卫。他坚守自己的文学理想，用内在的激情与文学信仰，维护了文学本身的尊严和力量。其作品浓郁的“古典主义”意味，就是对当下“工具理性主义”、“技术主义时代”的疏离和超越。写作，既丰富着他自己的心灵，也承担着人文理想和美学价值，为读者的心灵世界提供精神、文化食粮。一句话，苏童的写作是为了建立普遍的精神良知而写作。因此，我们说苏童有两个心灵世界：一个用来应付日常生活，一个用于幻想从而沉浸在另一个世界。我们在这后一个世界里，看到了其小说艺术的独特魅力。

相对于他的同时代作家，包括与其一起“出道”且后来成就斐然的作家，苏童似乎更倾力于小说艺术自身的“微言大义”和汉语写作所可能产生的语境或情境。从这个意义上讲，在当下喧嚣的文坛，他实际上是最“边缘化”的一个，所以我们说，这些年来，苏童最令人惊异的是，他对小说艺术的执著追求及其写作的姿态，始终没有大的起伏和波澜，苏童智慧地在写作中区分和处理了现实和现实感的差异，在享受写作个性自由的同时，在自己作为一个作家所面临的种种限制中，进行着有意义和有价值的写作。苏童这一代作家的文学写作，代表了一种巨大的历史转变，他们不仅打破了自20世纪40—50年代以来的“宏大叙事”的政治意识形态话语系统，重新创立了一种更具美学意蕴的文学话语，而且，更多地回归到个人的才情和美学追求。一个显而易见的事实是，在苏童、格非、余华、孙甘露等年轻作家的作品中，文学话语轻松地越过简单的“社会意义与价值”的层面，摆脱了小说仅仅是抽象的思想分析的对象和“社会文化批评”研究对象的尴尬境地，而进入美学的、修辞的领域，进入丰富的文学表现、文化历史的层面。即使将苏童的写作历程及其作品放到当代世界小说创作的格局中，我们仍会强烈地感觉到，他在小说中所呈现出的对中国现代、当代生活的开放性和隐秘性，以及对于现代小说元素富于优越感的深入弘扬，体现出他以自己的方式和对文学的理解，积极参与当代小说写作历史转变的诚恳和率真，同时，也体现出他作为一个作家，在这一进程中的与众不同的禀赋、气质、想象力、语言方式、风格类型。我们感受到他的小说艺术从现代重返古典、从先锋抵达浪漫的微妙变动。特别是，面对20世纪90年代以来，由于时代商业、消费意识、消费倾向的喧嚣所带来的审美错乱，苏童在二十余年的写作中，表现出与众不同的独立品质，并以其卓越的感受力、惊人的想象力、独特的表现力，对历史和现代生活、对人性的参悟，从故乡小街、小镇的实景百态，到20世纪30年代的深宅秘闱，到王朝帝王、草根平民的传奇生涯，透过他的小说意欲展示的，是现代人心灵深处的一种精神体验。他以江南的类似于美国作家福克纳“约克纳帕塔法”的在地图上还不及邮票般大小的“香椿树街”、“城北地带”、“枫杨树乡”为地域半径，创作出无数鼓胀着生命力的或传奇，或平静，或凄艳，或沉郁的故事。其中，无论是人物酸楚动人、别具意味的命运，还是文字中发散出的时代气息，都不能不让我们为叙述的睿智和独异的气质而生出崇敬之意。我们很难说，《我的帝王生涯》中的端白的命运就是一个“走索王”的命运，《米》中的五龙就是一个充满罪恶感的男人，也无法判定，《红粉》、《妻妾成群》等大量中、短篇小说中的人物，或单纯，或恍惚，或匪夷所思的生命形态是关于人生的简单写意和素描，他们都不是被轻易灌注某种作家个人意志和理念的象征。我想，端白是一种梦想，五龙是一种欲望，秋仪是一种命运，颂莲则是一种苦难，或者说只是一种悲凉人生的化身。他们都在南方的无法逃离的魅人秩序中张扬着或沉溺着。他写作的最初动机，或许没有太多对“意义”的寻求或期待，但苏童对于文学叙述的热情和敬畏，使得他的语言才能得到了出神入化的发挥，使他的出色的想象力渗入准确、细致的细节描绘和复杂热烈的情感流动，人物、故事、情绪、色调、节奏交织和谐而见功力，尤其短篇小说，从未见有断裂游离之感。许多篇章通篇叙述质地绵密，激情内敛。我们在他这些年的写作中，看到了一个文学信徒对自己文字的虔诚经营和快乐向往，并不断地在写作中放大自己的目光。把精炼的风格，实验的精神，古典的品质，这些文学气质和劲道赋予今天的苏童，我以为丝毫也不为过。我们清楚，在现时的物质文化空间里，一个坚实的作家用心去写小说是一件非常不容易的事情，但我们阅读苏童写出的这些好小说，也确实是一件令人快慰的事。

苏童说过，“作家可以不要风格，只要你的自由”。我想，苏童很早就清醒地意识到，要远离自己给自己埋下的文字陷阱，因为那是一种枷锁或者死亡的形式，他恐惧在风格建立的同时也丧失了自己的创造力。实际上，作家的写作永远都处于一种难以避免的矛盾和悖论之中，他在渴望自己风格及其价值的同时又忧虑风格像引力一样限制和操纵自己的写作。苏童也像所有有出息的作家一样，顽强地与自己的风格搏斗着，不断地跳出自己的语言和叙述为自身编织的罗网而获得艺术的再生。一个真正的作家在度过了写作的“青春骚动期”和“膜拜期”之后，写作的狂热、野心和激情一定会衍生出一个自由宽广的创造领域，清晰的现代小说意识，匀称美观的小说结构，饱满自信的语言形状和语感意绪，文字的多重意义和丰富内涵，必然会产生深邃无际的艺术魅力。这是作家实现自己写作梦想的前提和基础。苏童就是这样在小说之中、风格之外，为我们建立起一个个不同凡响的小说世界和想象空间，使我们得以看到苏童日臻至境的“南方写作”。

二

我认为，苏童最具个性的文学魅力在于他的写作和文本中呈现出的南方气质、“南方想象”形态以及与之相映的美学风范。这种气质和风范，也成为贯注苏童写作始终的内在底色和基调，形成别具风貌的文学叙事。

这里，首先需要说明或阐释的就是“什么是南方写作？”“什么是南方想象？”这些较难界定的概念和问题。这些古老的话题，尤其关于“南学北学”、“诗眼文心”等学术论题，在近代、现代就有许多学者对此做过不少论述。若在文学写作学的意义上进行考察，则需从文化、文学的传统渊源、人文地理的沿革方位、语言与思想的品质、“言语悬殊”等诸多方面入手。对此，学者王德威曾有过一个大致的梳理。在文学的地理上，南方想象自楚辞、四六骈赋起直至明清的声律学说、性灵小品、江南的戏曲丝竹，无论雅俗，都折射出文采斑斓、气韵典丽的风貌，而历来的“南渡、南朝、南巡、南迁、南风”，还有政治、经济诸多因素，都使得南方想象发展出自己独特的文化象征系统。王德威在描述苏童的创作时特别强调了苏童写作的南方“民族志学”问题：“检视苏童这些年来的作品，南方作为一种想象的疆界日益丰饶。南方是他纸上的故乡所在，也是种种人事流徙的归宿。走笔向南，苏童罗列了村墟城镇，豪门世家；末代仕子与混世佳人你来我往，亡命之徒与亡国之君络绎于途。南方纤美耗弱却又如此引人入胜，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深渊。在这样的版图上，苏童架构了——或虚构了——一种民族志学。”汪政、晓华认为，20世纪80年代末以来，一批江浙的年轻作家，他们身上洋溢着一股与其他地区尤其是同样活跃于文坛的“陕西作家群”、“北京作家群”、“山东作家群”、“东北作家群”不同的风味，它自然而然地让我们重新想起南方写作的存在。他们结合江浙作家的写作，将作家与南方文人文化紧密地联系在一起进行考察，突出这种写作中那些怀旧、伤感、精雅、女性化的方式。

更为确切地说，我们这里所说的“南方写作”，在某种意义上就是一种“江南写作”，这似乎是更为具体的一个命名，因为“江南”是有既定概念的，而“南方”则没有一个概念上的准确界定。我之所以使用“南方写作”这样一个称谓，主要是考虑到，我们能在更宽广的范围和意义上理解南北文化造成的文学写作上的差异性。从文化上讲，具有强烈阴性文化色彩的江南传统的形成，是盛唐以降，尤其是宋代以来延续、沿革至今的一些文化因素所致。应该说，江南文化相对比较完美，是“完成”得非常好的一种文化风尚或风格，它包括文化上的、地理上的，也有包含其中的日常的生活状态。既有空间上的发散性，也有时间上的纯粹性。我们甚至可以通过文本，通过充满文明气息的江南的每一个生活细节，在一个特别纯粹的时间状态中、特别感性的空间维度里，触摸到它非常诗性化的、充满诗意的柔软质地，感受到近千年来在语词中完成的个性化的江南的文化魅力。毫不夸张地讲，江南文化不仅体现了南方文化的魅力，也曾在较长的时期里成为一个民族文明的高度，而其中的文学则真正地表达出了它的个性的、深邃的意味。其实，正是在这样的一个具有个性化的历史、文化背景下，文化、文学在一种相对自足的系统内，呈现出了生长的和谐性、智慧性和丰富性。自鲁迅、周作人、沈从文、叶圣陶、朱自清、郁达夫、钱锺书直至当代的汪曾祺等，他们的想象方式、文体和形式感都呈现着独特的江南风貌，与中原、东北、西北甚至江南以外的文学叙事判然有别。而南方文化、南方文学绵绵不绝的世世相袭与代代传承，更加显现了自身精神上的相近、相似性和地域文化上的一致性。有所不同的是，新一代的江浙作家的身上出现了许多新的禀赋和气韵。同前辈作家相比，学识、才情、心智构成，对文化、文学精神的体悟都个性十足，鲜活异常，他们毫无疑问地成为自1980年以来崛起的当代作家中最有影响力的新一代中国作家。他们的大量小说文本，在一定意义上，已经构成记录南方文化的细节和符码，用文学的方式记录南方、记录人类的心灵史。概括地说，这种写作的叙事美学特征具体体现在这样几个方面：一是在作品的选材上，喜欢在旧式的生活中发掘、体验、想象，无论是着意于伤感、颓废、消极的生命形态，还是臆想存在的疼痛，都会很强烈地表现出丰厚的沉淀和文化分量。从中可以清晰地看出作家理解世界的特别方式。他们的代表性作品，几乎都是以渐渐“消逝的历史”和衰朽、腐败的家族、家庭为故事主心骨，而“江南”普泛的消极、虚无、逃避、放弃姿态，则成为人物的价值取向和人生态度。由于作家对生存的比较普遍的关心，对价值的疑虑，使他们的文学叙述显现出哲学的深度。二是“江南格调”构成了“南方想象”的最基本的底蕴和色调。有人认为，江南的地理、地貌以及潮湿阴郁的天然气候是造成南方作家写作格调的主要因素，而我觉得，对南方作家文体风貌构成最大影响的还是这里世代相袭的文人传统，这种文人传统的因袭主要是依靠文化底蕴和文字的传承。古往今来，江南的文人世风，诗学经验，为他们以诗的气质进入小说埋下了种子。朦胧、氤氲、古典、雅致，不失艺术体统的节制，叙述善于敷衍成篇，工整秀丽又枝繁叶茂，蔚为飘逸，使文字中升腾出华丽而精妙的气息。三是叙述语言的主体性、抒情性和意象气韵。这里有两个问题不容忽略，首先，南方作家都是在努力地克服了“南方”方言话语惯性的同时，确立自己对地域、文化的“南方”的表达信心的。关于这一点，余华、苏童等人都曾表示过，在自己使用的方言与以标准的普通话写作之间他们进行了极其艰苦的“搏斗”。他们在“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言”的现代汉语写作中，顽强地对自己赖以成长的地方方言进行了“扬弃”，努力服从于现代、当代文化的表意方式和内蕴。可以说，这是对自鲁迅那一代作家以来汉语写作的深刻继承和发展。另外，语言的“临界感”造成的叙述的抒情性弥漫于作品的始终。这也是他们与前辈江浙作家的差异。他们对语言的重视达到了相当高的程度，强调词语对感觉的真切表达，强调叙述情境，追求叙事向着感觉还原，其中大量的意象性话语和抒情性话语的使用，隐喻、象征中蕴含的智慧、灵气既体现了母语文化的深厚传统，又充满着经过现代意识过滤后的开放性和反讽性意味，由此带来小说文体的独创性特征，坚定地突破了中国小说单一的现实主义话语机制，在一定程度上补充着中国文化的精华意蕴。这些，不期然地形成了南方作家写作的诗人气质和唯美气韵。

弗罗斯特说：“人的个性的一半是地域性。”这就是说，地域性对人的个性的形成和塑造是至关重要的。而对于写作而言，地域性几乎是一种源头般的力量。任何一个人从他出生开始直到生命的终结，无不带有他的出生地和成长地的印记，对于一个作家就更是如此。对作家而言，地域性早已不只是一个空间的概念了，独特的地理风貌、世情习俗、历史和文化积淀，统统成为他们的文化资源，无论是直观的、隐蔽的，还是缄默的、细微的，都随时可能激发他们想象和虚构的冲动。有了空间感，有了对空间的觉醒，就有了对世界、对存在的深度的觉醒，就会有了内在的、深层的温度和气息。不过同样值得警惕的是，地域性也可能会给写作带来尴尬和陷阱。即空间作为地域性的显现方式，在宿命般地馈赠给作家写作资源的同时，也会无情地剥夺作家的个性优势以及个人的独特性。因为地域的内容还有更多是社会性的，它对于文学的影响可能是全方位的。总之，“南方”在多大程度上给予了作家的自信，就会在多大意义上限制了写作的自由，这的确是一个两难的悖论性的问题。“诗人是地域的孩子，也是地域的作品”，南方既是作家独特的写作起点，也是惯性叙述的囚笼，会使作家沉溺，还可能使作家成为想象的“风之子”，这些都需要我们在对文本的阐释中得出结论。

我们看到，“南方”、“唯美”、“典雅”、“古典”等美学规约已在许多南方青年作家的写作中蔚然成气。回望20世纪80—90年代的“先锋文学”浪潮，和后来被许多研究者称之为“新历史小说”的一大批作品，其实大多都出自南方作家之手。苏童、格非、叶兆言、余华、北村，还有韩东、鲁羊等人的写作，在题材选择、作品美学风格等诸多方面已明显呈现出迥异于其他同代作家的特征。还有，在一定意义上，王安忆、孙甘露、韩少功等人的文字，对城市和乡村、对于世情情感的书写，或华丽凄凉，或耽溺忧伤，或传奇，或绵长，也已明显地超出了“海派”、“南风”格调的统治，衍生出地域视景以外的特有的文化气息。这里，我无意于将这些作家人为地、刻意地划定所谓“群落”或派别，只是想通过他们各自充分个性化且又颇具独特地域美感和气质的写作，发掘这些作家令人惊异的艺术潜质，以及他们对那一时期乃至一个时代文学风貌的重大影响。我更感兴趣的是，究竟是哪些因素左右了他们写作的艺术风格和气度？所谓“南方写作”、“南方想象”的历史渊源及其在当代伸展和延续的动力何在？他们对于历史、文化、语言的渗入肌理的体悟和重现，在多大程度上彰显了所谓南北文风的巨大差异？这些小说文本在多大意义上代表或敷衍了南方人文乃至一个民族的文化意绪和这一脉的精神传承？

只要简单地比较苏童、叶兆言和格非等几位江苏籍作家以及他们的小说，就不难看出他们在许多方面的“近似”以及“和而不同”。他们与同代同龄的北方作家，甚至江浙以外的作家存在着重大差异。从人生经历、经验与文学关系的角度看，无论是同龄的苏童、格非，还是年龄稍长的叶兆言，他们都没有任何艰苦卓绝、轰轰烈烈的个人经历，也没有对现实生活某一领域更为直接的静谧的“切身体验”，除了一致的单纯、丰富的求学生涯之外，他们的经历、阅历是很难简单地用特别“复杂”、“丰富”来形容的。但不能不令人惊异的是，他们的小说无一例外地表现出对于生活描摹、刻画的细腻逼真，具体地说，对历史的模拟与描绘，对家族、个人的记叙，皆隐藏于诗性的意象和浪漫、抒情的想象里。苏童的《妻妾成群》、《红粉》、《园艺》、《妇女生活》将20世纪30年代的女性、家族、生活氛围和气息，写得“无微不至”，毫发毕现，风韵涤荡。其对人物或环境时而粗线条地勾勒，时而细腻入微地描绘，每每给人以身临其境之感。叶兆言的《状元境》、《追月楼》、《半边营》等，也将“民国”以后的秦淮风月、颓唐的家族传奇写得气韵生动，逼真感人，文字中透射出怀旧、复古的幽韵和气息；而格非的小说《青黄》、《迷舟》、《雨季的感觉》，似真似幻，朦胧玄秘，历史、现实都悬浮于南方黏滞潮湿的雾霭里，其长篇小说《人面桃花》、《山河入梦》更是把大半个世纪前的种种生活演绎得惟妙惟肖，令人不胜欷歔。

那么，他们的叙述依据是什么呢？首先是想象。我们是否可以说，这是一种特别的“超验想象”，否则似乎难以诠释这种持续不羁的文字流淌。苏童曾说过，人，是文学的万花筒。生活，在他们这些俊彦的想象中变得如万花筒般绚烂，肯定不是意外的巧合，而是他们所历经的江南文化使然，是他们“化腐朽为神奇”的、充满“文气”的艺术思维方式使然。

其次，就是这种所谓南北的地域差异。一方面，南方的地域文化、风气赋予了他们独特的“文气”和意味，而自然、飘逸、旷达、幽远、恬静、沉郁、暧昧、自溺等种种神韵，以及人事风物、坊间传奇，为他们提供了充足的“地气”；另一方面，江南文化和士风中古典情韵的“贵族”一脉，也给予他们种种艺术“风骨”。再加之20世纪80年代末中国当代文学的实验、技术主义写作潮流的冲击，又成了他们无形的助力，使得他们迥异于北方作家的“写作修辞学”悄然形成。我们知道，考察或是审视一个作家写作功力和劲道的，主要有两个因素：语言和结构。他们都是对小说艺术颇为耐着性子的作家，二十多年的修炼，使他们的小说语言工整，在气韵上和谐、洒脱而谨严，并以此为艺术方向在一种“旧”上做足了文章：“怨而不怒”之旧，流风遗韵、慷慨悲凉之旧，在写不尽的“旧”里检阅一个时代的“慧”与“气”。他们也可谓在题材上意趣趋异，变幻多端。小说的结构策略也既考究，又常常抹去雕饰的痕迹，是颇为“耐旧”的文体格局。像苏童的《妻妾成群》、《妇女生活》，叙述不露声色，老到纯熟，决然意想不到它是出自一个26岁年轻作家的“青春写作”。还有，从作品所表现的生活内容，或者说，作品对事物、人物的摹写角度或写作伦理看，这几位作家既注重对存在的积极、健康、美的一面的书写与想象，还注意对人物、故事中不健康、消极、末世衰音一面的呈示，挖掘出存在的荒谬或迷乱，使他们在一些衰朽的事物上获得如“恶之花”般的诗意。在这方面，苏童显然有别于前辈作家，他在文学理念上显示出包容的姿态。拟旧的气息，梦魇的呈现，灰暗与潮湿，欲望与宿命，虚无与消极，种种高蹈的和低鄙的，在他的作品里都有大胆不羁的、不揣任何进行价值修复企图的表现。也就是说，他的小说从不对应任何既有的价值结构，在充分考虑生活世界的暧昧性的同时，为我们提供探求存在可能性的艺术蓝本。特别是他的大量短篇小说，让我们看到了“创造”二字的分量。现实中存在的，我们不必再写入作品，直接去体验现实就足够了，小说所要实现的，就是在看似没有小说的地方写小说，在看似没有故事的地方衍生出情节和意蕴，在现实结束的地方开始叙述，这是现实与文学的最大区别，因为它所要建立的是一个有别于存在的新世界。而考验一个作家功力的重要一点，就是创造、想象的力量。因此，在这个意义上，“南方写作”的唯美倾向和创造的品质不言自明。具体地说，苏童的《妻妾成群》、《南方的堕落》、《城北地带》、《米》，细腻而绵长地表现了人性、欲望的鼓胀和南方生活的真相；格非在《敌人》、《欲望的旗帜》、《人面桃花》和《山河入梦》中，在揭示人性在历史中的迷惘和沧桑外，特别耐心地梳理有关南方的种种破碎的记忆；叶兆言的“夜泊秦淮”系列小说，既传奇、吊诡，又隐含深意，令人对类似“城南旧事”的叙述充满了无尽的缅想。而抒情性、民间生活的“精致化”表达，强有力地透射出南方写作的独创性和纯粹性。因此，南方想象的诗意，在他们的创造性想象中获得自觉、自然的开掘和提升。

我们还注意到一个有意味的现象，对于苏童、余华、格非、叶兆言，我在前面曾提及他们虽在“旧”上做足了文章，但对“新题材”的处理却少有令人惊异之笔。所以，但凡他们写作表现现实生活的小说，就明显露出了“软肋”。苏童的《蛇为什么会飞》、格非的《欲望的旗帜》、余华的《兄弟》都是特别具有代表性的个案。我觉得，苏童的《蛇为什么会飞》，太过于注意诸多现实因素的象征性，如蛇与人性、蛇与时代的比附关系，“世纪钟”的隐喻作用等，小说过多地考虑南方一条街上的昔日少年，在世纪之交的现实命运和归宿，而对现实的黏着叙述限制了想象的宏阔。格非的《欲望的旗帜》，则是由于过分考虑到破解现实的某些“玄机”，而显得有些生硬。余华的《兄弟》，更是写实的压力与想象的自由的矛盾产物，余华在作品中试图表现两个时代，一个是历史，一个是现实，或者说，他试图写出当代中国社会生活近四十年内的巨大落差，这让我们在这部小说中看到了两个自我搏斗的余华：在历史和现实之间，作家在历史叙事和现实生活叙事中感受到的自由度和压抑感是如此截然不同。这时，我们深感作家的写作，需要冷静、耐心、深刻、超然地面对生活，只有这样，才能抗拒时代以及自我的种种精神焦虑，从容地进行文学的想象。可见，他们文学叙述的根还需深植在对历史文化想象的深层。现实生活在他们想象的时空似乎难以支撑起叙事的动力。也许他们在处理现实与想象的关系时，更加在意或过于强调了技术的成分，而这恰恰又抑制了文学虚拟化、象征化的本质和功能，使得想象的翅膀没能在现实的维度飞翔起来。

作为当代“南方写作”、“南方想象”的代表人物苏童，从其整个写作历程看，早已超出了此间个案的意义，而无可争议地成为“南方想象”、“南方写作”在当代再度崛起的标志或旗帜。二十多年来，四百余万字的小说作品，几乎全部以南方为书写背景和表现内容，南方俨然已经成为其施展艺术天才的坚实根脉和殷实积淀。即使是“重述神话”的长篇小说《碧奴》（还包括叶兆言的长篇小说《后羿》），其所叙述的生活也仍然弥漫着浓郁的南方世界的气韵。《碧奴》除再次显示了苏童回顾历史、瞻望历史、重塑历史的能力外，还使我们见识了他沉厚、隽永的民间叙事的功力。碧奴从南到北的艰难行旅，让我们见证了南方特有的柔弱和北方一贯的坚硬。我们同样能看出，作为一个南方作家，苏童写作脱胎于孟姜女原型的女性碧奴，是如此渴望进入或制造出超越了南方语境的汉语母语的文学语境。

当然，我们还不能忽略的是，苏童与美国文学（主要是美国的南方文学）的微妙联系。无论是福克纳、麦卡勒斯，还是塞林格，都对他写作风格的最初形成产生了重要的影响。这也是我们研究苏童“南方想象”无法绕开的一个极其重要的话题。这其中，恐怕不仅是叙述视角、话语情景和氛围的影响，更多的还有文体风貌、艺术倾向的潜在的深度冲击。对此，这里暂不展开论述。

三

回过头来看，引发我对苏童等南方作家产生强烈研究欲望和长期阅读动力的是我对苏童数年来如此执著地守望文学家园的写作心境的敬畏，感动其永不枯竭的对世界想象、虚构、叙述的热情和虔诚。苏童缘何会如此进行绵绵不绝的文学叙事？并且，故事或人物在他的文字里为什么始终保有旺盛的生命力而不曾枯竭？他又为什么会有这样长久的虚构的耐力和热情？我们如何看待苏童小说的“自传性”？如何体味他小说结构与生活结构的奇妙碰撞，以及其中细节叙述的敏感性和逻辑力量的有效结合？他对历史、对世界、对中国南方文化、对人的理解，其在叙述和表现中的丰饶与经典，缘何会持续地唤起我们阅读的兴奋点？我们惊叹，他对人的命运成分和小说真正持久诗意成分的文字保留，语言和现实的有效连接所提供的审美经验，尤其是他在孜孜不倦的写作中所表现出的强烈的对当下中国文学现实的挑战性，无不给我们以持久的震撼。不仅如此，我们还会在他约400万字的作品中，清晰而欣慰地发现他写作的“坡度”或“弯度”，那无疑也是他在小说艺术探索上所体现出的上升的高度和难度，虽然其中难免也会有一些无法回避的“败笔”，但苏童对小说写作的激情甚至某种固执，更让我们体味到一个拥有自己艺术个性追求的作家对文学的信仰、信念和敬畏。我们是否可以由此推想：一个作家在写作中对自己的坚持和不断跨越，以及他所贡献出的文学叙述和美学形态的独特性，是对时代生活的精心雕刻，也是他对时代文学的最好贡献。更重要的是，给予我们对文学不衰的乐观和信心。那么，这一切又是如何发生的？从最初的与文学结缘，到一篇篇精彩绝伦的小说文本的产生，苏童为当代小说作出了怎样的重要贡献，他在先锋小说中有着怎样的重要地位和独特影响，他的写作与整个当代文学的发展有着怎样的联系？总之，苏童的写作，牵扯、引发出许多当代文学创作中重要的文学问题，这些都需要我们认真仔细地去探究。

熟悉文学史的人都不会忘记，20世纪中国文学有一条中断已久的“史的线索和脉络”，这就是鲁迅的《故乡》、《社戏》，废名的《竹林的故事》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》等作品延续下来的一批以回忆为视角，挖掘乡土平民生活中的世情、人情，记叙种种复杂的人生况味的经典名篇，这些作品被称为“现代抒情小说”，而这一流脉在当代仍在延续着。仔细翻阅苏童大量的“香椿树街”系列小说和“枫杨树乡”系列作品，我们会惊异地发现，苏童将对世界的观照和审视，都巧妙而从容地置于童年的视角之下，写出南方的城乡世情。这里既凝结了苏童对南方文化和存在的理解，也寄寓了他对人类缅怀历史的悠远情结。由此可见，“南方的诱惑”的神异之光，是苏童一辈作家的普照之源的力量。在相当大的程度上，“南方”这个“地缘视景”赋予了苏童文学叙事的内蕴和氛围，构成他小说叙述的深层动力。所以，苏童一旦在进入属于自己的写作状态后，很快就摆脱了“先锋”冠名的羁绊和束缚，迅速建立起自己的叙述话语和文体机制。无论是早期的《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《园艺》、《祭奠红马》、《像天使一样美丽》、《吹手向西》、《仪式的完成》，还是近年的《水鬼》、《古巴刀》、《白雪猪头》、《哭泣的耳朵》、《人民的鱼》、《拾婴记》等，都可使我们从中清晰地寻觅到自20世纪20—30年代至今的南方政治、经济、文化、历史等人文发展变异的踪迹。重要的是，苏童自觉或不自觉地将他所体验、感悟到的南方生活，凭借他意识到的异己的诗意或文学性，进行着有意味的表达。这既是获得一种创造力，一种把握世界的方式，也是去发现时间之流中地域南方和人文南方的文化，及其生活、生命活动形式的无限可能性。这无疑是一种诗意的传达，一种江南的神韵，一种对生命和存在的浸润。可以肯定，苏童在对南方的书写中创造了一种苏童式的文体，我们能在他的小说里，像感知不同时代的音乐旋律一样体会到不同时代生活的意蕴。苏童的小说形式，在某种程度上正是现代写作不同于传统写作的特征，他的小说写作的意义在于，他能以持续的文学叙述，聚合起整个南方生存者的存在形态、经验及其语言形式，并在经验与语言的互置中呈现出一种诗意的模式。他以一种诗的形态结合着存在与文化，呈现这一时代深层的蕴含。“南方写作”作为一种坚实的存在，它为我们所提供的是富于地域精神的历史、现实图景，对存在的想象性虚构。它艺术地绕过了政治、历史的尴尬，其中的“逃亡”、“还乡”、市井、村镇、男女、传说、欲望、死亡，反复演绎出南方略带神秘的风流云转，虽无刻意地对于人性、灵魂和道德的纠正，又无不蕴藉着情感的担当。故事、人物、意蕴无论阴翳或是明亮，诡谲或是清晰，都尽显南方文化的盛衰，文化构成质地浑然天成。

可以这样讲，苏童这一代的南方作家，是最早偏离传统知识分子启蒙立场进行写作的中国当代作家。他们自20世纪80年代步入文坛伊始，就游离于主流话语之外，但他们具有个人立场的叙事本身却充满别具深意的历史、人文内涵。而且，从“先锋小说”阶段到近年，他们始终保持着对小说文体的独特实践，而这一文体，恰好应和了其面对历史与现实、民间等元素在历史变动中自身所拥有的自然形态。也可以说，以往传统的小说文体形式在他们这里获得了解放和再生。作家完全放弃了将文学叙述转向任何社会、意识形态抽象化的可能，更绝少所谓社会意义的引入。若说他们的叙述除审美功能外还有别的意义，那就是对世道人心的人文性复活，从而使文学、文字拥有了社会、政治、意识形态之外的更大的包容力。我们不断对苏童的写作潜能发出惊叹和疑惑：他想象历史、现实及南方生活的巨大库存从何而来呢？这恐怕不是南方历代文人词曲歌赋的影响所能简单敷衍的，主要还在于他对于存在超越线性时空的宇宙整体观、轮回宿命的开放性理解，以及在人的“性命”之中进行勘探的结果。加之他与生俱来的美学天性，构成了他以唯美语言对“南方”的独特命名。因此，南方，在苏童的文字里获得的绝不仅仅是文化符号学的意义与价值，也不仅是一个地理空间、生态空间的个性化示范，而主要是文化诗学的空间维度。如此说来，苏童们的写作显然又已经超出了我们所界定的“南方写作”的范畴。这样，我们在阅读他们的作品时，就不再会刻意地将这些南方作家的小说视为汉语写作的“次生性文本”，而会将其认定为当代汉语写作的“正典”。

我在本书中，将以苏童小说写作为中心，深入分析、研究以苏童为代表的“南方写作”的文本特征、唯美的艺术形态、文化价值、诗学内涵，并提出苏童作为当代汉语文学中唯美写作的美学意蕴和丰厚价值。

1.  威廉·福克纳（1897—1962），美国著名作家。作为美国“南方文学”的主要代表，他以“约克纳帕塔法世系”系列小说表现了美国南方150年来的社会变迁。代表作有《喧哗与骚动》等。
2.  苏童：《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995年版，第126页。
3.  王德威：《当代小说二十家》，三联书店2006年版，第107页。
4.  汪政、晓华：《南方的写作》，《读书》1995年第8期。
5.  罗伯特·弗罗斯特（1874—1963），美国诗人。主要作品有《波士顿以北》、《山间》、《新罕布什尔》、《西流的小溪》、《见证树》等，他与艾略特同为美国现代诗歌的两大中心，常被人们称为“交替性的诗人”。
6.  沈苇：《尴尬的地域性》，《文学报》2007年3月15日。
7.  沈苇：《尴尬的地域性》，《文学报》2007年3月15日。
8.  卡森·麦卡勒斯（1917—1967），20世纪美国最重要的作家之一。代表作有《心是孤独的猎手》、《伤心咖啡馆之歌》、《黄金眼睛的映象》、《婚礼的成员》等。
9.  杰罗姆·大卫·塞林格（1919— ），美国作家，代表作《麦田里的守望者》等。