上编

第一章　唐湜：幻美的旅者

【作家名片】

唐湜(1920－2005)，原名唐扬和，生于温州杨府山途村，1948年毕业于浙江大学外文系。九叶诗派在新时期创作量最大的一位，被誉为“当今中国十四行诗人之冠冕”，北京大学钱理群教授等著的《中国现代文学三十年》和复旦大学陈思和教授主编的《中国当代文学史教程》对其均有相当篇幅的介绍。历任上海星群出版社、《诗创造》、《中国新诗》杂志编辑，温州师范学校、温州二中、上海和北京等地中学教师，《戏剧报》编辑，温州市艺术研究所研究员。出版有诗集《骚动的城》、《飞扬的歌》、《幻美之旅》、《海陵王》、《泪瀑》、《霞楼梦笛》、《春江花月夜》、《蓝色的十四行》、《唐湜诗卷》等，评论集《意度集》、《新意度集》、《翠羽集》、《一叶诗谈》、《九叶诗人：“中国新诗”的中兴》及《民族戏曲散论》等。2005年1月28日在温州逝世。

这是唐湜1970年在《幻美之旅》中的深情吟唱，从中，我们不难读出一个“歌人的对美的幻想，对生命的诗的不断的追求”。事实上，“幻美之旅”正是诗人对自己的悲剧生命历程的概括和抒写，而伴随着这悲剧生命历程“绽开”的抒情诗、十四行诗、叙事诗和诗歌评论，恰似一朵朵绚丽娇妍的幻美之花，为20世纪的中国诗坛增添多样的风采。

第一节　找寻自己渴望着的美

1943年初夏一个早晨的吟唱，开启了唐湜的诗歌之旅，也预示了将伴随诗人从此之后人生的“幻美之旅”：“一叶纯白的轻帆”，将在“蓝色的海上”作无尽止的漂泊，尽管明知“海是一个深湛的谜”，却无怨无悔。于是，我们倾听到一个渴望与爱拥抱的少年的独白：

为了心中的“爱”，少年心甘情愿地“走入神秘的恐怖的夜谷”“走入虾与蟹的队伍”，不仅如此，他还“要刺出自己的血灌溉这死去的记忆”，“使壮勇的记忆复活”，并进而发出自己勇敢而嘹亮的歌唱：

这位“学剑不成学诗”的少年，在初涉诗坛的年月里，笔下热情蒸腾，虎虎生风，浪漫主义的激情和理想主义的光芒，与他所处的时代与现实形成极其强烈的反差，而这种“反差”酝酿了幻美的旅者最初的诗歌基调，用诗人自己的话来说，他要“以诗来对抗记忆里那一片黑压压的北方高原的风沙。”然而，这种罗曼蒂克的亮丽色彩并不能真正对抗40年代中国的阴沉和晦暗，于是，充满着梦幻的“少年”开始沉沉睡去，可却并不甘心就此打住：

虽然是“来去徘徊”，却依旧迷恋于美丽的幻想，那“冲天一鸣”的“海上的白鸟”在“白云的帷幕间”朗诵荷马，又高吟莎士比亚，还“拿嘉莱尔的英雄装饰自己的语言”，“拿尼采的超人作精神的冠冕”，只是多了一份对现实的清醒意识和对未来的深重忧思：

认清美丽的“装饰”无法消解“残酷的斗争”，也意识到和“幻梦”相依相随的将是“空等”，幻美的旅者开始关注眼前的现实，关注正在自己的家乡上演的如火如荼的壮举，但他没有去直接抒写人民愤怒的呼声和狂热的情绪，而是用孩子们拖着洋油箱这一富有意味的细节来暗示城市的骚动：

美丽的幻象为内在的抽象取代，现代主义的诗风把诗人从浪漫主义的幻想王国推进到现实生活的波澜壮阔中：

“黑烟”弥漫的现实和“播下了不灭的种子”的“洋油箱的声音”在一个城市里强烈碰撞着，这城市就永远不会平静，而诗人的心也同样不会平静了。于是，我们看到“有人推开了/沉思与行动的门/沉重的镇压下/一片青春的火焰”(《庄严的人》)，也看到此前从未出现过的大跨度的陌生化的比喻：

在“黄昏的星”和“黄昏的人”的比喻中，我们感受到单纯情思的消散和复杂情思的涌现，极富象征意味的对照折射出“丰富的痛苦”，而这一切，却为1948年夏天《交错集》的诞生作了预先的铺垫，虽然它的直接动因是“一种柏拉图式的纯洁的感情”。

《交错集》以一篇骚乱荒芜的《序诗》揭幕，虽然明显受到艾略特的《荒原》的影响，诗中“房间里，要供养蛆虫的女人/茫然地凝望着罗丹的《春》”的复奏和结尾“一群疯子在斗空白的纸牌，/像无欲的女人凝望着春之海”的戛然而止让我们在尖锐的对比中领略了中国的“荒原”景象，也让我们在诗人的刻意描摹中体认1940年代中国的文化和现实图景，但一样深入人心，让人拂之不去的是回荡在“荒原”的声声召唤：

由此可见，“荒原”的存在并没有阻遏诗人去“找寻自己渴望着的美”，《序诗》之后的40多首短章以不同的方式映照出诗人对“永恒的美”的幻望，其中最为引人注目的是两类献诗其是献给恋人的在温柔甜美中显示深情绵邈“我沉浸在温柔的时间里”，幽独的风景、透明的水泉、广阔的树林、飞腾的意象纷至沓来；可我，“却爱的是你，永恒的美！”不过，“我”的爱并没有马上得到回应：“该拿心换心，虔诚换虔诚，/为什么拿温柔来换取孤茕？”(《永恒的美》)幽怨之气开始显露笔端，但很快就在《幻望之春》、《向遥远的早春祈求》、《晨光到来了》、《我不怕》、《辰星摇曳》、《有赠》、《燃烧》、《遗忘》、《丰盈的少女》等诗作中被爱的火焰逐出，众多美丽的意象和一次次的真情告白如同缤纷的花雨把这份纯洁的爱装点得熠熠生辉。其二是献给诗人和艺术家的，在异彩纷呈中隐含沉思冥想，尤其是“第一个拿全身丰满的筋肉/来深沉地思想的沉思者”的罗丹和“人性的光属于过去，更属于未来的年代”的“孤傲的风景”巴尔扎克以及提着“茕茕的灯”的但丁，他们的精神内核和生命特质穿越了时光的隧道更闪现出迷人的魅力，而“最纯真的诗人”雪莱，“诗人里的诗人”米尔顿和“能在一粒沙里见到个宇宙”的“吹着芦管的诗人”W.勃莱克也为诗人心灵里爱的乐章增添了几个动人的音符。栖居于这两类献诗之间的，是诗人对诗与艺术的凝思：“诗如果可以在生活的土壤里种植，它应该出现在生活的胜利里”“如果人能生活在日夜的边际，/薄光里将会有一个新的和凝”(《诗》)“日夜的边际”是“幻”，“生活的胜利”是“美”，幻美既是诗人的生命姿态，也是诗歌的呈现状态。当一切“尘埃落定”之时，我们听到《最后的歌》：

就在这回环往复的旋律中，诗人告别了沉寂的美丽，开始作“万里的远航”！于是，一些新的景象出现了：

仿佛有一种沉重的力量在压制着“万里远航”的诗人作平静的抒唱或感奋的呼喊，柔美流丽和轻狂浮动的意象都已遁迹远方，只有沉默的痛苦和预示的希望在异常冷静的“平铺直叙”中暗藏机锋：“因为人们已经醒来/因为人们已经起来……”，这是对穆旦的《赞美》的遥远的呼应，也是对一个可敬的死者(指朱自清)的沉痛的悲悼。与此同时，诗人也开始更殷切地呼喊：

而当“一切的街，转向黎明/一切的窗，开向白日”时，诗人的心情由沉郁转向明朗，一种热烈的情绪开始重新升腾，一种坚定的信念开始油然而生：

果然，“背剑者”的身后出现了“新社会”的阳光，于是，我们听到诗人给一个“三八”节晚会的深深祝福：

这献给女孩子们的“祝福”，何尝不是诗人的自我祝福和一代人的共同期盼呢？

然而，如期而至的“新社会”并没有给诗人“广阔的呼吸”的机缘，“画梦”的彩笔也因此搁浅了。可是一有机会，诗人笔端流露的仍然是“挂帆待发”的状态：

只是这“箭一般”穿梭的“木筏”在现实的风浪中一再受阻，哪怕“南方的阳光”“一片耀眼”(《南方的阳光》)，哪怕“日出”“灿烂的光彩”(《日出》)也无法真正给予诗人一片光明的世界。于是，我们听到诗人在“十年，长长的夜，十年，长长的悲剧”中的吟唱，但吟唱却没有浓重的哀伤和弥漫的凄凉，他坚信“因为有人类庄严的希望，最朦胧的森林也会变明朗”！而且，对于美的渴望一如既往：

的确，复出诗坛的诗人没有刻意摹写那时代人曾经承受的累累“伤痕”，也没有沉痛“反思”那一代人曾经负荷的精神沉疴。作为“归来的诗人”，他抒写的大多是“山海间的漫游与吟唱”，如《春江两岸》、《富春行》、《自然的旅舍》、《海滨四题》等，“翡翠叶子”般的自然意象在一种古典的澄明之境中徐徐展开，为当时凝重哀伤和激进愤慨兼而有之的文坛吹进一股清新的空气。同时，诗人似乎又回到《交错集》的岁月，为心目中幻望的诗人、艺术家捧出自己诚挚的献诗，只不过不再是天马行空般的沉思冥想，而是有的放矢的深情缅怀，缅怀曾经以艺术的汁液滋养过自己的何其芳、孙毓棠、陆蠡们，也缅怀那“点燃着我们沉郁的心，给我们一片光，一片艳阳”的始终扼住命运的咽喉的贝多芬。或许也正是有了这样的缅怀，诗人的激情再次喷薄而出，西出阳关、梦里长城、“黑钢双轨”的陇海线和“叫历史的风雨一次次剥蚀”的东瓯王陵，在历史与现实交相辉映中，一样闪耀着迷人的光彩。而当飞扬的尘埃渐渐落定，诗人自由吟唱的调子又开始变得轻盈而欢快：

虽然少了年轻时的激扬，却多了一份“浪遏飞舟”之后的欣喜：

无论是晨光(《晨光的约会》)、夜色(《奇幻的夜》)，无论是星星月亮(《明朗的光芒》)，都带上鲜明的童话王国的幻想色彩，而众多的旅次之吟，则既有对自然山水的浅吟清唱(如《北戴河》、《桂林印象》、《漓江吟》等)，也有抚今追古的长吁短叹(如《合肥三记》、《山海关怀古》、《热河行》、《三城赋》、《敦煌旅思》、《巴陵抒唱》等)，更有对现代化曙光的歌赞(如《北仑港》)，对朴实村庄巨变的惊叹(如《桥头，珠贝的街》)。但日月星辰、山川河流、都市乡村的感喟，毕竟无法替代诗人对散落各地的诗友的怀念，于是每当阳台上的紫丁香开放时，诗人想起歌唱紫丁香的诗友(《紫丁香》)；当再次展读一个女诗人早年的诗集时，就恍如看到她的诗与生命的盈盈之姿(《读敬容<盈盈集>四章》)。这些源于现实的土壤而“采集”于“梦幻”中的“珍珠”，把进入暮年的诗人的生活点缀得熠熠生辉，可最让他自己心醉神迷，也最让评论家们津津乐道的是一大组的《听歌集》。集子里的第一首《听歌》就显示了这个幻美的旅者一种新的姿态：

一如那个“回到朴素，回到自然，回到生命的最初的蜜”的“沉思者”，诗人蜕去美丽的衣裳，追求一种“豪华洗尽见真淳”的诗境：

化用的是古典词曲的意象，道出的却是自己历尽沧桑之后的人生体验。而当我们仔细追索这体验背后的酸甜苦辣，看到的将是“尝遍一切生活的内在的滋养”的生命旅程：

唯有对生命的诗不断追求的歌者，才会在“一次又一次的迷惘”中毫不倦怠地吸取“曲折澄明的月光”，以求在生命航行的悲剧中再造一道别样的亮丽风景：

为找寻自己渴望着的美，“我”欢然涉行于天地山川、日月星辰、草木露水之间而游离于喧嚣和骚动的尘世之外，因为

那么，只有在《山峦的睿智》中，寄托自己的身影和心胸：

果然，灾难不断的岁月在诗人一连串的“华彩乐章”中不留一丝痕迹，我们看到的只是“绿色甲虫”“在文字的叶脉间飞过”(《幻想之间》)，看到的只是“困倦的蠹鱼/在白纸的芳尘里沉湎、徘徊”(《智慧园》)，然后，就看着他“抛一串空幻的明珠”，吟唱着：

不再是浪漫主义的奇思幻想，不再是现代主义的沉思冥想，也不再是现实主义的触景生情，而是回到古典的澄明之境，回到诗的空灵生动，那由“柔曼的玫瑰色的歌者”带来的诗(《致歌者》)，如同诗人自己的解说，是“叫少年与老者振奋起来，给无望的盲者与被弃的少女以光明的祝福与幸福的相濡，它的紫色的忧郁能化成一片音乐之雨，叫一切受难者沐浴着，能涌现出圣洁的欢乐，如林苇间吹奏出的无上的音乐”，这或许便是幻美的旅者为自己渴望着的美所能找到的最理想的精神依托。可是诗人又怀疑这精神的依托之所能否长驻人间，于是，一次又一次的追问在我们的耳边响起：

不管是“祝福”时的叩击、“幽独”时的遐想，还是“黑色影子”的尾随而至，都给歌者的澄明之境设置了迷障，于是，一次别开生面的“饯别”仪式举行了：

当然，这“饯别”并不意味着与过去的生命一刀两断，而只是继续奋飞的一个新的起点：

那渴望着的美，本就该是从过去出发，穿越现在，指向未来的！

第二节　找寻自己渴望的诗之美

这是唐湜在1970年左右身处红色风暴的包围之中，感到巨大的阴影的袭来和夜的幽深，于绝望的情绪中写下的诗句。

我们知道，新社会并没有给诗人以新的机缘，而且建国后“反右”的扩大化使诗人停笔了十年。郁郁十年的灾难生活也是十年的诗意积累。经过50年代的三年多的北大荒风雪，诗人回到了家乡，但家乡也并非是安居之地。当暗夜来临的时候，友人穆旦走向了翻译，诗人自己则回到了他现实的生活，1964年的除夕之夜，当人们都在辞旧迎新的时候，诗人开始了他的沉思：

我们看到当年那个曾经要“驾一叶纯白的轻帆/到蓝色的海上去”的诗人要躲入“恬静的小港”了，他或许已经感到了海的压力，毕竟海不只是蓝色的，它会“白浪滔天”。这一年的除夕一过，诗人就要告别欢乐的青春，向梦幻似的生命的春天告别，去呼唤那歌诗的星辰来照耀他的梦床，开始了沉思的“珍珠”的倾吐。就这样，45岁的唐湜开始了他找寻诗之美的幻美的旅程，也开始了他的十四行诗歌写作，诗人也开始了他的诗歌写作的一个新的春天。在这个春天，诗人要用最好的花液，酿出最芳烈醉人的蜜。诗人要在这个旅程中继续远航：

虽然诗人并没有看到他的未来是什么样子，但他相信它是欢乐的。与《海上》相比，我们的诗人似乎找到了在白浪滔天的海上穿越的方式，那便是倾听和被引领，那将是一种可以通向快乐的途径。可以说，面对建国后的一系列政治风暴，诗人寻找到十四行绝对是一次自觉的行动，在他看来，要在那个充满郁闷色彩的年代里不叫自己沉沦下去，只有去那“小提琴的柔曼的流霞”中“编织声音、节奏的花环”，才能让“清冷的水泉”“穿过崖谷的窄门”，“去感动爱人们颤抖的耳唇”。(《迷人的十四行》)

但不久诗人显然已经感受到了季节的变化：“清冷的秋天要飞降”了，因为“一片乌云奔马样/涌上了天空，像一片尘沙，/遮住了一天金色的流霞”。但诗人不会迷惘，或者说他不愿沉浸于迷惘，因为诗歌已将诗人的心灵净化，所以，即使这个季节多雨、迷茫，但诗人还是呼唤：“出来呵，柔媚、和煦的阳光！”让阳光出来与人们说一声“早安”：

显然诗人是不愿意大海白浪滔天的，但在那个窒息的年代，如何可能？当诗人将“一叶小舟交给滴溜溜的水波”时，他如何能安心呢，因为诗人又听到了斑鸠的叫唤，它一叫，“就会有骤雨来临。”所以，渴望美的诗人虽然没有忘记在这叶小舟上放一朵采自自然的金铃花，但在他心中担忧着：黄昏到来之后，“它怎么抵御/那斑鸠唤来的奔骤的风雨”！(《斑鸠的叫唤》)而更可怕的是：

在这里秋天的肃杀之气掩盖了秋的丰饶。那昆虫的悲鸣分明是诗人自己的。在秋天丰饶与空虚是矛盾的，又是统一的，诗人在这里又分明感受到了自己生命的丰盈与空虚的矛盾：

郊外是个好地方！它是一个边缘，它可以让诗人远离都市的尘嚣和漩涡，可以让诗人进入他理想的沉思状态：生命的空虚在窒息着人，生命在渴望着丰盈。诗人在窥见了秋的悲鸣的印迹之后，并没有沉浸于悲鸣之中，他需要诗歌的拯救，他需要快乐和信心去支持他的飞翔。所以诗人要与那“枝上迷惘的花瓣”说再见，并且他宣称：

他不但要在白鹤翅膀上找寻飞翔的欲望，他也从白鹤身上找到洁白。他还在孩子们的心儿上找寻阳光。在高贵的取火者——普罗米修斯身上找到火，虽然那盗火者在高加索的山巅上受难：“叫兀鹰永啄着你伟大的心瓣。”(《孩子·诗人》)诗人知道沉迷于忧郁之中是不行的。他宁愿做一个中世纪的术士，将“深心里忧郁的蜜/酿成黄金样庄严的诗”因为诗人“我灵魂的眸子就爱进入/这天籁的交融，一片和穆”！(《我要做一个中世纪的术士》)

在进行了这样的沉思之后，诗人更坚定地吹他的芦笛了，虽然芦笛的故乡——那遥远的欧罗巴，现在也是个“荒凉的文明人的莽原”，那里充满了艾略特——诗人所私淑的大诗人——笔下的枯槁的景象，但诗人还是要在这片荒原“折一根茅草做我的芦笛，/吹出了时间的可爱的梦幻”，他要从那些桂冠诗人如佩特拉克手上接过十四行这火把，“高高地举起”：

在这里，我们看到十四行诗与诗人唐湜生命状态的一致，可以说诗人在十四行诗的创作中找到了生命的依据，找到了诗人自己的位置，十年灾难中，诗人正是接过十四行诗人的火把，高高举起，所谓“万人都要将火熄灭，我一人独将此火高高举起”(海子诗《祖国或以梦为马》)，这便是诗人的力量，他依靠自己心中的诗之火应对“季节的风涛”，“吹出自己的朦胧的希望，/心儿里期盼着的春天的光芒”(《芦笛》)。他的寻找，他的高举是焦急的，也是坚定的。在诗人的手中，十四行是幽婉的、迷人的，也是凝重的、庄严的。不管在什么样的严酷时刻，人类从来都没有忘记对美的渴求，只因为心中曾经有火，火就不会熄灭。正是因为诗人对美的追求使诗人皈依了十四行。他在心里寻找他的对应，寻找往日的那些精神先导者，在一片荒凉的世界中寻找那些翠色的藤蔓，诗人就是被这些生命的颜色所支持着，所激动着，他正是藉此应对他这一生茫茫暗夜。在此黑夜中，他要寻找一个个如他一样迷惘的灵魂，他更要在寻找那一个个命运多舛的知音，歌唱“那花枝样的年华的无声的飞逝”(《琵琶》)。他不但去寻找那些知音，他还要卧游——心灵无限的飞翔，去那远方的国度看米开朗琪罗留下的佛罗伦萨的《晨光》和《夜晚》，去与那哲人“一样在沉思着时间的流漾！”(《卧游》)他还在心里默念着“那运河上少年的肝胆，/望落日在远来的帆篷上闪亮”，与伟大的卢骚一样回归自然，“要做个最后的浪漫主义者！”(《最后的浪漫主义者》)

就这样，我们的诗人在回归自然之后，默默地将生命的帷幕拉开，将往昔的光彩和生命的芳香，融入自己“凝静的血液”(《黄昏的公园》)，像孩子们样欢跃，去歌唱那初雪，说那雪是“黑夜给新来的春天，/戴上了顶白得耀眼的桂冠”！更说：

这哪里是快50岁的人，这简直是一个孩子；这哪里是一个正在受难的人，这是一个欢欣的寻找快乐的人，这个人叫诗人，要是他生存的世界没有快乐，他就会在童话世界中存活，他会在寒冷中也会找到温暖，将雪花激活。

但追求幻美的旅程是艰难的，要知道我们幻美的旅者是在爱的沙漠中行走的，他多么渴望有一株“旅人树”，那树能给我们的旅人预备“一泓清洌、可口的泉水，/跟遮着炎阳的旅人的小屋”。可能对诗人来讲，十四行就是这棵常绿的树，这棵树的翠色的叶子能给诗人的嘴，“焦渴的血管、沸腾的肺，/献上喜悦的生命的水珠”(《旅人树》)，但那能吹出十四行的芦管也有苦难的记忆，即使诗人已飞回家乡，但家乡也会有“闪电、雨云”，苦难的痕迹到处都有，诗人知道等季候一到，季候鸟在“飞向那热烈的幻想之国”，将“带着白雪下坚忍的痛苦”：

越是悲苦，越是渴望欢欣，越是凝重，越是向往飞翔；这大概是诗人思维方式中最为矛盾又最为独特的了，所谓苦难中开出幻美之花。诗人将记忆之门洞开，找寻那银色的小木笛，但忧思就像欢乐一样咬啮着他，怎么办？

但忧思是生命中的盐，就像孤独。诗人在追求幻美的旅程中，又如何可能推开那“冷峭、阴森的气流”，所以，幻美的旅程中虽然有“水上飘散的花香”、“林间流荡的音响”、“早晨公园的阳光”、“黄昏雨后的长廊”，痛苦的诗人不得不看到，这一切不过是一片虚幻的美，人生的秋天正在沉甸甸地下降。更何况，在这秋天的寂静里，还有一片阴冷的寒意，毕竟，冬天也会不可避免地来临了。时间正一点点地侵蚀着诗人的心灵，谁又能改变那时间的脚步呢？

意象的转变说明了一切，此时的诗人虽然在努力地寻找喜悦，但以“蛇”为象征的寒意统治了诗人的世界。在这种阴冷的恐怖的世界里，诗人已经感觉到自己像在一片布满荆棘的林莽中穿越的麋鹿，虽然怀着“柔美如初恋的希望”，但这种穿越留下的怕更多的还是伤痕和恐惧吧，而诗人在穿越自己人生的冬天时所渴求的当然是安舒的和平。的确，诗人也嗅到了夜的无边的寂静，他渴望着自己能如一个搏斗者，“向幽深、神秘的黄昏祈求着”一个静谧的天国，即使自己“像一个中箭倒下的罗马人”。这样，即便是暗夜“拖着黑纱的衣裳俯临于/我辛酸地幻望着的心之天宇”时，诗人也可以在这暗夜中安顿自己的灵魂，夜晚就这样归属了诗人，就像在古希腊女诗人萨浮所歌唱的那样——“暗夜啊，白天所带走的你全带回来了，/羊群归圈，孩子们幸福地躺在母亲的怀里。”——诗人唐湜也感到了夜晚的母性，这是人类的夜晚：

夜晚深邃、静穆、睿智，夜晚和平、阔大，她对于那些在白天焦躁的人们有巨大的诱惑力。正是耽于夜晚的宁静，诗人才得以在一次次的中箭之后，仍然对这个世界充满希望，他看到：

诗人曾说：“在十年长夜里，我像只被人追逐的鹿，怕走上大街，爱穿过小巷，心儿里有一片荆棘，只祈求和平的夜晚到来，给我片刻的恬静。”的确，在这种心境下，诗人更加珍惜那些美好的事物，比如珍贵的友谊，美好的忆念以及历史上的那些坚定的情感。我们不难发现，1970年代后，诗人更加殷勤地歌唱人类一切美好的情感，《友爱的森林》、《崇高的爱》、《小植物的歌唱》、《长安之忆》、《红叶的赠予》、《怀刘西渭先生》等优秀的十四行诗作就是诗人这个时期的心态的记录。诗人看到了这些高贵的情感的作用，他需要，人类也需要。藉着它们，人类文明得以彰显。

但当一切成为过去，时间慢慢地将恐惧压到心理暗箱，一种至深的或许人类永远也摆脱不了的情感——孤独，再次侵扰了诗人：

不再是幻美的冲动也不再是单纯的歌咏诗人觉察到了人类的孤独本质也找到了此类孤独面前沉思的深度。孤寂的探求者需要孤独，孤独也成就了孤寂的探求者。但“人类够美”，伟大的孤寂者也并不否认友谊的存在。它是个人关闭自己的岛屿间的桥梁，在它上面会有崇高的建筑。人类固有的孤独感使诗人渴望友谊，也使诗人得到了澄净。这使得诗人在那个人与人之间充满敌意的年代努力建构人类的崇高的建筑，如生命和美。他坚信：

他在忆念昔日的友朋，也在寻找往昔的痕迹。也就在这种忆念和寻找中，诗人找到了自己的四季的色彩，也领悟了天地间的节奏：

这是发现，在四季的轮回过程中，诗人安顿了生命。正是此种顿悟，诗人对美的追求才赋予了更坚实的热情，他缅怀创造出那能吹奏出“多彩的牧歌的魔笛”的大神——大潘(《魔笛》)，也更执著地寻找大师们留下的火种，他要将这火高高举起，因为是大师告诉了诗人，“人类够美”。他踏在大师们的足迹，寻找那更美丽、更单纯、更朴质的故事，他祈求那些光灿的星辰给他以坚定，“在遥夜的神秘里悄悄地运行，/对什么都那么默然不动心”。他需要等待，他需要沉默，世事的无常已让诗人感受到了当年旷达的庄生的感叹，“这世界上什么是高贵、卑劣，/又有什么是伟大、渺小”？看来，也只有像庄生一样，在凝望中“把广阔的时间、空间都遗忘”，从而往来于天地间，寻找那美的幻象(《读庄二吟》)，所有有关生命的沉思都将交给那永恒的时间，

诗人似乎已经参悟了生命的秘密：“打泥土里来，要归于泥土”，在此世界的所有痕迹都将消失。大概此时居于家乡就是生命的一种要求，那么我们的诗人也就该安心了。

但来到这个世界上，总有什么东西在召唤着诗人，当想象的翅膀被束缚后，我们也“该去听听大地轻盈的呼吸”吧，诗人的灵魂还没法宁静。当诗人在孤独中向那神秘的死走近时，他还是想到了那导引他走向诗歌的雪莱柳永们。他在月光下，沿着落寞的小路，感受那静谧的灾难，苦苦思考着这生命的秘密和意义，他寄希望于乡间的宁静，向那伟大的遗忘祈求那似乎永远与他无益的和平，他努力学习那哲人庄生，参悟死与生，欢乐与苦难，晨光的短暂和孤独的永恒。他还是决定在自己凄迷的心里将孤独与寂寥“幻化出孤芳自赏的十四行”(《默想》)。

在泥泞中挣扎的唐湜终于有机会来总结自己一生的旅程，那是一个什么样的时间，人们似乎已经忘记了，但诗人自己是非常清楚的，他在时间的边际——早晨与黄昏拿起了笔，歌唱那人生的四季的变化，寻找自己是如何走上那“找寻自己渴望的诗之美”的路的，这便是那首《幻美之旅》。

在这首诗歌里，诗人首先写那个歌人“对美，对诗的秘密的追寻”：

或许，正是对美的纯真的愿望，诗人在他的人生的第一次远航就规定好了自己的目标，他已经觉察出自己的生命将与小市民的庸俗无关，他将自己与诗歌牢牢地联系在一起，无论她将会给自己带来多少灾难与痛苦。就这样他告别家乡和家乡中的种种情感，“去寻觅北方天宇上的长虹”，他已决定将自己呈现给那时多灾多难的祖国，甚至宁愿在自己心里埋葬那年轻人的爱，而“听从自己的淳朴的幻想/去访问一个个城市、村庄”。他穿越祖国的一个个的村庄，从临川到百花洲，从临江古驿到八百里洞庭，从湘水到邯郸道，他找到了他精神上的给养。虽然在“灞桥折柳的高岸，/落入了一个无底的深渊，/经历了番出生入死的梦幻”，但诗人一旦回到阳光里，“他心儿上鲜妍的幻象”，就会“像雨后林中的昆虫样飞翔”，心儿也“向着个更迷人的幻美之旅”飞举。他开始跟随着异国的诗人们“沉湎于一片醉人的迷茫”，感觉到那“永恒的梦幻的光晕”亲吻了自己：

在歌唱中，诗人在诗歌的天国里瞥见了一瓣新月似的星辰。“在那生命的丰富的交错里，他写下一连串心灵的颤抖。”他似乎找到了他在最初所要寻找的诗之美。他沉浸在一片诗之美之中，也迎来了诗人生命中的一个创作高峰，他尽情地书写着他的骄傲、他的敏感，他在盼望着新的世界的到来，新的美的到来，新的不安的到来。但“哪知道一来了连绵的春雨，/接着就来了夏天的骄阳，/秋天的黄叶，冬天的雪霜”！诗人的那个“小帆船进入了一个长长的峡谷”，诗人在怀疑“那可是落入了片死水，/就不能再见到灿烂的阳光？/或是在条石钟乳的地下水道里，/作了次可怕的迷离的短航”？

当他在一片迷茫中回到故乡时，虽然极力在大榕树下维护着诗歌的天穹，但他已觉察出那个非人的年代的灾难，自己那曾经要到“海上”的梦的沉埋，他感到了绝望之神的到来，他在哀叹：

因为他已经看到他的生活是：

但诗人有他自己的道路，他在一片骇异的黑暗中依然听到了诗美的召唤，他没有忘记自己作为诗人的职责，他要在那“美与生活是不两立冤仇”年代，依然歌吟着自己的幻美的行旅，幻美的追求，他相信：

按照诗人自己的说法，“幻美之旅是一个精神巡礼的行程，一次生命航行的悲剧，那是个歌人的对美的幻想，对生命的诗的不断的追求，经历过一连串不幸的苦难而到达那最后的幸福的奋飞”。我们看到诗人在那“史无前例的大悲剧”的二十年里，依然珍藏着“最初的蜜”，我们相信这正是诗人在他一生之中没有忘记对诗之美的追求的结果。所以在“一片光灿无比的艳阳天，/展现在他的迟暮的眼眸前”时，他又要开始新的一次航行，“向诗海飞翔”，《遐思：诗与美》和《新翠集》就是最好的明证。

第三节　找寻崇高的生命的交响乐

写于1977年的这首《少年游》，唐湜自己以及评论家都很少提及，但这首非常抒情的长诗里那个漂泊在北方广袤的草原上的“我”似乎是诗人所有长诗中的一个重要的灵魂。综观唐湜所写的长诗，大体可以分为三类，一为历史传说叙事诗，如《海陵王》；一为南方风土故事诗，如《划手周鹿之歌》；一为自我心灵抒情诗，如《幻美之旅》。当然这之中又有交叉，如《桐琴歌》既可以说是历史叙事诗，又可以说是自我心灵抒情诗。不过我们可以发现在唐湜的长诗有一个灵魂，它“怀抱着绵绵的无尽之恨”，在天涯中寻找那历史的回声和我们民族文化中那悠久、神秘而又充满生命力的记忆以及那个“我”的孤寂的灵魂的声音。虽然“门外即是天涯，有无边的旅意”，但我们的诗人还是能在故土和历史的天空中找到自己的声音，找到“崇高的生命的交响乐”，因为他是一个诗人，一个自觉到自己的使命的诗人。

在谈到史诗的写作时唐湜感叹：“我们这诗之国，诗的黄金国，曾涌现过千万首不朽的抒情诗章，千万个名扬一代的抒情诗人，却少见荷马那样的巨匠来抒写雄浑、伟大的史诗，气势磅礴，能照耀万代。”并有些惋惜地说：“汉民族自己是没有史诗的，只有南国的楚人、东瓯的越人、北方的鲜卑、敕勒人才有一些小史诗”，对比于我国的抒情诗的写作，“中国诗人们的叙事诗章也并不多”，可见诗人对史诗的写作还是比较在意的。这或许也是中国新诗人们一个比较一致的心态，他们都想为中国的叙事诗和史诗做出自己的贡献。

1944年，刚刚诗歌写作两年的唐湜便在一种不自觉的状态下开始了他的叙事诗写作，这就是那首他自己后来感觉不太满意的《英雄的草原》(原题为《草原的梦》)。这首诗歌长达6000多行，用诗人自己的话来说：“是当时最冗长的诗篇了，却是主题、风格都十分单纯的浪漫主义之作。”，那年的秋天，年仅23岁的诗人在经历过一番磨难，从国民党的监狱中出来，辗转回到南方的故乡，刚进入龙泉山中的战时的浙江大学外文系学习那抒情的声音，“朗读‘银舌’的莎士比亚，沉醉在仲夏夜的梦幻里；或听雪莱的云雀尖叫着飞过天际，济慈的夜莺不经意地在树林里轻啼”，“让异国的诗人们引导自己去漫游象征的森林，和谐的诗的王国”。似乎是那多情的缪斯钟情于我们的诗人，在那个山中的大学中的一个“风雨敲打着竹瓦的夜晚”，他一口气就写下了200多行，甚至不用去考虑他的诗该如何进行，如何结束。几乎是全凭着自己的才情，诗人就用一种近乎纯洁的幻想写出了一部气势磅礴的“史诗型的作品”，一个“天真的理想主义的寓言”，尽管它似乎没有摆脱莎士比亚的诗剧《罗密欧与朱丽叶》的影响。

虽然诗人自己并不满意自己的这首诗歌，但我们仍然可以认定在这首诗歌里，隐含着他后来写作长诗时的许多情感脉络，在这首诗歌里我们可以轻易地发现唐湜身上闪烁的民间情感。比如，在诗歌的第一部《草原的梦》中，他的王子希德斯与公主茜娜达的爱情故事并没有走向莎士比亚诗剧中沉重而肃穆的死亡，而以这对身处两个世仇家族的情人在大神腾格里的眷顾下走向完美；在第二部《波浪·波浪》中，诗人比较认真地加入了一个被情感所激动的邪恶的柯旦的故事，试图让王子与公主的生活纳入季节的轮回之中去，“春天之后还有冬天/灾难原是幸福的近邻”，力图将正义在对邪恶的斗争纳入他似乎能感觉到的命运悲剧之中：

但诗人愿意让他的王子与公主将那命运的灾难跨过，最终将正义顺利带向了胜利，而将屑小交给了死亡，并且将我们的王子与公主与邪恶的斗争纳入到了那个年代最宏大的叙事——抗战中去，并预言“一个新人类的希望/在我们前面的阳光里闪耀”。这些微妙的情感变化不能仅仅说是诗人的缺少大诗人的悲剧情感，或是说我们这个民族热衷于大团圆的结局，缺少苦难意识，可能把它归结到那个时代的期待更合适。因为在那个时代，我们的民族的苦难太深重了，用诗人艾青的诗句来说是“雪落在中国的土地上，/寒冷覆盖着中国”，太悠久的苦难要求我们的诗人带给人们以希望和信心。我觉得正是这种期待，让诗人在诗歌的第三部分《宇宙的孩子》中将未来的美好许诺给了人们，而且，似乎为了保持这种美好的未来，诗人在此部分几乎将叙事和现实都摆脱掉，而专注于抒情，让“野马拖着这原始的天地/向崭新的远景跑了”，而不顾史诗所要求的理性和力度。后来诗人自己也意识到这一点，在《关于<森林的太阳与月亮>》一文中，他就反思了这部长诗太抒情，没能按照史诗要求的“力”的线条来表现那种沙漠人的狂野的原始情感的毛病。但诗人又说：“我不想反映什么‘现实’，我不想钻在‘现实’的牛角尖里，也许正因为我对现实不很满意吧，所以我梦想着原始的纯洁的爱情，……我梦想着人类的孩子时代，那种孩子的多幻想的纯洁是多么可羡慕呵，那样漫无边际的想象真是人类灵魂的宝库呵！”

可见，诗人自己还是非常清楚这首诗歌中抒情压倒了叙事，诗压倒了故事的现实的，只不过对于他这样一个热衷于抒情的歌者来说，又常常是无法避免的。这也是唐湜在后来的长诗写作中一个力图要克服的地方，即他要思考“怎么才能叫抒情与叙事相互渗透、凝合为一”。另外这首充满着幻想的作品蕴涵着诗人后来长诗写作中的许多痕迹，比如少数民族带有原始蛮荒性质的故事、带有神秘痕迹的风土传说、纯洁而又有牧歌性质的抒写、凝练而又朴素的民间情感的流露等等。

写完《英雄的草原》之后，很长时间内诗人都没有再尝试去写长诗，他似乎沉浸于那个时代混乱之中，去寻找自己的现代的沉思。直到1958年，在被划为右派之后，为了不使自己的精神崩溃，他又开始了长诗的写作，而这一开始，便迎来唐湜一生中最精彩的写作——南方风土故事诗《划手周鹿之歌》(原题《划手周鹿的爱与死》)，也迎来了诗人新诗创作的高潮。他后来说：“《划手周鹿之歌》是1958年在京华寂寥的日子里深深怀恋着南方阳光下故乡时写的。那是初夏的一个清晨，黎明的阳光给了我一片朦胧的诗意，叫我拿起久已枯涩的笔梦幻似的去抒写一个故乡人民中流传的传奇的故事；我是渴望着拿自己的想象，自己对故乡风物的怀恋，去扑灭咬噬人的忧伤，在行云流水似的诗意的抒写中忘却一切。”显然，时代的混乱已使得诗人的生活以及思想都处于一种无望的状态，从这首诗歌里尔克式原题《划手周鹿的爱与死》中，我们不难看出诗人此时似乎正处于里尔克式的思考中，生命中的爱与死的焦灼在困扰着他。正因如此，诗人想借助于家乡一个神秘的、有点原始意味的爱神周鹿的民间传说，将当时自己生活中的阴影拂去。其实很多人在困顿之中，都会想到故乡，因为在故乡的怀抱里总能找到情感的发泄地，找到情感的慰藉。何况家乡有他熟悉的海，和那条芙蓉江呢！

原本在诗人家乡的传说中，周鹿既是“南方水车的制作者，农人里的多面手，差不多是周弃式的人物”；“又是砍伐森林、划木排的能手。他是个美少年，过着漂泊的生活，可几个少女都迷上了他，为他发着傻；他的爱情导致了死亡”；而且他后来还成为“水手们眼中的海神”和“年轻人的爱神”。但诗人此时所需要的并不是家乡这个多面神灵的传奇，他所需要的是一种单纯的牧歌式的情感的抒写。芜杂的传奇带来的只是一种猎奇的快乐，单纯的牧歌情调却可能带来健康的生命力。所以诗人将故乡的这个民间传说中的诸多繁复的情节和市井的庸俗趣味舍去，而独“挑了他的单纯的爱和为了爱的悲剧的死来描绘”。而且为了凸出这单纯的浮雕式的悲剧，还“拿单纯的动物象征来勾描这一对爱人：拿波涛上马来象征周鹿的男性美，男性雄健的性格；拿江上飞游的小翠鸟儿来象征小孤女的女性美，女性的灵巧、柔和的性格”。因为只有这样，诗人才觉得“可以恢复一些民间牧歌与牧歌人物的质朴、单纯的本色”。在诗歌中我们可以看到，诗人这种单纯的牧歌式的美的要求促使诗人在诗歌中将爱与死这种单纯的浪漫主义主题与民间故事的神秘奇幻比较完美地结合起来，抒情与叙事相互渗透，凝合为一，使这首诗歌达到了他所要求的抒情风土诗篇的彩画似的效果，比《英雄的草原》中所插叙的那个白蛇和许仙的民间故事要凝练得多，可以说诗人在这里才找到了民间风土故事的叙述与诗歌的抒情相结合的方法。而这首诗中打自然里流露出来的悲剧式的美，也使得周鹿这个故事显得纯洁安静而又神秘奇幻，在这个意义上周鹿的爱与死是诗的升华也是诗的觉醒不仅如此诗人还借周鹿偕他的爱人小孤女从容赴死时唱出了自己的爱与死的歌：

这是周鹿的内心独白，也是诗人自己的独白。在那样的年代，当对爱与美的追求都成了不合时宜时，诗人所面对的不就是最大的生活悲剧吗？更何况诗人在抒写这首爱与死的悲剧未及终篇时，他就被迫离开“孤立无依的一家而投荒于那茫茫无边的边远旷野”，流放到东北的兴凯湖农场劳教，“去经历严峻的沉默的三年”呢！按照诗人自己的话说，这首千行长诗是他的“凄凉宝剑篇”。

回到诗歌本身，我们还可以看到此诗中那种深沉质朴而透明的风格与诗歌的纯洁安静的牧歌式的情调正是唐湜一贯所追求的。如果联系写作这首诗歌时的唐湜正遭受不公正待遇的情境，可以认为正是诗人对美的一贯追求，才使得诗人身处逆境却能在诗歌中保持一种健康、纯洁的生命状态而没有陷入到“阴沉狞厉的疯狂境界”。

但是我们不能忽略此诗隐藏着“反抗”和“逃逸”主题，周鹿携小孤女从容赴死本身就是一种抗暴行为，从诗人在写这一段时所极力渲染的轰轰烈烈而又甜蜜的热闹的气氛，我们就不难发现这一点：

附着在爱与死之上反抗在这里异常的强烈，追求一种自由的美的爱的境界更加悲壮。这可能是诗人对那个拒绝爱与美的时代一种不自觉的反抗，他要将美埋藏在自己“生命的故乡”的记忆中，拿自己的爱与生命。

沿着这种抗暴的主题，就像周鹿在大海的胸怀里找到了自己爱的家一样，几经沉浮之后的诗人在家乡找到了诗歌。在《划手周鹿之歌》之后，1969年，诗人接着写下了另外一首同样的爱与死的主题的历史叙事诗《明月与蛮奴》，在这首诗歌中，诗人也是为了将爱与死的主题尽可能的单纯化，只是凭借着自己的模糊记忆将一对恋人不畏强权，为了自己的爱情双双投海抒写出来，诗歌中浓郁的浪漫主义诗情“令人目眩神夺”(诗人丁芒评)。

与《划手周鹿之歌》和《明月与蛮奴》的最后让爱情的回归大海这一人类的故乡的沉默抗议不同，同年12月，诗人重写的同样来自他故乡的民间传说的南方风土故事诗《泪瀑》却将抗暴的主题推向了狞厉的呼号。诗歌最后，当鱼郎被海公主沉入海底之后，鱼郎妻的抗议和诅咒是那么的凄厉，即使身化为山，也要向“天穹喷射着血红的熔岩，/向东海喷射着血红的火箭”：

正如诗人自己所说：“这儿没有‘悲剧的和解’，却只有永恒的抗争。”但是这首诗歌在风格上仍然保持着诗人所要求的“从容”，狞厉之气被限定在四顿一行的格律里，从而使得诗歌具有了一种悲剧的庄严感。而且这个当地“泪瀑”还有一个非常美丽的名字——“美人瀑”，诗人在后来的一篇名为《美人瀑》诗歌中写出了她的恬静与梦想。但在1969年的唐湜所需要的可能还是壮烈的抗争，生命中的磨难需要倾诉，诗人心中所沉积的郁郁之思似乎要寻找一个突破口。

1970年，诗人为自己，也是为像他一样的一代受难的知识分子写下了喑哑的歌——《桐琴歌》。《桐琴歌》中的蔡邕，在中国的历史上就是一个受难的典型，他曾因为受到政治迫害，被迫亡命南国十余年。而围绕着他的最动人的故事莫过于那具能穿透历史时空的焦尾琴的故事了，《桐琴歌》中所写的就是蔡邕的这一故事。诗人在《桐琴歌》的后记中说：“……《后汉书》中载有他制作焦尾琴的故事，颇多传说色彩。……伯喈的亡命江海是迫于万不得已，其景况狼狈又可悲。他的凄苦的形象常在我心中浮起，久久萦回于我的脑际，因而作《桐琴歌》以寄感慨。”在某种意义上讲，亡命南国、生活困顿却独能于乡野中慧眼识琴且琴音不断的蔡伯喈的故事的现代版，就是南归故里独居东南一隅，却能独自仰望诗歌的天穹，写作不断的唐湜的故事，所以我们能轻易地在这首诗歌中找到唐湜的自己的声音：

十二载的偃蹇的怕不只是蔡伯喈，渴望有人将自己从火焰里救出来的怕也不只是蔡伯喈，从1958年到1970年，十二载的困顿生活使得唐湜需要知音，那么历史上的这位受难的蔡中郎就是他的友朋。1970年，独居于温州的唐湜虽然离开了北国的政治风暴中心，回到了家乡，但家乡也不能给他一个能放下书桌的安静之地，但诗人好像越是在困苦之中，越是要找寻那梦幻中的美，寻找那崇高的生命的交响乐，因为他如蔡伯喈一样，要用他的歌琴化开冰雪，因为他的心“就是片火焰，/燃烧于坚韧的震颤的琴弦；//呵，他的心就是片哀弦，/在燃烧地歌吟十二年的颠连”！诗人后来在《桐琴歌》发表后曾说：“这儿蔡伯喈十二载的亡命江海犹如我的二十年沉沦，他焦尾琴就是我喑哑的歌琴。”

但这首《桐琴歌》还不能将诗人的那时的郁郁之思完全释放，后来他索性完全用自己的亲身经历为素材，用自己拿手的十四行写出了那首心灵抒情长诗《幻美之旅》这被誉为“厄运里开出的幻美之花”(诗人张禹评)。这首诗歌对于诗人来说是一次真正的精神之旅，只有经过这次彻底的释放，诗人才能消除心中的抑郁。我们不能不说是诗歌拯救了诗人，我们很难想象没有诗歌的眷顾，诗人如何应对那喑哑的二十年。

行文至此，我们不能不说，1970年对于唐湜来说是非常重要的一年，因为在这一年，他几乎完成了他一生最为重要的创作：春，写毕《划手周鹿之歌》；夏，作历史叙事诗《桐琴歌》；同年完成十四行组诗《默想》、写《夜中吟》七章、完成十四行心灵抒情诗《幻美之旅》、作自由诗《日出》(唐湜复出首刊之作)和他另外一篇厚重的历史传说故事诗《海陵王》。天命之年的唐湜在这一年是痛苦的，也是幸福的。

就诗歌体裁来说，《海陵王》可以说是史诗，但诗人并没有完全依据历史去写。他“只是凭自己的记忆率尔构思，率尔抒写”。但从这首诗歌中，我们又看到了诗人早年写作《英雄的草原》时的兴趣：对单纯而又炽烈的带有原始生命力的少数民族的陌生的故事的爱好。诗歌中所描绘的是南宋时女真人的海陵王完颜亮要“立马吴山第一峰”与南宋人的一场长江大仗，但诗人没有将那场大仗的胜利者南宋作为自己的主要描写对象。在诗人看来：“女真人当时还是个比较落后的民族，完颜部更出于生女真，虽征服了大河南北的广阔土地，生活、文化渐趋于汉化，……(但)旧日的蛮荒风习还没有很大变化；……那种原始民族的性格，天真又残忍，粗豪又阴狠，我以为倒是值得一写的。”而且“蛮族人对权力的欲望与爱憎的感情就远比文明人强烈，他们那种原始的爱情与蛮荒的野火似的性格，既单纯又狂放”。所有这些都对诗人构成强烈的吸引力，正是因为这个原因，诗人像当初写《英雄的草原》时学习了莎士比亚的诗剧一样，也借鉴了莎士比亚的另外一部大悲剧《马克贝斯》，从“一个入侵者的热狂的野心与性格出发”，力图“写出个《马克贝斯》式的野心的悲剧，一篇浩荡的大江样的史诗来”。从某种意义上说，此时的诗人或许早就厌倦了文明人的阴谋，他讨厌文明人的虚伪、懦弱与庸俗，对当时的喧哗与浅薄更是讨厌，他需要的是那种单纯而质朴的情感，他需要的是坦荡的胸怀和炽热的情感。何况从《英雄的草原》开始，他就对蛮荒民族的原始情感表现出特殊的爱好呢！

但此诗与《英雄的草原》相比，却要凝练得多。诗人没有沉迷于自己习惯的抒情中去，而是将人物置于一种命定的命运之中，诗歌中始终凝聚着一种厚重的气氛。诗人用一种有节制的东方意识流手法，打破了时间的线性的束缚，将这个海陵王这样天真粗豪的一世枭雄的内心世界与他一生的经历纠结在一起，并且将交战的双方放到浩渺的大江面前，让这亘古奔流的、“卷走了多少英雄奇谋”的江水作为见证，将这场长江大仗写得“惊心动魄”，使诗歌成为一个整体，“像一组群雕，不枝不蔓，十分完整”。海陵王这个人物尤显得充实。他的失败并非是他缺乏勇敢，亦非缺乏实力，但面对大江他无法跨越，叫大江见证他的失败就是他的命运，诗歌令人信服的写出了这一点。

写完《海陵王》之后，诗人似乎仍然对蛮荒民族的情感保持着莫大的兴趣，他还写了一系列的有关此类的历史传说故事诗，包括《萨保与摩敦》、《敕勒人，悲歌的一代》等。对比他的另外一些以汉族人为主人公的历史传说故事诗如《春江花月夜》，无论是风格，还是情感都要凝练质朴得多。即使是那首诗人要写出“一个怀着澄清中原之志的豪杰的陆游的塑像”的《边城》也因为诗人的着意“沉雄”而流于激情的高扬，终不免刻意为之的痕迹，较《海陵王》式的浑然一体要略逊一筹。或许是大汉族的古老文明与生命的本质要隔着一层，仅仅凭着诗人的才力是无法弥补的。由此我们想到1998年，诗人在年近八旬时所作的反映故乡温州的地方民族史诗《东瓯王之歌》，而这首史诗所写的就是古代东越人——这一远离汉族文化的化外之人的战争和生活，或许这是诗人想要在自己的血脉里找到一丝与蛮荒的联系吧！他年轻时所要寻找的“崇高的生命的交响乐”，怕还是一种远离虚夸的单纯而质朴的爱与死的执著吧。

第四节　找寻高贵的思想的贝叶

1945年的夏天，龙泉坊下的黄昏，诗人在桐油灯的烟雾里写作了第一篇抒情评论——《阿左林的书》，这是小评论的开头两句，“一本书”被形容成“一条河”，生动活泼而意趣盎然，此后，他就开始在一条又一条可爱的河流中自由游弋，以发现其中“闪烁的光，透明的雾”，那些蕴藏于字里行间的高贵的思想贝叶。按诗人自己的话来说：“我就只能凭自己的感受或艺术敏感写出自己读诗的印象，也许是‘以小人之心度君子之腹’，即以一己之意来猜度诗人的明月样光洁或江海样浩荡的心胸吧！”这固然是一种自谦，但同时也呼应了他早年在评论上的自觉追求：把阅读与批评当作一种感情的旅行，一种沉思的试验，一种生活的操练。

果然，在《冯至的<伍子胥>》中，诗人就让我们跟随他到冯至创造的小宇宙去作了一次感情旅行，旅行结束时，还不忘把自己的真切感受告诉我们：“诗人引导着我们去的是浮漾着情感的小宇宙，涂抹着古代细致的风习画，有一种古代南楚人生活的气氛。但这种气氛也可以从罗曼·罗兰的传记里找到一点，也可以在文艺复兴的画里找到一点。而近代诗里那类神秘的气息则这里的字里行间到处可以喷出。不过，没有了弓弦似的筋肉毕露的人生，真实的丑恶又崇高的美。我始终觉得这样的复仇主题不应该写在这么平坦的平原似的流利的散文里，而应该写在连峦一样严峻的，或海洋一样深沉有力的史诗样的小说里。”诗人凭自己的艺术直觉感受到古南楚庄严而神秘的音乐给灵魂带来的阵阵欢愉，而同时也敏感地发现“平坦的平原似的流利的散文”与复仇主题之间的不和谐以及因此流失的雄浑和丰富。我不否认诗人的敏感发现有他的合理性，可细读《伍子胥》及其后记，联系冯至先生当时的创作背景和艺术追求，我倒觉得复仇的主题也一样可以内化为一种生命体验，成为个体成长的有机组成部分，然后走向凝定。事实上，到了另一篇《沉思者冯至》，诗人已经体认到这一点。当他深深地沉浸在《十四行集》的世界里时，他意识到“诗人的语言如穿过永恒的一线光芒，如庄严的智者的祈祷里凝结了历史的风雨，一片月光闪动在雨后的村庄，黯淡里有更多的绚烂”。而《伍子胥》作为一篇运思式的诗化小说，其语言应该已抵达此境，因为这时冯至已是诗人自己为之定位的“最丰富的也最朴素”的“沉思者”。

以“沉思者”的形象给1940年代的冯至定位，即使从今天的眼光来看也是极有见地的，它使人们对这位曾经被鲁迅先生称许的“中国最为杰出的抒情诗人”有了崭新的认识：“一个沉思时代的窗帷由他揭开了。”但是，更让后来者惊羡于他的“慧眼”的，该是他对当时刚刚崭露头角的“诗的新生代”的格外关注，丰盈而多彩的诗笔在这些关注中显示了诚恳、亲切的风格，却又不失准确的识见与尖锐的批评。最早让他的耳目为之一新的杜运燮的《诗四十首》，在经过一番由表及里的咀嚼回味之后，他大胆断言：“年轻的杜运燮是目下不可忽视的最深沉最有‘现代味’诗人之一。”因为在他看来，当时的“中国的诗坛似乎还滞留在浪漫主义的阶段上，杜运燮却是少数例外的一个。诗在他的手里更年轻、大方了，更新鲜也更活泼了，创造力随着丰富的想象也更向前跃进了”。不过，这只是一个好的起点，更大的收获还“需要新一代诗人的严肃的工作与努力”，因为他发现《诗四十首》在学习、模仿西方现代诗的过程里，仍然有些属于“枕头里的稻草”一类的不尽如人意的失败之作。这种断言和发现为这位“联大”诗人进行新一轮的创作提供了动力和契机，也使闻一多、朱自清等前辈的“慧眼”得到有力的回应。紧接着他又给当时在报上受到一些“不太公平的批评”却是他“最喜欢的女诗人”，后来成了他最亲密的挚友的陈敬容作了颇为细致的透析，在透析之前，还把吴尔芙夫人在《一间自己的屋子》里的观点作了引申和发挥，以强调男性风格和女性风格的融洽无间对产生最好作品所能发生的积极作用，并以何其芳《画梦录》的“妩媚多姿”来映照他所接触到的《星雨集》的“男性风格”，以为她走的正是与何其芳相异相通的路子：男性的气息无间地融合在女性的风格里。这种最初的印象一直影响着他对陈敬容的评价，在《严肃的星辰》中谈《交响集》时，开始就是“一个女性诗人，却常有男性急促的调子从她的诗里透出”，1980年代《九叶集》出版后，他又一次感受到她诗中“有一种沉思后的成熟，一种丈夫气概的悲凉”，一直到陈敬容去世后，他在《怀敬容》一文中还提及“她的诗在柔美中甚至比何其芳的更多男性气质，更多神完气足”。而且，他也一再地为他的挚友的一生的遭遇感到惋惜，惋惜她生活上的一个又一个悲剧，惋惜她的诗情和才华没能获得应有的赏识，因为在他看来，她该是“中国新诗艺史上的《汉园》时代的一个最年轻的诗人”，但影响却远不及何其芳们，对一个诗人如此长久而深情的注视绝不是纯粹的理性观照所能及的，只能以“情感的旅行”作注解。

当然，“情感的旅行”是诗人阅读与批评的一贯作风，只是对于“九叶”的诗友们显得尤为强烈。在品评辛笛的《手掌集》时，他没有直接进入主题，而是潇洒自如地读诗论艺，从浪漫蒂克(Romantic)到克腊西克(Classic)，从歌德到艾略特，及至说到辛笛时，却坦言他不是“一个博大的诗人，正相反，他的最大的缺憾似乎正是他所表现的中国传统文字风格的单薄与倩巧，他所最急需的正是一份深厚与淳朴”，但紧接着又说“这却并不妨碍他有一份克腊西克的气质，圆润而晶莹，在在浮现的思想皆化为清新的精神风格与感情等价，和谐而中节，没有虚浮的伤感与过分的夸大……”，在惊羡其清新的同时怅惜集中“那些较直接的抒情，那些无力的结尾”使“诗的素质少”而最终酿成“失败之作”。以如此一波三折的“抑扬顿挫”来论断他们之中“热情的长者”和有力的支持者，足见其大胆，也足见其忠诚于诗艺的拳拳之心。如果说诗人对辛笛诗中流露出的“唐宋词的倩巧风格”的发现与诗人自己对古典风格的钟爱有关，那么，对穆旦在中国新诗现代化上所作出的突出贡献的确认，则表明他对现代人的心理状态与诗的现代风格有着异乎寻常的敏锐洞察力。在穆旦还只是一个“寂寞”且让诗坛感到陌生的诗人时，他竟宣称“穆旦也许是中国能给万物以生命的同化作用的抒情诗人之一，而且似乎也是中国有肉感与思想感性的抒情诗人之一”，并尖锐地指出穆旦诗中“对自我的无情的分析与折磨，对自然的自我抗争与锋利的讽讥也许还是前所少见的”，在此基础上进一步强调穆旦诗歌所表现的不是一个虚浮无根的概念，却是他的全人格，新时代的精神风格、虔诚的智者的风度与深沉的思想者的力量。最后再归结为“他是一个搏求者，一个以‘带电的肉体’去搏求的诗人”，这样确切又崇高的定位在当时并没有收到“一石击起千层浪”的效果，但随着光阴的流转，后来的评论者和文学史家们会越来越清晰地认识到真知灼见的光芒和力度。从“搏求者”丰富的痛苦中走出，他看到“又有许多严肃的星辰们出现在诗的天宇上”，先是“一语天然万古新”的游吟诗人唐祈，以“清新的俊彩，无纤尘地透明”创造了新诗中牧歌世界，却终于被严肃的时代严峻的现实击碎，以至于出现与金斯伯格的《嚎叫》一样有着浓重的后现代主义的《时间与旗》，只可惜它没有像前者那种“横空出世”的命运，到今天还几近湮没无闻，少人问津。与西北边塞这个游吟诗人在严峻现实中的剧变相映成趣的，是被诗人称之为“自觉的斗士”的莫洛，他在运河周围的战斗旅程中不停歇地作着“感情记录”，“一份高贵的浪漫蒂克的风度”让诗人欣羡不已，而其中关于“风雨三月”的描画更让他久久不能忘怀，一直到垂暮之年犹历历在目。他还注意到杭约赫，那个从歌谣开始的多才多艺的进步青年，“经过一些含蓄不深的抒情，终于达到了委曲圆熟的讽刺”，在光怪陆离的驳杂中创造出“喜剧式的统一”，从而显示出画家本色——“从一点发掘，于是全般闪烁”。虽然这些年轻的诗人风格各异，对时代的历史风雨有着各不相同的真切感受，但“他们在诗的天宇上都是严肃的星辰，对历史生活都有一种严肃的气度与反应，也都对新人类的理想生活与艺术的完成有着坚定的追求，我们不能忽视了他们行将投射于未来的闪耀的光焰”。果然，日后的严峻现实也未能让这些“严肃的星辰们”屈服，他们始终如一的“坚定的追求”成为中国新诗坛潜在却不灭的“闪耀的光焰”。可是，40年代的诗的天宇上是丰富多姿的，在“严肃的气度与反应”之外，还有“超然物外的观赏态度”，当郑敏的《诗集》(1942－1947)放在诗人眼前时，他觉得“她仿佛是朵开放在暴风雨前历史性的宁静里的时间之花，时时在微笑里倾听那在她心头流过的思想的音乐，时时任自己的生命化入一幅画面，一个雕像，或一个意象，让思想之流里涌现出一个个图案，一种默思的象征，一种观念的辩证法，丰富、跳荡，却又显现了一种玄秘的凝静”。就这样，他看到“一个在静夜里祈祷的少女，对大光明与大智慧有着虔诚的向往”，这使他的“情感旅行”更多了别样的体味，这样的体味让他欣喜，但欣喜之余他仍不无遗憾地说：“这仅仅是过于绚烂、过于成熟的现代欧洲人思想的移植，一种偶然的奇迹，一颗奇异的种子，却不是这时代的历史的声音。”一如郑敏的诗，诗人的批评也是在“不自觉地沉潜于一片深情”中“跃然而出，歌颂着至高的理性”。至此，“九叶”诗友的诗歌世界几乎已被一一揣摩，那些尚未被时人所识的“思想的贝叶”也因此提早显露出其“高贵”的一角，在时间的流逝中日渐引人注目。

然而，自由游弋的诗人不会只伫立在自己的圈子里，更不会只满足于在一个人的世界里漫游，他时时关注着“在汹涌着”的“诗的波涛”，他敏感地察觉到当时在诗的新生代中有“两个高高的浪峰高突起来”：一个浪峰是由穆旦、杜运燮们的辛勤工作组成的，一群自觉的现代主义者，艾略特与奥登、史班德们的私淑者，他们的气质是内敛又凝重的，所要表现的与贯彻的只是自己的个性，也许还有意把自己夸大，他们多多少少是现代的哈孟雷特，永远在自我与世界的平衡的寻求与破毁中熬煮；另一个浪峰是由绿原他们的果敢的进击组成的，不自觉地走向了诗的现代化的道路，由生活到诗，一种自然的升华，他们私淑着鲁迅先生的尼采主义的精神风格，崇高、勇敢、孤傲，在生活里自觉地走向了战斗，气质很狂放，有吉诃德先生的勇敢与自信，要一把抓起自己掷进这个世界，突进到生活的深处。他热切地呼喊着两个浪峰相互补充、相互救助又相互渗透，在“合流”中推进诗的现代化运动。虽然40年代的中国诗坛漠视了这样的呼喊，但时间却印证了他敏锐的洞察力和热切的呼喊声中包含的深沉的睿智，当“九叶”和“七月”作为1940年代中国最重要的诗歌流派为20世纪的中国文学史确认时，我们重新回首这激情洋溢的文字，除了叹服就别无选择。同样的例证还适用于他对路翎与汪曾祺的发现：“在中国文坛上，目前有两个可注意的年轻作家，路翎与汪曾祺，有最不同的天赋，却又走向同一个方向，经过同一的历程。”他们犹如40年代诗坛中的“七月”与“九叶”，一个不自觉地向现代主义靠拢，一个自觉地在现代主义道路上行走，而也正是他们，为40年代的中国小说的深入发展开拓了新的生存空间，诗人的慧眼在小说领域的游走中依然熠熠生辉。

可令人叹惜的是，这样的“慧眼”在1949年之后将近三十年的时间里几乎被完全“遮蔽”了。待到再次“敞开”时，各种新诗潮已纷纭沓至，经历了太多历史风雨的诗人似乎不太愿意唯新是从，而且在他看来，“年轻人总不太成熟，有些生涩”，更为重要的是，80年代中国批评界对新潮有着异乎寻常的热情，中老年的创作群体则被冷冷地悬置着。于是，他“想为中年乃至老年的诗人们较成熟的作品说说话，因为他们太寂寞了，几乎没人理会”。在这种表述中，我们发现唐湜评论一个有趣的迹象：喜欢在寂寞处发出自己的声音，40年代“诗的新生代”的命运恰如80年代中老年诗人的命运。他果然“宝刀未老”，在《含咀英华》中，满怀深情地重温李健吾式的体味“艺术家的真诚，那匠心的匠心”的批评；在《六十载遨游在诗的王国》中把卞之琳印象潇洒自如地描绘出来；在《艾青：从深沉的悲剧诗篇走向史诗的峰巅》中形象地勾描了中国的历史大悲剧——抗日战争中最深沉的悲剧诗人艾青一生悲剧与创作道路，特别是最后的辉煌。但是，我们还是遗憾地看到，这时期更多的评论在锐气和深度上已经较1940年代有所减弱，当然这也与品评的对象本身有关。不过，这一时期的评论在风格上开始趋于朴素与洗练，与他此时的诗歌一样走向了一种古典主义的宁静与和谐，或许，这也正是幻美的旅者在暮年的自然回归吧！

如果说对具体诗人和作家的品评是幻美的旅者一次次的“情感的旅行”，那么关于风格、意象及新诗形式建设的探索则更近于他“沉思的试验”的结果。没有高深难解的理论术语，依然是流光四溢的文采，他阐述“风格本身就是一种超越，对文字，乃至感情、思想的一种超越，一种卓然的提高，它奠基于文字、思想与一切艺术作品的构成分子，但它又否定了它们个别的独立存在的意义，它们只能在它统摄一切的光辉里各占一个合适的地位，而它们的存在也只是为了它，一种浑然超越一切的风采，一种内外渗透、交融的‘体性’，一种人性与自然的凝结”，事实上这也正是他能在诸多诗人和作家所构建的艺术世界中自由穿梭的理论基石，他所作的正是“超越”之后的“情感的旅行”。他把“意象”比作“桥”，“在意象的桥上，空间的透明，时间的凝聚，甚至生死的蜕变，天人的感应，都是最自然的事，重要的是一个‘一致’，一致使意象与诗能战胜一切时间，经受得起一切磨练”，诗的生命也因此“伸向前前后后”(艾略特)，走向了无限——一种丰富的坚定。而“真正的诗，却应该由浮动的音乐走向凝定的建筑，由光芒焕发的浪漫主义走向坚定凝重的古典主义”。这一方面是对自己诗创作实践的及时总结，另一方面也是在博览古今中外诗人诗作之后萌发的诗理想。而这种诗理想就促使他日后不间断地探索着现代新诗的形式建设，在《新诗的自由化与格律化运动》中，他从浩如烟海的中外诗史中寻觅到新诗发展的必然规律：“从自由化的奔突到格律化的凝练是一个辩证与巩固的过程，一个自由与必然的矛盾又统一过程。没有海阔天空的自由探索，新诗会僵化而停滞不前；没有不断地及时地创造相适应的新格律、新形式，新诗就不能达到成熟的新阶段，也就不能达到愈来愈高的艺术水平。”在《迷人的十四行》中，他进一步指出“诗必须通过节奏与韵律的制约才能创造高度的凝练，也就是高密度的抒情”。事实上，这些理论阐述也正印证了这位幻美的旅者一生在诗艺术上探索的踪迹和最后的归宿，一如他在《一叶诗谈》中向我们透露的信息一样。

最后，让我们祈祷，幻美的旅者在未来的旅途中能有“彩虹”相伴，因为“彩虹”才是幻美的旅者真正的家园。

附录

唐湜先生访谈录

时间：1999年2月6日下午2时—5时

地点：温州花柳塘新村22－302室唐湜先生寓所

孙良好：唐先生，今年五月(农历)，您将迎来您的80寿辰。而从1943年创作第一首诗《海上》到现在，已经有半个多世纪了。回顾您的创作历程，是否可用浪漫主义的抒情——现代主义的沉思——古典主义的回归这三个阶段作一粗线条的勾勒？如果可以，那么请问这三个阶段的大致分界点是什么？

唐湜：大致可以这样说。不久前我在香港的《诗双月刊》上发表《杜运燮论》，也谈到我与我的诗友们的创作历程，你所说的三个阶段适合于我，也适合于辛笛、唐祈。而杜运燮、穆旦、郑敏却不是这样。当然，我们又都是自觉的现代主义者，现代主义的思考就贯穿我的创作始终，即使在作浪漫主义的抒情和回归古典主义时，也有不少现代主义沉思的成份，只不过相对潜在一些罢了。谈到分界，其实也不可能很明晰。40年代后期参与编辑《诗创造》，特别是编辑《中国新诗》时，应该是最自觉地进行现代诗探索的时期。建国后最初几年，几乎没有创作。后来在《戏剧报》当编辑，由于接触了很多中国传统戏曲，觉得许多古典的东西很有诗意。其实我年轻时就很爱读古书，这样就尝试着用现代的手法写古典的东西。最初的成果便是南方风土故事诗《划手周鹿的爱与死》，后来改名为《划手周鹿之歌》。

崔勇：提到《划手周鹿的爱与死》，我想起唐先生在《诗人与评论家》一文中讲过的一段话，说这篇长诗的后半部分的续写，起初囿于50年代那种干枯的“现实主义”习惯，追求单纯朴素而缺少前半部的诗意，后来您在朋友的建议下做了美的加工，才觉满意。这让我想起一件事，即中国新诗的发展道路中继承、借鉴问题。晚年的穆旦也提起过其创作缺少传统的诗意，失之抽象与枯燥，但穆旦却坚持要“排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗一个清晰的形象感觉”(1976年穆旦致杜运燮信)。不知道唐先生您是怎样看待这个问题的？

唐湜：我与穆旦不太一样。我比较喜欢中国的词语，这样才有中国的味道，而穆旦的诗太洋化了点。晚年的郑敏走得更远，说实话，我有些看不懂她的诗了。不过穆旦的译诗还是非常流畅的，也很易懂，可穆旦自己写的诗就比较难懂。这是穆旦有意为之的。不过我觉得诗还是要写得自然一些为好，要有中国风格，而不作外国译诗的仿写派。当然，穆旦绝对不是仿写派，而确实是九叶诗人中最有成就的一位诗人。我比较喜欢读古书，《楚辞》很好，六朝的文笔也非常美，既有浪漫主义神秘色彩，而且节奏、音韵也非常和谐，浪漫主义没有什么不好，也没有什么了不起，只要适合自己，都可以拿来用。诗要写得神秘一些，不要一味地大白话，没有美感是不好的。

崔勇：怪不得我看唐先生对别人的批评不太在意，而独独在意骆寒超先生说起您的《划手周鹿之歌》的续写缺少“神秘感”，就感到是说到点子上去了。

唐湜：对。诗要有些神秘感才好，要有想象，有些牧歌的意味，自然和谐。既要吸收外国和现代沉思，也要从中国的古典诗歌和民歌中吸收营养，要有中国风格。

孙良好：我在阅读您的诗作，特别是建国后的诗作时，发现您的创作题材总是与家乡、历史或怀人有关。与此相应的是一系列的南方风土诗，如《划手周鹿之歌》、《泪瀑》、《魔童》等，历史叙事诗，如《海陵王》、《桐琴歌》等，以及怀念诗友的作品，我想问的是这种创作题材的选择是因为您自己觉得比较适合，还是因为60年代初在无奈中回到家乡温州、远离文化中心的生活所导致的结果？

唐湜：两方面的原因都有。前面我说过，我从小就爱读古书，因此对许多历史故事有较深的印象，对许多历史人物有一些自己的想法，把这些印象、想法通过诗歌的形式表达出来，就是历史叙事诗。我的家乡确实远离文化中心，但正是因为远离中原文化中心，风土人情中就有很多在外面人看来很神秘的东西。而神秘意味正是可以增加诗歌魅力的一个不可或缺的因素。也许可以这么说，我写历史叙事诗，写南方风土故事诗，是觉得容易写得好。至于怀人之作一方面是与诗友相离甚远，联系不多，有时不免怀念；另一方面是年岁老了，喜欢怀想过去的岁月，而过去的岁月中最值得怀恋的便是曾经相濡以沫的师友们。

崔勇：唐先生，我在阅读您的诗作时，注意到一个经常出现的时间：“阴暗之间”，或者是日暮，更多的是凌晨。或许可把这样时间概括为“日夜的边际”。比如您在1948年的《诗》中写道：“如果人能够生活在日夜的边际/薄光里将有一种神的和凝。”而且您前些年的诗集《蓝色十四行》中的许多诗作，如《星空》、《清晨之献》等等都有此种时间出现。我想问的是您为何如此偏爱这种“日夜的边际”？

唐湜：这与我写作的时间有关。我一般把写作的时间安排在凌晨3点钟左右，一气写上两三个小时。那段时间写作我觉得非常畅快，诗思如泉涌。而且我觉得在“日夜边际”这段时间内，最能进入诗的境界，不会有什么打扰。那时候的光线黑暗，但暗中有亮；万物安静，但生生不息，所以我特别喜欢这段时间，诗作之中也就不免出现这段神秘时间了。我觉得现实不太好写，也不容易写好，在凌晨作一些沉思和想象在我来说还是比较适合的。

孙良好：说到明暗之间的写作，我想起唐先生的《幻美之旅》。记得在抒情长诗《幻美之旅》后有这样一段话：“幻美之旅是一个精神巡礼的行程，一次生命航行的悲剧，那是一个歌人对美的幻想，对生命的诗的不断的追求，经历过一连串不幸的苦难而到达那最后的幸福的奋飞。”细读您的作品，我有一种强烈的感觉，“幻美”事实上已渗入您生命意识的最深处。我很想知道，唐先生的“幻美之旅”是超越现实之后的自觉追求，还是为了逃脱严酷的现实所作的无奈的选择？

唐湜：我在创作时并没有如此清醒的意识，这一点我与你们这些在大学里讲文学课的教师不一样，你们是以理性的态度观照创作，而我在创作时是感性的。你们关注的往往是创作的结果，而我留心的是创作的过程。说到《幻美之旅》，本是我对自己的悲剧生命历程的概括和抒写，至于“幻美”却成了我写作的状态，恐怕更多的时候是无意识的。

崔勇：说到“幻美”，我还想起您早年的诗作《遗忘》中的几句诗：“我曾爱童年的天地如花/我曾爱遥远的幻想的金车/现在我蜕去这一切幻美的皮壳……”之后，您还表示“行动才是坚实的生命”。而您的诗友穆旦不只一次说过要写出“一代人的历史经验”，不知您是如何看待诗歌写作与生活的关系的？要如何才能写出“一代人的历史经验”？

唐湜：我曾经在《论意象的凝定》中有过这样的表述：“一个诚挚的诗人，他的凝定的姿态必会有无数思想与生命的触手伸向前前后后，他必跨进广大的社会思想史的蛛网里的一点，捕捉着未来来来往往、熙熙攘攘的气流。”我想生活与诗密不可分。我早年的《骚动的城》是直接来自生活的，我的长诗《幻美之旅》写的也是那段时间的生活。当然诗歌要完成“一代人的历史经验”还要求诗人能将自己扩充到时代之中去感受时代的命运和苦难，丰富自身，完成那一时代的“受难形象”。我的《幻美之旅》不单是抒写了我这一悲剧人生，也写了那一代人的悲剧人生。当然，我没有用悲剧之笔来写悲剧，而是用诗的自然的笔调来写。空虚而苍白的外在表现是写不出真挚的沉思的，我想我的《幻美之旅》没有空虚而苍白的外在表现，这是诗的需要。当然穆旦的诗可能更能体现他所说的“一代人的历史经验”的写作。

本书作者孙良好与唐湜先生合影

孙良好：说到穆旦，我想起唐先生敏锐的批评眼光。早在40年代，唐先生就注意到冯至的《十四行集》和他的现代味小说《伍子胥》及其“沉思者”品格，同时还发现汪曾祺、路翎这些日后备受文学史研究学者推重的小说家。我记得唐先生80年代曾写过一篇关于“重写文学史”的文章，能不能谈谈您现在对上述四人的文学史地位的看法？

唐湜：历史已证实这四位艺术家的才华与对现时代的重要影响，时间决不会沉埋天才的光芒。

孙良好：有一个小问题请教唐先生，您给自己的批评集子取名为《意度集》、《新意度集》，“意度”是什么意思？是否与李健吾先生的《咀华集》有关？因为在我的印象中您的批评是私淑李先生的。

唐湜：我很感激李健吾先生对我的启发与引导。我最初的创作，包括评论，很多就在他主编的《文艺复兴》上刊发的。直到80年代还受到他的鼓舞。他的《咀华集》出于《文心雕龙》，意思是“含英咀华”，而我的《意度集》则只是“以小人之心度君子之腹”。他对我的影响是显然的。当年钱钟书先生读了我的新印出的评论集，就曾如此评判：能继刘西渭学长的《咀华集》而起，而有“青出于蓝”之概，我读之真有点愧不敢当！

崔勇：说到李健吾先生对您的批评文章的影响，我想知道您走上诗歌创作道路又受过谁的影响？在我的印象中，九叶诗人的创作虽都有现代沉思者的气质，但每一个人的创作还是各显特色的。如您所指出的那样，穆旦有“搏求者”的形象，郑敏则有“静夜里的祈祷”，您自己有“幻美”。我想这与您所接触到的诗人应该有联系的吧？

唐湜：我很早就读过何其芳的《预言》，当时就非常心仪，同时我想提到的是曹葆华先生翻译的瓦雷里的《现代诗论》。可以说，我走上现代诗歌的创作道路，这两本书对我有一定影响。由于《预言》，我找到了写作的形式；由于瓦雷里的诗论，我发现了现代诗的沉思。所以我一开始写作，虽说带有浪漫的抒情味，但也同时开始了现代诗的沉思。40年代后期，我和曹辛之、陈敬容一起参与编辑《诗创造》，也得到臧克家先生的很大帮助。当然，诗作也有些受到他的影响。冯至先生的十四行诗中所表现出来的沉思者的气质及和谐优美的旋律，对我后来学写十四行诗也起了很好的示范作用。还有就是我的诗友穆旦、唐祈等人的砥砺。40年代，我还在胡风先生主编的刊物上发表过文章，也与胡风先生有过交往。50年代反胡风时还因此受到了牵连。幸亏阿垅的批评我的文章中的谩骂，才免于戴上“胡风分子”的帽子，但后来，还是没有逃脱“右派”的帽子，这也是我一生中的悲剧。说到这里，我还想加一句，当年我评穆旦为“搏求者”，后来不断有学者借用我这三个字来说穆旦，比如张同道等等。不想我当年的按评居然会和穆旦的诗一起扬名，还真是出乎我的意料。(笑)

孙良好：说到唐先生与胡风先生的一些交往，倒让我想起40年代后期中国诗坛最重要的两个流派——“七月”和“九叶”之间的关系这个问题。这两个流派在20世纪中国诗坛上都曾有过两次辉煌，一是40年代，二是80年代。唐先生在40年代就曾撰文论述过这两个派别，即那篇有名的《诗的新生代》，认为它们是“两个高高的浪峰”，并希望两者能“合流”，以推进诗的现代化运动。我想提的问题是，唐先生现在又是如何看待这两个流派的呢？

唐湜：当时我就注意到这两个流派虽然表面上各行其道，但在诗歌现代化的道路上则是一致的。我们由于在大学外文系学习，比较早的接触到里尔克、奥登、艾略特等现代西方大师的诗作，可以说是自觉的现代主义者。我们也关注现实，但对现实却保持一种相对冷静、理智的思考。而以胡风为精神领袖的七月派诗人，是站在时代的前沿的，对现实有着更加直接的发言，充满着“主观战斗精神”，不满于我们这种带有“沉思”特质的现代诗，当然也就不愿与我们“合流”。到了80年代，“七月”诗人在经历种种磨难后复出，特别是他们中最杰出的代表绿原，在狱中自学了德语，译出了《里尔克诗选》，较为系统地阅读并学习了里尔克，也自觉地向现代主义靠拢。但尽管如此，他们还是比我们更走近时代。要是胡风活到现在，知道绿原的这种转变，不知他会作何感想。至于我们这一群，穆旦英年早逝，郑敏从现代主义者走向后现代，杭约赫主要精力在装帧设计，而我和杜运燮则向古典主义回归。

本书作者孙良好与唐湜先生合影

崔勇：说到这里，可能要提到九叶诗人对西方现代主义诗人如奥登、艾略特等人的私淑关系了。40年代，奥登来到中国，同时另一位英国诗人兼评论家燕卜荪也到西南联大执教，并开了《现代诗歌》的课程。这些应该对九叶诗人都有很大影响，所以您说你们是自觉地进行现代性沉思。我想知道的是您自己的创作受哪一位外国诗人的影响最大？

唐湜：里尔克，不是奥登。穆旦受奥登的影响较大。我当时没有在西南联大学习，但里尔克的诗歌还是仔细揣摩过的。我在《论意象》和《论意象的凝定》这两篇文章里都谈过里尔克的诗艺。里尔克的《献给奥尔菲斯十四行》和《杜伊诺哀歌》写得非常好，有着浓浓的“神秘”意味。所以，我的诗作除了受前面所讲的瓦雷里诗的影响之外，里尔克的诗歌给我许多启示。而且里尔克对中国诗人的创作的影响是非常大的，从冯至到我，到80年代的绿原，以及后来的更年轻的诗人，都从里尔克的诗歌里吸取过营养。

崔勇：唐先生，听说您正在写《九叶诗人论》，不知进展如何？

唐湜：正在进行。前面说的《杜运燮论》就是其中之一。我想，“九叶诗人”在中国新诗史上是应该得到重视的。我写“九叶诗人论”，由来已久。因为我认为应该对“九叶”有一个整体的把握，比如穆旦后期的译作，辛笛晚年的散文创作和杜运燮、郑敏晚年的诗作，都尚未受到足够重视；再比如唐祈，我认为他40年代所作的《时间与旗》是一部非常重要的作品，它与金斯伯格的《嚎叫》一诗有相似之处。《嚎叫》现在在西方诗歌史上有着重要地位，但《时间与旗》的写作时间比《嚎叫》要早。唐祈诗歌中出现的后现代主义因素应该受到重视。60年代，我与唐祈在西北相遇时，他还一直在修改他的这部诗作，案头摆着我早年翻译的艾略特《荒原》的部分译稿。他说从我的译稿里找到了更好的表达方式。至于我自己，除最近由复旦大学陈思和教授联系出版的《一叶诗探》外，还有山东一家出版社将出我的一本新评论集《翠羽集》，前者是我这一生诗艺探索的结晶，后者则收录了我这些年来有关艾青、屠岸等新老诗人的一些评论。这些年我还写了将近两千行的十四行诗作，这可能是我诗歌创作中最具有艺术美的创作。在中国，十四行这种诗体，我大约是写得最多的。我就要80岁了，让我牵挂的还有一件事，我想出一本自己的诗文自选集，穆旦和杜运燮都出了，不知道我有没有这个机会。

孙良好：在您的诗歌创作过程中，有两个非常重要的转折时期，一是建国前后，一是现在面临的世纪之交。能否请您谈谈在这两个特殊时期的想法，主要是关于中国现代诗人和诗歌方面的？

唐湜：建国前后那一阵子，我先是兴奋，因为觉得自己在一个新时代里可以大有作为，那时我确实感到自己的头顶将会有一片“明朗的天”。但是很快我就变得忧心忡忡，因为新时代似乎并不欢迎我这样的现代主义诗人，我的诗作没有地方发表。后来去了《戏剧报》，转向搞一些戏曲研究，这方面我有些底子，我的舅父是戏曲学权威王季思。可不久“反右”开始了，我的戏曲研究也搁浅了，80年代后期出版了一本《民族戏曲散论》，可看作是这一时期工作的总结和延续。至于中国现代诗歌在今天的命运，我想应该是一条“雅俗共赏”的道路，换一种说法，“雅”不能“雅”到人人都读不懂，“俗”也不能堕落为“庸俗”。不过，不管在怎样的境况下，诗人都应从人的愿望出发，从美学出发，保持矜持的态度，保持从美学角度去考虑生命和存在的一些根本问题。世纪之交的中国现代诗歌的命运，最终要看的还是诗人的姿态。

孙良好：多谢唐先生接受我的采访，今天的访谈就到此为止了。非常感谢唐先生在身体欠佳的情况下不辞辛劳，为我们耐心作答。

唐湜年谱

1920年出生

农历5月28日，生于浙江温州杨府山北面靠近瓯江的涂上涂(今名唐宅)。取乳名兴龙，后改学名扬和，字迪文。

父亲唐伯勋，是家里的独子，曾在当地创办小学，自为校长。唐伯勋娶妻上田村王丽则。王家系书香门第，其祖德馨、庭玉都是当地有名的秀才。其弟王季思后来成为中国戏曲学大师，幼弟王国桢、王国桐后来是香港经营轮船业的大企业家，两人先后任香港温州同乡会永远会长。王氏生子6人，女4人，唐湜最长。

1927年7岁

家里延聘了家庭教师，其中有一位叫陈国华的老师，原在温州师范学校读书，后因学潮被开除。陈很注重孩子们的课外教育，常带他们到江边，并教他们唱歌。

1928－1933年8－13岁

在温州中学附小读书，在这期间，读了《三国演义》、《水浒传》、《七侠五义》、《三言二拍》等大量中国古典文学名著。新文学作家中，喜欢冰心的作品，并开始尝试作“冰心体”的文章。

1934－1936年14－16岁

在温州中学初中部就读，喜欢读巴金、何其芳的作品，亦有类似他们文风的习作。每逢暑假时，舅舅王季思回来，捎带了一些有关中国古典戏曲的书籍、唱片，耳濡目染，也喜欢上了古典戏曲，尤其是昆曲。由于深觉其文辞美，旋律美，后来写诗也受影响。又因“一二·九”运动时参加罢课，两次被学校开除。后迫于舆论压力，校长让他和他的同学们回校，毕业于初中部。此外，还曾努力学习马克思主义哲学与经济学，读过一些经典作品。

1937年17岁

2月至7月，考入宁波中学高中部就读，这期间在校刊《宁中学生》上发表了一百多行的长诗《普式庚颂》，一篇评论狄更斯的文章，一篇何其芳文风的抒情散文(此刊物现已无法找到)。

全面抗战爆发，参加永嘉(今温州)战时青年服务团，参与抗日爱国活动。年底与姨母陶谢言、表兄陈桂芳等至西安，想去延安，未果而回。

1938年18岁

春，随新四军驻温办事处主任吴毓到挺进师根据地山门，认识了救亡干校副校长黄先河(其时校长为粟裕)。黄后来到温州任省委白区工作团团长，与他常有联系，介绍他加入中国共产党，并让他去永嘉县政工队任区队长。在黄与省委领导发生矛盾，离温赴延安后，唐也与党失去了联系。

此后，曾想去丽水考高中，后由舅舅王季思介绍，到丽水专署任政工室干事。半年后，因丽水专员杜伟调绍兴，失去工作职位。一时无处可去，赴金华考入在西安的国民党中央所属的干训团受军训。希望由西安转延安，当时黄先河与二弟文荣都已去延安。

1939－1941年19－21岁

在西安受训一年后毕业，任干训团内刊物上尉衔编辑，不久调入谢冰莹主编的文艺刊物《黄河》，作她的助编。一个月后，与友人姚国价、孙有良们准备去延安，由于孙的爱人郭思琼告密，被捕，在团内重禁闭室、军委特种拘留所及西安集中营被囚两年左右。

1942年22岁

由于同乡友人项景煜的营救，从西安集中营获释，回干训团工作，受“管训”三个月。期间翻译过契诃夫的一些短篇，在当地的报刊上发表过诗与小说，如《海之恋》即发表于谢冰莹主编的《黄河》上。

1943年23岁

3月，经重庆、桂林、衡阳、长汀、南平回到温州。在家一边卧床养病，一边写作历史小品《从屈原写到商鞅》、散文诗《山道》、诗《海上》……刊于《东南日报·笔垒》、《浙江日报·江风》等报纸副刊。

6、7月间，以同等学力考入浙江大学外文系。

秋，进入龙泉山中的战时浙江大学外文系学习。受莎士比亚、雪莱、济慈们的影响，进入浪漫主义的幻想王国。这期间作有散文《红泥路》、《水之恋》、《骆驼与马》……刊于《东南日报·笔垒》、《浙江日报·江风》等副刊上。

1944年24岁

本年度创作颇丰，作有叙事长诗《森林的太阳与月亮》的第一部《草原的梦》，刊于《青年日报·语林》，又在《语林》第243期发表了《关于<森林的太阳与月亮>》。同时，有散文《春歌》、《送春行》、《江上吟》、《秋夜》、《信》、《蛙声》、《人的灵魂》、《为什么童话不能变成现实？》、《羊齿》、《忧郁的玫瑰》、《子卿的梦》在《东南日报》、《浙江日报》、《青年日报》的副刊上发表。

1945年25岁

上半年继续在龙泉山中的浙大读书，作有散文《鹰的叛变》、《故园杂记》、《月下乐章》，评论《三种德性的斗争》、《阿左林的书》，刊于《东南日报·笔垒》和《浙江日报·江风》。

暑期在温州，作有散文《华盖》、《Serenade》刊于上述报刊。

7月左右，和陈爱秋女士结婚。

下半年转到福建建阳的暨南大学借读，作有散文《荒岛上》、《散文的春天》、《春夜》等，刊于《东南日报》南平版的副刊和当地的一些报纸上。续写长诗《森林的太阳与月亮》第二、三部。

本年度主要创作还有散文《窗子》和《时间的花》，诗作《偷穗头的姑娘》、《沉睡者》等。

1946年26岁

1月，《山谷与海滩》(外三首)发表于李健吾主编的《文艺复兴》第2卷第6期。

春，到上海，住在宝山路暨南大学宿舍里，成为李健吾课堂之外的学生。由友人林岚带领，带着长诗《森林的太阳与月亮》油印本去见臧克家，后来在臧家认识了诗人陈敬容和杭约赫。不久，去杭州浙江大学继续学习，但常到上海，与诗友们切磋诗艺。此时开始向胡风的《希望》寄稿，刊出了一篇长散文《地狱中的塑像》，因去取稿费，与胡风认识，之后每年都有一两次往来。也在此时，开始了意识流手法的尝试，《地狱中的塑像》即是其中一篇。而在学校里，开始接触欧美的现代诗作与诗论，由雪莱、济慈跃向了里尔克、艾略特。

假期，由于粮荒，家乡温州爆发了反饥饿的罢市斗争，为此作组诗《荒凉的、骚动的城》，包括《荒凉的城》与《骚动的城》两首，第一次尝试着用现代的一些手法来写诗。

7月，《果园城记》发表于上海《大公报》，评介师陀的名作《果园城记》，署名唐迪文。

1947年27岁

3月，评论《冯至的(伍子胥)》发表于《文艺复兴》第3卷第1期。6月，作《陈敬容的<星雨集>》，后来亦刊于《文艺复兴》。

7月，参与臧克家、曹辛之(杭约赫)、林宏们组织的星群出版公司，在所出版的《诗创造》月刊中作编辑工作，并以诗集《骚动的城》参加臧克家主编的《创造诗丛》。作于本年4月的《梵乐希论诗》刊于《诗创造》第1辑，是读曹葆华所译《现代诗论》的一篇札记。

9月，评论《杜运燮的<诗四十首>》发表于《文艺复兴》，诗《鸟与林子》发表于第3辑。

10月，处女作诗集《骚动的城》作为臧克家主编的《创造诗丛》之一，由上海星群出版社出版，集中的九篇诗与题名都是臧克家挑选的。

11月，诗作《华盖·古砚教授》发表于《诗创造》第5辑。评论《路翎与他的<求爱>》发表于《文艺复兴》第4卷第2期。

12月，作评论《衣修午德的<紫罗兰姑娘>》，后来刊于《文艺复兴》。

1948年28岁

1月，诗《虹》发表于《诗创造》第7辑。

2月，论文《诗的新生代》发表于《诗创造》第8辑，较早对中国的现代主义诗歌运动作出客观而积极的评价。同时作谈汪曾祺意识流小说的《虔诚的纳蕤思》，后收入《意度集》。

3月，评论《辛笛的<手掌集>》发表于《诗创造》第9辑。评论《师陀的<结婚>》发表于《文讯》第8卷第3期。

4月，译艾略特《燃烧的诺顿》，发表于《诗创造》第10辑“翻译专号”。

6月，和方敬、辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈以森林出版社名义创办《中国新诗》月刊，并出版《森林诗丛》8种。论文《论风格》发表于《中国新诗》创刊号上，长诗《森林的太阳与月亮》改题为《英雄的草原》，列为该丛书的1种。

同月，为《诗创造》编了一期特大的诗论专号《严肃的星辰们》(第12辑)，约袁可嘉写《新诗戏剧化》，陈敬容写《真诚的声音》，并转约戈宝权写了《关于依萨可夫斯基》、又约同学沈济(周文博)、李旦(邵浩然)译了两篇介绍艾略特与奥登的文章。他自己的《严肃的星辰们》亦刊于本辑，此文对唐祈的《诗第一册》、莫洛的《渡运河》、陈敬容的《交响集》与杭约赫的《火烧的城》等四个诗集作了评论。

同月，还作有《交错集》，包括40多首抒情小诗，《序诗》和《最后的歌》两章长诗。

7月，《交错集》中的《剑》、《诗》发表于《中国新诗》第二集。

8月，《穆旦论》发表于《中国新诗》第三、四集，该文较早肯定了穆旦在中国新诗史上的重要地位和特殊意义。作《论意象》，后发表于《春秋》；作《论意象的凝定》，后发表于《大公报·文艺》上；作《沉思者冯至》，发表于同年的《春秋》，较早对冯至的杰作《十四行集》作出精到的评价。

9月，《中国新诗》发了一个“纪念朱自清先生”的特辑，唐以陈洛的笔名写了《佩弦先生的<新诗杂话>》，以迪文的笔名写了篇较长的现代风的诗《手》，敬悼朱自清先生。

10月，诗《庄严的人》、《给方其》、《断章》发表于《中国新诗》第五集。不久，星群(森林)出版社连同两个刊物——《诗创造》与《中国新诗》被国民党特务查封，曹辛之避居香港，他不久也离开教书的昆山，回家乡温州。

本年度与杭约赫一起由巴金、李健吾介绍，参加中华全国文协。还有意识流作品《“自己的……”》和评述“七月派”创作的《<七月>和<希望>》，发表于沈寂编的《春秋》月刊上。另作有《我的欢乐》、《遗忘》、《闪烁的湖》、《黄昏的星》、《夜记》等诗作，后收入《飞扬的歌》。评论集《意度集》也在这一年编好，因森林出版社被封而未能出版。

1949年29岁

2月，在温州作《生命树上的果实》，品评莫洛的《生命树》。

3月，作诗《给女孩子们的诗——写给一个三八节晚会》。

5月，作评论《郑敏静夜里的祈祷》，后收入《意度集》。

本年度在温州师范学校教书。

1950年30岁

以平原社的名义出版诗集《飞扬的歌》和评论集《意度集》。后者曾得到钱钟书先生的肯定，在信中称其“能继刘西渭学长的《咀华》而起，而有‘青出于蓝’之概”！

本年度在温州二中教书，至次年年底。

1952年32岁

在上海罗店的罗溪中学任教。到下半年，因唐祈的关系到北京，原拟到《人民文学》编辑部，因故未成，到北京第十一中学任教，至1954年初。

1954年34岁

年初，应在西安狱中时的患难之交李诃的介绍到中国剧协，原拟到《剧本》月刊，后因葛一虹、屠岸的《戏剧报》创刊伊始缺人，就借调他去《戏剧报》。

夏，作为《戏剧报》的记者，参加了访问萧长华老人的工作，并执笔写出了《萧长华谈京剧表演艺术》一书的定稿，连载于《戏剧报》，想以斯坦尼斯拉夫斯基的理论来解释京剧的表演艺术，该书后由艺术出版社出版。

这一年作有戏剧评论《洪昇与他的<长生殿>》(纪念洪昇逝世250周年)、《人民的智慧——从<葛麻>谈到<红娘>》、《谈越剧<红楼梦>》，后者发表《戏剧报》7月号。

1955年35岁

秋，参加梅兰芳、周信芳舞台生活50周年纪念会的工作，任演出宣传组与研究组秘书。同时，作《读<舞台生活四十年>》，刊于《戏剧报》。

1956年36岁

上海文艺出版社的金铭来京，接受了一本戏曲评论集《戏曲散论》，并约写一本《论三国戏》，前一书刚刚排好，后一书也交了稿，却因卷入1957年的“反右”风暴被搁置起来。

1957年37岁

2月23日，《看侯永奎的<刀会>》发表于《人民日报》，后改题为《悲壮的尾声》。

3月，《京剧舞台上的赤壁之战》发表于《解放军文艺》。同时在《人民日报》发表了《论电影<群英会>》。

6月，评论《维吉尔的<牧歌>》发表于《诗刊》。

1958年38岁

反“右”斗争结束，被错划为右派。为了不使精神崩溃，先是埋在故纸堆里，写了15万字的《古歌舞剧<九歌>初探》。之后，又开始了南方风土故事诗《划手周鹿的爱与死》的写作，诗作未完成就被流放到东北的兴凯湖农场劳教，“去经历严峻的沉默的三年”，至1961年7月解除劳教回乡。

1961年41岁

夏秋之交由北大荒回乡路过上海，上海文艺出版社把《戏曲散论》的校样和《论三国戏》的书稿交还。回到温州，至当地文化处，但文化处不予安排工作。

1962年42岁

被当时的地委宣传部董锐副部长安排到永嘉昆剧团作临时编剧，开始了生平第一次的江湖生涯，这期间为剧团编写了《罗衫记》、《东窗记》、《百花公主》等10多个戏，却只演出3个。同时，把《论三国戏》的开头一章，以笔名狄梵与《卢胜奎论》的题名寄给上海《文汇报》，后经黄裳之手发表。

1963年43岁

一面随永嘉昆剧团演出，一面以华东会演时收集的一些福建南戏剧目与音乐资料及平时得到的一些材料写出了15万字的《南戏探索》，这本稿子不幸在十年的悲剧火焰中毁灭了。

1964年44岁

被一些“左派”老爷撵出永嘉昆剧团，失业在家，至1966年。

1966年46岁

谋到一份体力活，在温州房管局下属的一个修建队劳动，直至1978年，但笔耕不辍，写诗成了一种精神寄托。

1969年49岁

春，作历史叙事诗《明月与蛮奴》。

秋，作历史叙事诗《边城》。

12月，重写南方风土故事诗《泪瀑》。

1970年50岁

春，在温州飞霞楼写毕《划手周鹿之歌》。

夏，作历史叙事诗《桐琴歌》。

本年度还完成由近百首变体的十四行组成的历史叙事诗《海陵王》，由一束十四行组成的《默想》，由连续的50多首十四行组成的悲剧诗《幻美之旅》。此外，写了《夜中吟》七章，自由诗《日出》。

1973年53岁

作历史叙事诗《春江花月夜》和《萨保与摩敦》。

1974年54岁

写成近三千行的历史叙事诗《敕勒人，悲歌的一代》。

1975年55岁

初夏，作南方风土故事诗《魔童》。

9月，因怀念天各一方的“九叶诗人”，作由35首十四行诗连缀而成的《遐思：诗与美》。

秋，作历史叙事诗《白莲教某》。

1978年58岁

夏，修改历史叙事诗《边城》。

1979年59岁

年初，因事赴京，带了冀汸的信去看望胡风，是时胡神志昏迷不清。

夏，修改《海陵王》和《泪瀑》。

10月，现代昆剧《千里岷山雪》发表于《剧本》。

12月，诗《日出》发表于《东海》，1980年3月转载于《新华月报》文摘版，顺利地完成了“复出”的“亮相”。

1980年60岁

3月，历史叙事诗《桐琴歌》发表于《清明》第2辑。

5月，论文《新诗的自由化与格律化运动》发表于《诗探索》第2辑。

6月，参加省文代会。诗《小植物的歌唱》等发表于《诗刊》。

12月，历史叙事诗集《海陵王》由江苏人民出版社出版，包括《明月与蛮奴》、《边城》和《海陵王》三篇叙事诗。

本年度还写出三万多字的《南戏探索》，收入当时温州南戏研究小组编的《南戏探索集》。此外，《南方乐章》发表于《人民日报》等报刊上。

1981年61岁

7月，《九叶集》由江苏人民出版社出版，集中选录了唐湜40年代的诗作15首。

1982年62岁

2月，《诗探索》第1辑发表《春风，又绿了九片叶子》，称唐湜作于1948年的《背剑者》有“李贺式的瑰丽象征和跳跃的语象贯接”。

《秋赋》发表于《采贝》秋季号上。

本年度还作有《南戏散笔》，并代表浙江省去福建参加了一次“庶民戏历史探讨会”。

1983年63岁

参加上海戏剧学院召集的“历史剧讨论会”，并提交论文《<桃花扇>与历史主义——关于<桃花扇>的人物与构思》。本年度还作有《山窝里的活化石林——福建庶民戏中的南戏遗存》。

1984年64岁

5月，追记《谈越剧<红楼梦>》。

7月，《辛笛与敬容》发表于《诗探索》。

8月，十四行集《幻美之旅》由宁夏人民出版社出版。同时，修改并加注《遐思：诗与美》。

11月，由于美国《秋水》社的建议，与诗友七人(除杭约赫因从事装帧艺术停笔外)各以近作合编成《八叶集》，由香港三联书店、《秋水》杂志社联合出版，集中收有唐湜近作18首。

冬，被特邀赴京参加中国作协第四次代表大会。

1985年65岁

7月，南方风土故事诗集《泪瀑》由人民文学出版社出版，集中包括长诗《划手周鹿之歌》、《泪瀑》和《魔童》3篇。

10月，《月下诗会——忆旧游俊侣》(2首)发表于《香港文学》。

11月，《重读<诗创造>合订本》(3首)发表于《清明》第6期。

1986年66岁

3月，《关于<幻美之旅>——答友人们》发表于《诗刊》。

7月，《胡征的霹雳声音》发表于《唐都学刊》第4期。

9月18日，《诗人与评论家》发表于《文学报》。

本年度还作有《读<梅雨潭的新绿>》，发表于《南京大学学报》第4期，《谈<荆钗记>的产生及昆曲早期的一段历史》发表于《昆曲艺术》创刊号。

1987年67岁

2月，论文《迷人的十四行》发表于《东海》。

4月，《一片新荷在风中招展》发表于上海《社会科学》第4期，对邹绛编的《中国现代格律诗选》作了评述。18日，《圣野的“心井”》发表于《文艺报》，评介圣野的儿童诗《雷公公与啄木鸟》。

5月16日，为纪念穆旦逝世10周年而作的《忆诗人穆旦》发表于《文艺报》，后加以补充并改题为《怀穆旦》，收入穆旦的纪念集《一个民族已经起来》(江苏人民出版社，1987年11月出版)。同月，《民族戏曲散论》一书由上海古籍出版社出版。

6月，诗《夏天》、《给邻人们》、《这世界是这么广大》发表于《诗刊》。同月，《爱的高歌——谈冀汸的<我赞美>》发表于《读书》。

8月1日，《健吾先生与<文艺复兴>》发表于《文艺报》，对李健吾与这个20世纪40年代重要文学刊物作了高度评价。

9月，《遐思：诗与美》由漓江出版社出版，收十四行短诗82题110首和长诗2首。

本年度，还作有《云彩的歌》，对晏明的诗作了评论；作《忆胡风》，刊于《文艺报》。

1988年68岁

3月，《旖旎的春》发表于《星星》诗刊。之后，在《人民日报》发表了《春晨》、《听歌》几组诗。

4月，《十四行六章》发表于《百花洲》第2期。

5月，《月下乐章》列入郭风、刘北汜编的《曙前散文丛书》，由海峡文艺出版社出版，该书收入的散文是他20世纪40年代发表于报纸副刊中的一部分。

1989年69岁

1月，《关于中国现代文学史的一些看法与设想》发表于《上海文论》，该文后被《新华文摘》转载。

3月，《汪曾祺在上海》发表于《香港文学》；《一条舒展、开阔的探索道路》发表于《江南》，总结自己的诗歌创作道路。

6月，《东方意识流文学研究的第一本书》发表于《社会科学辑刊》2、3期合刊，对李春林所著《东方意识流文学》进行评价。

7月1日，《不该被遗忘的南国梦》发表于《文艺报》，品评诗友侣白的诗集《南国梦》。

9月，诗《读敬容<盈盈集>四章》发表于台湾《葡萄园》诗学季刊，寄托对诗友的怀念之情。两个月后，陈敬容去世，作《悲悼诗人陈敬容》发表于香港的《诗双月刊》，后又修改为《怀敬容》，发表于《香港文学》1990年7月号，《读书》1990年

11月号。

11月，《“九叶”在闪光》发表于《新文学史料》第4期，对“九叶”诗派的发展作了大致的梳理。

1990年70岁

1月，《六十载遨游在诗的王国》发表于《读书》，对卞之琳的诗及其翻译作品作了扼要的分析和全面的评价，该文还同时刊于香港的《诗双月刊·卞之琳专辑》

2月，《在现实与梦幻之间》发表于《诗刊》，对自己的创作道路作了简要回顾；《五十岁新郎的悲吟》发表于《书林》，品评王果的诗集《远近》。

4月，《忆唐祈》发表于《诗刊》，悲悼在1月20日病逝的唐祈

7月，作《一望无际的诗海》，品评飞白编著的《诗海》。

9月，《商籁六章》发表于《香港文学》，献给艾青的80寿辰。同月，《新意度集》(评论集)由北京三联书店出版，该书收1950年出版的《意度集》及其后的主要评论文章，另有《雪泥鸿爪》发表于《艺术界》8、9合刊，评介杨苡编的《巴金来书》。

1991年71岁

3月，《十年沧桑》发表于《香港文学》，品评卞之琳的《沧桑集》。

4月，《天台行》(2首)发表于《诗刊》。

5月，《多彩的鉴赏》发表于《读书》，品评唐祈主编的《中国新诗名篇鉴赏辞典》。

7月，《十四行六章：献给诗人冯至八十五寿辰》发表于香港《诗双月刊》“冯至专号”。《多样的十四行》发表于《读书》，品评钱光培所编《中国十四行诗选》。

8月，应邀参加在北京举行的“艾青作品国际研讨会”，并提交了论文《艾青，从深沉的悲剧诗篇走向史诗的峰巅》，该文对中国的历史大悲剧里的诗人艾青的一生悲剧道路与最后的辉煌作了鸟瞰式的全面论析，后发表于本年《香港文学》10月号。

1992年72岁

3月，《赞诗人屠岸》发表于《文学评论》，对屠岸的一生诗歌创作作了总结和评价。

5月，《歌赞：十四行二章》发表于《诗刊》。

本年度，由旅美华裔著名学者叶维廉教授编译的《防空洞里的抒情诗：中国现代诗(1930—1950)》在纽约加兰出版，由七月派诗人绿原编译的《当代中国抒情诗》在德国雷克托姆出版社出版，两书均收入唐湜的诗歌多首。

1993年73岁

1月，抒情诗选《霞楼梦笛》(1943—1989)由人民文学出版社出版，本集大多抒写山海间的漫游与吟唱，曾一度题名为《山海抒唱》。

2月27日，《忆李健吾先生》发表于《文艺报》，纪念李健吾逝世10周年。

10月，历史叙事诗集《春江花月夜》由中国文联出版公司出版，该集收有严格的格律诗与半格律诗《桐琴歌》、《春江花月夜》、《敕勒人，悲歌的一代》、《萨保与摩敦》、《白莲教某》和序诗《少年游》6篇长诗。

本年，被英国剑桥国际名人传记中心收录进《世界诗人传集》。

1994年74岁

1月，创作谈《我的新诗格律探索》发表于《中外诗歌研究》。

5月，《我的诗艺探索》发表于《新文学史料》第2期。《关于<新意度集>》发表于《诗探索》第2辑，回忆自己抒写诗评的历程。

10月，钱谷融主编、王圣思(辛笛之女)选编的《九叶之树长青》一书由华东师范大学出版社出版，内收唐湜的《山谷与海滩》等15首诗作。

1995年75岁

2月，《蓝色的十四行——唐湜十四行诗卷》(1965—1991)由北京燕山出版社出版。本诗卷包括已出版的《幻美之旅》和《遐思：诗与美》的大部分以及新作《新翠集》。

8月24日，《温州日报》发表了诺贝尔文学奖评委马悦然给唐湜的来信，题为《遥远的问候》。

11月，《九叶“长青”》发表于《读书》，对《九叶之树长青》一书作了品评。

本年还作有《遥哀冯至》，发表于香港《诗双月刊》。

1996年76岁

1月19日，《愿九叶之树长青》发表于《文艺报》，再次品评《九叶之树长青》。同月，《京派文学、九叶诗人与其他》发表于《文汇读书周报》，本文为许道明的《京派文学的世界》一书的出版而作。

2月，《忆诗人杭约赫》一文刊于《书城》。不久，“九叶诗人论”之一《杭约赫论》发表于《诗探索》第l辑。《关于“唯美主义”种种》发表于《文汇读书周报》。

4月21日，《从南戏故乡出来的曲学大师》一文刊于《温州日报》，悼念本月6日在广州逝世的舅父王季思教授。

11月，《悼五位逝者》发表于《新文学史料》第3期，悼念在本年逝去的5位亲友：舅父王季思，前辈诗人方敬、艾青，同辈知己邹绛和年轻评论家、九叶的知音余峥。

1997年77岁

1月，《戏剧，遥远的幻想》发表于《温州日报》副刊。

2月，《京华访友记》发表于《书城》，谈自己参加第五次全国作代会的经历和收获。

立秋，作《关于知识分子的“受难”》，以自己的亲身经历谈知识分子在建国后的遭遇。

11月，《蓝色的十四行》获1993—1996年浙江省优秀文学作品奖。

1998年78岁

1月，《关于诗的语言与风格》发表于《中外诗歌研究月刊》，谈自己的创作体会。

3月，《诗人唐祈在四十年代》发表于《诗探索》第1辑。

9月，《翠羽集》由山东友谊出版社出版，本书是陈思和、李辉策划的《逼近世纪末人文书库》之一种，内收近十多年的散文、杂文作品，分《旧雨新知》、《读诗论文》和《我的自白》三辑。“九叶诗人论”之一《杜运燮论》发表于《诗探索》第3辑，该文此前曾发表于香港的《诗双月刊》。《东瓯王之歌》发表于《温州日报》，这是温州有史以来第一部地方民族史诗。

本年，还完成了“九叶诗人论”中的《陈敬容论》，编定总结自己一生创作的《一叶之谈》。

1999年79岁

1月1日，《振振君子，归哉归哉》发表于《温州日报》，遥悼不久前逝世的钱钟书先生。

5月，《关于九叶诗人及其他》发表于《温州日报》。

8月，应邀出席由浙江省文学学会、温州师院、温州市文联联合主办的“新中国文学五十年”学术研讨会。

9月，陈思和主编的《中国当代文学史教程》专节介绍了《划手周鹿之歌》，称该诗是“汲取民间营养的文人创作”的代表。

本年，《诗探索》、《温州师范学院学报》、《温州人》等刊物为纪念唐湜先生诞辰80周年分别刊发专辑。浙江省作协授予先生“浙江当代作家50杰”称号。

2000年80岁

7月，《一叶诗谈》由广西教育出版社出版，本书是陈思和、王晓明主编的《现代中国文学研究书系》第一辑之一种。

2001年81岁

1月，《翠羽集》获1997－1999年度浙江省优秀文学作品奖。

本年，编定《九叶诗人：“中国新诗”的中兴》、《唐湜诗卷》。

2002年82岁

7月，由笔者承担的浙江省社科基金项目《唐湜与九叶诗派》正式立项。

2003年83岁

1月，《中国现代文学研究丛刊》第1期刊发笔者的《作为评论家的唐湜》和崔勇的《唐湜的长诗写作》，同期杂志封二配发了唐湜的照片和部分书影。

3月，《九叶诗人：“中国新诗”的中兴》一书由上海教育出版社出版，本书系“中国现代知识群体研究丛书”之一种。本书由“先行篇”、“九叶篇”和“九叶之友”组成，是一生评论文字的精粹。

9月，《唐湜诗卷》(上、下册)由人民文学出版社出版，屠岸作序，《序言》题目为《诗坛圣火的点燃者》。本诗卷包括《风土故事与历史小悲剧》、《蓝色的十四行》和《抒情诗和散文诗》三卷60万字，是一生诗歌创作的一个总结，也是生前编定的最后一个诗集。

11月，由中国当代文学研究会、温州师范学院和温州市山水文化传播有限公司联合主办的唐湜诗歌创作座谈会在温州召开，来自北京、浙江、重庆、陕西、福建等地的著名诗人、学者50余人参加了会议。

2004年84岁

2月，笔者与温州电视台友人合作对先生进行电视访谈。

3月，因肺部感染住院，之后的生活就在家与医院之间，期间少时文友林斤澜、北大教授谢冕曾探访。

6月，《诗探索》刊发《唐湜诗歌创作座谈会论文选辑》。

2005年85岁

1月28日，因病医治无效于当日下午4时05分去世。1月30日，《温州日报》“今周刊”刊发专版《江南一叶——纪念九叶诗人唐湜先生》。2月1日上午9时，在温州基安山殡仪馆举行遗体告别仪式，温州各界人士300多人闻讯参加。

第二章　莫洛：大爱者的歌咏

【作家名片】

莫洛(1916－2011)，原名马骅，字瑞蓁，生于温州市百里坊口马宅。1937年毕业于上海私立民光中学，曾任《浙江日报》副刊主编、温州市文联第一届主席、温州中学副校长、浙江师范学院中文系讲师、杭州大学中文系写作教研室主任、浙江省写作学会会长。著有诗集《叛乱的法西斯》(合作)、《渡运河》、《风雨三月》、《我的歌朝人间飞翔》、《莫洛短诗选》；散文诗集《生命树》、《大爱者的祝福》、《梦的摇篮》、《生命的歌没有年纪》、《闯入者之歌》；文艺传记集《陨落的星辰》；专著《写作基础知识讲话》等。2011年6月15日在温州去世。

兴许是受到母亲伍氏的影响，莫洛从小便多愁善感，而正是这份多愁善感，培养了诗人那颗敏感的心。忧郁少年在沉默中体察着周围的世界，他急于找到一种能够表达自己的形式。就这样，文学创作开始进入到他的视野。1932年，以一首《春尽花残》，莫洛开始了他的文学之旅。在往后的数十载中，诗人用他那颗敏感的心不断地吟咏着。虽然在“文革”前后的三十年，诗人被迫停止了创作；但是“文革”一结束，他便又迫不及待地重新拿起笔杆，继续他的文学之旅。他深深地热爱着自己的祖国和人民，热爱着脚下的土地，热爱着和平幸福的生活，并用生命与爱为它们献上一首首热情洋溢的诗篇。

第一节　抗日年代的“至诚之声”

1940年，24岁的莫洛由温州北上，抵达安徽的新四军驻地，后又随北移部队一直到达苏北的盐城。沿路所见的现实激发了诗人的诗情，新四军驻地的风景亦活跃着他的才思，他把这些宝贵的体验一并用诗语表达出来，于是，在《渡青弋江里》里，我们听到：

可以说，诗人这个时候的心情是激动而兴奋的。因为对新时代的热情向往，使他毫不犹豫地投入到新四军的革命工作中去。这种对革命工作的热情向往，来自于他体察到旧时代的中国大地上到处充斥着苦难与泪水。正因如此，深深地热爱着脚下泥土与祖国人民的莫洛，才用他的诗篇不遗余力地鞭挞黑暗而歌颂光明。创作于1941年的长达600多行的叙事长诗《渡运河》，便形象真实地反映了诗人的这种心境。他怀着“深切的同情”，而“奔向运河”，因为在那条运河中，诗人看到了旧时代的黑暗：

他看到了运河上的人民痛苦的生活，那是“时代的拷刑”，“一切甘美”，对于他们来说，只是“夜间睡眠的梦”。他不忍，为眼前的现实而感到痛心。对旧时代的痛恨，在那600多行的诗句中体现得十分充分。所以，他愿意更加忘我地投入到革命中去，打倒旧的时代，呼唤一个新时代的到来，进而改变那片民族土地上沉重的苦难：

有评论家这样评价这首《渡运河》，认为它是“以参与战斗的实际体验，以矜持的罗漫蒂克风度，抒写了在新四军中渡长江、渡运河到盐城的行军感受，感情热烈而沉挚，堪称是叙事长诗中的力作”。⁽¹⁾而由此，诗人在面对运河的思索中，精神也得到了一个新的升华：与其一味地爱而留恋脚下的土地，不如将这种爱化为动力，为这片“爱的深沉”的土地做些什么。在《诗人的节日中》，他大声呐喊道：

如果说，诗人“忿怒”，那是对旧时代的“忿怒”；那么，诗人充满“希望和理想”，那便是对新时代的“希望和理想”。事实也证明了这一点，在整个1940年代，莫洛孜孜不倦地为祖国、为新时代默默地奉献着自己的诗句。

从诗歌的题材上看，这一时期的莫洛的诗歌作品大多取材于新四军驻地的所见所闻，真实地反映了抗战期间的军民生活。比如，在《山店》里，我们能看到这样一幅情景：

正是在这样的“山店”里，“同志们负着沉重的背囊/荷着一刻不能离手的枪支/来往在山路上”，他们要让百姓告别“绞杀的痛苦”，“享受自由和平的生活”。当时的历史现场中军民同心抗敌的真实场景，在这首诗歌里得到了最好的体现。除此之外，我们在《麦熟季节》、《晨》、《陈毅同志》等诗歌中，一样可以看到他再现当时新四军驻地的众多场景。

新旧时代的反差，是1940年代里莫洛诗作的整体特色。由此，莫洛的作品中也出现了一系列富有战斗精神的抒情主人公形象：“啄木鸟”在“剥烈的树干上”，“凿着患病的树木”(《啄木鸟》)；“活泼的秧苗”在“炮声隆隆下，飞快地，向上生长”(《麦熟时节》)；“向日葵”也“快活地朝向燎空的炮火”(《射阳河上的向日葵》)；还有那匹“思想的野马”则“穿过夜的黑暗”，到达一个“壮丽的生命的花园”(《晨晚二唱》)。诗人借用这些热情洋溢的抒情主人公们，尽情倾露着自己对于新时代的向往。但是，莫洛避免了将诗歌化为赞歌的形式，对于未来，他并没有一味地进行忘我地歌颂，因为他不是廉价的乐观主义者；对于现实，他自然有着清醒的认识，他看见“敌人黑污的血/流在我们的土地上”，那可是一如“黑屋”般的现实，苦难与黑暗不可回避，只有穿过这些“苦难”与“黑暗”，才能抵达光明的世界。

兴许某些所谓的“纯诗”维护者们，要从诗体等角度来表示对“抗战诗”的鄙夷。在这里，我无意偏袒“抗战诗”，只是作为一个诗人，他有权利用诗歌来记录当时的历史现实，正如艾青所言“诗人能忠于自己所生活的时代是应该的”。⁽²⁾假如一个时代，没有诗人愿意用文字来为它歌唱和呐喊，我们说，这个时代是不幸的！其实，只要稍微追溯一下诗歌的源流，在其诞生之初，诗便与生具有一种“再现现实”的功能。按照王国维在《人间词话》里所说的，诗人有两种，一种是“主观之诗人”，一种是“客观之诗人”，“客观之诗人”要求多“阅世”，由于“阅世”多，则诗歌的“材料”越丰富。⁽³⁾无论是“主观之诗人”还是“客观之诗人”，各有其价值。莫洛在1940年代似乎更注重于做一个“客观之诗人”。

但是，仅仅有充足的题材与饱满的思想感情，还不能成其诗歌。用徐志摩的说法，诗歌还需要“音节化”，这里的“音节化”，也便是“诗化”。否则，题材自题材，感情自感情，与诗没有必然的联系。作为一个自觉的诗人，莫洛一开始便十分注重诗歌的和谐性，力图在“格律化”与“自由化”之间找到更好的契合点。莫洛毕生都在歌颂“自由”，在1943年他给叛徒出卖入狱后，他对“自由”的认识似乎更加深刻。所以，在他的诗作里，常常可以感受到一股自由的激情与力量在沸腾。但是，他并不因为这些巨大的“自由”之情而忽视了诗歌的“格律”性，我们先来看下面这首《太阳》中的一段：

在此，诗中并无十分突显的格律，形式似乎倾向于自由，每行的字数也多不尽相同；但是，“从苍穹/从海洋/从旷野/从村落到城市……”这几句，又很好地结合了诗歌的“格律”特点，形式整齐，节奏也层层递进，读起来自然也是激情洋溢。再如《黑屋》中：

两段的开头分别用“黑屋”承接上下，除了有节奏韵律感，还使诗歌具有一种造型美。但又不全部拘泥于诗歌的形式格律，“黑屋”后面几句分明又在“自由化”，无明显的格律化痕迹。其实，莫洛在这一时期有许多诗作，都采取了类似于《黑屋》的表现形式，比如《摇篮曲》中的对“贝贝”的反复呼唤，《梦》里对“我梦着”的一再强调等。这样能使诗歌融歌唱性与抒情性于一体，增强了诗歌的表达效果。

黄继持指出，莫洛等诗人在“技巧运用方面，略少西方现代诗直接影响的痕迹”，这是名副其实的。他的诗歌“接近东欧文学的风格：朴厚，鲜明”，像一件件“木刻”作品。⁽⁴⁾所以，他彻底摒弃了诗歌贵族化的可能，使诗歌不至于显得晦涩难懂，如下面这首《和风游戏》：

同样，诗人在诗歌中虽然采用了一些意象与隐喻，但它们并无李金发等象征诗人笔下的朦胧枯涩。莫洛诗歌中的意象一样是鲜明的，颜色亮丽，读者不难揣测出它们的意蕴。如《黑屋》中的“黑屋”，《墙》中“冰冷而沉默”的“墙”，《射阳河上的向日葵》中的“黄色的向日葵”等，这些意象都很接近作者想要表达的主题。而诗人则似乎把注意力更集中于表现诗歌的“力之美”上，即在诗歌中倾注一种浑厚的、有着庞大气势的“力量之美”，在《工作》中“我们/拿笔，也拿枪/信仰使我们勇敢/勇敢使我们胜利/敌人，溃败了/黑暗，消灭……”；在《晨晚二唱》中，“我穿过那些闪光的绿叶的树丛/去听一群学员的早晨的歌唱/他们的歌声比海水还要澎湃/我驾驶着感情的小船/波伏在激昂的韵律里”等，都很明显地展现出诗人在文字中倾注的“力量”。在诗人看来，那个时代，需要充满“力量”的诗歌，去振奋人心，去激励生命；而不是躲在阴暗的角落，自伤自怜地写一些“靡靡之音”。

受诗人性格的影响，这一阶段的诗歌是浪漫主义与现实主义相结合的。作品中，既有郭沫若式的“浪漫”之风，又有“七月派”式的“现实”之感；既有对新时代热烈向往的“深意抒情”，又有对旧社会清醒认识的“浊世哀音”。而归为一点，便是前面提到的，诗人对于事实的忠诚。莫洛称在思想上深受鲁迅先生的影响，他的这些诗歌也算是对先生的“作至诚之声”的一个回应吧。

第二节　从激情燃烧到灵魂思索

如果说，莫洛的诗歌创作是对那个抗日年代作一个“至诚之声”的话，那么他的散文诗创作则代表着诗人对人类生命与灵魂的深度思索。前面说过，莫洛是一个自觉的文体探索者，或者套用诗人自己的话叫“文艺学徒”(《大爱者的祝福·后记》)，他力图为诗歌的表达寻找到新的契合点，想在诗歌中体现出一种散文的美，在这样的情况下，诗人开始了散文诗的写作。

1940年代初，抗日战争依然持续着，面对着眼前的战火纷飞，作为一个旧时代的“闯入者”，莫洛的散文诗作中当然不乏充满着如交响乐般激情的篇章。为了谱写好这些激情的交响乐，和诗歌一样，莫洛的早期散文诗中亦有一群富有战斗精神的抒情主人公们：“播种者”在“争取自由的土地上”，“播下无数的种子”；“投宿者”不知“休息”地“寻取理想”；“诘问者”对灵魂的严厉地“诘问”，要“走进世界的花园/去扣开人类心灵的门扉”；“著作家”独自“走在地狱的旷野”，“没有恐惧”地“挺胸而行”；还有“取火者”，携着“火种”，去献给“渴望火焰的人们”。这些抒情主人公们，一方面生长在旧的黑暗时代，另一方面又渴望着新世界的诞生，马大康指出，他们具有一种“殉道者的悲剧精神”，“是诗人献身民族、献身未来的悲剧情感的具象化”，“高度地概括了一代知识分子的忘我精神，开阔了生死存亡关头全民族的牺牲精神”。⁽⁵⁾

可以这么说，莫洛在1940年代初期的散文诗创作，是与他在这一阶段的诗歌创作互相交织为一体的。年轻的激情不仅在他的诗歌中回响，在他的散文诗作中亦激宕不停。激励他的，依然对新时代与光明社会的渴望。于是，在《夜哭》中我们听到：

同样的情绪在《圣火》中一样得到了体现，他要把“圣火点在正义的勇敢的人的胸间，使他燃烧，而且使冰谷融化，使山崖开花”，对于“新时代的光芒”又是何等的期盼！难能可贵的是，在那个动乱不堪的年代里，莫洛除了写出诸如《取火者》般渴望战斗的激情文字，也留下了诸多与战争无关而一心探讨生命价值的文字。这似乎有些矛盾，作为一个创作者，莫洛如何在战斗与平静之间取得平衡？或许在他的散文诗《幻想的窗子》中，我们能得到答案。这篇作品写于1943年的8月，诗人那时刚出狱不久，尽管它是针对狱中渴求自由而作，但亦可将它作为理解莫洛生命状态的一个切入点。换言之，诗人在那个抗日年代里，一方面要用文字去点燃追求新时代的火焰；另一方面，他也靠自己“幻想的窗子”去追寻人类普遍的生命价值。“幻想的窗子”可以看成是诗人心中的“桃花源”，在那里，他“温暖地度着悠长的冬天的日子”。

先来看写于1942年的《枇杷树》，“枇杷树”不像其他的花草，它“勇敢地”在“冬天开出花”，为的是“明年夏天结出累累果实”。作者通过对“枇杷树”的赞美，表达了他在那个年纪所向往的生命状态。很有意思的是，“树”作为一个意象，经常出现在莫洛的散文诗中，由此也构成了他的作品中常常出现的意象群，在1980年代后尤为明显。莫洛认为“枇杷树”虽然“平凡”，但是他在“平凡”中默默奉献出自己的“力量”，苦难与挫折无可避免，但是待到“果实累累”时，自然会问心无愧。就如后来他在《生命树》中所言：“有一天，也许在生命树上，甜的果战胜了苦的果，——满树的果子都是甜蜜的，芬芳的，有好的光泽的……”为了更好地表达他的这种对生命价值的看法，作者在他的散文诗中也有意选取了一些富有代表性的抒情主人公：有沉默寡言的“老鞋匠”(《老鞋匠》)，有“把痛苦留给自己，把光辉和温暖献给别人”的“圣火”(《圣火》)，有“歌赞着果实的肥壮”的“红雀”(《红雀》)，有“不为大雷雨所能慑服”的“斑歌鸟”(《斑歌鸟》)等，这些主人公的共同特点便是有着极其强烈的身份意识，它们都清楚地意识到自己的“身份”。在社会环境的侵蚀之下，有太多的人开始背叛自己的身份，逐渐成为“异化”了的人群。莫洛对此显然深恶痛绝，他认为无论环境多么恶劣，人都应该坚守自己作为一个“人”的“身份”，要活出一个“人”所本该持有的生命状态，就如他笔下的那些主人公，便是很好的佐证。

1945年8月，抗日战争结束，全国上下欢欣鼓舞。莫洛此时已离开新四军驻地，在浙江龙泉过着一种较为平静的生活。由此，自1945年8月之后，莫洛的创作由渴望战斗的激情进行曲逐渐转向了舒缓悠长的生命交响乐。《生命》中，他通过对一场大雨降临后的场景的描述，借蚂蚁和甲虫的故事表达了他理想中的生命哲学，“一阵大雨也要毁灭许多生命；但阳光又将送许多新的生命回来”，在诗人眼里，生命是无处不在的，生命永不会消失，它会不断地更新传递下去。在《柱》里，他对“沉默”的“柱”给予赞美，为了告诉世人这么一个道理：“一切沉默，都说明了真理，都证明了自己意志的坚刚。”在《种子》里，莫洛从平凡的“种子”中，看出了它们有着“顽强的意志”，正因它们有如此顽强的生命意志，所以，“只要有一粒种子落地，就将出现千万粒种子”。类似的作品还有《骆驼》、《土地》、《蜜蜂》等。在这些散文诗里，诗人过去作品中所拥有的那些咆哮式的呼告不见了，我们听到的，是诗人在一个人类的后花园里，静静地低吟着生命的篇章。

而从1947年开始，莫洛开始着力于系列散文诗的创作。这些散文诗以一个人物为中心，通过叙述这个人物的不同历遇，来含蓄地进行生命的抒情。莫洛前后共创作了两组系列散文诗，分别是《叶丽雅》和《黎纳蒙》，前者由六篇散文诗组成，后者共有八篇。仔细品读，不难发现，两组同一时期创作的系列散文诗，其所蕴涵的思想却不尽相同。先看“叶丽雅”，这一系列散文诗，以开篇《大爱者的祝福》为其基调，“爱在晚冬的青空闪耀；爱在一片广袤的晴野闪耀；爱在草叶的细尖上闪耀；……爱在你追奔的路上”，他认为，爱是无所不在的，爱应该充溢着人的全部生命。因为对生命的“爱”，便有了《花束》中的“不使生命浪费，不使大地虚空，我散发无数种子，在明春，还给自然以无比的绚丽”；因为对生命的“爱”，又有了《窄门》中“为了固执的信仰”，而勇敢地走入存在“冻馁，轻蔑，侮辱，残害，以至于死亡”的“窄门”；还有《信》中渴望“飞翔”，大声放唱自己的“歌喉”，要获得“广阔的自由”的“叶丽雅”……叶丽雅是作者理想的化身，她的生命状态是自觉融入时代的选择，如骆寒超指出“叶丽雅形象本身，其实又是莫洛当年精神生活的象征，暗喻着新时代的预感对莫洛蛰伏的灵魂所作的呼唤”。⁽⁶⁾而正如前面所述，莫洛并不是一个廉价的乐观主义者，作为个体，他有自己思想上的两面性：即在把自己的灵魂应和着新时代的呼唤的同时，他对生命的意义也存在着疑问与忧虑。这些疑问与忧虑集中体现在“黎蒙纳”这组系列散文诗中：《倦旅》中通过对火车上各样人生的观察，黎蒙纳说出“我们这些倦旅者，暂时停下在人生路轨上的一个小站里”，而前面是一个“陌生的生活”；《海岛》中则感叹“人，正如一个一个独立存在的岛屿，在广阔的生命的海里各自生活”，人与人之间存在着隔阂与不理解，无法组成一个“共同体”的疑虑呼之即出；《凭眺》中更是直接喊出“既做不成诗人，也做不成革命家”的“人生迷茫”……这些对生命意义的叩问，用《白夜》中的话来概括，是“一个寂寞的知识分子的哀愁”，其实，也正是作者在那个时期的真实写照。

第三节　“闯入者”的生命抒写

1950年代开始，因受“胡风事件”的影响，莫洛的人生开始步入一段黑暗的时期。先是1955年受到浙江师范学院的隔离审查；1957年又被列为“右派分子”，差点招来灭顶之灾；“文革”时期，又作为“漏网胡风分子”而惨遭迫害与批斗。回顾那段黑暗的历史，诗人至今还心有余悸。作为一个追求“真善美”的诗人，作为一个旧时代的“闯入者”，他想不通“新时代”到来之时，自己何以竟遭到如此大的羞辱。而从1950年代到1980年代的时间里，由于政治上的批判，莫洛的写作也一直处于停止状态。

“文革”一结束，莫洛便又迫不及待地拿起笔杆，像一朵“重放的鲜花”，继续他的创作。这体现了他作为一个作家，对自我身份的绝对忠诚。1981年的3月22日，莫洛在温州创作《幻觉》，这是他事隔三十年后，重新恢复创作的第一篇作品。这篇作品的体裁依然是散文诗，莫洛重新创作为何会选择散文诗，而不是诗歌？除了骆寒超提到的“对散文诗的真诚追求”，⁽⁷⁾恐怕还有其他的因素。

1980年代初，中国大陆正值朦胧诗盛行之际，有关朦胧诗的争论也随之如火如荼地进行着。北岛、舒婷、顾城等诗人，几乎成了整个诗坛的文化偶像。莫洛恢复写作时，恰好处在这个时期。作为一个“体验入诗”的诗人，莫洛提倡诗歌应该富含激情，用“力之美”来感染读者，而不是刻意求其晦涩与形式的古怪。正如他在《诗人集》里所说的，“诗人，你不要用你的作品逗着读者捉迷藏”。所以，对朦胧诗他似乎有着本能的抗拒。由此，或者可以说是无奈罢，莫洛放弃了诗歌的创作，而把目光转向了另一个领域——散文诗。从另一方面来看，也是诗人反复提到的，诗歌创作有许多的限制，比如形式与音韵；而散文诗则相对显得比较自由，没有严格的形式限制，能更好地代表他对形式自由的提倡。他认为，散文诗能更好地传达出他对诗歌与散文的理解。

因为“文革”的结束，中国土地上充满着和平的情景，莫洛在1980年代之后创作的散文诗少了1940年代时的“战斗者”与“殉道者”的形象，而更多地转向了对真、善、美等“大爱”思想的抒写。可以想象，步入1980年代，莫洛已年过六十，花甲老人对过往生命的巡视，有了另一种冷静的感悟。首先，从散文诗的抒情主人公来看，莫洛在这一时期主要选取了一系列性情“沉默”的主体：比如《晨晚小唱》中的“黎明”，《黄叶》中的“埋入泥土深处的黄叶”，《山泉》中“化作一片生命的绿”的“山泉”，《松与草》中“同唱一支各自熟悉的歌”的“松与草”等等。它们的共同点便是默默无闻地奉献着，沉默，在平凡中安守生命的本色。也就是这一系列的抒情主人公的出现，为莫洛这一时期的散文诗作品营造了一种宁静的氛围，不似1940年代的激流，而是一波缓缓的小溪。如诗人在《静之国》里写到：“静之国里，只有蓝天，只有明月，只有银星”，这当然和诗人的性格有关。莫洛在经历了“文革”那非人的折磨之后，他并没有像诸多的伤痕文学、反思文学那样，在自己的文字里到处“诉苦”。他和笔下的那些抒情主人公们一样，选择了沉默。就如他自己所说的，不愿让那些怨诉与恐怖的回忆来破坏他文字的纯洁，“只要我还有一点光，我总把爱的祝福带向人间”(《我是太阳月亮星星》)。

而莫洛最想表达的，当然依旧是对生命意义的继续探讨。由于受其年龄的影响，诗人这一阶段的作品中，有很多关于新与旧、年轻与衰老的对应结构。写于1983年的《绿叶上的诗》，因为他的诗句写在“绿叶”上，纵然“深秋的西风打树梢上驰过”，“我的诗句随同落叶一起纷飞”，但那落地的“黄叶”会“化为泥土”，“紧紧掩护着我的诗句”。这里明显有着一个新旧的对比，也就是说，诗人认为，他虽然已经步入老年，但是他的诗句依然写在“绿叶”上，因为“绿叶”常青，诗人也会由此而变得年轻。套用诗人臧克家的诗歌，可以这么说：“有的人年轻，他已经老了；有的人老了，他还年轻。”莫洛正是一个年老但又“年轻”的诗人。再看《一棵老树》中，“老树”虽然“瘦小”，但它的“生命仍在延续”，并“始终把自己的根须，贴近大地母亲的心房”；以及诗人的代表作品《生命的歌没有年纪》，“凡是生命的歌都没有年纪，青春永驻，经久不衰”等，都延续了作者对生命结构的独特感知。

值得一提的是，莫洛除了诗歌与散文诗有较好的造诣之外，也能写一手极好的寓言故事，他的寓言作品曾被许多权威的寓言读本选入。我们当然不是要讨论他的寓言作品，而是受这一点的启示，莫洛在这一时期的散文诗中也融入了寓言的成分，通过寓言成分的加入，给读者以更多的启示；而恰恰是因为这些寓言成分的存在，使得莫洛的散文诗读起来异常亲切，像一个慈祥的长者，对后辈们在说着缓缓的耳语。于是，我们听到在《路》中，他说“凡是留下我脚印的，都已成为过去；那没有脚印的地方，我将在继续前进中留下脚印”；《诗人与国王》中，他说“我虽然一无所有，但我的心灵有充盈的美的财富，我的歌声是天星一样闪亮的智慧”；《野草》中，他又说“生命信赖你，你也必得信赖生命”……同样，这一特点在《星空》、《溪卵石》、《太空船》、《塑像》等一系列作品中也有不同程度的体现。

1986年，莫洛刚好七十岁，同年10月，他因病住进温州第二医院。在卧病在床期间，诗人对生命似乎又有了更深刻的思索，他这时要面对的，是对生与死的认识。假若，换成一个感伤的诗人，年老卧病期间，必定会感慨生命无常；而按照莫洛的经历，他绝对有权利“感伤”，但是，他不屑于做一个感伤的诗人，从始至终，他对生命一直是抱着信任的态度。因为对生命的信任，决定了诗人将抛弃颓废与病态，以一种积极进取的姿态继续在生活中追寻他理想中的真善美。而在住院期间，莫洛作品中对其生命哲学的体现简直达到了一个高峰。《美》中，“美”的“饥渴者”，摘食“真”的鲜果，畅饮“善”的甘泉；《雨景》中的“细雨”，在“轻盈的羽声中”，为“小城的万户人家”添上“和平与安谧”；《死神的女儿》中，“爱神”是“死神”的“独生女儿”，她“唱的是生命的歌，生命的歌是永不凋谢的青春”；《爝火》中，那“火燃烧在我的心中”，它“永远不会熄灭”……用作者写于1995年的散文诗《生命的灯》来概括他的生命哲学，最为恰当不过：

第四节　“大爱者”的真诚祝福

美国学者艾温·辛格在《我们的迷惘》中引用詹姆斯的观点，他认为要使自己的人生有意味，首先“必须有一个理想”，而这个理想必须是“智性上深思熟虑”的，然后，“必须有一个意愿，去追求这个理想”。⁽⁸⁾诗人莫洛作为一个时代的“在场者”，他当然有着自己的“理想”，并且有强烈的“意愿”去实现自己的“理想”。读他的诗歌，不难感受到诗人身上所具有的理想主义者的气质：

这种理想主义者的气质，似乎是诗人与生俱来的，它赋予诗人对某种价值意义的不懈追求。那么，莫洛的追求又是什么呢？在散文诗集《生命的歌没有年纪》的后记中，诗人这么写道：“如果不认为是大言不惭的话，我都在有意无意地追求真，追求善，追求美。”于是，“真、善、美”便共同组成了他毕生所追求的理想价值，同时也成为莫洛诸多作品的基本道德出发点。这正和诗人艾青的主张不谋而合，艾青也认为“我们的诗神是驾着纯金的三轮马车”，这“三轮马车”，就是“庄严的隆隆声震响着”的“真、善、美”。⁽⁹⁾阅读莫洛的作品，不难体会到他对“真、善、美”的执著热爱与追求。接下来的问题是，如何达到“真、善、美”？我们来看看这篇《大爱者的祝福》，莫洛在里面写道：

莫洛是个有着大爱的人，正如他自己所说“我是一个爱的祝福者”(《大爱者的祝福》后记)，为了“爱”，诗人甘愿奉献出“整个灵魂的热情和祝福”；为了“爱”，诗人愿意像“火焰一般地燃烧”。由此，“爱”便成为追求“真、善、美”的一把金钥匙。正如莫洛自己所说的“爱才能达到真善美，真善美才能获得爱”(《生命的歌没有年纪·后记》)。可以这么说，莫洛是在用“爱”来进行文学书写的。但是，这种“爱”又是含蓄的，不张扬的。为此，莫洛的作品中也形成了一系列独有的意象群。比如“门”、“窗”、“花朵”、“树”、“山”、“风”等，这些意象在莫洛的作品中反复出现，因此称之为“意象群”。这些意象的共同特点是心中有爱，但是它们的爱是无私的、不张扬的。用一句笼统的话概括，这些“爱”是不求结果的爱；不求结果的“爱”，方能抵达无限。莫洛同样深爱着他笔下的这些意象，在他看来，这些意象虽然不是人类，但和人类一样，它们也有生命，也有着爱。因此，“生命的歌”不仅不分年纪，而且，还不分对象。只要你的“心灵的天平”的一端，摆放着“爱”的砝码(《心灵的天平》)，你就有权利唱出生命的歌曲。

同时，为了使自己的“爱”可以表达得更好，又造成了莫洛作品中另一个较为突出的特点：体验入文。体验，作为生活的一部分，无疑对创作有着极其重要的作用。诚然，体验不是作品的唯一元素。但是作为一个创作者，假若只空有才情与灵气，而对生活没有自己独特的体验与感知，或许诗文会少了许多沉淀。威廉·狄尔泰在《体验与诗》中这么写道：“诗艺是对生活的表现与表达。诗艺表达生活经历，表现生活外部现实。”⁽¹⁰⁾我们说，仅仅停留在日常生活层面上的作品是缺乏深度的；但是，一味逃避生活的作品也需要自我反省。莫洛在作品中融入自己的真实体验，一方面，自然是出于对时代真实的尊重；另一方面，他也渴望用这种体验去感染读者。七月派诗人绿原在《白色花·序》里提出诗歌作品应该是“射向敌人的子弹，捧向人民的鲜花”，很显然，这个观点为莫洛所默认。因为这一点，决定了莫洛的创作是偏向于“大众化”的，而舍弃了“私人化”写作。“私人化”写作固然有其千秋，但在1940年代那个特定的历史情境中，似乎有些不合时宜。因为写作的选择角度不同，自然导致作品的话语风格相异。巴赫金认为：“话语不是在辞典中沉睡的词汇，都是说者(作者)、听众(读者)和被议论者或事件(主角)这三者社会的相互作用的表现和产物。”⁽¹¹⁾也就是说，“听众”与“说者”的对应关系如何，决定了作品的话语基调。因为“话语风格的基调首先由下列情况决定，即谈论的是何人，他与说话人的关系如何”。⁽¹²⁾巴赫金主要认为“主角”会影响话语风格；其实，“听众”对话语风格的影响也是不言而喻的。我们看到，“私人化”写作与“大众化”写作各自和读者的关系是不一样的。“私人化”与读者是一种相对陌生乃至等待的关系，读者需要努力拨开作者在作品设置的一些迷宫，才能读懂作品，从而达到心灵的共鸣与净化；而“大众化”与读者则是一种相对熟稔的关系，读者不需要分辨作品中的语词迷宫，便可感知到作品的主题特征。

所以，莫洛作品的话语风格并不晦涩、枯燥，而是一种朴质、流畅的叙述，甚至在作品中大量融入日常口语，早期作品体现得尤其充分。这也和莫洛的创作主张有关，前面提到过，莫洛认为好的作品，不是在“逗着读者捉迷藏”；“诗人的感情”，应该“像大海一样”，“歌声铿铿然，有如大海的涛声”(《海边》)。因为这种话语关系，莫洛的作品中叙事成分的比重也相对比较大。叙事的融入，一方面可以使作品的话语风格尽量避免晦涩难懂，扫除读者的阅读障碍；另一方面，也使得作品更具有现场感，增加作品的真实度。当然，叙事的参与，并不意味着叙事压倒了抒情，它只是作为抒情的一种有效合理的补充。莫洛的诗歌作品，从《渡运河》到《风雨三月》，便无不有叙事的参与。散文诗作品呢？虽然张彦加在《散文诗新论》里提出散文诗应该是“叙事的浓缩与细致”，但我们发现，莫洛在他的散文诗作品中并没有对叙事进行有意识地抵制；相反，他的散文诗作品中叙事的成分也不见少。因为在散文诗中融入了叙事，抒情与叙事彼此交融，不仅避免了散文诗抒情泛滥、华而不实的弊病，还可为散文诗增添一些亲切的成分，美丽但不虚浮。

贝特兰·罗素在《幸福之路》中说：“幸福的人，生活是客观的，有着自由的情爱，广大的兴趣，因为这些兴趣与情爱而快乐，也因为它们使他成为许多别人的兴趣和情爱的对象而快乐。”⁽¹³⁾回顾过去那一路的风风雨雨，莫洛的一生想必是幸福的。

附录

莫洛先生访谈录

时间：2006年2月25日下午3时—5时

地点：温州市百里东路19－1－602莫洛先生寓所

孙良好：马老(莫洛原名马骅)，今年阴历4月17日，您将迎来您的90寿辰。从1932年在《十中学生》上发表自己的第一篇作品《春尽花残》到现在，60多年过去了。回顾自己的创作，您觉得有哪些经验最值得总结？

莫洛：大概在读初中的时候，我已经开始爱好诗歌了。创作这么多年，我觉得最重要的经验是对生活要有诗意的感觉。诗人应该有强烈的现实感，但还要有诗意的感觉。我对这一点比较敏感，比如1940年代在苏北新四军驻地时，看到路上走着的战士，他们的枪口插着蔷薇花，我马上就会有诗的感觉，写出《枪与蔷薇》；看到陈毅同志骑马而过，我也马上就会有诗的感觉，写出《陈毅同志》。也就是说，诗歌不是脑子里硬挤出来的，而是面对眼前的现实，诗人在内心与思想上产生了诗的感觉之后的自然结果。

吴红涛：您在《生命的歌没有年纪》后记中说：“人的一生是在追求中度过的。”您觉得您这一生最主要追求有哪些？这些追求现在都实现了吗？

莫洛：早在温州中学读书时，我就参与赵瑞蕻、马大恢(我的堂侄)等人组织的“野火读书会”，这是一个以介绍爱国主义和进步思想为主的团体，我后来走上革命道路和这段经历有关，写诗很多时候也是在表达革命给自己带来的内心震撼。而现在回顾自己的人生，觉得其实所有的追求都和真善美有关。我曾经用“爱才能达到真善美；真善美才能获得爱”这样简单的句子来概括自己的人生感悟。

孙良好：在您的表述中，爱与真善美是互为前提的，这样的追求在您的现实人生中遭遇过重大挫折吗？

莫洛：现实人生中的波折很多，爱与真善美在不正常的岁月都曾经蒙受污垢，但我始终觉得人间是需要以真善美为前提的“大爱”的，所以我在诗文中经常歌颂“大爱”。

本书作者吴红涛与莫洛先生合影

吴红涛：在现实生活中，一般人很难做到“大爱”，您是如何看待这个问题的？或者说，您是怎样在现实中向他者献出您的“大爱”的？

莫洛：我在自己的散文诗《满足》里曾这么写道：“假若只是被爱，不一定能得到满足。自己一无所有，却把爱献给别人，他将因此而分享到满足的幸福。”

孙良好：20世纪中国多难的现实曾直接影响了您的生活，作为战争年代和“文革”岁月的亲历者，能否谈谈您的切身体会？

莫洛：因为很早参加革命，在战争年代虽然艰苦但内心充满激情，觉得自己是在为神圣的事业四处奔波，觉得有一个光明的未来在召唤自己，所以不管做实际工作还是写诗，热情都很高。“文革”时代，我是吃了很多苦头的。当时我正在杭州大学中文系教书，被定性为“叛徒”之后，很多红卫兵，甚至有些还不是红卫兵，对我打得都很凶。那种政治气氛真的太可怕了，一不小心，就被戴上反革命的帽子。所以我就想退休，回到温州，避免被批斗。1975年，我第一次提出退休时，他们说我还是虚龄六十，不能退休。我在新疆支边的二儿子马大康特意过来陪我，我的同事告诉他，让他睡时注意我，怕我会自杀。所以啊，马大康睡觉都不敢睡得太深，只要我一翻身，他就会很警觉地马上醒过来。可见，当时环境是很可怕的。直到“文革”结束前两个月，我重新提出退休时，他们才答应让我回温州。

孙良好：说到被批斗，我想到了胡风先生。反胡风运动时，您也受到了牵连。能简单谈谈您和胡风先生的一些事情吗？

莫洛：我和胡风交往还是挺多的。我在上海的时候，经常去他家里拜访。胡先生和他的爱人对我都很好，他经常会送我一些书和杂志。后来我在杭州时，他还托我办过一些事。所以，我对胡风还是有感情的。正因为这样，反胡风运动时，我也就受到牵连。当时，我被隔离起来，行动很不自由。到后来，他们查来查去，也查不出我和胡风有什么政治的联系，所以，隔离也就被取消了。最后，他们给我定了一个结论，说我思想上受胡风的影响。这是为了应付而下的结论，其实我思想上也没受他影响。但是直到现在，我对胡风的印象还是很好的，他待人很诚恳，作为年长的作家对年轻人也特别爱护。

吴红涛：您刚刚提到思想上未受胡风先生的影响。那么您是否可以谈谈，思想上您受谁的影响最大呢？

莫洛：思想上我受鲁迅先生的影响比较大。刚开始是读他的小说，后来接触到他的杂文，感觉他作品中所反映的东西既真实又很有深度。所以，我特别喜欢读他的作品，在他生前他的单行本我基本上全读过了。不过因为自己能力有限，无法创作出像鲁迅那样有深度的作品，而且我的性格更接近抒情的东西，不适合作议论文。

吴红涛：您和鲁迅先生有过一些交往吗？

莫洛：直接交往倒是没有。不过当年我在上海的时候，曾在日本人开的内山书店见过他。听到鲁迅先生逝世的消息，我感到很悲伤很难过，嚎啕大哭了一次，之后就整天待在外国殡仪馆里，直到先生出殡，我也跟着送殡，送到他安葬的外国公墓。鲁迅先生是个了不起的人物，我对他十分崇敬，甚至可以说是崇拜。

吴红涛：莫老，有一个问题请教您。您的很多作品都写于1940年代，那是一个战火纷飞、时局维艰的年代，而您又是那个年代里一个积极的“闯入者”，可我在您的作品中却读不出一丝硝烟与恐怖的感觉。请问您当时何以还能创作出那么优美的作品？

莫洛：这主要有两个原因。第一是因为自己当时的情绪比较饱满，感觉比较敏锐，在新四军中看到的新现象让我对现实有强烈的诗歌感；第二是由于自己虽然是新四军，但是没有直接参加战斗，所以对战争的直接描写很少，也就没有你说的硝烟和恐怖感。还有，那时结婚不久，有一阵子夫人不在身边，我也用诗歌表达一种思念之情。

孙良好：据您的诗友唐湜先生分析，1940年代的中国诗坛有一个光辉的诗的新生代，而这个新生代是由今天被命名为“七月诗派”和“九叶诗派”的两个浪峰组成的，您与这两个诗派的诗人都有过交往，请问您对这两个诗派作何评价？

莫洛：“七月派”和“九叶派”，我觉得自己更亲近前者，尽管老唐(唐湜)在他的书里把我归结为“九叶”之友。“七月派”对我的影响更大，我和“七月派”的诗人交往也比较多。至于对两者的评价，我不想多说，现在学界对他们的研究已经很多了。

孙良好：说到唐湜先生，我知道您和他的私交很好。据说，他把你归结为“九叶”之友时，还有一个很有趣的事情，能跟我们讲讲吗？

莫洛：是这样的，老唐当年把我拉近“九叶派”时，想把“九叶”变为“十叶”。王辛笛听到这事后，忙说不行不行，人可以进来，但“九叶”不能改成“十叶”。要是没有王辛笛的坚持，恐怕文学史上“九叶诗派”就变成“十叶诗派”了(笑)。

吴红涛：新时期以来中国文坛出现过诸如伤痕文学、反思文学之类反映“文革”的作品。可是，您在“文革”后长达30年的创作中，几乎没有反映“文革”的作品存在。这是刻意回避，还是有其他的原因？另外，为何“文革”前比较多的写诗歌，而“文革”后转向散文诗的写作？

莫洛：应该是有意回避。对于那些苦难的、恐怖的回忆，我不想把它们反映到我的作品当中去。我觉得作品应该尽量把真、善、美的东西展现给读者。而至于为何“文革”后比较多的写散文诗，是由于诗歌创作的形式约束比较多一些，而散文诗更适合自由地抒发情感。

(本书作者孙良好与莫洛先生合影)

孙良好：您曾经是一个革命者，而现在人们一般把您当作一个诗人来看待，在革命者和诗人这两个角色里，您是如何进行自我定位的？

莫洛：我早年因接受进步思想参加革命，在革命过程中生发出很多诗意的感受就把它写出来，所以，革命者和诗人这两个角色在我身上没有那么清晰的分界。

吴红涛：我在阅读时发现您在1942年与1986年这两年里作品特别多，是不是这两年在您的生命中有特别的意义？

莫洛：1942年，那个时候我刚从苏北根据地回温州，心情很激动，创作的欲望也很强烈。所以，那一年我写了很多反映苏北新四军根据地情况的诗歌。以新四军革命根据地为创作背景的作品并不多，大概只有我，还有一个辛劳也写得比较多，可惜辛劳后来牺牲了。至于1986年，那一年我外出机会比较多，后来又因病进了温州第二医院，在病房里躺着，一来可以安静地思考一些问题，二来时间也比较充裕，所以创作的激情也比较高。

吴红涛：我还发现您的很多作品都采用了类似于冰心的小诗体，这是因为您受她的影响，还是您觉得小诗体有表达的特别之处？

莫洛：我并没有读太多像冰心和徐志摩等在当时十分流行的作品，我读的是一些没有太大名气的诗人的作品。写小诗体，还是像前面所说的，主要是因为它比较自由，比较适合抒发自己的情感，而且还很适合自己的性格。

吴红涛：那您走上文学创作的道路，有没有受哪个作家的影响？

莫洛：刚开始创作时，我并没有受到哪个具体作家的影响。我的性格受我母亲影响比较大，有些多愁善感，但小时候比较内向，不太善于表达自己，所以就想到了写作。到后来才喜欢上读书，比如曹雪芹的《红楼梦》、巴金的小说，我都很爱看，对我的影响也不小。

孙良好：从前面的访谈中，我了解到中国的鲁迅、巴金、曹雪芹等对您的影响都比较大。那么外国呢？您有没有特别喜欢的外国作家？

莫洛：外国的主要是苏俄作家，比如托尔斯泰、屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基，还有莱蒙托夫，他们的作品我都是很喜欢读的。

孙良好：还有美国惠特曼吧？唐湜先生曾经在评论您的《渡运河》时特别提到您与惠特曼有共通之处。

莫洛：对，虽然我英美文学读得不多，但是惠特曼的诗歌我很爱读。在一定程度上，我的创作也受到了他的一些影响。

孙良好：除了中外文学经典的滋养，您所属的“诗书传家三百年”的马氏家族是否对您的文学创作产生过重要影响？

莫洛：家族对我的文学创作影响其实并不是很大。虽然我祖父马兰笙能写诗，还是书画大家，但我父亲并不太懂文学书画，他只是个生意人。我祖父有五儿一女，我父亲是老三。祖父觉得老二书画天分最高，就把衣钵传给他，二房后来出了马公愚、马孟容这样的书画名家。而我的母亲伍氏是个没读过书的妇人，家中的文学类藏书也不多，好在家庭环境比较自由，哥哥虽然自己不学文，但还是出资为我订阅文学杂志。

吴红涛：有人抛出“诗歌精神在当下已死”的看法，的确，诗歌创作在当前社会语境下，变得越来越扑朔迷离。您现在还关注当前的诗坛吗？您是怎么看待当前的诗歌创作的？

莫洛：诗歌的精神是永远不会死的。只是现在的诗歌，有一种偏向，变得越来越晦涩，越来越难懂。当前的诗歌我读得不多，主要也就是因为这个不理想的现状。按照我的理解，诗歌应该是激动人心的，而不是想方设法写一些大家都读不懂句子。

吴红涛：现在有很多像我一样的年轻人，比较喜欢写作，但是难免会有许多弊病。在写作问题上，您对我们这些后辈，有何建议？

莫洛：我觉得，你们这一代人思想比较敏锐，看问题的眼光也比较独特，比我那个时候要好。(笑)我也没有太多的建议，只是有一点，作品一定要真实地反映自己的所思所想，不要为了创作而创作。

孙良好：谢谢马老接受我们的采访，祝您健康长寿，同时希望继续读到您充满“大爱”的新作！

莫洛年谱

1916年出生

阴历4月17日，生于浙江省温州市百里坊口著名的马宅，取名为马骅，字瑞蓁。

马家系温州望族，据传说远祖为明朝灭亡后流落此地的皇族后裔。关于马姓主要有二说：一说为避祸而从马皇后姓，另一说是朱姓王孙从皇宫离散前分过一副御用的金棋子，约定日后相会时以此为证，马家始祖因分到“马”而改姓马。马家始祖先行医，后世代为文。

祖父马兰笙是著名的书画家，因子女众多，从生计考虑实施“因材施教”，书画传给艺术天分较高的二房马祝眉，后马祝眉的儿子马孟容、马公愚均成书画大家；其父马寿朴，字剑三，在家排行第三，少时聪敏，随父亲读点诗书，能背诵《千家诗》，从事商业；母亲伍氏，没读过书，天性聪慧贤淑，多愁善感，终生信佛。伍氏共生子女7人，马骅最小。

1922—1928年6－12岁

先后入中府前小学、第一高等小学和省立十中附小就读，十中附小师资好，每逢周末都有文艺演出，马骅最初的写作和表演都从这里开始。期间，订阅《小朋友》杂志，爱读安徒生、爱罗先珂的童话故事，也爱读叶圣陶的《稻草人》和夏丏尊翻译的《爱的教育》。

1928—1930年12－14岁

入教会学校艺文中学读初中，后因学校停办转考省立十中，两次未能考取，入开明补习社，第三次终于考取。

1930—1933年14－17岁

入省立十中初中部就读，开始阅读《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》等中国古典小说，新文学作家中特别喜欢巴金的小说，并尝试诗歌创作。一度负责编辑《瓯海民报》文艺副刊《星星》，后副刊转入《温州新报》。1932年春在《十中学生》上发表第一首诗作《春尽花残》。因初中会考英语、数学不及格，又到开明补习社，补习期间爱上了中国古典诗词，尤喜李清照。

1934年18岁

入温州中学高中部就读，期间参与赵瑞蕻、马大恢等组织的“野火读书会”，该读书会主要介绍爱国主义书籍及社会科学知识，后编辑《野火壁报》。

同年，在学生刊物《明天》发表《扒垃圾的老人》，这是第一篇发表的散文。

1935年19岁

在温州中学发动学生爱国救亡运动，响应北平的“一二·九”学生运动。

同年，被选为学生自治会学术股长，并担任学生刊物《明天》第六期的编辑。

1936年20岁

因领导温州学生运动，被学校开除，又遭政府通缉，流亡上海。

10月，在上海听闻鲁迅逝世，极度悲伤，与温州一些同乡、同学及其他文学爱好者前往瞻仰鲁迅遗容与送殡，并收集和剪存各种报刊对鲁迅的悼念资料，这些珍贵资料在鲁迅逝世50周年后整理出版。

1937年21岁

7月，在上海民光中学毕业，“七七”事变发生，温州党内同志来信要求立即回温。同月，创作《走向红色的边城——寄彦霖》，此诗经国民党“永嘉区图书杂志审查委员会”审查时，不允许用“走向红色的边城”作标题，故改为《寄彦霖》发表。

8月，从上海回到温州，在温州组织“永嘉战时青年服务团”，进行抗日宣传。本月加入中国共产党。

1938年22岁

与唐牧、胡今虚、孙哲文组织“海燕”诗歌社，编辑诗歌期刊《暴风雨》。此刊仅出了两期，第一辑名为《海燕》，第二辑名为《风暴》，遭国民党县党部查禁，被迫停刊。

8月，作赠别诗《寄语》和政治抒情长诗《叛乱的法西斯》，后者发表在共产党内刊《生线》上。

9月，作诗《黄昏》、《变》、《梦》和《夜声》。

10月，作诗《乡愁》。

1939年23岁

2月，母亲在温州病逝。出版诗集《叛乱的法西斯》，该书作为《海燕诗歌丛书》第一种在温州出版，全书共收诗15首，其中唐牧4首，孙哲文4首，胡今虚3首，莫洛除了长诗《叛乱的法西斯》外，还有3首诗，篇幅占了全书的二分之一以上。

3月下旬，作《祖国啊，跨向自由的春天》，发表于上海钱君匋、李楚才主编的《文艺新潮》。

10月，《暴风雨诗刊》第一辑《海燕》出版，编校后记如此描述：“……浙东沿海风云的骤变，像浓厚的雨云遮住了太阳，一切都显现了空前的恐怖。温州全城曾经一度变成阴森的死城，隆隆的炮声的威胁，敌机炸弹的狂炸，使《暴风雨》在孕育期中，就怀了一身的硝烟气——她是在爆炸声和炮轰声中长大的。”

同年还编辑月刊《战时商人》。

1940年24岁

3月，在温州作诗《路》，作系列散文诗《晚霞——太阳》，后者发表在《浙江妇女》上。

初春，由于温州政治形势恶化，出于安全考虑，被党组织安排到瑞安韩田一所小学里工作。既要教书，管理学生，周六还要给全校学生讲故事。学校仅有两名教员，另一位是庄竞秋老师。庄由于身体状况不好，不久后回温州。由于人手不够，此前已与其恋爱的林绵被调到韩田。

5月，诗《路》刊于《暴风雨诗刊》第二辑《风暴》。

暑假，和林绵回到温州。8月1日，与林绵共结连理。

婚后不久，接党组织通知离开温州，与妻及林敏坐船到青田海口，欲经海口坐新四军军用卡车直达皖南。但因载运物资尚未购买齐全，军车须在海口停留两天。次日，被特务盯梢，于是马上到埠头雇船，全身裹上被单，装成患急症的病人，返回温州，与外界隔绝。

一个月后，党组织通知带上四个同志再度去皖南，包括谷超英、陈易、柯干华和另一个女同志。途中虽几次遭到盘查，最终成功抵达目的地，并直接到丁家山中共东南局，向曾山同志报到。

在新四军驻地，与同乡老友叙旧；同时，找到了此前“以诗会友”的诗人辛劳，见到了《渔光曲》的作者任光，并听取了项英同志的报告。

11月下旬，被安排进入第一批北移部队，途中在丹阳农村工作半个多月，遇诗人亚丁，期间创作组诗《月亮照在江南》，现仅保留其中一首《小河》。

半个多月后，打扮成小买卖商人，继续北上。渡长江，途经扬中岛，抵达江北；经泰兴、泰州、海安、东台等地，抵达盐城。

12月，作诗《渡青弋江》。

1941年25岁

在苏北盐城开办的教师学习班工作，后被分配到县立盐城中学教书并担任训育主任，与诗人黄凡和王远明同事，由于学校条件简陋，三人共同住在一个破旧的祠堂里。

春，作诗《晨》，后发表于上海的《述林文艺丛刊》并作为该集的书名；作诗《枪与蔷薇》，后发表于上海《新路文艺丛刊》第一集并作为该集的书名。

4月，在盐城袁家河写完600多行的抒情长诗《渡运河》。

暮春，创作诗歌《陈毅同志》。

夏，作诗《射阳河岸上的向日葵》。参加“活动分子大会”，听取刘少奇作的报告。

暑假，经党组织同意回温州接妻子至盐城。回温途中，与同事王远明路经上海，为办通行证和防疫证，在上海滞留近两个月。期间，寓居堂哥马公愚处，常参加当地一个诗歌组织“行列社”的座谈会，与诗人朱维基、蒋锡金、唐向青及戏剧家、翻译家芳信交往较多。

8月，在上海作诗《母亲》、《山店》，后者并发表在《上海诗歌丛刊》上。

10月，辗转回到温州，在隐蔽状态中作组诗《光》。

11月，诗《陈毅同志》发表于上海的《奔流新集之一·直入》。

12月，诗辑《光》(含《闪电》等5首)发表于福建王西彦主编的《现代文艺》第4卷第3期。

1942年26岁

1月，作散文诗《钟》，发表于江西上饶出版的《前线日报》副刊《战地》，署名“林渡”。

2月，作散文诗《枇杷树》，发表于江西上饶出版的《前线日报》副刊《战地》，署名“林渡”。

3月，作诗《战马》、《旗》，散文诗《在普希金铜像前》发表于江西上饶出版的《前线日报》副刊《战地》，署名“林渡”。

春天，创作散文诗《夜哭》、《播种者》。

4月，作组诗《我们渡过长江》、《工作》、《风雨三月》、《晨晚二唱》和抒情诗《雀霉酸》、《晨颂曲》等；作散文诗《勇士》、《说谎者》、《孤独者》、《著作家》、《诘问者》、《魔术师》。

组诗《风雨三月》发表于广州野曼主编的《新世纪》。

5月，作组诗《太阳系》。

8月，诗《工作》发表于《现代文艺》第5卷第5期。

深秋，作诗《竹筏》。

12月，作诗《海与人生》。

本年，创作的重要作品还有诗歌《蜘蛛与暴敌》、《渴望》、《星与斗士》、《航海者》、《哺育后一代》；散文诗《山寺》、《二鸟》、《失眠者的夜歌》、《投宿者》、《英雄与苍蝇》、《心的填补》、《海边》、《未锁的门》；寓言《鹰和鹅》等。

1943年27岁

1月，由于叛徒夏巨珍的出卖，深夜在温州家里被捕。散文诗《浪子回家》、《记忆之囊》与《梦的摇篮》发表于丽水出版的《东南日报》副刊《笔垒》。创作散文诗《爱的种子》、《老鞋匠》。

春天，出狱后在温州朱彭巷老屋创作散文诗《斑歌鸟》。

暮春，应严北溟邀请赴丽水编辑《浙江日报》副刊《江风》和《文艺新村》，在碧湖赵村作诗《马缨花》。

4月，作散文诗《水手》、《盲者》、《黄金》、《笔》、《读书》、《呼吸》、《寻觅》、《纸船》、《歌唱与飞翔》等。

5月，读J.E.Flecker的诗《一只红雀》而创作散文诗《红雀》，同月，还创作有诗歌《梦恋》、《河滨》；散文诗《取火者》等。

6月，以歌雷为笔名创作散文《无罪的囚徒》，反映狱中生活。作诗《闸》。

8月，在丽水碧湖赵村因思念妻子林绵创作《恋歌》，此诗曾由侯家声配曲，在浙南一带流传，曲谱今已佚失。同月，读波德莱尔的《音乐》而创作的散文诗《歌的海洋》，以笔名“海旅”作散文诗《谁敲我的窗》。

10月，在丽水碧湖赵村创作长诗《田间》。

12月，作诗《驴子》。

冬天，创作散文诗《夜，醒着的和睡着的》。

本年主要作品还有散文诗《窗前》、《叫喊出来的……》、《山花》。

1944年28岁

1月，在丽水碧湖创作散文诗《少女与婴儿》、《圣火》。

3月，诗辑《太阳系》发表于广西桂林胡危舟主编的《诗创作》第19期。

4月，在丽水碧湖创作《牧者自歌——一个牧人自述的故事》。

6月，在丽水碧湖创作《诗人的节日》。

7－9月，作诗《想像》、《寂寞》、《静》、《幻觉》和《年龄》，先在《浙江日报》副刊发表，后又在福建永安出版由王西彦主编的《改进》上刊出，发表时借用“林绵”署名。

9月，创作散文诗《中秋夜》。

10月，作诗《羽书——寄林绵》、《风雨夜》、《呼喊，赞颂，战斗》。

秋，作组诗《少妇之歌》和抒情诗《给母亲们》，作散文诗《罗莉蕾》、《遐思——寄给我的亲人》。

11月，作诗《爸爸的故事——寄我的大儿子暖暖》。

冬，作散文诗《飘雪的日子》。

1945年29岁

2月，创作组诗《黑屋》，由张怀江作图，抗战胜利后发表于上海沈子复主编的《月刊》，署名莫洛。作诗《和风游戏》、《写诗的夜》。

3月，作诗《夜半》、《镜子》、《晚霞》，作散文诗《死者与花》。

春，创作散文诗《披花的少女》。

4月，在龙泉宫头杉树园作诗《歌唱》。

初夏，作诗《谷地小诗》和《月亮和木屋》，后者由版画家贺鸣声配了同题木刻。

6月，作诗《流浪汉》。

7月，作诗《落花》、《夏风》、《萤火虫》、《心》、《醒着的窗子》、《微语》等。

9月，作散文诗《生命树》、《醒着的窗子》、《微语》、《珍珠与蚌》、《时间》、《柱》、《风》、《种子》、《夜野》、《骆驼》、《土地》、《静》等。

10月，随《浙江日报》迁杭州；作散文诗《生命》。

本年，还有诗作《我的歌》、《窗》、《花草》、《酿蜜》、《蜜蜂》、《声音》、《爱情》、《少女》、《信仰》、《阅历》。

1946年30岁

春，在杭州作《欢迎的期待》。

5月，诗《欢迎的期待》发表于上海魏金枝主编的《文坛》月刊第1卷第3期。诗《掷给叛徒》、《赠流浪者》发表于广州野曼主编的《文艺世纪》第1卷第2期。

7月，读屠格涅夫的《我们要继续奋斗》而创作散文诗《路上》。

9月，创作《眼睛——致诗人朱维基》。

本年，还有诗作《我的诗的产生》、《赠流浪者》及散文诗《鼠爪》。

因《浙江日报》被国民党接收，在杭州失业。其后曾去南京《益世报》晚刊工作了一个多月，不久，同诗人陈流沙一起被解聘。

1947年31岁

1－2月，作系列散文诗《叶丽雅》和《黎纳蒙》。前者包括《大爱者的祝福》、《花束》、《窄门》、《囚苗》、《信》和《血的花瓣》，发表于《浙江妇女》；后者包括《倦旅》、《海岛》、《蚯蚓》、《凭眺》、《白夜》、《峻坂》和《传递》，发表于《东南日报》副刊《笔垒》。

6月，作散文诗《闯入者之歌》，发表于《东南日报·笔垒》，署名苏依。同月，还作有散文诗《城堡》。

7月，创作散文诗《过客》。

本年的重要作品还有散文诗《生命被审判》。

1948年32岁

在温州工业职业学校担任国文教员兼训导主任。

2月，在温州作散文诗《圈外》、《寂寞》、《剧终》、《暮雨》。