第二章 中国小说叙事时间的转变
时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。
——伊利莎白·鲍温
一
真正自觉地醉心于用自己的感觉方式来自由切割、扭曲小说中的时间，以获得某种特殊的美学效果，大概得到18世纪英国作家罗伦斯·斯泰恩才开始。可在事件的讲述中本能地打破自然时序，却是“古已有之”。《史记·陈涉世家》叙陈胜起义失败后，再补叙陈王斩故人多嘴饶舌者，故亲朋部将离心；《史记·孟尝君列传》叙完孟尝君生平大事，又用约等于前文二分之一的篇幅补叙冯驩弹铗烧券取信于民的故事。司马迁的目的是表现史家的“史识”，可也无意中打破了事件的自然时序。实际上后世的古文家和小说评点家都从中悟出一点安排叙事时间的笔法，只不过大都以“布局”名之。值得注意的是，中国古代作家与理论家，注重的主要是小说的“演述时间”而不是“情节时间”。
西方小说理论家对叙事时间的探讨，除俄国形式主义者区分“故事”与“情节”，热拉尔·热奈特区分“史实”、“记叙”、“叙述”外，还有“阅读时间”与“情节时间”之分；“故事时间”与“演述时间”之分；“编年史时间”与“小说时间”之分；“被讲述故事时间”与“讲述时间”之分等等。大致说来，“故事时间”、“编年史时间”、“史实时间”、“被讲述故事时间”都指事件的自然时序，这点似乎没有异议。可“情节时间”、“小说时间”、“演述时间”、“叙述时间”却截然不同，或指经过作家处理的体现在小说中的时间，或指作家演述本身的时间。前者更多考虑如何把同一情节线切断，提前挪后，重新剪辑组合；后者更多考虑把不同情节线打碎，重新拼凑，交叉使用。举例来说，前者使用同一架时钟，不断把时针拨前拨后；后者则使用两三架时钟，一会儿用这架，一会儿用那架，各架之间可能走时一样，也可能走时不一样。同样研究“交替叙述”，前者可能指同一情节的叙述，一会儿现在，一会儿过去，一会儿未来，轮流交换；后者则可能指同时叙述两个故事，“一会儿中断一个故事，一会儿中断另一个故事，然后在下一次中断时再继续前一个故事”。如果我们把前者称为“情节时间”，而把后者称为“演述时间”的话，那么本文主要研究的是“情节时间”。
“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”这一点中国作家似乎很早就意识到。“花开两朵，各表一枝”固然是没有办法的办法，可金圣叹评《水浒传》的“横云断山”法，毛宗岗评《三国演义》的“横桥锁溪”法，张竹坡评《金瓶梅》的“夹叙他事”法，都体现了评论家对小说“演述时间”的直观把握。韩子云对他自称“从来说部所未有”的“穿插藏闪之法”的解说更说明中国小说家在这方面的自觉追求：“一波未平，一波又起，或竟接连起十余波。忽东忽西，忽南忽北，随手叙来，并无一事完全，并无一丝挂漏。”可所有这些“断”、“锁”、“夹”、“穿插”，都没有打乱故事的自然时序。主要故事可能由于次要故事的插入而中断，可插入一旦结束，故事又接着讲。可以叙完二打祝家庄后，插进解珍解宝事，再叙三打祝家庄；但不可能叙完三打祝家庄后，再回头叙二打祝家庄。至于金圣叹“将后边要紧字，蓦地先插放前边”的“倒插法”，毛宗岗“此篇所阙者补之于彼篇”的“添丝补锦”法，都不过是作家追求文法变化的小技巧，并没有真正触及小说的“情节时间”。
清人王源有一段话讲得非常精彩：
追叙之法，谁不知之？但今之所谓追叙者，不过以其事之不可类叙者，置之于后作补笔耳。如此是一死套而已，岂活法乎？追叙之法乃凌空跳脱法也。
王源心目中之“凌空跳脱法”，大约不外是：
唯中者前之，后者前之，前者中之后之，使人观其首，乃身乃尾；观其身与尾，乃首乃身。如灵蛇腾雾，首尾都无定处，然后方能活泼泼也。
如此强调靠扭曲时间来突出叙事效果，在中国古代文评家中实为罕见。
可这并不等于说《左传》的“中者前之，后者前之，前者中之后之”的“凌空跳脱法”是千古绝响，为历代小说家所遗忘。恰恰相反，在文言小说中，倒装叙述并不十分稀奇。唐代李复言《续玄怪录》中的《薛伟》，先写薛病愈，再由薛倒叙梦中化鱼事；《原化记》中的《义侠》，先写仕人骂贼负心，床下跳出侠客，再由侠客倒叙贼求他来取仕人头；明代宋懋澄《九籥集》中的《珍珠衫记》，叙完主要故事，最后一段才补写新安人死，其妇为楚人后室。至于清人王士祯《池北偶谈》中的《女侠》、浩歌子《萤窗异草》中的《辽东客》和邦额《夜谭随录》中的《梨花》，不管艺术上成功与否，小说采用的都是倒装叙事手法。前三篇改编成话本小说《薛录事鱼服证仙》、《李汧公穷邸遇侠客》和《蒋兴哥重会珍珠衫》时，全都把小说的时间重新理顺；后三篇倘若改用白话写作，很可能也不会采用倒装叙述。这牵涉到中国古代文言小说、白话小说两大系统不同的功能、媒介、读者对象及发展道路对小说叙事模式的牵制，无法展开论述。这里只想指出一个简单的现象：尽管有个别文言小说家偶尔采用倒装叙述，直到19世纪末，艺术成就较高、在中国小说史上占主导地位的长篇章回小说，仍然没有把《左传》的“凌空跳脱法”付诸实践。因此，可以这样说，到20世纪初接触西洋小说以前，中国小说基本上采用连贯叙述方法。
二
中国小说家对传统叙事模式的突破，无意中选择“情节时间”为突破口，这并非偶然。中国古典小说大都以情节为结构中心，作家们最为关注的自然是故事的布局；而金圣叹、毛宗岗辈以古文笔法评小说，关注的仍然是故事的布局。这就难怪20世纪初的中国文人只能从“布局”角度来评判外国小说。更为重要的是，当年翻译介绍进来的外国小说，“大都只能译出原书的情节（布局），而不能传出原书的描写方法”，因此，即使作家们想学习借鉴，“也只能模仿西洋小说的布局罢了”。而对外国小说“布局”的赞叹，又大都集中在小说的开篇。居然可以“后者前之”，不从神猴出世或者洪太尉误走妖魔讲起，而是直取故事中心。惊叹之余，不免纷纷模仿。在颇长一个时期内，如此简单的“开局突兀”居然成了不少“新小说”家和“新小说”理论家喋喋不休的话题与互相标榜的旗帜。
1894年上海广学会出版李提摩太节译的政治小说《百年一觉》，1896—1897年上海《时务报》刊出五篇中译福尔摩斯侦探案，1899年福州刊行林纾翻译的“言情小说”《巴黎茶花女遗事》。这三部早期译作，不单开启了“新小说”三个重要的故事类型，而且代表了“新小说”家学习外国小说叙事时间的三种倾向和三个阶段。
研究者一般把吴趼人的《九命奇冤》作为第一部学习西方小说倒装叙述手法的作品。其实，在《九命奇冤》刊出之前一年，梁启超已在《新中国未来记》中尝试使用倒装叙述，并在此前后不止一次地谈论如何使小说开局突兀。1902年初梁启超从日文转译法国小说《十五小豪杰》，在第一回后写下如下批语：
此书寄思深微，结构宏伟，读者观全豹后，自信余言之不妄。观其一起之突兀，使人堕五里雾中，茫不知其来由，此亦可见泰西文字气魄雄厚处。
“结构宏伟”、“气魄雄厚”云云，均是文评套语，没什么实质性意义；倒是“一起之突兀”系梁启超的真正发现。既有此“发现”，一旦发愿著小说，自然“不得不于发端处，刻意求工”，于是有了“全用幻梦倒影之法”的《新中国未来记》。
《新中国未来记》第一回描述公元1962年正月初一，南京举行维新五十年大祝典，上海则开设大博览会，孔觉民老先生演讲“中国近六十年史”，于是引出黄克强的故事来。如此“一起之突兀”的开场，明显得益于美国乌托邦小说《回头看》与日本政治小说《雪中梅》。前者由李提摩太用文言节译为《百年一觉》，梁启超在流亡日本前就介绍过；后者梁启超在创作小说前也曾评述过，估计读的是日文原本，因《雪中梅》最早的中文译本1903年才出版。
《回头看》叙“地窖藏身百年一觉”的“我”，生活在20世纪的理想社会，可又不断回到19世纪的现实世界，这种借未来与现实的强烈对比来表达作者政见的笔法，启发了梁启超小说的整体构思。不过，李提摩太为适应中国人口味，把原作开篇叙20世纪事，再由主人公“把一百年前的话，告诉列位”，改为直接从19世纪叙事。所以，梁启超《新中国未来记》之开局突兀，主要借鉴末广铁肠的《雪中梅》。《雪中梅》的“发端”描写明治173年（公元2040年）10月3日东京庆祝国会一百五十四周年的场面，并由一则新闻、一截断碑引出记载“那时候的人情并明治二十三年前的政治社会的光景”的政治小说《雪中梅》来，再转入国野基故事的叙述——这才是《新中国未来记》《楔子》的直接样板。
模仿《雪中梅》的并非只有梁启超一人，陈天华的《狮子吼》的《楔子》也明显地是从《雪中梅》脱胎而来。作者叙其梦中来到一个极大的都会，市面上“讲不尽富贵繁华，说不尽奇丽巧妙”，《共和国年鉴》更记载着学校、军备、交通、邮电、税收等各项振奋人心的统计数字。原来那就是中国，正在开“光复五十年纪念会”，作者偷出《光复纪事本末》，演成这一册《狮子吼》。下面才转入故事的正式讲述。
《新中国未来记》、《狮子吼》的倒装叙述虽然幼稚，可还有把不同时空的情景拼在一起以产生强烈反差对比的艺术效果；到了血泪余生的《花神梦》（1905年，刊《绣像小说》56—59期，未完）和萧然郁生的《乌托邦游记》（1906年，刊《月月小说》1—2期，未完），已变成说明笔记或书籍来源的引子，再也谈不上“一起之突兀”了。以得到笔记或书本引出故事这一套式，同时期的谴责小说也颇多采用，如吴趼人的《二十年目睹之怪现状》和《黑籍冤魂》、王濬卿的《冷眼观》、钱锡宝的《梼杌萃编》等。况且，这也并非“新小说”家的独创，《红楼梦》早已有此先例。
“政治小说者，著者欲借以吐露其所怀抱之政治思想也。”既然目的只是将“胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说”，这就难怪政治小说家不可能对小说的叙事时间做进一步的探讨，尽管是他们率先把倒装叙述介绍到中国来并运用到小说创作中。唯一的例外是静观子的《六月霜》（改良小说社，1911年），不过《六月霜》已不是专写政治理想的正宗的政治小说，而是掺有谴责小说与言情小说的成分。这部小说的叙事时间颇为特别，1—2回写越兰石见报载秋瑾遇难，忍痛作《秋瑾传》登报；3—6回倒叙绍兴知府富禄捕杀秋瑾，六月飞霜；7回写众人对秋瑾之死的感受与评价；8—11回又倒叙秋瑾离婚出走东洋至回国办学堂；12回才回到开篇，越兰石赴绍兴为秋瑾收尸建墓。小说以越兰石故事包孕秋瑾故事，中间两度倒叙，结构相当紧凑，只可惜作者才华有限，文字缺乏表现力。作家明显借鉴外国小说的叙事时间，可转圜处又都采用传统说书的套语——如“俗语说的‘一口难说两处话’，在下此刻，正是一笔难写两处事了”；“看官切莫性急，待作者把它慢慢的补叙出来，给诸位知道”——可见并未自觉意识到这一革新的意义。
三
对“新小说”家及其读者最有魅力的，实际上并非政治小说，而是侦探小说。尽管评论家们一再呼吁译、作政治小说，并把输入政治小说、侦探小说、科学小说作为改造中国小说的关键，但政治小说的读者面仍然相当有限。时人有看不起西方言情小说、社会小说乃至政治小说的，可没有人不称赞西方的侦探小说。言情小说我们有《红楼梦》，社会小说我们有《金瓶梅》，政治小说我们有《水浒传》，而侦探小说呢？我们有什么？这就难怪侠人认为：“吾祖国文字，在五洲万国中，真可以自豪耳”，中国小说远胜西洋小说，“唯侦探一门，为西洋小说家专长”。定一则表白：“吾喜读泰西小说，吾尤喜泰西之侦探小说。”周桂笙也承认：侦探小说“为吾国所绝乏，不能不让彼独步”。
唯有吴趼人为了“塞崇拜外人者之口”，从故老传闻、近人笔记中辑录改作了《中国侦探案》。其中十八则且附有作者（署名野史氏）评语，再三强调中国之能吏远胜西洋之侦探，根本用不着花那么多工夫去侦也探也，再难的疑案三下五除二就破了。可正是这些赞扬，突出了中国作家之愚昧（如《守贞》之荒诞无稽）与中国侦探小说的落后（如《钟鼒》，一句“既入其家，暇与群儿接，遂尽得其颠末”便把最关键的侦探过程给带过去了）。除开扣人心弦的悬念、丝丝入扣的推理与恍然大悟的解结，侦探小说还有什么？那不成了法院的起诉书？时人似乎更欢迎西洋“机警活泼”之侦探小说，而不是断案文牍。据徐念慈统计，小说林社出版的书，销路最好的是侦探小说，约占总销售额的十之七八。吴趼人也不无忧虑地慨叹：“近日所译侦探案，不知凡几，充塞坊间，而犹有不足以应购求者之虑。”
晚清侦探小说的翻译数量多，起步早，而且抛开日本这个中转站，直接取法欧美，步伐甚至走得比日本还快，在这个特殊的艺术领域里基本与世界文学潮流同步。这是个值得注意的文学现象。不能简单归结为作家的艺术鉴赏力低，此时期的主要作家罕有不关心侦探小说的——周桂笙、徐念慈、林纾、包天笑、周瘦鹃都译过侦探小说；吴趼人、刘鹗等人作品明显受侦探小说影响——而这些人的艺术修养一般说来并不低。一方面是清代公案小说的流行为侦探小说的输入做了很好的铺垫，以福尔摩斯来比包公、施公或彭公，当然不难发现前者更精巧更科学更能体现现代社会的守法律重人权。另一方面，侦探小说的确有它独特的艺术魅力，能够吸引善于鉴赏情节的中国读者。尽管林纾等旧式文人不忘文以载道，硬要从中发掘微言大义，证明侦探小说如何有益于世道人心；可大部分理论家还是承认：“侦探小说者，于章法上占长，非以句法上占长；于形式上见优，非以精神上见优者也。”因此，他们更多谈论的是侦探小说“本以布局曲折见长”；“此种穿插变化之本领，实非他人所能及。”
很难说中国古代小说少变化或者不曲折，令“新小说”家惊叹的实际上是侦探小说家“不满意事件的简单的年代顺序，不是直线式地展开小说，而宁愿描写曲线”；不是由主人公的生写到死，而是由其死写到生：“从故事一开始就讲到一具被发现的尸体，然后以倒叙的方式讲叙威胁和杀害的事。”两种不同的叙事时间，产生两种不同的艺术效果，显然后者更能靠悬念抓住读者，更容易把一个故事讲得扑朔迷离，充满神秘感。这对中国作家和读者都很有吸引力。早期三个侦探小说的翻译和评介者周桂笙、徐念慈、林纾，各讲过一段话，证明他们的感觉大体一致，都还是集中在“开局之突兀”：
我国小说体裁，往往先将书中主人翁之姓氏来历叙述一番，然后详其事于后；或亦有楔子、引子、词章、言论之属，以为之冠者，盖非如是则无下手处矣。陈陈相因，几于千篇一律，当为读者所共知。此篇为法国小说巨子鲍福所著，乃其起笔处即就父女问答之词，凭空落墨，恍如奇峰突兀，从天外飞来；又如燃放花炮，火星乱起。然细察之，皆有条理，自非能手，不能出此。虽然，此亦欧西小说家之常态耳。
我国小说，起笔多平铺，结笔多圆满；西国小说，起笔多突兀，结笔多洒脱。
文先言杀人者之败露，下卷始叙其由，令读者骇其前而必绎其后，而书中故为停顿蓄积，待结穴处，始一一点清其发觉之故，令读者恍然。此顾虎头所谓传神阿堵也。
没有必要嘲笑“新小说”家对侦探小说的异乎寻常的热情，尽管《福尔摩斯探案集》之类算不上文学名著，可却切实地帮助“新小说”家掌握了倒装叙述手法。对比同是以倒叙开场的《九命奇冤》（吴趼人）与《玉佛缘》（嘿生，刊《绣像小说》53—58号），前者借鉴侦探小说《毒蛇圈》，显得先声夺人，虎虎有生气；后者则土生土长，只是把本应放在第四回的巡抚捐银造无量寺挪在篇首讲几句，平淡无味。
晚清四大小说杂志共刊登采用倒装叙述手法的小说51篇，而其中侦探小说和含侦探小说要素的占42篇，可见侦探小说对“新小说”家掌握倒装叙述技巧所起的作用。从侦探小说学技巧并非可耻的事，只可惜大部分“新小说”家从侦探小说学来的倒装叙述只用来写侦探小说（或小说中的侦探故事部分）或者黑幕小说。值得庆幸的是，晚清两部最优秀的长篇小说，都留下西方侦探小说的面影，为我们的研究提供了清晰的线索。
吴趼人和刘鹗无疑都是侦探小说的热心读者。前者除有《九命奇冤》这样颇为像样的侦探小说外，在《二十年目睹之怪现状》的批语中，点出九死一生“竟类是个侦探”（13回），33回则“直可当侦探案读”；后者则借白公之口，称老残为“福尔摩斯”（《老残游记》18回）。在“新小说”家中，真正熟练掌握并有效地运用西方侦探小说倒装叙述技巧的，大概也只有吴趼人和刘鹗。《二十年目睹之怪现状》第87至106回叙苟才之死，《老残游记》第15至20回叙老残破齐东村十三人命案，都借用倒装叙述技巧，不断制造悬念，不断推进情节，把现在的故事和过去的故事纠合在一起，借助“发现”的程序，逐步展现早已过去的故事的全貌，其布局之严谨非传统连贯叙述的小说可比。
四
在晚清文坛上，最走红的外国小说人物，一是福尔摩斯，一是茶花女（玛格丽特），不少作家喜欢在小说中带它一句，以显示才情和学识。奇怪的是，同是走红的小说，《福尔摩斯侦探案》一译过来就有人模仿，《茶花女》却迟迟不见学步者。邱炜萲声称：“读者但见马克之花魂，亚猛之泪渍，小仲马之文心，冷红生之笔意，一时都活，为之欲叹观止。”可实际上绝大部分读者只见“马克之花魂，亚猛之泪渍”，为那哀艳的爱情故事所感动。“断尽支那荡子肠”（严复诗）的是茶花女，而不是《茶花女》。“冷红生之笔意”多少还有人领悟，也得到不少赞赏；“小仲马之文心”则在很长时间内没被中国读者理解、接受。相对于政治小说、侦探小说刚介绍进来就不断有人谈论其开局之突兀，情节之曲折（不管这种议论多么浅薄），并引起一再的模仿，《茶花女》则饱尝热闹场中的冷淡，过了十多年才在中国找到私淑弟子。一方面是晚清作家注目于政治，“两性私生活描写的小说，在此时期不为社会所重”，自然不会模仿《茶花女》的叙事技巧；另一方面是中国“言情”文学的感伤传统源远流长，出现过《红楼梦》为代表的一大批优秀作品，中国作家并不把《茶花女》等西方言情小说真正放在眼里，把它比之《红楼梦》已实在有点过奖，哪值得去模仿学习？这就难怪到1911年，还有人慨叹：“余尝谓中国能有东方亚猛，复有东方茶花，独无东方小仲马。”钟心青学《茶花女》的“深情”（《新茶花》），何诹学《茶花女》的“哀艳”（《碎琴楼》），林纾学《茶花女》的“礼义”（《柳亭亭》），到徐枕亚才开始学《茶花女》的叙事时间（如《玉梨魂》开篇的倒叙手法与结尾的引录筠倩临终日记）。
比起政治小说、侦探小说只注重开局之突兀，晚清介绍进来的言情小说、社会小说对叙事时间的处理更为精致复杂。而读者居然没抱怨读不懂，这跟林纾等人的介绍说明不无关系。在翻译《块肉余生述》第五章时，林纾提醒读者此处用的是“预叙”笔法，并说明这种西洋文法自有特点，不可移易：
外国文法往往抽后来之事预言，故令观者突兀惊怪，此其用笔之不同者也。余所译书，微将前后移易，以便观者。若此节则原书所有，万不能易，故仍其文。
李提摩太为适应中国人欣赏习惯，把所译《百年一觉》的叙事时间理顺；林纾则“故仍其文”，这无疑高明得多。尽管林纾前期喜欢用古文家眼光来“删繁去芜”，砍掉了一些小插曲，可对原作整个布局很少改动，只是在他认为中国读者可能看不懂的地方作些提示。如在《茶花女》第七章加括号，注明：“以下为亚猛语”；在《迦茵小传》第八章则插一句：“此盖补述之言也”；在《哀吹录·猎者斐里朴》中倒叙的起始处，加两括号，注明：“以下别提一段，是记者补叙前半之事，不关庙中人口述”，“以上均插叙斐里朴与司谛芬在兵间脱险之情状”。可惜，尽管林纾对西洋小说这种“补叙”、“插叙”颇有好感，再三提及，可就是不敢引进自己的小说创作中，甚至为了严格遵守故事的自然时序，不惜破坏小说视角的统一。
辛亥革命后言情小说的盛行，使这种倒装叙述得到广泛的应用。评论家开始区分“前后倒置法”与“乾龙无首法”，前者屡见于侦探小说，如今也被言情作家所接受，只不过悬念越来越小，以致基本消失，只是把结局作为引子挪到前面。《碎琴楼》（何诹）的开篇还有点“抓人”，而《禽海石》（符霖）、《弃妇断肠史》（徐枕亚）的开篇则只是便于提起话头。后者的“屈首入腹”，不只“后者前之”，而且“中者前之”、“前者中之后之”——亦即强调叙事时间的扭曲可以多样化，并非只有“开局之突兀”一种。这无疑是一种认识的深化。可这种“深化”并没有能够推动创作进一步发展，倒很快演变成另一种更加古老的叙事套套：“我”或他在某一特定情景下听某人讲述他自己或别人过去的故事。偶尔这过去的故事还能推动现在的故事发展，如周瘦鹃的《云影》；可大部分小说记录完过去的故事再发几句感慨就完了，如林纾的《浮水僧》、天笑生的《牛棚絮语》、恨人的《埋儿惨史》、息游的《孤凰操》等。这种套套又新又老，新老咸宜，一时颇受青睐，一直延续到20年代中后期。说它“新”呢，因为作家毕竟有意识地倒装叙述；说它“旧”呢，因为与其说这套套是受《茶花女》和同时期介绍进来的西洋短篇小说的影响，还不如说是受传统叙事诗和笔记小说的影响。外国小说使他们懂得可以使用倒装叙述；杜甫的《兵车行》、白居易的《琵琶行》，以至浩歌子的《辽东客》和邦额的《梨花》则教会他们如何使用倒装叙述。“东西合璧”的结果固然是扩大了倒装叙述的市场，谁都想赶潮流试一试；可也使这么一点可怜的艺术创新迅速老化。到了“倒叙”进入广告语言，成了商人招徕顾客的招牌的时候，“创新”已经不再是创新了。
五
令人遗憾的是，即使是上面所描述的小说叙事时间的点滴创新，在“新小说”中也并不多见。许多作家还是习惯于采用连贯叙述，有的好像商家记“四柱账”，笔笔从头到尾，一丝不漏，如彭养鸥的《黑籍冤魂》记吴家五代人受鸦片之苦，一代代叙来毫无变化。有的好像旅人坐火车看风景，“第觉眼前景物排山倒海向后推去耳”，景与景之间可以没有统一的时间尺度，可每一景的叙事时间却是连贯的，如李伯元的《官场现形记》。有的尽管增添一根穿珠的“珠练”，众多的“珠子”——众人讲述的故事、轶闻、笑话——尽可颠三倒四，可“珠练”——容纳这一堆穿插的“我”的游历——却仍然是连贯的，如王濬卿的《冷眼观》。有的作家意识到传统小说叙事时间的缺陷，想用“蟠曲回旋”来取代“随便起止”；用“倒戟而入”来取代“话分两头”。可我们仍只能把这类小革新看成西方小说倒装叙述与中国古典小说的人物背景介绍（“看官可曾晓得××来历”、“原来是……”）、故事的补充说明（“初……”）与两条情节线转换时的接榫（“花开两朵，各表一枝”）的生硬结合。《孽海花》第12回与《梼杌萃编》14、15回的转换与插叙，除了增加一些连接的道具，在叙事时间上跟传统小说几乎没什么区别。
“新小说”家尽管喜谈小说的叙事时间，可戴着中国小说以情节为中心的有色眼镜，在西洋小说中找到的自然只能是最显而易见的“开局突兀”。把叙事时间的革新集中在倒装叙述，又把倒装叙述简化为“开局突兀”，可想而知这一革新所能达到的深度与广度。政治小说的时空差演变成说明笔记来源的引子，言情小说的回忆插入又向《琵琶行》看齐，侦探小说略为成熟，可又很快走火入魔。我们只能说“新小说”家表现了变革传统小说叙事时间的强烈愿望，也帮助了中国读者理解西洋小说倒装叙述技巧，却很难找到熟练使用倒装叙述甚至交错叙述的成功之作。
“五四”作家很少谈论小说的叙事时间，倒装叙述早已司空见惯，交错叙述似乎也很平常。不谈并非不理解或者不喜欢，而是觉得太一般，似乎那应是老前辈们津津乐道的话题。当胡适、沈雁冰总结评价“新小说”的倒装叙述时，都肯定其积极模仿借鉴西洋小说的意义。只不过胡适着眼于历史研究，调子定得高点；沈雁冰着眼于现实创作，评价自然低些。从小说入门角度谈点“利用追叙和回想使得几十年的事能在极短的时间内显示出来”的“逆溯的结构法”，当然不无裨益。可评论家对此并不看重。他可能赞赏这一段倒叙“是一个很美丽的插话”；也可能批评那几节倒叙“登场时总不高妙”。赞赏也罢，批评也罢，都不把倒装叙述作为一种特殊的叙事技巧另眼看待。这时期翻译介绍进来的外国小说论著，对叙事时间也不甚重视，只是轻描淡写地扫它几句。而中国人写的小说专论更甚，大都连提都不提。郁达夫还漫不经心地说几句：“或者顺叙，或者倒叙，或者顺倒兼叙，都不要紧，只教能使事件能开展，前后能一贯就好了。”其他几部小说理论专著干脆避而不谈。一方面是侦探小说的倒装叙述太简单，没什么好说；另一方面，罗伦斯·斯泰恩和陀斯妥耶夫斯基小说的叙事时间又太复杂，非“五四”理论家所能说，因而只好沉默。而对于作家来说，积极摹仿西方小说（特别是西方现代小说），以及主要小说体裁从长篇转为短篇，小说功能从讲故事转为描摹世态、抒发情感，“五四”小说的叙事时间自然而然地跟传统小说截然不同，与“新小说”也有很大差别。由于这个弯转得太顺理成章了，作家们似乎并没有意识到小说叙事时间的这一急剧转变。也许在他们看来，小说本来就应该这样写，可以连贯叙述，也可以倒装叙述、交错叙述，不存在什么创新不创新的问题。这跟“新小说”家大惊小怪地谈论“开局突兀”形成鲜明对比。“新小说”家念念不忘倒装叙述，难免因神设庙，颇有自我炫耀的味道；“五四”作家“忘记”倒装叙述与交错叙述，如果“偶然”采用，那也并非想靠它增辉，而是非这样叙述不可。
我们在鲁迅的《狂人日记》、冰心的《遗书》、庐隐的《丽石的日记》、郭沫若的《落叶》等日记体小说的序言中，依稀可见“新小说”从政治小说演变而来的说明故事来源的“小引”的影子，尽管其中有的实际上承担另一个审视角度的重任（如《狂人日记》）；在陈衡哲的《一支扣针的古事》、王统照的《技艺》、台静农的《我的邻居》、严良才的《最后的安慰》中，我们可以看到侦探小说叙事技巧的影响——作家的社会责任感使他们不愿创作侦探小说，可侦探小说先制造悬念，然后借助倒装叙述逐步解开秘密的方法，显然对“五四”作家仍有颇大的吸引力；而郭沫若的《牧羊哀话》、许地山的《商人妇》、王统照的《山道之侧》、罗家伦的《是爱情还是苦痛》，则近乎言情小说敦促当事人讲述过去故事的套套。总的来说，在借助倒装叙述来节省交代文字，增加小说的密度，突出悬念，加强小说的结构感这些方面，“五四”作家只是把“新小说”家怯生生地尝试的技巧熟练化。
“五四”作家的真正贡献在于，倒装叙述不再着眼于故事，而是着眼于情绪。过去的故事之所以进入现在的故事，不在于故事自身的因果联系，而在于人物的情绪与作家所要创造的氛围——借助于过去的故事与现在的故事之间的张力获得某种特殊的美学效果。
最能代表这一创作倾向的是“游子归乡”这一母题。“也许，离家时年幼，太阳刚刚升起，更多看到人生光明的一面，不知不觉美化了故乡；也许，距离产生了美感，阔别多年，远在天涯的人往往乐于沉醉在童年与故乡的回忆中，品味那永远消逝了的岁月；也许，因为憎恶周围环境的污浊，于是无意中虚构了一个作为精神寄托的故乡；……这种种因素互相交织，故乡的形象在游子心目中越来越美好，越来越圣洁。可是，对于被放逐者来说，故乡不属于他们。于是，有家难归，乡思转化为乡愁。”更令人痛苦的是，一旦千里归来，故乡已不再是游子日夜思念的故乡。套用闻一多的诗句：“我来了，我喊一声，迸着血泪——‘这不是我的故乡，不对不对！’。”这里不想详细分析这一母题的形成、演变及其功过，只想指出往事的插入对这一类小说的作用：它形成了一个参照系，衬出并量出今日故乡的衰微与游子的感伤。鲁迅的《故乡》、许钦文的《父亲的花园》、蹇先艾的《到家的晚上》、陈炜谟的《狼筅将军》、郁达夫的《青烟》、王以仁的《还乡》、倪贻德的《归乡》、周全平的《故乡之逝》、孙俍工的《故乡》等小说，具体表现手法不一，可总的框架颇为接近：一个远游多年的知识者，回到或拟想中回到故乡，目睹故乡衰微破败景象及乡人亲友的贫苦麻木状态，回忆昔年故乡的美好形象，思及今日自己的困顿，不免无限感慨。
这一母题的小说对叙事时间的处理，不同于《新中国未来记》等政治小说之处，主要不在于一是现在与过去对比，一是现在与未来对比；也不在于一是中间切入，一是开局突兀；而在于前者目的是渲染作家独特的主观情绪，后者则是宣传作家所从属的政党社团统一的政治理想。正是在强调扭曲小说时间以服从作家主观意图这一点上，“五四”作家比“新小说”家大大迈进了一步，为小说叙事时间的多样化开辟了广阔前景。
六
自觉扭曲小说时间，可能像柯南道尔那样，是为了使故事更复杂更曲折更吸引人，也可能像斯泰恩那样，便于“描写人的内心世界和他变化无常的情绪”。如果说“新小说”家学会借倒装叙述来更有效地讲述故事的话，“五四”作家则学会借交错叙述来更真切地表现人物情绪和突出作品的整体氛围。
尽管“五四”时代柏格森的时空观已被介绍进来，可这对小说叙事时间的转变似乎没有直接影响。“五四”作家不是从当代哲学思潮中获取变革小说叙事时间的灵感，而大都是像鲁迅那样“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品”。外国小说固然为“五四”作家采用交错叙述提供了直接样板，更重要的是促使“五四”作家把注意力从人物的外在动作转向人物的内心世界。“我们若不想研究则已，若一定要研究的时候，可先从研究人的心理入手。情感的成长变迁，意识的成立轻重，感觉的粗细迟敏，以及其他一切人的行动的根本动机等，就是我们研究的目标。”而越是进入人物的意识深处，自然时序越不适应——人们并非总是理性地、顺序地、连贯地、完整地回忆思考。
“五四”作家很少从心理学角度谈论小说的叙事时间，但从他们对联想、梦、幻觉、潜意识的关注，不难发现他们对心理学的兴趣。而这种兴趣促使不少作家在小说中借心理学理论解剖人物心理。学医的鲁迅和郭沫若自然是这种尝试的前驱。有位外国学者拿1911年版的《大不列颠百科全书》对照鲁迅的《狂人日记》，得出结论：“我们不知道鲁迅到底读了多少心理学方面的书，因此无法准确判定狂人多大程度上反映了鲁迅的现代心理学理论的知识，但它至少证明了狂人所显示的症状跟现代医学著作所谈论的相当一致。”郭沫若的《残春》则明显受弗洛依德精神分析学的影响，“着力点并不是注重在事实的进行，而是注重在心理的描写。我描写的心理是潜在意识的一种流动”。值得注意的是，作家关注的是变态心理学，而不是普通心理学，这跟整个学术界的兴趣有关，也跟他们接触到的西方现代文学思潮有关。只是弗洛伊德的“深度心理学”与詹姆斯的“意识流”对“五四”作家的影响，主要体现在小说叙事结构的转变上；至于促进小说叙事时间转变的，主要是普通心理学研究的“联想”。
叶圣陶的小说《恐怖的夜》详细记录了从看见蜻蜓联想到萤烛，再联想到兄弟归舟，到人不如虫，到生物进化中人的优势，到《进化论》的解释不能令人满意，到达尔文胡子长吃饭不便，到我的胡子也长……这一联想的全过程，并发表如下议论：
联想很可以拿蔓草来比喻：蔓草托根在这里，能够爬过破墙，纠结着邻园灌木的干本，末端却伏在树下的乱草里；你要去寻他的根本何在，或是怎样蔓延开来的，是一件极难的事。人心一时联想起的种种也就是这个样子，从“蜻蜓”竟蔓延到“我的胡子”。
对今天略有点心理学知识的读者来说，这议论一点也不新奇。可当“五四”作家自觉或不自觉地把这种自由联想的权利赋予小说人物时，小说的叙事时间不能不发生剧变。
既然浪漫主义作家强调“心！这是艺术所特别需要的”；而现实主义又必须“由外面的写实进到心理的写实”，忠实地记录、表现人物心灵的颤动，追踪、捕捉人物瞬息万变的思绪，于是成为“五四”作家的共同责任。这种思绪并非像《木樨》（陶晶孙）、《竹林的故事》（废名）、《嫩黄瓜》（李霁野）那样只是触景生情，引出一大段完整的回忆来；而很可能是凌空跳跃、转瞬即逝的“不规则”联想。
不管是同意休谟的联想三原则（相似性、连接性、因果性），还是像哈特莱把三大联想律合为一“接近律”，都得承认联想尽管可能突兀，却大都有迹可寻。问题在于同一情景引起的联想因人而异；即使都联想到某一共同经历的事件，也会有不同的侧重点，每个人都是自觉不自觉地强调了某一部分而遗忘了另一部分。倘若真实地记录人物在某一时间的思绪，很可能并非一个完整的事件，而是某一事件的断片——残留在脑海里而又刚被唤醒的印象。这些印象并非按发生的自然时序依次浮现，而是因其与联想物的关系密切，或者原始的感觉生动、重现的次数多、距离时间近等原因而优先浮现。正如德国心理学家埃宾豪斯所描述的那样：“在一定时刻，A可能即将从意识中消失，而B比如说正好处于极盛状态；C正上升到清晰的意识状态，而D只不过才模糊地显现。因此，不仅有象A—C和A—D的联结，而且有象D—C和C—A那样的反向联系。”作家的笔如果真正追随心灵的步伐的话，小说必然从连贯叙述转为交错叙述。在一个连写梦都要前后连贯首尾完整的国度里，这不能不说是一个革命性的转变。“新小说”家只是把故事倒过来讲，“五四”作家则把故事打碎，根据人物思绪，捡起若干碎片重新组合。这就难怪老派文人要大喊“看不懂”。
鲁迅的《狂人日记》之所以石破天惊，不仅在于其强烈的反封建意识，而且在于其全新的表现技巧，包括对小说叙事时间的处理。《狂人日记》中有两个时间系统，一是现在，一是过去；过去的事件借主人公的感受、联想插进现在的时间进程。二十年前踹了古久先生的陈年流水账一脚（第2节）；前几天听说狼子村吃人（第3节）；年幼时听大哥讲“易子而食”（第5节）；妹子死（第11节）；四五岁时听大哥讲“割股疗亲”（第11节）；……这一系列联想不但零碎，而且不曾遵循自然时序依次出现。倘若从狂人四五岁写起，依次写到踹流水账、听说狼子村吃人、被作为疯子关起来、悟出满本历史都写着“吃人”二字；或者按现在框架，把往事的联想理顺，让其依次出现，固然也能表达其反封建礼教思想，却很难保持其艺术魅力。至少，狂人那骚动不安、天马行空般胡思乱想的心态便无法表现出来，而作者对这“正常”的、“理智”的、“清醒”的世界的反讽便只好付诸阙如，《狂人日记》便也只能成为一部一般意义的“控诉书”。
正如茅盾所说的，“至于在青年方面，《狂人日记》的最大影响却在体裁上；因为这分明给青年一个暗示，使他们抛弃了‘旧酒瓶’，努力用新形式，来表现自己的思想”。这种新形式的感召力，不单是引出一批用日记形式写作的小说（如冰心的《疯人笔记》、庐隐的《丽石的日记》等），更重要的是启示中国作家根据人物感受来重新剪辑情节、安排叙事时间。只要了解“新小说”家（如徐枕亚、周瘦鹃）是用日记体小说形式来顺序地讲述一个完整的故事，就能明白《狂人日记》对当时文学界的震动。
相对来说，郁达夫、郭沫若等创造社作家对叙事时间的处理更易为中国读者所接受。他们在故事的进程中不时插进主人公对过去生活的回忆，这种回忆虽也扣紧人物情绪，却带有很大的补充说明的性质，且比较完整，情节性强，很难说“忠实”于人物的思绪。倒是浅草—沉钟社几位学外国文学出身的作家，更注重人物思绪的时空特点，更自觉地扭曲小说时间。冯至的《蝉与晚祷》和陈炜谟的《狼筅将军》已经不是简单的倒装叙述，而是过去的时间和现在的时间齐头并进，不过两者还界限分明。而陈翔鹤的《眼睛》和林如稷的《将过去》则带有更明显的“现代派”色彩，时空处理十分模糊，似乎过去与现在同时存在于人物瞬间的感受中。读者没必要也没能力为它“理顺”，因为作家不想提供明确的时间尺度。《眼睛》按情节要素可分九节，可你就是没办法把它按事件的自然时序复原。这样，读者得到的就不再是一个有头有尾的故事，而是人物在某一特定情境下的特殊心态。
郁达夫、郭沫若的小说（如《茑萝行》、《歧路》）之所以更容易被广大读者接受，也为后进作家所模仿，就在于他们在突出人物情绪的同时仍保持情节线的完整，读者很快就能把故事理顺。黎锦明的《轻微的印象》记录的绝不只是“印象”，而是有明显因果联系的一系列故事的断片，不难标出各部分的自然时序是3—2—4—1—5。王统照的《一栏之隔》表面上讲的是“情绪与感觉的转移”，可实际上是用心理学教师的声音为过渡，借联想把发生在不同时空的两个生活场面捏合在一起。
“五四”作家使用交错叙述，不只为了真实“再现”人物思绪，而且便于突出作家的审美意识。张定璜的《路上》、台静农的《新坟》、叶圣陶的《一课》和李霁野的《微笑的脸面》等四篇小说，都同时交替使用两架时钟。不过前两篇是过去与现在的互相穿插，后两篇则是现在与未来（幻想、虚拟）的互相穿插。这种穿插借用马蹄声、老师单调的讲课声、疯子“新郎看菜”的呼喊声、或者读信动作的不断重现来切割时间，产生一种强烈的节奏感。如果说逆溯式或包孕式的时间处理方法，容易使小说结构更加紧凑，扩大小说表现的时空容量的话，上述不同时空场面的交错叙述，突出的是每两个对应场面之间的“张力”。也就是说，依靠不同时空场面的“叠印”来制造一种特殊的美学效果，更好地体现作家创作的主观意图。这种手法很容易让人联想到电影的“蒙太奇”。正如爱森斯坦在《电影艺术四讲》中说的，“把任何两个镜头对列在一起，它们必然会由于并列而造成一种新的概念，产生一种新的性质”。同时代的欧美作家，不乏借鉴电影蒙太奇手法来创作小说的，可“五四”作家似乎没有这种自觉，尽管他们对电影并不陌生。因此，这种“联想”也只能限于联想，没法科学论证。最大的可能性是“五四”作家在模仿西方小说的过程中，无意中学到了电影手法对小说形式的渗透。硬要从这样的作品中读出完整的故事，似乎也可以，但未免有点走味。把陶晶孙的《音乐会小曲》的“春”、“秋”、“冬”三个场面的“叠印”串成一有头有尾的故事，精巧的“小曲”可就变成粗俗的“传奇”了。
《小说家的技巧》，中译文刊《世界文学》1979年1期。
Laurence Sterne（1713—1768），主要作品《绅士特利斯川·项狄的生平和见解》（The Life andOpinions ofTristram Shaudy）在叙事时间上搞了许多新花样，对普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫等现代作家有很大影响。
S.Chatman，Story andDiscourse：Narrative Structure in Fiction andFilm，ChapterⅡ，Cornell University Press，1978.
兹韦坦·托多罗夫：《叙事作为话语》，中译文刊《美学文艺学方法论》，文化艺术出版社，1985年。
兹韦坦·托多罗夫：《叙事作为话语》，中译文刊《美学文艺学方法论》，文化艺术出版社，1985年。
《读第五才子书法》。
《读三国志法》。
《批评第一奇书金瓶梅读法》。
《海上花列传·例言》。
《读第五才子书法》。
《读三国志法》。
《左传·文公二年》评语，《左传评》，居业堂藏版。王源（1648—1710），字昆绳，号或庵，河北大兴人，康熙癸酉举人，主要著作尚有《居业堂文集》等。
《左传·文公十一年》评语，《左传评》。此篇叙叔孙得臣败狄于咸，其叙述顺序是：获侨如③——获缘斯①——获焚如④——获荣如、简如②（数字代表事件顺序）。
参阅本书附录一《小说的书面化倾向与叙事模式的转变》。
解弢《小说话》（中华书局，1919年）云：“金、毛二子批小说，乃论文耳，非论小说也。”
沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》13卷7号，1922年。
即《英国包探访喀迭医生奇案》（第1册）、《英包探勘盗密约案》（6—9册）、《记伛者复仇事》（10—12册）、《继父诳女破案》（24—26册）、《呵尔唔斯缉案被戕》（27—30册）。
胡适第一个指出这一点，参阅《五十年来中国之文学》，申报馆，1922年。
《新民丛报》第2号，1902年2月22日。
《新小说第一号》，《新民丛报》20号《绍介新刊》栏，1902年10月15日。
《中国唯一之文学报新小说》，《新民丛报》14号，1902年7月15日。
原文作“西历二千零六十二年”，但根据下文，从光绪二十八年算起，六十年后应是1962年。
Edward Bellamy，Looking Backward，1888；末广铁肠：《雪中梅》，1886年。
梁启超在1896年上海刊行的《西学书目表》中介绍过《百年一觉》。另外，《绣像小说》25—36期刊出《回头看》白话译本，没注明译者。
梁启超在《自由书·普及文明之法》（刊《清议报》）中介绍过《雪中梅》，而熊垓的《雪中梅》中译本1903年才由江西尊业书馆出版。
《雪中梅》“发端”也有关于2040年日本街景、交通、兵备、学堂、国会等的描写，那是当时人心目中国富民强的标志。
《中国唯一之文学报新小说》。
任公：《译印政治小说序》，《清议报》第一册，1898年。
阿英认为静观子的《六月霜》是根据嬴宗季女的传奇《六月霜》（改良小说社，1907年）作成的（《晚清小说史》100页，人民文学出版社，1980年）。但后者以“做一尊女学界救世主”的芙蓉仙子（秋瑾）下凡与返真为开篇、结局，中间则连贯叙述，艺术构思完全不同于前者，很难说两者有直接的承传关系。
如《小说丛话》中定一的论述，《新小说》15号，1905年。
小说的分类按《新小说》上的《小说丛话》。
《小说丛话》，《新小说》13号，1905年。
《小说丛话》，《新小说》13号，1905年。
《歇洛克复生侦探案·弁言》，《新民丛报》3卷7号，1904年。
吴趼人：《中国侦探案·弁言》，《中国侦探案》，上海广智书局，1906年。
周桂笙：《歇洛克复生侦探案·弁言》；侗生：《小说丛话》（《小说月报》2卷3号，1911年）。
吉《上海侦探案》（《月月小说》7号，1907年）开首即批评《中国侦探案》是“断案”而不是“侦探”。
觉我：《余之小说观》，《小说林》9—10期，1908年。
《中国侦探案·弁言》。
“在约一千一百部的清末小说里，翻译侦探小说及具侦探小说要素的作品占了三分之一左右。”见中村忠行《清末探侦小说史稿》（三），《清末小说研究》4期（1980年），日本清末小说研究会出版。
参阅中村忠行《清末探侦小说史稿》，《清末小说研究》2—4期（1978—1980年）。
1896年《时务报》译载的两则福尔摩斯故事，取自1894年出版的The Memoirs of Sherlock Holmes；而同时期译介的言情小说、社会小说大都是18至19世纪前期作品，年代最近的政治小说在日本也已衰落。
《小说丛话》（《新小说》13号）中定一语：“莫若以《包公案》为中国唯一之侦探小说也”；蛮的《小说小话》（《小说林》9号）则以《三侠五义》比泰西侦探小说。
参阅林纾《神枢鬼藏录·序》；陈熙绩：《歇洛克奇案开场·序》。
觉我：《第一百十三案·赘语》，《小说林》1号，1907年。
觚庵：《觚庵漫笔》，《小说林》7期，1907年。
半侬：《福尔摩斯侦探案全集·跋》，《福尔摩斯侦探案全集》，中华书局，1916年。
列·谢·维戈茨基：《艺术心理学》中译本第197—198页，上海文艺出版社，1985年。
知新室主人（周桂笙）：《毒蛇圈·译者语》，《新小说》8号，1903年。
觉我（徐念慈）：《电冠·赘语》，《小说林》8号，1908年。《电冠》并非侦探小说，也并非采用倒装叙述，徐是引申发挥。
林纾：《歇洛克奇案开场·序》，《歇洛克奇案开场》，商务印书馆，1908年。
《老残游记》、《医意》（《月月小说》7号）都在小说中称主人公为福尔摩斯。《文明小史》23回人言：“英雄男女不可分，文明国有茶花女”；《孽海花》12回称彩云打扮得如“茶花女化身”。
有趣的是，1899年素隐书屋把今天看来绝不相类的《茶花女遗事》、《华生包探案》合刊，两书因而皆风行一时。
《挥麈拾遗·茶花女遗事》，1901年刊。
参阅阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》中关于《茶花女》的题诗。
阿英：《晚清小说史》第5页，人民文学出版社，1980年。
徐维则：《东西学书录》，1899年刊。
侗生：《小说丛话》，《小说月报》2卷3号，1911年。
《玉梨魂》29回云：石痴校长知作者素有东方仲马之名，故嘱其作《玉梨魂》。可见徐确是有意模仿“小仲马之文心”。
林纾译《巴黎茶花女遗事》，后二十三章基本不动，前四章删节较多。主要删去一些作者的感慨及拍卖场上夫人、公爵的假正经、马克姐姐得遗产等无关大局的插曲。
《剑腥录》力图把见闻全部隶属于仲光一人，可第30章记伯符兄弟殉国事，林纾明言“凡此皆事后始审也”，为了遵循事件自然时序，撇开仲光提前叙述。
解弢：《小说话》第36、35页，中华书局，1919年1月。
徐枕亚的《毒药瓶》先写洞房新娘服毒而死，再倒叙“这两新人未结婚以前的情事”，明显是从侦探小说学来。
参阅1927年上海大东书局出版的《周瘦鹃、包天笑说集》。
如刊《小说月报》5卷11号的《蛮荒情种记》，刊《礼拜六》7期的《五十年前》。
《小说丛报》16期（1915年）刊《换巢鸾凤》广告：“通篇笔法纯用倒叙，构局之奇尤足为新小说中别开生面者。”
沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》13卷7号，1922年。
《小说管窥录·宪之魂》，录自阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。
曾朴：《修改后要说的几句话》，《孽海花》，真美善书店，1928年。
诞叟（钱锡宝）：《梼杌萃编》第15回，汉中中亚书局，1916年。
胡适：《五十年来中国之文学》，《〈申报〉五十周年纪念册》，1922年；沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》。
赵景深：《短篇小说的结构》，《文学周报》5卷7号，1927年。
成仿吾：《〈一叶〉的评论》，《创造》季刊2卷1号，1923年。
如Hamilton《小说法程》（华林一译，商务印书馆，1924年）第四章云：“盖一故事，倒述顺叙，固皆可也。”
《小说论》第四章，上海光华书局，1926年。
如清华小说研究社著的《短篇小说作法》（清华小说研究社，1921年）、俍工著的《小说作法讲义》（上海中华书局，1923年）、董巽观著的《小说学讲义》（上海大新书局，1923年）、陈景新著的《小说学》（泰东图书局，1927年再版）、沈苏约编的《小说通论》（梁溪图书馆，1925年）、玄珠著的《小说研究ABC》（世界书局，1928年）。
郑振铎《文学大纲》第二十章（《小说月报》16卷5号，1925年）批评斯泰恩的《特利斯川·项狄》结构不好；沈雁冰《陀斯妥以夫斯基的思想》（《小说月报》13卷1号，1922年）则批评《卡拉玛佐夫兄弟》、《罪与罚》的时间观念不分明。
参阅拙作《论“乡土文学”》，《在东西方文化碰撞中》，浙江文艺出版社，1987年。
阿尼克斯特：《英国文学史纲》中译本第246页，人民文学出版社，1980年。
如刘叔雅《柏格森之哲学》（《新青年》4卷2号，1918年）、范寿康《柏格森之时空观》（《学艺》2卷9号，1920年）等。
Watt强调牛顿、洛克的时间观对18世纪英国小说中的“时间”的决定性影响，参阅《小说的兴起》（The Rise ofthe Novel）第一章。
鲁迅：《我怎么做起小说来》，《南腔北调集》，上海同文书店，1934年。
郁达夫译《小说的技巧问题》，《洪水》3卷27期，1927年。
J.D.Chinnery，“The Influence of Western Literature on LuXun's‘Diary of a Madman’”，Bulletin ofthe School ofOriental＆African Studies，23：2，1960.
郭沫若：《批评与梦》，《文艺论集》，上海光华书局，1925年。
成仿吾：《真的艺术家》，《使命》，创造社出版部，1927年。
木天：《写实文学论》，《创造月刊》1卷4号，1926年。
参阅托马斯·布朗关于联想的九条副律。
转引自G.墨菲、J.柯瓦奇《近代心理学历史导引》中译本上册第255—256页，商务印书馆，1982年。
解弢《小说话》（中华书局，1919年）云：“吾国记梦之作无佳文，盖国人莫不以梦为兆。非兆梦，则不笔之于书。既以梦为兆，则梦境必首尾整齐，与事实不甚相远。夫寻常梦境，概如天上浮云，倏衣倏狗，又似波底屋树，散碎婆娑，终无具体迹象，历久不变灭者。”
雁冰：《读〈呐喊〉》，《文学周报》91期，1923年。
参阅阿尔贝斯迈埃尔《电影对文学的影响》，《外国文艺思潮》（1），陕西人民出版社，1982年。
即使不考虑留学生，生活在国内的作家也可能熟悉电影这一形式。1896年上海放“西洋影戏”，1903年中国人独立放映电影，1905年北京丰泰照相馆拍摄戏曲片，1913年郑正秋拍摄故事片（据程季华主编《中国电影发展史》（一），中国电影出版社，1962年）。
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