历经一千多年的发展，武侠小说呈现明显的历史阶段性，不同时期的武侠小说都比较鲜明地打上时代的烙印，但其包含的文化精神却具有相似的维度特征。我们可以多角度看待武侠小说发展，从文化意义上反思其民族性、包容性和时代性，做到在弘扬传统文化的同时进行变革和创新。
一、从武侠小说发展史的角度来看
我们梳理一下武侠小说的发展脉络。
（一）秦汉的历史记载时期：武侠小说的孕育期
司马迁作《史记·刺客列传》，是中国最早为侠客和游侠作传的史学家。虽然太史公把刺客和游侠分别列传，但后世一般把《刺客列传》中的主人公当做“侠士”，把《游侠列传》的主人公当做“游侠”。荆轲、专诸、聂政在我们心目中无疑是作为历史人物的侠客代表，被人时时从历史中打捞出来。而像救人于困厄从贫贱始的朱家、短小精悍既行侠又四处避祸的郭解等作为典型的游侠，却很少入于百姓之口。《史记》在这两部列传中记载许多刺客和游侠事迹，但综观这些侠士的作为，我们不难发现，刺客行为占据了主导地位，如荆轲刺秦王、专诸刺杀王僚、聂政刺杀韩傀，等等。而游侠只闻于历史典籍和闾巷传说。那么，同时具备侠士行为的刺客和游侠，《史记》为什么把两者分类记载呢？仔细考察，可以发现，太史公之所以分门别类，主要源于时间和对侠客类型的不同定义。侠从古典类型到近代型（即现代人心目中的侠）的发展轨迹，揭示了中国上层社会的精英文化与民间社会的大众文化之间错综复杂的结构关系。从时间上给予结构化分析，先秦的“士”阶层的文武分途、战国民间游侠在上层社会养士风气中的早熟，构成刺客典型的“士”阶层特性，这些刺客的身份都属于“士”，在“养士”风气日盛的春秋战国时期，“士”往往游走于诸侯卿相之间，构成特殊阶层，并且要为诸侯卿相效死力。对此，鲁迅认为：
汉的大侠，就已和公侯权贵相馈赠，以备危急时来作护符之用了。
这一阶层的人物既作为身份独特的“士”，又是和公侯卿互相连接，服务于公侯权贵。传说孟尝君手下素有鸡鸣狗盗之辈，危难时靠他们脱难解困。所以司马迁把先秦时的侠士都归类为刺客。但随着西汉豪侠中统治阶层的介入和皇权对于豪侠势力的忌惮和摧残，西汉的游侠逐渐趋于世俗化，西汉以后基本都沿着这一趋势发展，所以司马迁把汉代的侠士都归类于游侠。司马迁对“不爱其躯，赴士之困厄”的游侠给予极高的评价和极大的同情，尤其对其中社会地位低下的布衣之侠更是赞不绝口。因为在他看来，“卿相之侠”如孟尝君辈显名诸侯并不难，闾巷之侠如郭解类要称雄于列强就很不易，“至如闾巷之侠，修行砥名，声施于天下，莫不称贤，是为难耳”。同时，司马迁也明确表示：“古布衣之侠，靡得而闻已”，“自秦以前，匹夫之侠，湮灭不见，余甚恨之”。在司马迁看来，刺客虽有独立的性格，干练果敢，只身赴义，但都不算《游侠列传》里所记载的主角——“布衣之侠”、“匹夫之侠”。一种是“士”阶层的，一种是闾巷阶层之“匹夫”和“布衣”，这是对游侠本质认定后的归类。
从现代意义上对武侠认定的范畴看，《刺客列传》和《游侠列传》所记的历史故事中人物确实不具备现代意义侠客的“武”与“侠”的相加。在《史记》
中司马迁主要以他们激于大义作为其描述的重点，而武（道）的表述仅属于从属地位，或者缺少作为大侠中“武”的选项。这一点已引起学者的重视，如龚鹏程《侠的精神文化史论》研究显示，汉代的有些事，皆由侠主持，但侠不一定出面，所以侠本人倒不一定有勇力武功，这一点很重要，也是汉代游侠的基本特征，像《汉书·游侠列传》记载“游侠者，以四豪为称首”的信陵平原诸公子，就没有勇武，朱家也没有，大侠剧孟则只好赌博，倒是郭解能够亲自杀人，父事朱家的楚田仲“喜剑”，至于陈遵，除了邀聚朋辈喝酒外，别无所长。而士确实勇力过人皆精技击。这也极有可能成为司马迁认定的刺客与游侠的本质不同的依据。不管是刺客还是游侠，有些方面契合韩非《五蠹》里所说：“侠以武犯禁。”这里的犯禁所指的不是叛乱，只是不合律法。鲁迅先生说过：
司马迁说：“儒以文乱法，而侠以武犯禁。”“乱”之和“犯”，绝不是“叛”，不过闹点小乱子而已，而况有权贵和“五侯”者在。
所以《史记·刺客列传》、《史记·游侠列传》为初具侠客风范的刺客和游侠作传，也是只做意义上的认定，是武侠小说的孕育期，还不能算真正的武侠小说。
（二）从秦汉列传到唐传奇：中国武侠小说的滥觞期
据现存资料考证，最早的历史小说，是大约成书于秦汉之间、旧题为燕太子所撰的《燕丹子》，但真正作者已无从考证，《燕丹子》被文学史认为是“古今小说杂传之祖”。鲁迅在《中国小说史略》里说：
其所著录（小说），《燕丹子》而外无晋以前书。
此书一般认为是汉代以前的作品。作者长于叙述谈笑应对之事，娴熟于“外交”式的口语辞令表达，能根据民间和野史传闻来虚构情节，宣扬的是感恩图报、学武复仇的思想，塑造了多种类型的人物。其中“荆轲刺秦王”是全书最精彩的部分，司马迁考证燕丹子就是荆轲，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，广为传颂，成为千古绝唱。小说注重写“侠”，注重侠客胆魄、意志的铺陈，少有纯粹的武功展现。《四库全书总目》认为《燕丹子》：“其文实割裂诸书燕丹、荆轲事杂缀而成，其可信者已见《史记》，其他多鄙诞不可信。”从现代武侠小说构成的因素看，还缺乏“武”与“侠”的有机融合，这是中国武侠小说发展的最初阶段。还不能说是真正的武侠小说，但已具武侠小说的雏形。
魏晋南北朝时期出现的一股崇尚老庄的思潮，讲究自然之道，清谈风气盛行，受这种玄学流行的影响，这个时期出现的武侠小说，主要集中在祖台之《志怪》、干宝《搜神记》、刘义庆《幽明录》、刘敬叔《异苑》中，魏晋时期的如《三王墓》、《干将莫邪》、《紫玉》、《谢允》等，以鬼神、仙术道法、灵丹妙药为主要叙事材料，侠客身上往往蒙着一种仙气，通常用玄妙而又神秘莫测的武功来实现行侠的理想，侠与仙、神构成某种隐秘关联，玄而又玄。六朝的小说有《周处》、《李寄斩蛇》、《魏武抢婚》、《贤媛》等，则反映了魏晋六朝时代对小说的早期理解，从小说的特性看，那时的小说还是处于起步阶段，还无法塑造复杂的人物形象，人物形象大多停留在概念化理解上，大凡违犯道德律法，或以武力胁迫或挟制他人的人都可被视为“侠”，属于典型的“侠以武犯禁”形象。但用现代眼光看，这种对侠的肯定与否定所形成的双重认识，形之于小说，亦侠亦盗的全新形象随之出现。流传至今，成为一种珍贵的文学资源为后世所继承，洞开了小说塑造多重性格、形象复杂侠士的先河。
武侠小说真正的发展期是唐代的唐传奇，侯建在《武侠小说论》中认为：
最早的武侠小说，应当是唐代的传奇。
唐代著名的武侠小说有《红线》、《聂隐娘》、《霍小玉传》、《昆仑奴》、《虬髯客传》等，其中早、中期有着代表意义的作品是《红线》。《红线》应该可以说是唐传奇中值得一提的小说，它是侠与武完美结合的典型。红线女身份是卑微不起眼的婢女，地位如此低下的婢女，一生行侠，盗富济贫暗杀贪官污吏，有时甚至肩负重任，扮演着重构江湖各种势力，使之和平相处，稳定社会的角色，而担当这一切的红线女本人以尚义任侠见长，极有风尘侠女的风范，但她是个社会地位低下的小人物，红线女其人其行，均代表着下层人民心中的愿望。清代乐钧《青芝山馆诗集》中有一首评红线的诗，里面有两句：“铁甲三千人，不敌一青衣。”仅看这两句诗，已可见那飒爽女儿的俊朗英姿了。但在《聂隐娘》中我们看到另一种“侠”，聂隐娘已不同于红线女，聂隐娘毕其一生担任别人的保镖，在护主的同时，向读者展现了一些类似于玄妙的道术。武功有多高，我们不知道，但小说情节显示，聂隐娘武功不高。因为聂隐娘剑术的神奇无匹，都出自她自己之口，一到实战的关键时刻忽而消隐不见了。由此可以判断她只是具有一点道（仙）术，如自述的断人首级，两次使用化骨药水等，使用的都是非常手段，而非寻常的武功，这样的人物已初具武的秉性，但缺少侠气和侠义。《霍小玉传》只是一个凄美的爱情故事，只能说具有侠的概念却没有武的展现。《虬髯客传》是唐末武侠小说的代表。唐传奇虽然是中国武侠小说的起点，其思想和情节设置往往效法《史记》，明确交代故事发生的时间、地点，甚至标注年号。模仿痕迹明显的唐传奇给初读者两个启示：明里表示是对《史记》的依附，暗地里给读者造成心理上的真实感。唐传奇对侠士及精神的理解把握基本没有超出司马迁的思想范围，所以，与现代所鉴定的武侠小说的意义有一定的差距。
（三）从宋元话本到明代通俗小说：中国武侠小说的发展期
宋代没有承继唐传奇小说传统，自从宋太祖赵匡胤杯酒释兵权后，倡导以文治国，不崇尚武力，且全国禁武，国家积弱，正史中无游侠事迹记载。但两宋时期，南、北文化交流渐趋频繁，城市人口开始集居，个体经济得到发展，资本主义的商品经济开始萌芽，市民阶层由此兴起，商品交易繁荣，商业发达的城市逐渐形成并走向兴旺，使得人口开始集聚在一些大城市里，拉动了消费。由于消费水平的提高，人们有了更多的闲时和余钱，可以大规模全身心地投入到这种带着浓重的娱乐性质的阅读和欣赏活动中。北宋时，市民的娱乐开始丰富多彩。鲁迅在《中国小说史略》中说：
宋都汴，民物康阜，游乐之事甚多，市井间有杂伎艺，其中有“说话”，执此业者曰“说话人”。
瓦肆勾栏等场所应运而生，“说话”成为广受人们欢迎的一种民间文艺形式。从城市到乡村，到处可见说话人的影子，话本就是宋代说话人的底本，话本小说随着说话人的广受欢迎而流行并赢得读者的喜欢，有着深广的美学价值。这是因为：
话本就是随着民间“说话”技艺广为延展而繁盛起来的一种新的文学形式。恰恰是这一文学形式的兴起，为武侠小说从文言到白话，从短篇到长篇，从儒气十足的“文侠”到真正意义上的民间“武侠”这一巨变提供了前提。
这一时期毕昇发明活字印刷，大大提高了印刷的效率，快捷的出版满足了人们快速增长的书籍阅读需求，印刷业的发展又为武侠小说的广泛传播提供了物质基础。作为宋代小说的主要形式——宋话本随即风行全国。宋话本中间偶尔夹杂的一些“朴刀杆棒”类小说，就有不少是讴歌侠客义士的。宋罗烨研究宋话本后在《醉翁谈录·小说开辟》中认为：话本中有“灵怪、烟粉、奇传、公案，兼朴刀、捍棒、妖术、神仙”一类主题，而这些也是后来的武侠小说所喜用的。在此基础上，产生永垂不朽的武侠经典——《水浒传》。
在历代封建专制统治者眼中，聚众闹事和占地造反都是违反律令的，在正史中“造反”者都是杀人放火、面目狰狞、颠覆国家政权的妖魔鬼怪，属于严打和消灭对象。到了元末明初，国之刚立，百废俱兴，国家对意识形态控制稍稍松懈，各种思想复而兴起，《水浒传》由此诞生。《水浒传》一反传统道德的框架，为那些所谓“造反”、“替天行道”者树碑立传，并渲染他们豪侠仗义、除暴安良的英雄壮举，使他们成为读者心目中的英雄人物。
《水浒传》有几点值得关注。一是武功的描写，把神奇的中华武术接入武侠小说，借助道家文化，以汪洋恣肆的想象着重写出了梁山英雄实实在在的勇力和胆魄。这种依据武学原理创制的武功，一招一式既显得粗犷又显得真实可信，因而显得多彩多姿，这一成果已完全超出了唐传奇专以神奇剑术、道术描述侠士武艺的格调，开创文学史上“雅”、“俗”文学分庭抗礼之先河。二是写出水泊梁山中那种人类原始生命力的迸发，孔武有力，义字当头，一诺千金等成为后代人们的另一种向往。三是描述他们既蔑视朝廷礼法，快意恩仇，又枉杀无辜，行走江湖的种种“劣迹”，为后世的武侠小说创作提供了宝贵的借鉴。四是在内容上大开大合、气势磅礴。历史的、现实的融合在一起，抹去庙堂和江湖的边界，对忠诚之士与叛逆之徒不置褒贬，更将侠客作为与民族命运紧密联系在一起。我们从金庸和其他名家的武侠小说中明显感觉到这一影响。可以说，施耐庵的《水浒传》是中国武侠小说的第一座高峰。五是一部《水浒传》，能流传千古，恐怕还与它宣扬的侠义精神密切相关。108位英雄聚集于绿林，并自称绿林好汉，一方面对抗朝廷，一方面等待招安，直至为国殉身，这也大概是后来绿林的出处，也是后来侠客能够“为国为民，侠之大者”的精神原点。而豪客这种大规模啸聚绿林不仅取其山野之间自由自在，大概也有与“庙堂”相对的“在野”意思，并且公开与朝廷对抗，构成备受历朝统治者侧目的美学基点。“在野”的江湖绿林似乎颇具“民主”意识，他们以武功和武德推选盟主，并以武德为第一选项，如宋江。他们既显示出一种区别“庙堂”政治体制的民间社团性质，又是一种较为松散的多数个体联合。并且每个英雄侠客开始有统一的绰号，从全文看，长篇小说《水浒》是一个个与历史结合的英雄故事的集合，对后世的武侠小说影响巨大。
（四）明末的通俗历史小说至民国的武侠小说：旧派武侠小说兴起与繁荣
《水浒传》的出现掀起了中国武侠小说的繁荣，从明代末期开始到民国，中国旧派武侠小说欣欣向荣，生机勃勃。
1．明末至晚清时期的武侠小说，作品数量繁多，但成就不是很高，大致可分为五个流派。
（1）武侠神魔小说，以清代《济公传》与《绿野仙踪》为代表，尤其是《济公传》，主人公济公的一生富有传奇色彩，他既“颠”且“济”，《济公传》歌谣里有一句：“天不管，地不休，快快活活做王侯。有朝困倦打一盹，醒来世事一笔勾。”很能说明他的颠，况且他懂医术，悬壶济世，为百姓治愈了不少疑难杂症。他游戏于民间，扶危济困、除暴安良、彰善瘅恶，他好打不平，息人之争，救人之命，这些都在下层百姓的心目中留下了独特而美好的印象。济公形象在民间影响极为深远，广为流传。
（2）忠义侠盗小说，代表作品有《水浒后传》、《荡寇志》等。大致有两个主题：一是要“歼厥渠魁”，即消灭那些作恶的魁首；一是强调侠义与盗贼的区别，侠士为了维护名教纲常及正义，必须剿灭盗匪。
（3）侠义公案小说，作品以《七侠五义》、《施公案》、《彭公案》、《三侠五义》、《施公案奇闻》及其续书为代表。既有清官断案的曲折情节，又有侠客义士拼杀打斗的场面，事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节。主要传递出一种观点：侠以武执法。给后代武侠小说江湖规则的制定奠定基础。但是这类小说主题不再是抗暴起义的英雄，替天行道，反而成为为官府奔走、以“肃清奸邪”为天职的侍卫。主人公已被道德规范、朝堂体制所束缚，身上侠气渐消，奴气渐长。当女侠十三妹转而想成为五花封诰的官太太时，这类小说就已经背离了侠客的精神。
（4）武侠神怪小说，如《七剑十三侠》、《仙侠五花剑》等，其实也是侠义与公案的合璧，但这类小说被叶洪生批评为“侠道精神之中衰与扭曲”。
（5）英雄儿女小说，代表作品有《侠义风月传》、《好逑传》、《绿牡丹全传》、《儿女英雄传》等。这类小说让只知道“武”的侠走入了“情”的窠臼，开情侠组合的先例，为丰富武侠小说的人物画廊做出了很成功的尝试。侠是当代武侠小说创作的一个模式。但作者的思想比较陈腐，孟瑶认为“从《施公案》以后，则越来越接近于过分地歌功颂德，所谓英雄豪杰者，不过高级奴才而已”。
2．民国初至40年代末，武侠小说创作又掀起新的波澜，旧派武侠小说到达全盛时期。这时期的武侠小说作品之多，传播之广，技法之高，读者之众，均超出历史，其声势浩大，盛况空前，名家名著，层出不穷，享誉史林。
向恺然、赵焕亭当时被称为“南向北赵”。向恺然一向以“平江不肖生”为小说笔名，成名于1920年以后，一生共撰写武侠小说十四种。以《江湖奇侠传》、《近代侠义英雄传》最为有名，享誉大江南北。其中《江湖奇侠传》被改编成电影《火烧红莲寺》，连拍十八集，影响极大。《近代侠义英雄传》被称是“近二十年来的侠义英雄写照”。80年代由黄元申、梁小龙和米雪主演的《霍元甲》，作为首部被引进内地的香港电视剧，当年在播出时曾创造了万人空巷的轰动效应，一首《万里长城永不倒》的主题曲被亿万中国人传唱至今。《霍元甲》的爆棚是金庸武侠小说迅速流行的前奏曲和催化剂，引爆了中国人阅读武侠小说的热情。这本小说至今还不断被翻拍，有郑伊健、陈小春版，李连杰版，赵文卓版等，足见影响之巨大。没有《霍元甲》的火爆，金庸小说的流行可能还缺乏广泛的群众基础。平江不肖生小说中人物涉及以侠名播于四方的大刀王五、谭嗣同、霍元甲等清末各路英豪，他们的侠义和爱国主义事迹影响了千千万万的中国人。赵焕亭以《奇侠精忠传》闻名，但名声似乎比向恺然逊色一点，可能与影视改编的观众效应有关。这一点可以从同时代的王度庐因为李安把他的作品搬上银幕（《卧虎藏龙》）荣获奥斯卡最佳外语片奖，王度庐声名更为响亮得到证明。同时期的“北派五大家”还珠楼主、白羽、郑证因、王度庐、朱贞木，他们成名于20世纪30年代，其中王度庐被视为“悲剧侠情派”，一生撰二十种武侠小说，以《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》五部曲最具代表性，李安根据同名改编的电影《卧虎藏龙》更将王度庐再次推向阅读热点。还珠楼主被称为“奇幻仙侠派”，代表作《蜀山》是一部糅合了神话、志怪、幻想、剑仙、武侠的超长篇章回小说，开中国小说界千古未有之奇观，共计正传五十集、后传五集，总三百二十九回，约近五百万言。成就最高的要数平江不肖生。武侠小说的模式至此完全成型。
（五）梁羽生、金庸和古龙三足鼎立：新派武侠小说崛起与繁荣
新中国成立后，大陆由于政治运动连连，民国时期流行的武侠小说已经式微。到了50年代，香港与台湾武侠小说创作冲破樊笼异军突起，作为一种奇特的文学现象名载青史。此时名家辈出，有一种长江后浪推前浪的壮观。香港的梁羽生、金庸和台湾的古龙是其中的三个杰出代表，号称“新派武侠小说的三大代表作家”，又称“武侠三剑客”。
梁羽生从《龙虎斗京华》开始，开创了新派武侠小说。他的小说主旨构思是基于“人”的主体意识的觉醒，不再强调侠客的集团性，撇开了明、清武侠小说遗留的侠是作为这种集团行动的法则和规矩的外化而非个性展现的观念，而偏向于个体，着力描述个体性的英雄和美人，以刻画他们的成长历程作为小说叙事的核心发展，关心他们的内在感情世界，努力探索侠客们隐秘的情感空间，铺叙英雄与美人恋爱的经过，侠义当头，辅以柔情，走的是刚柔相济的新武侠路子。
《七剑下天山》、《萍踪侠影录》是梁羽生的代表作品，特别是《七剑下天山》当数他最有成就的一部作品，香港导演徐克以同名将它搬上银幕，据此改编的同名电影风靡大江南北，引起轰动。这部小说将侠客和历史沉浮、民族矛盾完美融合在一起，寄寓了深广的历史寓意，表达有层次有深度有厚度。小说将炽热的以民族大局为重的爱国爱民情怀与传统的侠义精神糅合在一起，在思想境界上超越了传统武侠小说。他善于细腻、真实地刻画人物心理变化，擅长于用古典诗词来引出背景、烘托气氛、渲染情感，注重情景交融式的意象再现，人物和主题表达有沉淀感和感染力，但不善于设计情节和运用计谋，较之金庸略逊一筹。
让台湾武侠赢得世界华人圈普遍认同的人是古龙。古龙称得上是一个可以在台湾武侠小说史上光耀史册的名字。他是台湾武侠小说界的不世奇才，也是唯一可以与金庸、梁羽生比肩的人。一本《多情剑客无情剑》以多情和无情的二元对立意境倾倒了多少人！他语言清新，意境高妙，内容、风格别致，擅长烘托气氛。古龙才华横溢，思路敏捷，构想独特，不受传统小说理论拘束，以散文化笔调将中外经典熔铸一炉，他为“武侠美学”理念的形成与“武侠文化”的推广作出了巨大贡献。化充实为空灵，创造出迄今为止无人能够企及的空灵飘逸之意境。他不善于武功招数的细致状写，人物刻画上也去繁就简，类似简笔画，格调清新平淡，有一种“清水出芙蓉”的神韵。
金庸的横空出世，把武侠小说推向了一个顶峰。金庸文思敏捷，多才多艺，文笔优雅、浪漫、知趣、婉约而又富于变化，他的小说既有绮丽柔婉，薄施胭脂之温婉，又有金戈铁马气吞万里如虎之雄浑，又能借鉴西方小说探求人生的本质、命运真谛的张力。在对小说的理解、人物的塑造、语言的运用、组织结构和主题的把握上均可与雅文学并驾齐驱。金庸小说的成功是空前的，上至专家学者，下至贩夫走卒都给予高度评价，赞美之辞溢于言表。大陆的“金学”、港台的“金学会”，还有集聚在世界各地的华人的阅读群和如雨后春笋般冒出的金庸研究专家等，都不言自明地昭示金庸小说的影响。
在梁、金、古三大家搅动江湖的同时，不甘寂寞的武林生机勃勃，热闹非凡，大家辈出，如卧龙生、诸葛青云、温瑞安、萧逸等作家各从不同方面对武侠小说作出相应贡献。
（六）后金庸时代的黄易、沧月：武魔、玄幻小说的发展与兴盛
金庸搁笔后，新派武侠小说逐渐走向衰落。在黄易魔幻小说出现前，产生了一位被称为“超新派武侠”，或称“现代派武侠”的温瑞安，1973年发表大作《四大名捕会京师》，一炮轰响，影响遍及港台和大陆地区。1981年又发表《神州奇侠》、《血河车》等重要作品，在港台刮起一股新武侠小旋风，奠定其新武侠小说领军地位。他把大量主流文学的东西引入了武侠小说，但没有形成大气候。温瑞安之后，江湖几无波澜。
直到黄易的出现，业已风平浪静的江湖又掀起了阵阵波澜，《覆雨翻云》、《寻秦记》、《大唐双龙传》构成黄易创作成熟时期独特的风格，即在传统的武侠路上融入了玄经易理。所以，黄易的迅速崛起具有相当的典型意义。在金庸之后武侠小说发展遭遇作者读者双重匮乏的困境下，黄易将视觉转向了武侠小说的另类变体——以科幻加魔幻作为题材的通俗小说的新类型“武幻小说”。代表作《寻秦记》，在叙事上跨越时空限制，在内容上将武侠和科幻有机地结合起来，代表了武侠作家向科幻、武侠、言情、历史、童话、推理等题材汲取营养后形成的辉煌，以《寻秦记》为代表的武幻小说在后金庸时代的香港和大陆重新崛起，赢得广大武侠小说阅读者兴趣的重新复兴，是武侠小说陷入困境之后的新变，也是武侠在新的环境下的新发展，就其本质而言，武侠魔幻小说的兴起，还是在中西方文化交流、文化融合和传统文化整合、创新基础上的文学新变化。即使在经济全球化的格局下，它的兴盛，有自己独特的文化渊源、文学渊源以及现实土壤。如果武侠小说在新时期不谋求与时代相吻合，那么，影视、动漫、电玩和互联网将夺走原本属于武侠小说的读者，武侠小说也将告别辉煌走向历史。
当下“魔幻武侠”出现，韩云波把它命名为“大陆新武侠”，代表性人物如沧月，沧月已发表武侠小说50余万字，代表作有《剑歌》、《夜船吹笛雨潇潇》、《碧城》、《东风破》、《血薇》等。《今古传奇·武侠版》2004年第7期编者曾将沧月定位为“动漫时代的少女武侠宗师”，虽有商业炒作之嫌，但所指认的沧月吸纳当代语境里的多种元素，特别是网络传播因素的介入运用，以女性的视角创作武侠，还是具有代表性的。
除沧月外还有小椴的《杯雪》、步非烟的《剑侠情缘》、孙晓的《英雄志》、金寻者的《大唐行镖》、凤歌的《昆仑》和《沧海》、盛颜的《三京画本》、赵晨光的《浩然剑》、平平凡凡的《武侠演义》等。
这些作家很重要的一点是改变以往武侠小说打打杀杀外表，武与侠不再是在人力的范围内进行的斗争，很有“拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回”（秋瑾：《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》）的豪情壮志。逐渐走上了玄幻小说的红地毯。赋予武侠小说全新文化内涵，借助于全球化的视野和新媒体传播路径，陈述叙事与数码同构的节点，已学会用媒介思维去思考新武侠小说（武幻小说）。套用西方叙事理论的一句现成话语：
承认文本能够创造其他媒介都无法复制的原始经验，正是这种经验使媒介成为必须。
至此，武侠小说全身心投入网络化和商业化的怀抱了。也就正式宣告传统武侠小说叙事模式的倾覆，新的类型小说叙事模式的诞生。
玄幻小说赋予武侠小说全新文化内涵，这种创新也让根据小说改编的中国武侠片再度赢得国际市场青睐。在某届上海电影节论坛上，凤凰影业总裁麦克·麦德沃说：“中国文化应该靠翻译传递到西方去，如果做一部纪录片那样的电影，没用。”武侠片在国际上其实就是最好的中国文化的“翻译”之一。除了令人称奇的拳脚功夫外，中国武侠片还用通俗易懂的方式演绎传统中国文化，让海外观众产生兴趣。程小东透露，投资2亿元人民币的《白蛇传说》，因秉承这一理念，海外版权销售十分火爆。与以往的《英雄》、《十面埋伏》不同，如今的中国武侠片不再架空历史，而纷纷从中国传统经典、民间传说故事中汲取文化养分，《画皮》和《画壁》均改编自《聊斋志异》，《白蛇传说》取材于《白蛇传》，《四大名捕》则是温瑞安的武侠名著，《杨门女将》脱胎于杨家将故事。业内人士表示，在全球叫卖“魔幻武侠”，其实是“卖意境”。当年《卧虎藏龙》的竹林之战，将中国文化的空灵飘逸传神“翻译”，如今，好莱坞大片都让功夫熊猫阿宝用“静下心来”，诠释充满禅意的太极招式。经历了一轮符号化的中国功夫展示后，中国武侠片要再度在国际上辉煌，就需要借好莱坞特技练外功，用中国传统文化修意境。
二、从新派武侠小说角度来看
进入20世纪50年代中期，大陆政治此起彼伏活动频繁，文学走向极度边缘化，武侠小说便在内地销声匿迹，但在香港、台湾由于意识形态的显著差异武侠小说却得到了新的发展与繁荣，新派武侠小说在港台快速流行，并逐步被世界华人认同。80年代进入大陆迅速走红，形成蔚为壮观的阅读大潮。新派武侠小说，相对于旧派而言，“新”是指：一是构思新，人物类型、主题呈现和情节设置等都为全新格局。二是语言新，清新活泼，刚健有力，旧派武侠小说的许多过气词汇和陈腐语言已经被撇除。三是武功新，把内功带入武侠小说。传统侠义小说使用的是气功或硬功概念而从没有内功的概念，新派一经运用，就形成了一股潮流，讲武侠言必谈内功。四是内容新。温瑞安认为：写前人没写过的就是新，“写前人写过的，但是用不同于前人的方式写的；写前人写过或没写过的，但用自己领悟的方式写的都能称之为新”。五是武功招式和兵器成为塑造人物形象的重要手段。“碧海潮生曲”、“落英神剑掌”只能相配黄药师这样的风流雅士，而不能配给郭靖；“左右互搏”只能适用于天真烂漫的老顽童；日月神教的东方不败挥刀自宫修炼“葵花宝典”已经是“非君子”只能用绣花针；潇湘子使用的武器叫“哭丧棒”，造型师为“鬼马”状……人物形象和武功贯通。从小说本身看，新派武侠从传统文化和外国小说中汲取新的表现技巧，把武侠、历史、现实、科幻、推理、言情等结合起来，用中国新文学的理念和表现手法融合西方小说新的感觉去构筑框架，使武侠小说进入了一个崭新的境界。新派武侠小说创始人是梁羽生（最初作品为《龙虎斗京华》，代表作为《七剑下天山》、《萍踪侠影》），金庸、梁羽生、古龙并称为新派武侠小说代表人物，成就最高的是金庸。金庸武侠小说创造了中国现当代文学史上的一个奇迹，一个难解之谜。
上至政府首脑要员、文人墨客、学者教授，下至农夫民工小贩，从中国到美利坚，只要有华人的地方，就有层出不穷的金庸迷……
金庸武侠小说遍布世界的华人读者用他们痴迷沉醉的阅读热情，历久弥新的趣味欣赏，联想无穷的揣摩探究，脱口而出的广泛引用，情如挚友的小说偶像，把金庸武侠小说遴选为当代伟大作品，把金庸推上当代伟大作家的宝座。金庸把中华民族的审美精神、英雄模式、爱情理想、人格范型、人生情趣、正义观念、文化价值，以极富审美感受、极富个性强度、极富生命体验的艺术表现力传达出来，让每一个与他有“文化血缘”的读者都沁透肺腑地获得精神享受。香港作家倪匡评价金庸时用了“古今中外，空前绝后”八个字；台湾成立了“金学会”，出版《金庸研究丛书》。到了60年代，武侠小说热在台湾形成，古龙异军突起，凭借其清新辽远的意境、武侠和推理的融合脱颖而出，与金、梁形成三足鼎立之势。古龙在改造武侠小说叙述模式僵化和老化的毛病上是功不可没的。他采取了一个新的进路，要把武侠小说改造成现代小说，借以改善武侠小说被摒弃于现代文学之外的困境。王中原在《武侠小说新谈》中认为：
（古龙小说）不趋于公式化，没有像坊间流行的武侠小说脱离事实，而是真实。
古龙行文跌宕起伏，语言简洁错杂，句式简短跳跃，气氛紧张浓烈，情节新奇曲折，结尾出人意表。他比梁羽生和金庸更善于制造悬念，更善于渲染气氛，更善于抓住读者的兴趣。他的小说注重故事推理演绎，是典型的武侠“福尔摩斯”。在刀光剑影中，古龙总是能把表面如乱麻般的案件，一一条分缕析，通过严密的推理、判断、归纳、总结，寻出事件的最终结果，揪出元凶，铲除奸恶。由于内容新、情节奇、笔意曲、句式短，极尽繁复曲折之能事，因此极受读者欢迎。他的小说销量多、流行广，改编为电影和电视剧的也不少，其影响非常之大。古龙小说以短剧成就最高，人物对话精彩纷呈，极富推理的意味，蕴含人生哲理，深受海明威的影响，善写男性之间的交情，写出彼此之间惺惺惜惺惺、肝胆相照，深得古代侠义的精要。不过，他的小说缺少回味，没有余音绕梁三日不绝的韵味。但有了读者，有了销量，有了名气，古龙平时不是很低调，偶尔还会在媒体上自嘲一通。相比古龙，金庸低调多了，金庸自己一再低调地声明：自己写武侠小说，不过是为了自娱娱人，最好不要与正式的文学作品相提并论：
我的武侠小说只有娱乐性。
我的那些小说没有什么了不起。
我的小说就主题思想、文学价值各方面来讲，固然不能与鲁迅、巴金等大师并列，也远远及不上茅盾及近代、当代的其他许多小说家。
当然，这是金庸先生的自谦之词，不足以全面说明金庸小说的现实和社会意义。从现在看来，金庸小说与传统武侠小说的显著区别在于，金庸将情爱文化的重新定义、人生哲理的理解和阐释、中国文化内涵挖掘和弘扬、西方文化的借鉴和运用，以及武侠小说的创新，统统倾注于“乌托邦”化的侠骨柔情的诗性叙事中，使得以武、侠、情为主题的小说上升到美学价值的高度。而且，小说中蕴含着相当丰富的历史文化知识，从传统文化、伦理道德、星象卦辞、天文历法、宗教艺术、风俗习惯到圣手妙药等无所不通无所不包。读者在阅读后既能怡情冶性，又能给人一种知识上的灌输和文化上的共鸣。当然这种大百科知识型的小说，在西方评论家眼中可能不太入流，西方小说强调文学性而鄙视知识性，正如《红楼梦》得不到西方人的青睐一样。但在中国显然与西方不同，知识性和文学性同样重要，关键是作品向读者传授了什么样的知识，读者能学到什么知识。知识性强的小说如果符合中国人的审美习惯，照样会得到热捧。金庸小说如同《红楼梦》，由于包容了极为丰富的历史文化知识，照样得到国人的普遍欢迎，所以，中西方文化差异不能作为小说评价的标准。除此之外，金庸的武侠小说的成功，还在于为读者塑造了一批血肉丰满、形象生动、个性鲜明的人物形象：陈家洛、袁承志、周伯通、乔峰、段誉、慕容复、鸠摩智、张无忌、杨过、岳不群、令狐冲、任我行、桃谷六仙、郭靖、任盈盈、小龙女、黄蓉、韦小宝等，这些形象脍炙人口，如中国画中的水墨山水，亦正亦邪，亦刚亦柔，飘逸潇洒，仙风道骨，令人爱恋难舍。这正是金庸作品经久不衰的奥秘所在。
金庸、古龙、梁羽生、温瑞安、黄易、卧龙生、司马翎都为老一辈武侠小说的宗师人物，在读者中都曾产生巨大影响。为武侠小说在大陆的流行奠定了坚实的基础，并作出了不可磨灭的贡献。当然，武侠小说的良莠不齐，读者的口味不一，使得公众对之评价和要求产生异同，形成众声喧哗的武侠小说开放批评大格局。如王朔批评金庸，王朔认为：金庸的武侠小说，一是胡编乱造；二是情节重复，行文啰唆；三是人物性格模式化；四是小说语言是旧的、死的；五是立意不脱旧白话小说的俗套，在弘法的幌子下诲淫诲盗，还给那些无法无天的侠客脸上贴金；六是虚构了一群如同野生动物的中国人的形象，从而给世界很大的误会；七是中国资产阶级作家的精神世界永远浸泡沉醉在过去的繁华旧梦里，对金庸及其作品都作了全盘否定。南京大学教授王彬彬也对金庸持否定的态度，他认为金庸小说中的人物、情感及营造的文化背景都是非理性的，脱离现实的海市蜃楼。但也有北大教授严家炎把金庸带进神圣的大学讲堂，在北京大学中文系开设金庸作品研究课程并身体力行地讲授，认为金庸小说正在进行一场静悄悄的文学革命。因为金庸既是当代中国拥有读者数量最多的作家之一，其小说自20世纪50年代问世以来，风靡华人世界已近半个世纪，又是拥有被改编为电影、电视剧、电子游戏软件最多的以古代社会侠义斗争为内容的文学作品的作家，还是读者文化修养跨度最大的作家，严家炎认为：
不仅广大市民、青年学生和有点文化的农民喜欢读，而且连许多文化程度很高的专业人员、政府官员、大学教授、科学院士都爱读。
其小说中许多人物形象达到了家喻户晓的程度。受众之广，几乎无人可与比肩。金庸小说成了一种独特的文化现象，甚至青年学者王一川在给20世纪的文学大家排座次时，将金庸列为新文学运动的代表人物茅盾之前的“老四”（前三位是鲁迅、沈从文、巴金，之后是老舍、郁达夫、王蒙、张爱玲、贾平凹）。
在这个大家族内，要求武侠小说的思想内容做到健康向上，并不算苛求。在梁、金、古这三大家中，金庸在这方面做得最好，符合正统大道的标准。但金庸小说有其自身的缺点，这是毫无疑问的。为了《明报》，为了销量，还为了迎合读者的口味。
首先，民国以来的武侠小说，其创作的目的是纯商业性的，作品的整体结构、篇幅，都取决于商业性的需要。这一点，在本就是为报纸服务的金庸小说创作中表现得很典型。但晚期，随着作品的畅销，金庸不再局限于商业目的，而是着力对武侠小说及其侠义精神的深入思考，倾心于传统文化的当代阐述，他把对现实及当代社会的理解附注于武侠主题的表述、形象的刻画，这样，与现实和政治密不可分的小说如《天龙八部》、《笑傲江湖》、《鹿鼎记》等先后面世。加上观照自身的经历，英雄出自平民的观念随之喷涌而出，金庸把武侠英雄的塑造最后归结为平民韦小宝有其宏伟目标，他想展示自己一介平民而能成为英雄的形象标志，又想夺取武侠小说的全面话语权。有研究者认为：
无论是对金庸小说进行文化研究，还是雅俗定位、寓言解读，都反映了知识分子在日益平面化、商业化、物质化的后现代社会中，通过返回民间、取得话语权以求得自身的生存和发展，并有限发挥知识分子精英作用的努力……（金庸小说研究）是知识分子自上而下的向民间渗透，以使知识分子话语有更大的生存空间。
金庸在封笔之后，对其作品进行了三次大的修改，这在武侠小说史上是罕见的，显示金庸颇有以其作品鸣于世的雄心。其实金庸在塑造全面解构英雄含义的韦小宝时，他发现自己对武侠的理解已经是江郎才尽，之前的结构、叙事、人物甚或主题表达成为一道不可逾越的鸿沟，特别是在侠义英雄的塑造上，从陈家洛、郭靖到乔峰、令狐冲，可以说已经穷尽了英雄形象类型，最后似正似反的韦小宝居然进入金庸小说的英雄榜而成为平民英雄的代表，显示其对人物类型的构想已是竭泽而渔，小混混小流氓经改造都可成为英雄，那英雄是不是已经堕落为无赖？总不能把民族罪人或者恶霸地主再改造为英雄人物，重新树立新类型。即使金庸能够完成这样的“大作”，读者会认同吗？读者的审美感受对于重构作品价值至关重要，不被读者接受的人物类型是不具有美学价值的，所以金庸不得已放下如椽之笔。从金庸作品《鹿鼎记》显现的主旨看，现实社会其实并不需要真正的英雄侠客，只有油嘴滑舌、不学无术的韦小宝之流才是最懂得“适者生存”之道的。但韦小宝是英雄吗？是又不是，英雄若以成败论，那韦小宝无疑是最大的英雄，因为他黑白两道通吃完成了人生的辉煌，从一个妓院出来的小混混最后荣登一等鹿鼎公；但若以传统英雄标准论，韦小宝无法与英雄同列，因为他根本不具备英雄品质。在袁良骏先生看来，金庸写武侠小说的最终目的是为商业而商业，他认为：
金庸是靠武侠小说发家致富的，正因为有了他的武侠小说，他才敢于创办《明报》；他的《明报》的畅销不衰，主要也是依赖他的武侠小说撑门面。武侠小说写得越长，《明报》的寿命越长，金庸的财源越广。他怎么可能注意精练、注意删节、避免重复？不客气地说，有些作品简直是有意重复，有意拖长。按照严格的纯文学创作，这是绝不可以的；即使小学生的作文，也是不允许的。这个简单的道理，难道金庸不懂吗？不是不懂，而是他不能不重复，不能不拖沓。这是金庸的聪明处，也正是金庸小说的悲哀处：为了财富，金庸只好“背叛”才华了。
袁良骏先生说这段话时似乎立场很公正，态度很诚恳，大有为金庸不能珍惜自己的文学才华而痛心疾首之意。但我们不能妄下断语，这能否显出袁良骏先生作为一个文学研究者的真诚，能否对金庸小说作现代性的解构而揭示小说的实质呢？这样的结论似乎不能公布于众。不过我们也不能对袁先生吹毛求疵，各人都有自己阅读的尺度，对金庸这样的武侠作家，商业目的的存在是显而易见的，但金庸在作品中显现的才智和雄心同样可以昭示日月。他的武侠小说能成为一种文学样式的标杆，一种经典，与他的深厚的学养和深邃的中国文化思想的现代表白密不可分。我们知道，一部作品要成为经典，必须首先是畅销书，在读者中影响广泛沉淀深厚，而后慢慢才有可能成就伟业，没有经历畅销环节永远成不了经典。当然，不是所有畅销的书籍就必然会走向经典，畅销后走向经典的只会是一小部分，这其中的曲折相信读者自会分辨清楚。坦率地说，金庸及其写作本身并没有值得诟病的地方，通俗文学本身就是“以大众传播媒介为载体，按市场机制运作的、旨在满足读者的愉悦性消费需要的商品性文学”，按王一川说法，通俗小说有以下几大特点：1．流行性，2．商品性，3．娱乐性，4．文学性，金庸小说具备这四大特点。金庸把小说作为一种“文化商品”来操作，本是极为正常之事，为了故事叙述需要，为了连载，他的武侠小说有些地方确实具有人为拉长的斧痕，但他从一开始就是为报纸发行量和招徕读者而写作，就必须采取迎合读者的商业手段，加上《明报》要生存发展，商业因素浓，为了版面和情节发展需要有限度地拉长叙事，本是小说和读者也能容忍的。无论外人怎样看待他，他严格地遵守了小说创作的规律，因而他获得了成功，他的小说也就成了艺术作品。
其次，金庸的十五部小说对传统文化进行大规模的现代化、商业化改造，在追求商业目的同时，金庸一定范围内承继了“五四”文化批判精神，古今中外，贯穿一体，但走的是另一条道路。他绝不限于一种文化资源的运用，从弘扬儒家文化开始，同时高扬道家、墨家等多种文化，并接受外来文化的深刻影响，其中也包含否定与批判，呈现出一种复杂态势。既可以展现文化融合，也可以演示文化的四不像，同样可以表达对传统文化的全部否定（如塑造韦小宝这一角色）。现代化和商业功利化使得他不可能复制传统文化，他的小说要迎合读者，博取销量，不能照搬照抄传统文化，而是改造文化。
最后，他的十五部小说不是一气呵成的非常有条理性的连续剧，含有明显的各自为战的特点。虽然很多人物在多部作品中有传承，但后面的往往流于映象化，缺乏血肉相连的丰满与鲜活，如黄蓉、郭靖、周伯通、杨过等，后期作品出现的形象许多都是模式化的人物。作品有缺点，这是显而易见的，却不在有些批评者所认为的“正邪不分”或“武多侠少”上。即使是被梁羽生先生明确否定的《天龙八部》这部作品里的重要角色如乔峰、段誉、虚竹、慕容复等人身上及其各自的故事中，也不存在着“正邪不分”、善恶颠倒、是非混淆的情况。乔峰为天下百姓的安危献出自己的生命，段誉的诚实与见义勇为，虚竹的慈悲心肠，慕容复的无情无义，都给读者留下了深刻的印象。作者的爱憎观与道德倾向，书中表述得一清二楚，并未将“是非”予以混淆。但这部作品及金庸后期的其他一些作品，人物不再是非正即邪那般黑白分明，既有真小人，也有伪君子，英雄不再是梁羽生式的完美英雄，“坏人”也不再是彻头彻尾的坏人；英雄侠士身上有“邪气”，坏人身上有“善性”。对此，作者有过简单的解释，他在《金庸作品集·序》（三联版）中写道：
我写小说，旨在刻画个性，抒写人性中的喜愁悲欢。
要“刻画个性”和“抒写人性”，那就不能拿某种“侠士模式”去套写人物——即使这种“模式”非常正确、非常高尚。金庸的武侠小说虽然也是通俗文学，但是其中有沉淀深厚的历史文化底蕴，在通俗文学中独树一帜，因而独步武林。王朔还在其他场合推崇古龙，贬低金庸，说金庸不如古龙。古龙的武侠小说有着自己鲜明的特色，以奇、谲取胜，善于烘托气氛，结构、语言、情绪，都是现代的，较前人有了根本性的改观。古龙自己说过：“我希望能创造一种武侠小说的新意境。”确实古龙是身体力行的。但金庸总体成就比古龙要高，这也是不争的事实。从另外的角度看，两者各有千秋，寻求文化者爱看金庸，寻求刺激者爱看古龙。萝卜白菜，各有所爱，我们不能强求一致。
三、从金庸小说的传统文化传承角度来看
从文化传承视角看，中国的通俗文学传统源远流长，中国现代通俗小说与中国传统文化有着非常密切的关系，是中国传统的道德观念和美学思想在20世纪的体现，司马迁概括的侠义精神，儒、释、道阐述的文化传统，唐传奇以来对武侠小说的诠释，经过现代小说家的演绎发展，在新时期大放光彩。这些通俗文学作品的主题、情节和结构固然上承古代通俗文学的流风余韵，更重要的是，同工业化时代大众文化的生产方式有着更为内在而深刻的关联。这种新兴的大众文化同以前占据主导地位的主流意识形态文化以及带有启蒙主义标记的高雅文化，彼此又相生相克，已经成为当今中国文化市场的基本景观。同时，中国通俗文学作家也是20世纪最早接触和介绍外国文化与文学进入中国的作家，他们介绍的西方文学创作方法，引进的一些外国优秀作家作品对中国文学的发展提供了资源和动力，同样对通俗文学的美学转型也提供了理论依据与实践可能。因此从中国现代小说的发展中看，这些通俗小说实际上是中国传统小说走向“现代型”小说的一个过渡。
在全球化时代，中西方文化的碰撞、交流和融合，是产生伟大作家的先决条件。但任何一个作家，任何一部作品，无论其多么受读者推崇，地位多么尊贵，首先必须是本民族传统文化及其民族精神的承继者，他的根必然深深地植于自己民族的文化之中。因为民族文化不仅是一个伟大作家的精神家园、神圣的栖息地，同时也是伟大作品产生的母体、思想阐发的源头。对“本民族文化的情感厚度、体察深度与表现强度是作家、作品价值产生的主要奠基因素”。金庸小说就做到了这一点，金庸小说是在中国传统儒、道、释文化与西方文化交合时期的文化平台搭起的小说文本，他的武侠小说是一个博大的民族文化审美价值体系。这个体系的形成与金庸本人深厚的学养密不可分，他的古文功底极深，精通历史，曾得到剑桥大学著名汉学家麦大维的高度认可。据香港《明报》报道，武侠小说名家金庸（查良镛）86岁考获英国剑桥大学博士，金庸的老师、剑桥汉学名誉教授麦大维（David McMullen）忆述，金庸在剑桥时和普通学生一样，每周参加研究生读书会。有次他们讨论到一个中国古墓穴的题辞，来自北京大学及欧洲的学者都不明白，金庸就向他们解释内容，麦大维认为金庸的古文修养真是一流。
中华民族文化核心价值体系构成的主干成分，儒、释、道等传统文化内涵在民族文化、政治、道德、思想等形成过程中铸成坚韧的内核，在不同历史时期，成为中流砥柱，坚韧刚强。它时刻保持强大的文化同化力，使我们中华民族文化历经风雨屹立于世界之林而不倒。这个民族文化核心价值体系产生的审美价值放射着理想的温煦而灿烂的光辉，因而充满着中国文化东方式浪漫主义的美学格调。若干年后，金庸小说的精华或将沉淀为文化平台的一部分，或将成为我们的共同词典。金庸小说对人物形象、美学价值的高度重视和对自由思想选择的强调，显示出了小说家的博大胸怀，他不是传统民族文化循规蹈矩的始作俑者，而是传统文化的变革和创新者，对民族文化抱着家园般的挚爱，使得他努力弘扬民族文化的创造精神，以此呼唤后继者生发出无愧于祖先文化光辉的创造力。因为热爱这个文化，所以才满怀激情地参与创造文化。
金庸的小说，不仅传递了大量的中国文化观，许多人物的背后传递了大量的中国古代文化，还兼收并蓄地汲取外国文化的精华，同时又包含了近代和现代的文化观念，如道德观念、价值观念等。严家炎教授更是热情洋溢地称赞说：
金庸小说包含了迷人的文化气息、丰厚的历史知识和深刻的民族精神。作者以写“义”为核心，寓文化于技击，借武技较量写出中华文化的内在精神，又借传统文化学理来阐释武功修养乃至人生哲理，做到互为启发，相得益彰。这里涉及儒、释、道、墨、诸子百家，涉及千百年来中华民族众多的文史科技典籍，涉及传统文学艺术的各个门类如诗、词、曲、赋、绘画、音乐、雕塑、书法、棋艺等等。作者调动自己在这些方面的深广学养，使武侠小说上升到一个很高的文化层次。……我们还从来不曾看到过有哪种通俗文学能像金庸小说那样蕴藏着如此丰富的传统文化内容，具有如此高超的文化学术地位。
孔庆东认为：
金庸小说博大精深，地负海涵，不仅将中国传统的武侠小说提升到空前高雅醇厚的境界，而且越出武侠小说的苑囿，集武侠、言情、侦探、历史、宫闱、传奇、志怪、风俗于一身，融中国传统文化与现代人类精神为一体，蔚成20世纪华人文学之奇观。有言道：“有华人的地方，便有金庸小说。”
邬凤英认为金庸：
金大侠长期居住在香港这个中西文化的交汇点，早年还曾经在美国耶鲁大学修读，但他一直对中国的传统文化情有独钟，并通过自己的作品在传播国学方面作出别人难以企及的贡献。他的经历和成就证明：深厚的国学素养和以西方文化为主要内容的现代文明，不只是不矛盾的，而且可以是相辅相成的。
具体地说：
（一）历史文化的自觉传承与弘扬
金庸小说包含着丰富的历史文化知识，他的小说是历史文化的综合，在当代中国的作家中应该可以说是首屈一指的，深入挖掘小说中的历史文化知识，对于我们充分认识金庸对历史文化的自觉传承与弘扬有着鲜明的意义。
金庸小说不仅描绘历史，而且把古典诗词、正史经典、野史笔记、地方风物、人情风俗、琴棋书画等都写进了作品中，有的小说如《鹿鼎记》更像是历史小说。小说中蕴含的历史文化知识很多并不是直白、简洁地罗列出来，而是经过金庸的文化改造后散乱地分布在小说中，更多是通过人物、对话、行为等间接表现出来，如果直接在小说中找寻，因为没有系统阐述，可能会让你有点失望，这就需要我们用心去发现领会，尤其是那些蕴含思想性、观念性的知识，更需要我们拨开云雾找寻太阳，比如《笑傲江湖》祖千秋与令狐冲是这样论酒与酒杯的：
“这一坛关外白酒，酒味是极好的，只可惜少了一股芳冽之气，最好是用犀角杯盛之而饮，那就醇美无比，须知玉杯增酒之色，犀角杯增酒之香，古人诚不我欺。”令狐冲在洛阳听绿竹翁谈论讲解，于天下美酒的来历、气味、酿酒之道、窖藏之法，已十知八九，但对酒具一道却一窍不通，此刻听得祖千秋侃侃而谈，大有茅塞顿开之感。只听他又道：“至于饮葡萄酒嘛，当然要用夜光杯了。古人诗云：‘葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。’要知葡萄美酒作艳红之色，我辈须眉男儿饮之，未免豪气不足。葡萄美酒盛入夜光杯之后，酒色便与鲜血一般无异，饮酒有如饮血。岳武穆词云：‘壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血’，岂不壮哉！”令狐冲连连点头，他读书甚少，听得祖千秋引证诗词，于文义不甚了了，只是“笑谈渴饮匈奴血”一句，确是豪气干云，令人胸怀大畅。祖千秋指着一坛酒道：“至于这高粱美酒，乃是最古之酒。夏禹时仪狄作酒，禹饮而甘之，那便是高粱酒了。令狐兄，世人眼光短浅，只道大禹治水，造福后世，殊不知治水甚么的，那也罢了，大禹真正的大功，你可知道么？”令狐冲和桃谷六仙齐声道：“造酒！”祖千秋道：“正是！”八人一齐大笑。祖千秋又道：“饮这高粱酒，须用青铜酒爵，始有古意。至于那米酒呢，上佳米酒，其味虽美，失之于甘，略稍淡薄，当用大斗饮之，方显气概。”令狐冲道：“在下草莽之人，不明白这酒浆和酒具之间，竟有这许多讲究。”
祖千秋拍着一只写着“百草美酒”字样的酒坛，说道：“这百草美酒，乃采集百草，浸入美酒，故酒气清香，如行春郊，令人未饮先醉。饮这百草酒须用古藤杯。百年古藤雕而成杯，以饮百草酒则大增芳香之气。”令狐冲道：“百年古藤，倒是很难得的。”祖千秋正色道：“令狐兄言之差矣，百年美酒比之百年古藤，可更为难得。你想，百年古藤，尽可求之于深山野岭，但百年美酒，人人想饮，一饮之后，便没有了。一只古藤杯，就算饮上千次万次，还是好端端的一只古藤杯。”……祖千秋又道：“饮这绍兴状元红须用古瓷杯，最好是北宋瓷杯，南宋瓷杯勉强可用，但已有衰败气象，至于元瓷，则不免粗俗了。饮这坛梨花酒呢？那该当用翡翠杯。白乐天杭州春望诗云：‘红袖织绫夸柿叶，青旗沽酒趁梨花。’你想，杭州酒家卖这梨花酒，挂的是滴翠也似的青旗，映得那梨花酒分外精神，饮这梨花酒，自然也当是翡翠杯了。饮这玉露酒，当用琉璃杯。玉露酒中有如珠细泡，盛在透明的琉璃杯中而饮，方可见其佳处。”
——《笑傲江湖》
这是一段极为精彩的文字，金庸对酒和器皿的历史和文化知识以及诗词引用对它们的再认识让人读之惊叹。人说，金庸才如大海，从此节文字看，当不为过。我们姑且不论其酒道言说的科学性到底如何，光是他在谈酒论道时“引经据典”之恰如其分，联想之神思巧妙，文学造诣之高妙，就已经让读者心灵倍感熨慰。这不是金庸在炫耀他渊博的知识，而是金庸借祖千秋的言说，巧妙地将知识、人文、心境融合在一起，传达了他对传统文化的继承和发扬。当然，祖千秋不是莫名其妙地跑上船，傻傻地与令狐冲喝上一回酒，而是借酒文化、人文知识激发令狐冲内心潜在的雄心和斗志，恢复生机战胜病魔，以讨得圣姑任大小姐的欢心。
这个时期，是令狐冲生命的灰暗期，小师妹的移情给了他极其沉重的打击，受伤后，又被“好心”的桃谷六仙和不戒和尚先后注入真气，身上七道怪异真气左右冲突让令狐冲生不如死，在洛阳金刀王元霸家里终于得见情敌林平之家族的光鲜，和自己从小就是个孤儿相比，已经让令狐冲自惭形秽，夹杂着小师妹的负情，又屡受轻贱，终于变得自暴自弃。因为《笑傲江湖曲谱》纷争未果而结识“婆婆”任盈盈，对自己轻贱生命有了悔意。这种状况下，在船上，祖千秋以酒启之，最是合乎令狐冲的心意，令狐冲万事都可抛，唯有师妹情谊与酒始终未能放下。浪子加酒是令狐冲生命的本真，小师妹固然已是不可回首，那就唯有酒能够催生他行将凋零之生命气息。于是就有了祖千秋论酒的故事。祖千秋论酒从古诗“葡萄美酒夜光杯”起始，美酒、夜光杯交相辉映，酒入夜光杯，其颜色即从艳红转为血色，饮酒如饮血，自然契入岳飞的《满江红》“笑谈渴饮匈奴血”，闻之豪气干云，令人胸怀大畅。这样一种大漠驰骋、纵横万里的豪情壮志可以引发令狐冲摆脱日渐灰暗的心绪，激发他潜藏的勃勃斗志。令狐冲嗜酒如命，祖千秋借酒论说，从北方烈酒说起，诉以燕赵慷慨悲歌之士之雄烈，极是暗合令狐冲此时心境，祖千秋其实是投其所好为令狐冲排解心中郁结。当令狐冲为酒所动，意兴勃勃时，祖千秋转而论说绍兴之状元红，温婉润泽，似徐徐而来的江南温润春风，滋润心田。这一段论酒的文字融历史、文学、文化于一体，语言汪洋恣肆，联想、引用丰富贴切，更是兼顾情景交融，此情此景中令狐冲既能饮到天下之美酒又有可人在旁娓娓而道，实乃人生之快事也。当然，令狐冲确实是心怀大开的，内心的郁结随之稍解。
单一地大谈酒文化，对许多人来讲是轻而易举的，但能融入人物的性格和即时情景，情景交融，又能推动情节的发展，做到天衣无缝者，金庸能算一个。
再来看《天龙八部》中段誉评析茶花，同样令人拍案叫绝：
段誉道：“王夫人，你说这四本白茶都叫做‘满月’，压根儿就错了。你连花也不识，怎说得上懂花？其中一本叫做‘红妆素裹’，一本叫作‘抓破美人脸’。”王夫人奇道：“‘抓破美人脸’？这名字怎地如此古怪？是哪一本？”段誉道：“夫人既不信，也只好由得你。”指着楼前一株五色斑斓的茶花，说道：“这一株，想来你是当做至宝了，嗯，这花旁的玉栏杆，乃是真正的和阗美玉，很美，很美。”他啧啧称赏花旁的栏杆，于花朵本身却不置一词，就如品评旁人书法，一味称赞墨色乌黑、纸张名贵一般。
这株茶花有红有白、有紫有黄，花色极是繁富华丽，王夫人向来视做珍品，这时见段誉颇有不屑之意，登时眉头蹙起，眼中露出了杀气。段誉道：“请问夫人，此花在江南叫做什么名字？”王夫人气忿忿地道：“我们也没什么特别名称，就叫它五色茶花。”段誉微笑道：“我们大理人倒有一个名字，叫它做‘落第秀才’。”王夫人“呸”的一声，道：“这般难听，多半是你捏造出来的。这株花富丽堂皇，哪里像个落第秀才了？”段誉道：“夫人你倒数一数看，这株花的花朵共有几种颜色。”王夫人道：“我早数过了，至少也有十五六种。”段誉道：“一共是十七种颜色。大理有一种名种茶花，叫做‘十八学士’，那是天下的极品，一株上共开十八朵花，朵朵颜色不同，红的就是全红，紫的便是全紫，决无半分混杂。而且十八朵花形状朵朵不同，各有各的妙处，开时齐开，谢时齐谢，夫人可曾见过？”王夫人怔怔地听着，摇头道：“天下竟有这种茶花！我听也没听过。”
段誉道：“比之‘十八学士’次一等的，‘十三太保’是十三朵不同颜色的花生于一株，‘八仙过海’是八朵异色同株，‘七仙女’是七朵，‘风尘三侠’是三朵，‘二乔’是一红一白的两朵。这些茶花必须纯色，若是红中夹白，白中带紫，便是下品了。”王夫人不由得悠然神往，抬起了头，轻轻自言自语：“怎么他从来不跟我说。”段誉又道：“‘八仙过海’中必须有深紫色和淡红的花各一朵，那是铁拐李和何仙姑，要是少了这两种颜色，虽然八花异色，也不能算‘八仙过海’，那叫做‘八宝妆’，也算是名种，但比‘八仙过海’差了一级。”王夫人道：“原来如此。”段誉又道：“再说‘风尘三侠’，也有正品和副品之分。凡是正品，三朵花中必须紫色者最大，那是虬髯客，白色者次之，那是李靖，红色者最娇艳而最小，那是红拂女。如果红花大过了紫花、白花，便属副品，身份就差得多了。”有言道是“如数家珍”，这些名种茶花原是段誉家中珍品，他说起来自是熟悉不过。王夫人听得津津有味，叹道：“我连副品也没见过，还说什么正品。”
段誉指着那株五色茶花道：“这一种茶花，论颜色，比十八学士少了一色，偏又是驳而不纯，开起来或迟或早，花朵又有大有小。它处处东施效颦，学那十八学士，却总是不像，那不是个半瓶醋的酸丁么？因此我们叫它作‘落第秀才’。”王夫人不由得扑哧一声，笑了出来，道：“这名字起得忒也尖酸刻薄，多半是你们读书人想出来的。”
王夫人出神半晌，转过话题，说道：“适才得闻公子畅说茶花品种，令我茅塞顿开。我这次所得的四盆白茶，苏州城中花儿匠说叫做‘满月’，公子却说其一叫做‘红妆素裹’，另一本叫做‘抓破美人脸’，不知如何分别，愿闻其详。”段誉道：“那本大白花而微有隐隐黑斑的，才叫做‘满月”，那些黑斑，便是月中的桂枝。那本白瓣上有两个橄榄核儿黑斑的，却叫做‘眼儿媚’。”王夫人喜道：“这名字取得好。”段誉又道：“白瓣而洒红斑的，叫做‘红妆素裹’。白瓣而有一抹绿晕、一丝红条的，叫做‘抓破美人脸’，但如红丝多了，却又不是‘抓破美人脸’了，那叫做‘倚栏娇’。夫人请想，凡是美人，自当娴静温雅，脸上偶尔抓破一条血丝，总不会自己梳妆时粗鲁弄损，也不会给人抓破，只有调弄鹦鹉之时，给鸟儿抓破一条血丝，却也是情理之常。因此花瓣这抹绿晕，是非有不可的，那就是绿毛鹦哥。倘若满脸都抓破了，这美人老是与人打架，还有什么美之可言？”
——《天龙八部》
段誉虽不懂武功，也不喜宫廷生活，但他饱读诗书，平时博闻强记，迂腐但善言，大理皇宫中茶花比比皆是，极品茶花在段誉眼中多已不见怪。在王夫人前面，他倒不是卖弄文采，而是话题投机，这些名种茶花原是段誉家中珍品，他说起来自是熟得不能再熟了，有言道是“如数家珍”，一遇到王夫人与之品茶花，段誉一下子才如泉涌，话语绵绵自然流淌，况且他对诗词典故、历史掌故、花卉虫草的识见超越常人，尤其是他子承父风，对女人外形内涵有独到理解。所以，他对茶花的分析评价也就以此作比，无论“红妆素裹”、“抓破美人脸”、“八仙过海”、“七仙女”，还是“风尘三侠”、“满月”、“眼儿媚”、“倚栏娇”，基本上是以美人的外形优雅妩媚、内质的娴静温雅作喻体，借助美人的形、质从色、形、质、感、品等多种角度来诠释茶花，并多用不同比喻词，极是贴切。语意温婉，显示非同一般的才识。
其中蕴含的文化知识丰富多彩。至于间或使用“落第秀才”、“十八学士”、“十三太保”作比，也与他的学识大有关联，一个书呆子，饱读诗书，以书本知识作答，可以清源溯本。还有一种可能就是段誉不一味以美人作比对是不想让王夫人错认为自己是一个花花公子。但无论怎样，都显示金庸文化知识的广博和深厚，可以认定，金庸是历史文化的自觉传承与弘扬者。
（二）文化创新的能动者
金庸的武侠小说，能够超越前人，卓成一家。对武学招数做出原创性贡献的一代武学宗师，他们留给读者的是名目新奇刺激、招式五彩斑斓、效果引人入胜的武学硕果，这种依据传统文化及其思想而成就的武功，往往都是文化与想象双重组合的结果，是一个人一生武学实践的最终成果（如内功心法、拳经、刀谱、剑谱、掌法等）。周易、太极八卦、阴阳五行学、经络学、道学、佛学等中华经典文献便是他们创制新武学的原理性依据，他们创造的光耀武侠小说的武学成果就是把文化典籍原理运用在武功技击领域，构建出充满遐想的武功击打创造性理论与实践体系。如老顽童周伯通的“空明拳”、“左右互搏”；杨过的“黯然销魂掌”，张三丰的“书屠龙宝刀二十四字功”，抑或是欧阳锋的“蛤蟆功”等，他们不是流派、技能师承者或别派秘籍循规蹈矩的继承者，不是对前人的武功简单予以能动发挥，而是富有原创意义地进行武功招式规范革命的开创者，从而显示出自己个性化能动创造的价值。武功文学化后作为武侠小说中充满想象或理想色彩的武学再创造，大都依据中华文化经典文献原理而进行。也可以说，金庸小说同样是中华民族文化所体现的文化精神的一个充满原创性冲动和审美感觉的承继者，表明金庸在通俗小说特别是武侠小说流变过程中作出的独特贡献。尽管这并不能概括金庸小说的全部精义，但起码可以提炼出金庸小说文化传承的价值。金庸就这样营造了一个以武侠小说为存在及阅读形式的依据传统文化和民族精神而构建的通俗文学审美世界，而这样的审美世界在文学上已臻天人之境，这是金庸之后的所有武侠小说作家所无力达到的境界，也是后金庸时代影响“大陆新武侠”创作的最有力的因素，凤歌的综合、小椴的技巧、沧月的感觉、步非烟的想象、方白羽的哲思、慕容无言的现代都可以看出或多或少地留存金庸的影子。金庸创造了一个武侠时代。同样，这种对传统文化的解读、运用和创造是一切影视改编者们至今无法深入理解和予以影视化实现的境界。
从本质上讲，武学源自于道家文化，是道家文化开启了中国人广阔的想象空间，超越了人类旧有的思维模式，汪洋恣肆、神游万里、视接千载，从这一点上讲，金庸和其他一切武侠大家笔下的撩人耳目、色彩缤纷的武功形成，道家文化构成其事实基础。无论是依据文化原典，还是自创体系，没有想象，一切均不可想象。在金庸的小说武功创设中，道家文化是源，其他文化是流。从想象角度判断，金庸小说中的武功全部靠神思妙运得来，从文化角度运思，有相当数量的武功，直接或间接与道家文化有关，甚或直接取自道家的典籍或与道教构成密切关系。
“逍遥神功”、“北溟神功”、“凌波微步”、“庖丁解牛掌”等，无疑是出于《庄子》，把庄子的神思妙语和瑰丽想象化为武学的原理；“九阴真经”、“九阳真经”，作者在小说中指明其来自《道藏》的典籍；至于像“太极拳”、“太极剑”、“独孤九剑”、“双手互搏”、“空明拳”、“空临《丧乱帖》”、“书屠龙宝刀二十四字功”等等武功的要义，都含有道家文化的智慧与哲理。
金庸对“虚空”的道之精义的揭示，对“虚静”道之境界的反思和深究，破译并阐明“道”的逍遥自由之美，充分说明了金庸小说深受传统文化的影响，点明了是道家精神才使得金庸小说给读者带来了感官和视觉的双重冲击，其审美意蕴和现实价值足以为世人所称道。我们从那些超越世俗礼法无拘无束仗剑走天下的武林侠客身上，感受到生命和精神自由之宝贵，体味出浓郁的道家飘逸、自然、本真的审美意蕴；而从那些光艳照人、温婉可心、明艳不可方物的绝代佳人身上，感觉到世间的温柔、绝世之美和道家空静、朦胧、至真的艺术美学。于是，我们可以这么说：
金庸小说作为一种经典就恰恰在于他通过传统中的程序化形式把本属于中国古典文化要求的东西表现了出来，配上了超凡脱俗、无拘无束、率真任性、想象丰富、调情浪漫的道家精神的音乐，自然、朴素、无为、虚静、至善－至真道之大美的缥缈幕布，并借助独特的武侠语言文化的天空，让我们做了一次堪称壮举的乌托邦飞翔。
金庸的武侠江湖是中国小说美学中的一个独特场域，构成一个全新型的“创新型社会”。这个社会存在的依据有两方面：一是金庸小说设置的江湖逐渐从唐传奇以来一以贯之的江湖体系中摆脱出来，营造出别具一格的新江湖形态。中晚期的小说如《天龙八部》、《笑傲江湖》、《鹿鼎记》中呈现的江湖已非单纯的侠客江湖，而是跟政治、社会紧密连接在一起的创造性世界。这里面已包含了金庸对武侠、江湖的历史思考，并由思考沉淀而成的有关政治、人性等理念的深刻思想。让读者体味到一种前所未有的武侠江湖世界，一种鲜亮、光润的感官冲击。就创作的后继者而言，金庸的改造，使江湖超出了武侠小说本身的内涵和外延，让其后武侠小说作家产生出一种后继乏力、高山仰止的无奈。二是人物的武功继承及其创造都非常人格化。以人品化成武功，不管是承继已有的武功范式，还是武由情生而另造天地，他们都可将武功发挥至群雄辟易的地步。如张无忌在明教秘洞里无意中获得“乾坤大挪移”秘诀并顺利练至第七层时，却有十九句无法修炼，张无忌是一个天性随和之人，既然练不了就不再强求强练，这一随和的性格倒救了张无忌的性命，原来那十九句无法修炼的是武功创造之人自己也没有练成因而写错的。如果是郭靖这样的性格，那完全可能凭其卓绝的坚毅、百折不回的心智去修炼“乾坤大挪移”，其结果不是走火入魔，就是筋脉寸断而亡，幸亏郭靖不是张无忌，如果郭靖像张无忌那样随和，那么，郭靖也就学不成“降龙十八掌”，也成就不了“为国为民，侠之大者”的伟业，所谓宝马配英雄即是这个道理。所以，决定一个人在江湖中的地位第一要素是他的人格道德素养，第二要素是他对武学的理解和造诣。如果他的品格和意志超越常人，而武功“震古铄今”达到前无古人的圣境，他就能引领武林的潮流。例如乔峰大破少林寺第一高手玄难“袖里乾坤”所使用的武功正是“太祖长拳”，就是一个典型的例子。“太祖长拳”是少林寺学武之人人人都会的入门武艺，但在他手中使将出来就可以独步武林，到达武林人士梦寐以求的境界；金轮法王可以依靠不世奇才练就密宗至高无上的护法神功“龙象般若功”世上还无人能到达的第十层；“降龙十八掌”是丐帮的镇帮绝技，郭靖可以凭坚毅和刻苦把它练到“震古铄今”。闪烁着熠熠光彩的个性化武功是金庸的原创。没有一个武侠小说作家笔下的武功能像金庸一样充满创造性，创造性的武功价值主要来自于个性及品性的彰显，以及社会认同的思想理论实践。个性化的原创武功创制在金庸小说中是最富有文化意义、最有人性价值的创造，也是金庸超越其他武侠小说的一大表征。也是由于重视武学的广博、创新和个性表现，所以就有了侠客岛上每隔十年就派赏善罚恶二使遍邀天下武术高手共赴侠客岛研究参详刻在石壁上的一套经典而又高深莫测的武学秘籍，能接到令牌之人，第一须是武林一方大豪；第二对武功有独到理解，能自成一派；第三对本门武功有创造性建树；第四在江湖中得享大名之人，否则，即使在江湖声名贯耳，也没资格到岛上参研至深的石壁武功。这个奇怪的现象出现后，几十年下来，前往侠客岛的几十位曾经雄霸一方的英雄豪杰在人身充分自由的情况下居然全部滞留岛上，沉迷于解读石壁上的武功，乐不思蜀，竟无一人回归中原，可以想见武功的顿悟和创造的魔力所在。这使：
金庸小说的文化创造理想就流露出一种充分尊重个性化原创精神的文化精英意识。这种尊重个性化原创的文化精英意识不同于重门第世袭、重身份等级的文化贵族观念。金庸小说中的这种文化精英意识充分尊重在个人禀赋和个人品性修养基础上的自由创造精神。自由创造能力的形成前提是天才教育，但最终的创造成功却是个人品性修养的平行进行，哪怕并不完全同步。所以，金庸笔下的“人中龙凤”，英雄豪杰，不因家族出身或门派背景而出人头地，最终只以个人“修为”论，这种“修为”是工具理性与价值理性的并行成长，是由武术的“术”之道与人格的“修”之道来共同完成。
金庸小说的武功探索其彰显的最高价值必须是独创的，同时能蕴含着深厚人文关怀的，武功与个人的品德和修养息息相关，人物使用的外号和武功名称与个人道德素养有机融合，如“蛤蟆功”只属于西毒，赤练仙子叫李莫愁，“君子剑”只能赠送给伪君子岳不群，“铁锁横江”形容狠角儿戚长发……所以，武学竞争的最高境界是道德人品之争，自然是充满人文关怀。石破天能够秉天地之气，乘人文之理，从字的笔画的自然机理而悟出至高无上的武功得登武林殿堂极致，因而逍遥而游，而在岛上苦研多年甚至几十年的武林大豪却因为囿于旧的范式无法开宗立派，对密室武学各自解释，徒自争议，最终还是不明所以。在这里，充满人文关怀的武功能到达武功修为的最高境界。少林寺中灰衣扫地僧用佛法化解萧远山和慕容博心中的戾气，觉远和尚面对着西域凶僧尹克西和潇湘子大谈佛道等，事实证明他们想用人文精神实现他们心中的理想。当然，灰衣僧做到了，两个人都皈依其门下，最后功德圆满；而觉远和尚没有做到，盗走他佛门真经的二人依然为虎作伥，但里面蕴含的人文理想的张力是饱满的。而欧阳锋一生争强好胜，以夺取武功天下第一为第一要务，虽然逆练“九阴真经”因而武功卓然成就，也无助于个人人性的充实完满，欧阳锋最终被黄蓉设下骗局变得失心，张嘴逼问自己“我是谁”，因而迷失自己。在小说中欧阳锋最终虽与洪七公同归于尽，但表达形式是以其失忆症的癫疯形态走向最终的自我毁灭。
（三）民族文化理想的审美价值体系
金庸武侠小说是一个充满民族文化理想的审美价值体系，中国艺术研究院影视研究所的崔文华在《金庸武侠小说的民族文化意识》中认为：
金庸小说就在天下武学谱系的构建中自然流露出了自己的民族文化意识和价值判断。民族文化风格与精神的至高体现不是生活风俗、衣冠饮食、娱乐形式等等这些外部显现形态，而是文化心理、文化价值、文化理想、文化创造。金庸小说中的理想人物就是从自己的民族文化心理出发，捍卫着自己的民族文化价值，追求着自己的文化理想，完成着自己的文化创造。小说人物所拥有、所体现、所创造的这一切都表达着小说家的文化心理、文化价值、文化理想、文化创造，而这一切都深深植根于小说家的民族文化意识中。
依据传统文化的思想和理念，金庸塑造了无数不同类型、让人无法忘怀的英雄。乔峰就是金庸着力打造的形象最高大的文化想象式悲剧英雄。从血缘遗传上讲，他出生在契丹，是契丹人；从文化精神传承上说，他长在中原，是汉人。处于民族矛盾空前激烈的北宋，金庸设置了一个人分处两族的极端处境让命运与他开了一个天大的玩笑，乔峰由此陷入了由文化符号造成的不堪负重的跌宕命运和空前的孤独，使他在汉人土地上不被汉人所理解，遭排斥打击，远离中原到辽国皈依本源后却没有人能理解他内心的愁苦和郁结，辽国国主依然要他领军南下征服大宋因而要遍造杀戮，在政治与人生的旋涡中无法自洁、自清。但这些都不能撼动他的博爱之心，一种超越狭隘民族意识的宽厚仁爱之心，和一种跨越时空追求生命本质的实践，这样一种浑厚博大、至善至仁、坚韧朴实的超越现实的人道主义精神，是乔峰得以成就大道的精神原点，这种精神原点就是他从小接受以少林寺为主的中原文化教育使然。所以有人说，教育可以改造一个人，同样也可以毁灭一个人。在明了自己身份后的乔峰做了辽国的南院大王，其人生追求的目标就是让宋、辽、契丹、女真等民族实现和平，各族人民和睦相处。是朴素、坚定的反战主义者。所以他所追求的这一种江湖已不仅仅是武侠的江湖，更应是大同世界的人类梦想，那是当代社会所有意识形态共同追求的理想境界，完全与现实相吻合，就是放在当下纷扰世界也是最为理想的一种存在。乔峰作为契丹人为了辽汉两族的和睦相处而背叛祖宗，他的悲壮自戕所具备的意义也不仅仅是一个豪士侠客所体现的人格亮点，更是个体所能亮显的最高等级的时代意义的极限。
金庸小说无关色情描写，在《天龙八部》中仅有的两处接近于色的描写中都适可而止，恋情干净，在他所有的长篇小说中主人公无一例外的都是男人，渲染了一种大男子主义思想倾向。与此同时，金庸彰显其另一种观点，武功的高低不如道德的高下，强调了道德上的邪不压正。
我们从陈家洛、胡斐、郭靖、杨过、张无忌、乔峰、令狐冲甚至韦小宝身上，体认民族侠义道德所形成的民族精神的历史意义，乐于重蹈英雄崇拜的覆辙，武侠小说作为一种营造梦境的文学是成年人的童话，虚拟的江湖世界也不能等同于现实社会，但我们还是愿意沉浸在武侠小说构筑的海市蜃楼般的迷幻里悠游自在。特别是我们更为关注侠客的英雄行为以及由此带来的人心鼓荡，我们更为神往的是他们身上具有的那种飞扬、亢直、刚毅、果敢、敢为人先的特质，却是中华民族几千年来民族文化和精神的延续。当下，全球化、商品化，审美的感官化、碎片化体现在都市人群平淡、平庸、平静又紧张焦灼的生活中，人们一方面追求着一种悠闲自在宁静的生活，另一方面却又希望超现实地体验一种生命激情的张扬、一种非凡甚或超越人世的超现实人生，借以作为对现实生活遗憾的一种补充。并且人们透过钢筋水泥森林正视其背后充满冷漠、浮躁和疑虑的当今社会，从纯朴、仁义、侠骨、柔情等风骨中看到了人性自然的可贵，从而令心灵无处安放的现代读者找到灵魂的栖息地，得到一种心灵的慰藉。
一种民族文化的弘扬不仅源于对传统文化的承继，更在于在此基础上的变革与创新，金庸一方面表现着以中原文化为核心的汉族文化与周边文化的深度融合，另一方面是在这种深度融合的过程中，渗透着深刻的社会理想和人性的理性光辉，更有一种文化的碰撞、对接和交互所引起的对重构中国文化的丰富建设作用，一种新的人性理想的光辉闪现。王一川先生认为：
金庸作品的特点是用通俗手法表现极深的意义。情节和细节虽然荒诞，但写出了中国古代文化的魅力，对儒释道兵等古典文化的神韵有了重新构建，而且作品体现了人的理想性格和对人性的考察，他与别的武侠小说作家不同，靠的是文化。
在王一川的眼中，文化是掌握在金庸手中的一张最大的牌，随时都可打出。而陈墨先生却认为金庸武侠小说是中国传统文化的集大成者，他认为：
在某种意义上，金庸、梁羽生的武侠小说堪称中国传统文化的“小百科全书”（如果不能称为“大百科全书”的话）。
严家炎认为金庸小说非常真实地塑造了人物性格，他认为：
他的小说事情是虚幻的，性格却是真实的。
武侠小说成就大部分人的梦，却同时破灭另一些人的梦。然而，没有了武侠小说，却会让所有热爱通俗文学的心灵变成荒原。
（四）传统文化的现代化、商业化成功运作
1．特殊的文化语境：香港的殖民文化背景和金庸创办《明报》的商业运作。
金庸的武侠小说创作时间大约在1955年至1972年之间，而自1966年“文化大革命”开始，到“批林批孔”运动的全面铺开，正是大陆对传统文化进行全面否定的时期。但是香港的话语环境几乎完全置于西方殖民话语的背景下，文化人难以用传统文化话语方式进行叙述，而金庸却在这样全面西化的文化气氛中，能自觉地努力寻求一种弘扬传统文化的有效策略，从而引起了华人世界共同的回应，实现了对传统侠义精神的现代阐释。1959年金庸创立《明报》。在多数人都认为不出一年半载《明报》就会关门大吉时，金庸凭着他的一支如椽妙笔，凭着他的武侠小说《神雕侠侣》和《倚天屠龙记》等，撑起《明报》大业，使《明报》得以维持并得到发展。金庸的武侠小说事实上是《明报》初创期的“招牌菜”。《明报》也确实靠金庸的武侠小说和他的社评逐渐确立大报地位的。金庸选择写作武侠小说并在《明报》上连载，一是他的前几部作品在香港大获成功，二是他清醒地做出判断，华人喜欢中国文化和中国形式的小说。他曾有过一个回答：“这是因为武侠小说是中国形式的小说，中国人当然喜欢看中国形式的东西。”为了《明报》的发展，金庸不能把传统文化照抄照搬，必须对其连载的武侠小说内容、文化、思想不断翻新，以迎合华人读者不断增长的文化需求。想在武侠小说世界里掀起一次又一次的波澜，文化理所当然被视做第一商业手段。这种商业手段最为典型成功的即为：金庸小说中弘扬的传统文化基本上都经过作者的成功商业化运作。对历史的博学，对现实的精准切入，对读者心理体察入微的把握，对时局的独到见解，对香港商业化文化的认同，构成他创作成功的注解。
2．金庸对待传统文化的态度：“拿来主义”，先占有，后挑选，再现代化、商业化运作。
对传统文化资源进行怎样的再度挖掘与创造，当务之急不是批判与抛弃，而是在取其精华、剔除糟粕的同时，积极发掘与弘扬传统文化的精华。对传统文化的保护与弘扬，使之成为小说创作的泉源，应采取正确的态度。小说中传统文化的选择和运用确实做到了鲁迅所说的：“所以我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿。”金庸先占有传统文化，再分析选择，进行挑选，将传统文化的精髓经过现代化、商业化改造融于百姓喜闻乐见的形式中，从而使中华文化在获取了最大的读者的同时得以根植百姓心中，成为百姓寻常生活的精神支柱。这种方法就是鲁迅对待传统文化和西方文化态度和方法的翻版。不过鲁迅从没想过要把文化拿来进行商业化运作，这是两人不同之处。
3．对传统文化的现代化、商业化改造的成功范式。
让传统文化运行于当代思想提供的给养中，这是对传统文化的最好保存。沉淀于历史长河中的传统文化的思想结晶，被从历史深处打捞起来，集聚在与当代文化共同运行的思考之中，这种深入到历史深处的思考，不是复活传统文化曾有的样子，而是使曾经鲜活的传统文化的精神气在当代文化的土壤滋养下，依然保持它曾经存有的鲜活。金庸武侠小说在传统思想的模式里注入新的血液，为传统文化的商业化、现代化做出了较为成功的尝试，其中最突出的就是以具有商业精神的现代自由思想改造传统文化，成功地将传统思想与现代化、商业文化结合起来。
4．认同·否定·批判——金庸式的文化创新。
小说人物所拥有、所体现、所创造的这一切都表达着小说家的文化心理、文化价值、文化理想、文化创造，而这一切都深深植根于小说家的民族文化意识中。早期，金庸采用儒家文化的框范去塑造人物，中期多种文化复杂并存，近儒、近释、近道，不一而定，既认同又否定，有的甚至出现前后矛盾状况，晚期在韦小宝身上集中体现金庸对传统文化的否定与批判。金庸这种综合不仅使他更容易获得更为广泛的读者，能够投合我们的传统文化心理的集体无意识，而且他对传统文化变革以及现代白话和西化语言的有意识的拒绝反而获得了双重效果，一方面他的语言让我们读起来觉得水乳交融，仿佛融入了我们的血脉里，另一方面经过商业化、现代化改造的文化恰恰投合了华人反商业文明、反机械文明、反现代性的心理期待和怀乡情结、寻根欲望，我们阅读金庸小说就是对日常生活的逃离，也是对现代社会的逃离。
对传统文化的吸收并给予现代化、商业化运作，借鉴西方文化的优秀成果，这是金庸式的文化创新。
- 鲁迅：《流氓的变迁》，《鲁迅文集》第四卷，黑龙江人民出版社1995年版，第133页。
- （西汉）司马迁：《全本史记·游侠列传》，华文出版社2010年版，第421页。
- （西汉）司马迁：《全本史记·游侠列传》，华文出版社2010年版，第421页。
- 鲁迅：《流氓的变迁》，《鲁迅文集》第四卷，黑龙江人民出版社1995年版，第133页。
- 鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第3页。
- 但值得商榷，因为《汉书·艺文志》未载《燕丹子》，《隋书·经籍志》中始著录，作一卷。其书明初犹存，永乐后亡佚。清乾隆时，四库馆臣于《永乐大典》中发现《燕丹子》上、中、下三篇，辑出成书。
- 侯建：《武侠小说论》，《中国小说比较研究》，东大图书公司1983年版，第8页。
- 鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第72—73页。
- 邓桥：《中国武侠小说的流变》，引自“红袖添香”博文。
- 转引自龚鹏程：《侠的精神文化史论》，山东画报出版社2008年版，第150页。
- 转引自龚鹏程：《侠的精神文化史论》，山东画报出版社2008年版，第150页。
- 特别是《霍元甲》不断地被搬上银幕，在华人世界产生极为广泛的影响。平江不肖生的作品人物都是清末具有强烈爱国主义精神的民间民族英雄，有着彻底的反封建反帝国主义的革命精神，将中华武术的精华与民族尊严、中华民族的最高利益有机地结合在一起，将个人恩怨与国家荣辱联系在一起，将重大历史事件与现实人物交汇在一起，给武侠小说注入了新鲜的血液，在思想上也达到了一个前所未有的高度。可以说，平江不肖生是一位富有开拓性的武侠小说家，也是一位现实主义武侠小说家。
- ［美］詹姆斯·费伦，彼得·J．拉比诺维茨等编：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007年版，第602页。
- 温瑞安：《游侠纳兰》后记。
- 严家炎：《金庸小说论稿》（增订版），北京大学出版社2007年版，第3页。
- 转引自龚鹏程：《侠的精神文化史论》，山东画报出版社2008年版，第226页。
- 《金庸茶馆》，友谊出版公司1998年版，第211页。
- 金庸、池田大作：《探求一个灿烂的世纪——金庸／池田大作对话录》，北京大学出版社1998年版，第4、211页。
- 严家炎：《金庸小说论稿》（增订版），北京大学出版社2007年版，第3页。
- 王一川：《重排大师座次》，载《读书》1994年第11期。
- 邓全明：《通向民间的路：论金庸小说创作和金庸研究》，《华文文学》2003年第6期（总第59期），第67、68页。
- 袁良骏：《再说雅俗——以金庸为例》，《中华读书报》，1999年11月10日。
- 王一川：《大众文化导论》，高等教育出版社2009年版，第120页。
- 转引自龚鹏程：《侠的精神文化史论》，山东画报出版社2008年版，第234页。
- 崔文华：《金庸武侠小说的民族文化意识》，新华网浙江频道，2006年10月22日。
- 严家炎：《金庸小说论稿》（增订版），北京大学出版社2007年版，第100—101页。
- 孔庆东：《论金庸小说的民族意识》，《西南师范大学学报》（人文社会科学版）2004年9月第5期。
- 邬凤英：《从金庸支持复兴国学谈起》，见《中华读书报》2005年8月3日。
- 参看拙作《穿越道家文化的武功——金庸小说武学散论》，《小说评论》2010年第3期。
- 杜道明：《道家虚静说及其美学意义》，《中国文化研究》2000年春之卷（27），第78—84页。
- 崔文华：《金庸武侠小说的民族文化意识》，新华网浙江频道，2006年10月22日。
- 参看崔文华：《金庸武侠小说的民族文化意识》，新华网浙江频道，2006年10月22日。
- 王一川：《金庸可能当大师？》，载《中国青年报》1994年8月25日第5版。
- 陈墨：《金庸小说与中国文化》，百花洲文艺出版社1999年版，第3页。
- 严家炎：《金庸小说论稿》，北京大学出版社2000年版，第184页。
- 杜南发：《长风万里撼江湖》，《金庸茶馆》第5辑，北京友谊出版公司1988年版。
- 鲁迅：《拿来主义》，《鲁迅文集》第六卷，黑龙江人民出版社1995年版，第33页。
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