北岛论
在20世纪70年代后的中国文学史中，北岛堪称是有限的几个已经被经典化了的作家之一。这种经典化一方面取决于北岛在新诗潮中独一无二的历史地位，另一方面则取决于90年代以来的历史语境，正是90年代以来的历史语境把北岛所隶属的反叛年代逐渐推远，给人恍如隔世之感，从而也使北岛的诗作得以迅速经典化。由此，北岛成为一个历史年代的象征。其朦胧诗阶段的写作贡献了一种反叛时代的“政治的诗学”，塑造了一个审美化的大写的主体形象；而始于90年代的国外写作时期则在诗歌中实践着一种“诗学的政治”的维度，以漂泊的语词的形态继续着全球化时代来临之后的海外汉语书写，同时也纠结着自我的重塑以及主体的再度认同的重大问题，创造了跨语际书写和汉诗写作的新的可能性。这种新的可能性尚处在一个未完成的进程中，从而要求研究者对他的创作只能寻求一种非确定性的把握。无论是新诗潮时期还是尚处于正在发展的过程之中的国外写作阶段，北岛都已经奠定了无法替代的历史地位。
本文试图描述的正是北岛的这一诗学与政治相互纠缠的诗艺历程，并从中勾勒伴随这一诗艺历程所同时生成的诗人的历史主体性。全文共分五个部分：一、政治的诗学；二、审美的主体；三、语词的漂泊；四、诗学的政治；五、镜像的主体。
政治的诗学
告诉你吧，世界，
我——不——相——信！
——《回答》
1973年3月15日，北岛完成了《回答》这首诗的初稿［1］，这个创作时间的标志性意义在于，诗人远在“文革”尚没有结束之际就发出了觉醒者怀疑的声音：
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭。
对北岛的估价，也必须从这个民间写作的时间开始。由此，北岛诗歌的思想和艺术的积累就必须推溯到新诗潮运动的数年之前。这有助于我们了解新诗潮的历史性与过程性。北岛并不是在《今天》杂志创办之际横空出世的，一个时代早已经慢慢孕育了它的觉醒者、反叛者以及代言人的诞生。民间诗歌运动以及民间思想谱系，都有助于我们认识一个有历史性原点的北岛。他的政治的反抗性和诗歌的先锋性可以说很早就开始了。［2］作为诗人的北岛的诞生注定了与政治与反抗的盘根错节关系，这是他无法规避的历史宿命。政治的因素因此构成了透视北岛诗歌不可或缺的维度。
去国时期的北岛不满意自己早期的诗歌，认为朦胧诗阶段的创作是一种“官方话语的回声”：“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧，我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切，多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。我们是从那个时代过来的，没法不受影响，这些年来，我一直在写作中反省，设法摆脱那种话语的影响。对于我们这代人来说，这是一辈子的事。”［3］应该说，北岛对新诗潮时代的反省，无论是站在个体生命的新阶段还是站在世界历史的高屋建瓴的视点都具有一定的合理性，从美学上尤其是合理的，但却是反历史的。把《回答》一类的诗作视为“官方话语的一种回声”，则把其中反叛的意义也一同抛弃了。所谓的“反省”不能构成对历史的否定，否则就是非历史的态度。个人可以悔其少作，但是不能以今天的判断和后设的标准抹杀既成的过往。《回答》写作的最早的时间充分标志着它是觉醒的声音的反映，而不是与官方意识形态合谋的产物。
当然，强调北岛诗歌与政治的不可剥离的关系，并不是忽视其诗学上的贡献。恰恰相反，正是北岛赋予了反叛的政治以一种诗学的形态，这构成了北岛最大的历史贡献。北岛的创作固然激荡着政治的回声，但塑造了一种“政治的诗学”。与北岛的前辈诗人贡献的所谓“革命诗歌”——政治抒情诗相比较，新诗潮的崛起，以及朦胧诗得以经典化的条件，恰恰在于新的诗学和语言法则的生成。正像有研究者所说：“他们在‘伤痕文学’之外独辟蹊径，为汉语写作进行了一次全新的引道。《今天》诗风拒绝所谓的透明度，就是拒绝与单一的符号系统或主导意识形态合作，拒绝被征用和被操纵，它的符号作用其实超过了一般意义上的政治反叛。在我看来，言语的反叛大于狭义的政治反叛，因为这类反叛的另一面，即它的乌托邦，直接针对着人们的言说行为和日常生活，而不满足于对某个抽象的社会理念的诉求。因此，我认为《今天》在当年与主流意识形态之间形成的紧张，根本在于它语言上的‘异质性’，这种‘异质性’成全了《今天》群体的政治冲击力。事隔多年，早期《今天》的‘异质性’业已演化成一个更为普遍、更为长久的现象，这是《今天》对当代文学的重要贡献。”［4］北岛的意义正在于把抗议的声音和反叛的政治向诗学积淀。其反叛中既包括政治倾向上的反叛，也有诗学意义上的反叛。两者相较，诗学的反叛也许是意义更大的反叛。语言的异质性本身就是一种颠覆性的力量。在所谓“毛文体”［5］一统天下的时代新诗潮的语言突然问世，它的政治反叛的力量是怎样估价都不过分的。语言的反叛本身从来就是一种政治力量，正像罗兰·巴尔特（Roland Barthes）所指出的那样，无法在现实政治的维度颠覆既存秩序，就在语言的维度进行颠覆，而语言的颠覆同样是一种政治的颠覆。只要想到北岛的新的诗歌美学和语言形式是如何带给当时青年一代以文学亢奋、审美愉悦和政治冲动，就可以意识到新诗潮语言的美学乌托邦属性。80年代初期作为一种社会思潮的审美主义，其背后正是一种政治乌托邦，是特定历史条件下人的自由和解放力量，所以当时就有美学家主张“美是自由的象征”［6］。北岛的诗歌，正吻合于这种美学与政治的双重乌托邦的时代背景。其诗中也频频出现象征着乌托邦的具体化意象空间，譬如“山谷”：
睡吧，山谷
我们躲在这里
仿佛躲进一个千年的梦中
时间不再从草叶上滑过
太阳的钟摆停在云层后面
不再摇落晚霞和黎明
——《睡吧，山谷》
这超越时间，甚至也超越空间的“山谷”，既是一个情感与心理世界的世外桃源，也是美学与政治的乌托邦。
如果说舒婷诗歌的情感力和顾城笔下纯洁的童话天地都曾慰藉了历经乱世的中国人的心灵的话，那么北岛则是通过政治的抗议和美学的乌托邦影响着时代。反叛的意义在乌托邦的维度上得到了凝聚，由此得以生成为一种政治的诗学。诗学的奠立是一种诗歌追求最终得以塑型的标志，否则它只能停留在口号和姿态层面而无法向历史的审美纵深沉积。朦胧诗阶段的北岛得以经典化的重要原因正是这种政治的诗学的生成。也正是在这个意义上，新诗潮融会了反叛与艺术，是对政治与诗学的相对完美的结合。这种结合首先是其中审美维度所得到的空前的拓展。马尔库塞在《审美之维》中说：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在审美形式本身，艺术通过其审美的形式，在现存的社会关系中，主要是自律的。在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，同时又超越它们。”“文学的革命性，只有在文学关心它自身的问题，只有把它的内容转化为形式时，才是富有意义的。因此，艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。”“艺术作品只有作为自律的作品，才能同政治发生关系。”［7］新诗潮既是自律的艺术，也同时是政治的反叛之声，吻合了马尔库塞所强调的艺术所固有的批判功能以及艺术为自由而做的斗争。马尔库塞在他的一系列著作中对审美主义和感性的张扬在80年代的中国构成了人的解放的一种重要理论资源，而马尔库塞曾经倡导的文学的革命性、反抗性、解放性、超越性都在北岛的创作中得到了聚焦。80年代北岛的贡献正在于把反叛的文学第一次推向了审美的领地，完成了政治与诗学的结合，正像马雅柯夫斯基在他那个时代所做的那样。
这种政治与诗学的结合具体表现北岛诗中形成了独属于他自己的一种政治的修辞术，从而使北岛诗歌中反叛的声音得以美学化。一如研究者们已充分阐发的那样，这种政治的修辞术在艺术思维上呈现为一种悖谬思维结构。今天看来，这种悖谬思维有二元论的倾向，而且北岛似乎一直没有走出二元论的思维和诗意模式。但在70年代末80年代初的诗坛上，斩截明快的二元结构有助于表现反差巨大对比强烈的历史图景，在两极化的对立中蕴含着极强的话语张力，比如高尚与卑鄙、光明与黑暗、启蒙与愚昧等等，既是颠倒的历史图景在文学中的映现，也是启蒙主义思潮在诗艺上的落实。同时悖谬模式在当时也是一种有解构力量的思维，也要从反叛的诗学的角度来予以理解。
北岛诗中还呈现出一种复沓与重复的艺术。对复沓节奏的运用，尽管也见于其他朦胧诗人，但在北岛的诗中才成为一种真正有诗学意味的模式。“走吧”、“走向冬天”、“海很遥远”、“他没有船票”、“你没有如期归来”……这些北岛诗中的主题句都在一次次的重复中成为读者耳熟能详的经典诗句，成为北岛诗中复沓的范例。北岛的复沓修辞，一方面实现的是节奏控制的诗学功能，另一方面，在一次次复沓中，诗人力图传达的诸般意绪、情志内涵以及审美意向都得以强化，在重复的执念中逐渐使主体的形象得以生成和确立。当然并不是任何重复都生成着主体，但是主体的建立却有赖于重复的艺术。复沓的艺术因此构成了北岛诗学的重要组成部分。
超现实主义也构成了北岛诗中的重要技艺，但还少有人从微观诗学的层面予以很好的诠释。譬如北岛诗中的梦幻素质，即从根本上得益于对超现实主义的借鉴。本文只能简单论及北岛诗中所贡献的一种空间化技巧。正是对超现实主义艺术的充分领悟，使北岛擅长在诗中建构独特的空间形式，或是梦幻般的意象空间，或是荒诞化的异度空间，都具有突出的视觉效果和鲜明的画面感，最终指向一种空间化的诗学。北岛在80年代中期为《上海文学》“百家诗会”所写的创作谈中，即发表过这样已为朦胧诗的读者所熟知的言论：“我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”［8］北岛在诗中引入的蒙太奇技巧，除了“造成意象的撞击和迅速转换”，还突出表现在对空间场景所进行的切分和组合上，从而使场景逐渐取代意象成为诗歌的主体。从这个意义上说，蒙太奇也构成了北岛诗歌的空间诗学的重要元素。这种空间诗学还表现为北岛诗中那些具有几何构图效果的画面，如《岸》：
伴随着现在和以往
岸，举着一根高高的芦苇
四下眺望
如果读者调动自己的视觉联想力，那么诗中的“岸”可以视为一条沿水平面的伸展线，与其“举着”的“一根高高的芦苇”之间，就构成了相互垂直的两条线，显示出一种几何画的效果。在《红帆船》中，这种几何画的效果尤其明显：
就让我们面对着海
走向落日
……
你有飘散的长发
我有手臂，笔直地举起
飘逸的长发与笔直的手臂之间也形成了相互垂直的几何构图，进而与落日的圆弧相切，给人以极强烈的视觉美感。对这种几何构图效果的解读当然是一种过度阐释，诗人也未必对这种效果有艺术自觉，但北岛无意识间对空间化图景的营造，却使他的诗作超越了单纯时间的艺术。北岛当年谈及自己诗中各种各样微观修辞技巧的运用，如“隐喻、象征、通感，改变视角和透视关系、打破时空秩序等手法”以及“潜意识和瞬间感受的捕捉”［9］，都有助于诗人把作为一种时间艺术的诗歌，最大限度地空间化。当潜意识被无限放大的时候，当时间成为一个瞬间而定格的时候，也正是叙事中止、时间无限趋近于零的时刻，时间因而得以空间化，正像照片是以空间的形式凝聚了瞬间的时间一样。这种空间化的诗学在北岛所处的历史时代，是一种反历史的美学，背后是对理性正史的怀疑，是对历史法则的屏弃［10］，也反映了诗人在时间意义上的无归宿感。北岛诗中屡次复现的“走吧”因此也意味着在时间上的无归宿，时间的无归宿也是生成诗人的漂泊感的真正原因。因为任何归宿尤其是心理和目的论意义上的归宿，都主要表现在时间的向度上，乌托邦的指向尤其是时间意义上的。而北岛营造的乌托邦则是一个虚拟的世外桃源般的空间存在，这种空间的虚拟性恰恰意味着在乌托邦的未来向度上的缺失。诗人最终在历史时间中找不到归宿感，从而突显了一代人的宿命。
北岛正是凭借超现实主义抵达了空间诗学。超现实主义在北岛诗中表现为一个个文本幻境的具体营造，生成的是一个个审美化的超越现实的艺术空间，表达了对现实和历史的超越，最终凸现了北岛诗中的梦幻本质，从总体上说，超现实技巧在北岛这里是服从于诗人的理想主义的，从而也构成了反叛诗学的一种具体形态。这里政治与诗学仍是完整统一的。
审美的主体
而冰山连绵不断
成为一代人的塑像
——《走向冬天》
顾城在80年代初期的一次问答中强调了朦胧诗中一种新的审美意识的生成：“由客体的真实，趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造。从根本上说，它不是朦胧，而是一种审美意识的苏醒。”这是一种“现代的新型审美意识。美将不再是囚犯或奴隶，它将像日月一样富有光辉；它将升上高空，去驱逐罪恶的阴影；它将通过艺术、诗窗扇，去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵”。［11］主体的现实差不多是第一次与“一种审美意识的苏醒”结合在一起，美也成为一种神圣的历史启蒙力量，“去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵”，印证了审美力量在人的觉醒和解放中的重要作用。而其中表现出的关于审美与主体的关系的思考，是透视新诗潮的一个重要视点。
当北岛在《宣告》中宣告：“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”，其中所表达的人的觉醒，其意义堪与中国历史上任何一次人的自觉相媲美。诗中的“我”虽然呈现为第一人称单数形式，但它形同复数“我们”，昭示了一个大写的主体的诞生，代表着一种群体的觉醒和反叛。也正是在这个意义上，顾城直接把他那首只有两句的著名的诗“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它追求光明”命名为《一代人》。正如有论者所说的那样：“一个时代在文化史意义上说就是这个时代的创造者彼此间的相互寻找，互相呼应。20世纪70年代时，北岛在这里写，顾城在那里写，你又在别处写，彼此不知道，但时代忽然就让你们聚合在一起了。这时候你就会发现，你不是孤零零的，你属于一个集体。你的那个抒情诗的‘我’最终是你的兄弟姐妹们共同的声音。一个时代就这样诞生了。”［12］一个个作为个体的人正是在彼此的寻找中，聚合为群体性的主体的重建。因此，北岛的诗中频繁地出现“我们”的复数人称：
我们没有失去记忆，
我们去寻找生命的湖
——《走吧》
走向冬天
我们生下来不是为了
一个神圣的预言
而冰山连绵不断
成为一代人的塑像
——《走向冬天》
诗中的“我们”，构成了觉醒的一代人的指称。也只有大写的“我们”才更能显示出一代人所具有的群体的力量［13］，也正是这个群体性的“我们”的形象宣告了新的历史主体的诞生。但它仍是在美学层面得以最终定型，正像画家笔下用炭笔轻轻勾勒的草图最终化成了空间里的三维立体雕塑一样。这就是《走向冬天》的结尾所昭示的“一代人”的诞生，当“冰山连绵不断／成为一代人的塑像”，一代人的审美形象，也正在连绵不断的冰山塑像中生成。
朦胧诗阶段的北岛诗歌，展示给读者的抒情主人公的形象，也正是一个审美的主体形象［14］。这个主体在审美层面的积淀和生成，是北岛诗歌得以流传和经典化的原因之一。北岛通常都是自觉地为诗中的自我形象赋予某种美感，再看《红帆船》：
如果大地早已冰封
就让我们面对着暖流
走向海
如果礁石是我们未来的形象
就让我们面对着海
走向落日
不，渴望燃烧
就是渴望化为灰烬
而我们只求静静地航行
你有飘散的长发
我有手臂，笔直地举起
如果说“你”的飘散的长发与“我”的笔直地举起的手臂凸显的是个体的美感，那么，象征“我们未来的形象”的“礁石”，则如同前引的连绵不断的“冰山”，都在型塑着一代人的大写的审美化主体形象。
而当北岛诗中的主体以“个体”形象出现时，则往往呈现出一种遗世独立的孤绝姿态。北岛诗中具体的“我”，大都是孤独的，与世界之间的关系也往往是疏离和对立的。“我”感受着外部世界的巨大敌意甚至伤害，伴随着落寞、犹疑和困扰，既表现为一种易卜生式的个人独自抵抗大众的主体性，也暗含着一种近乎存在主义的对生存本身的厌弃感，无法在世界中找到归宿。这使主体形象逐渐向一个漂泊的主体转化，进而流放在历史之外，最终注定了后来的流亡的宿命。与此相关，北岛诗中的“历史”形象，也往往呈现为一种负面的形象，是诗人怀疑嘲弄否定弃绝的对象：
欲望的广场铺开了
无字的历史
——《期待》
我不得不和历史作战
——《履历》
我们不是无辜的
早已同镜子中的历史成为
同谋
——《同谋》
就抒情主人公与历史的关系而言，北岛诗中的主体一开始就是以“脱历史”方式保持着与历史的联系的。北岛以及朦胧诗的一代的主体注定无法真正进入历史，尤其是正史。梁小斌的一句“中国，我的钥匙丢了”，正表明了一代人无法在历史中登堂入室，无法进入正史的宏大叙事，悬浮在历史之外的宿命。
因此，一代朦胧诗人的主体与其说是历史中的主体，不如说是美学的主体。而反叛的政治性，也更表现为一种美学的反抗，这种美学的反抗也许更持久和最终更有力量。只有审美化的主体才能发出超越单纯的政治抗议的持久的声音。北岛证明了政治维度是有可能以审美的方式呈现的；也只有在审美化的实践中表达出来的政治性才更有力量。反叛的声音和姿态只有落实在语言和诗学层面才真正具有超越性。人的觉醒因此不是存在于政治的口号和宣言的姿态中，而是存在于美学的形式之中。
北岛诗中的主体一开始就是以与历史的脱序的关系而生成为审美的主体，最终日渐流亡在历史和现实之外。但另一方面，当北岛诗歌中生成的审美的主体以其审美形象凌驾于历史之上或者之外，也会相应地减弱对历史中的主体进行反思的力度，难以像鲁迅那样真正地正视主体的危机，而是在审美环节以超逸的方式跨越了这个问题，最终则演变为流亡的形态。所以，新诗潮一代的主体没有扎根在中国的现实和历史中，主体问题没有得到真正解决，危机依然潜伏，这一点都在诗人们流亡时代的写作中表现出来。北岛在90年代以后走向了镜像主体的自我认同；杨炼则试图回归传统文化的大我，却由于与故国传统的时空距离而难以落到实处；而顾城是唯一沿承新诗潮阶段的审美主体和乌托邦构想的诗人，他的女儿国的梦想正是乌托邦理想在海外的继续，但是也因此使他的主体重建一直遭遇困境，导致了最后杀人与自杀的结局。这些都从后设的历史视角证明了一代人主体的觉醒并不意味着归宿的获得，或者说，朦胧诗的作者们其实早已有着对归宿的缺失的自觉，正像当年鲁迅描述的从铁屋子中醒来发现了自己的绝望的真实境地的自觉一样。
“人由于把自己体验为有能力驾驭自己的命运的主体，而开始走向自觉。”［15］但对于新诗潮诗人而言，他们最后获得的，只能是“在路上”的自觉；其历史主体性也是一种“在路上”的主体性［16］：“只有道路还活着／那勾勒出大地最初轮廓的道路”（《随想》），“在江河冻结的地方／道路开始流动”（《走向冬天》），“守望道路，廓清天空”（《归程》），“路啊路，／飘满红罂粟”（《走吧》），“到处都是残垣断壁／路，怎么从脚下延伸”（《红帆船》）……“路”的意象是跋涉者与流亡者所共享的意象，从屈原的“路漫漫其修远兮”，到鲁迅的“世上本没有路”，再到凯鲁雅克的《在路上》。“路”的意象，使人想到了北岛生命历程的连续性，他后来的流亡似乎正是当初“走吧”的必然逻辑选择，也是主体无法进入历史的必然结果。“在路上”的主体性，由此标志着一代人的宿命。只要想想一代新诗潮的最杰出的诗人的选择和处境，就可以知道北岛的流亡具有代表性。正像杨炼说的那样：“作为当代中国诗人，从80年代末踏上流亡之途起，二十多个国家在脚下滑过。‘无根’的痛苦不难理解，‘无家可归’的悲哀甚至是一种必须。”［17］“无家可归”的漂泊感最终从一种抗议的政治姿态蜕变为生命存在的方式本身。
语词的漂泊
词的流亡开始了
——《无题》
刘小枫在《流亡话语与意识形态》一文中指出：“二十世纪的流亡话语现象有这样一些特征：它们与现代政治民主之进程相关，而且处于传统文化与现代文化的冲突之中；就与生存和精神地域的分离来看，表现为民族性地域的丧失——过去历史上的流亡话语大都尚在本民族的地域之内（如中国古代之‘放逐’诗文、俄国十九世纪的国内流亡文学），尽管欧洲的情形略有不同；随之，也表现为属己的生存语境的丧失——过去历史上的流亡话语亦多在属己的生存语境之内。二十世纪的流亡话语不仅带有国际性，而且由于本己民族性和语言在性处境的丧失，加深了流亡性。”［18］北岛的流亡诗作，也印证了这种“二十世纪的流亡话语现象”，既与现代政治民主之进程相关，也处于传统文化与现代文化的冲突之中，进而则表现为“民族性地域”、“属己的生存语境”以及“语言在性处境”的丧失。有研究者这样描述萨义德（Said）：“在萨义德教授的论述中，‘流亡’从历史的黑洞中被还原为一种切肤的体验，它因此也就走出了狭窄的领域，面向我们每一个人。”［19］北岛同样发现流亡成为一种个人性的经验，是一种切肤的感受，从而开始直面真正的“个人性”生存境遇。作为诗中抒情主人公的“我”，不再是朦胧诗时期的大写的主体，诗中传达的体验与经验也开始更具有个人性，正像北岛自述的那样：“经过几番走向自我的探索，十几年前一代人的我们终于变成了流亡者的我。”［20］米沃什在《关于流放》中说：“流放不仅仅是一个跨过国界的外在现象，因为它在我们身上生成，从内部改变着我们——它将是我们的命运！”［21］新诗潮时期北岛的诗歌已经充分蕴涵了流亡的精神，但当时的“流亡”，尚是昆德拉所谓“隐喻意义上的流亡”。北岛诗中屡屡复现的“走吧”、“走向冬天”的主旋律无疑是鲁迅“过客”的精神的延续，同时又是在新的价值和信仰重塑的历史阶段，一代人对新的目的论的追求。而在1989年以后，流亡从隐喻的层面化为真实的境遇，成为北岛最终获得的一种生命形态。［22］
流亡作为生存的基本形态带给北岛的巨大变化是：写作本身构成了漂泊的形式，这也使北岛汇入了20世纪现代主义诗歌的流亡美学的传统。20世纪堪称是知识分子和作家大幅度流亡的世纪，排犹的世界战争，意识形态的鲜明对垒，冷战的历史格局，都造就了无数的流亡者的出现，因而“流放被看作是20世纪特殊的苦痛”（米沃什语）。当北岛汇入流亡者的行列之时，已经没有了如当年霍克海默（M. Horkheimer）和阿多诺（T. Adorno）等新马克思主义者那一代人的悲壮感，而流亡也从政治行为日渐蜕变为生存方式本身，进而成为一种语言形式。北岛诗歌中的“语词的漂泊”正是流亡的话语在诗学形态上的生成。语词的漂泊与生命形态的流亡在北岛这里是互为表里的，这是北岛所遭遇的后现代的现实境遇，革命与政治记忆在此被植入了另一种截然不同的时间和空间维度，纷至沓来的是跨语际书写的多元体验。“语词的漂泊”描述的正是这种找不到依附的体验。“词滑出了书／白纸是遗忘症”（《问天》），意味着“词”从秩序中滑脱，纸面上剩下的只是记忆的遗忘。与前两句诗互文的是这首诗中的另外两句：“他们的故事／滑出国界”，这是一种在国界间游移的生存的漂流感的写照。再如《同行》：
这书很重，像锚
沉向生还者的阐释中
作者的脸像大洋彼岸的钟
不可能交谈
词整夜在海上漂浮
很沉的“书”象征了作者所遭遇的世界，如海底沉船，是超越于阐释和交流之外的，剩下的只有词，“整夜在海上漂浮”。这处于漂浮状态的词，也脱离了“书”的秩序，在自由却无目的的漂流。
从诗学形态上看，语词的漂流也许意味着更大的创作自由，北岛流亡时期的写作比起朦胧诗阶段正表现为语言的更灵活的自由度。但过度自由的诗歌语言即使存在某种自足性，也是一种纸面上的自足，诗歌语境成为语词本身的逻辑展开，是从词到词的一种词语自我衍生的过程，缺失的可能是诗歌图景的整体性。朦胧诗阶段北岛诗歌中的意象形式如果说存在一种整体性的话，这种整体性来自于反叛的立场和姿态。而当进入流亡时期的“语词的漂泊”的诗艺历程之后，则面临对新的整体性的重新寻找。米沃什在《关于流放》中称流放中生来就有一种“不确定性和不牢靠性的特征”，在某种意义上是拒斥秩序的达成与整体性的获得的。北岛的《完整》也多少印证了这一点：
在完整的一天的尽头
一些搜寻爱情的小人物
在黄昏留下了伤痕
必有完整的睡眠
天使在其中关怀某些
开花的特权
当完整的罪行进行时
钟表才会准时
火车才会开动
琥珀里完整的火焰
战争的客人们
围着它取暖
冷场，完整的月亮升起
一个药剂师在配制
剧毒的时间
诗所处理的话题是关于“完整”的，但完整的形式烘托的是实质的残缺，最终展示出来的是零散而破碎的图画，或者像另一首诗《写作》所写：“废墟／有着帝国的完整”，完整性只不过是一种“废墟”的完整。细节的“完整”中达致的，却是整体的不完整，是文本内在秩序的阙如，诗境仍旧体现为语词的飘零。语词的飘零意味着诗人将难以整合出一种整体化的风景，汇入的也许是杰姆逊（Fredric Jameson）所谓的后现代的零散化的洪流。
书写的零散化和景观化正是这一时期的北岛首先呈示给读者的诗歌图景。诗中各种各样的“景观”既包括超现实主义式的异度空间，也包括带给诗人震惊体验的心理风景。其中一些颇类似于埃舍尔（M. C. Escher）所创作的那些关于物象自我纠缠的绘画，尤其是北岛诗中“楼梯”的景观：“楼梯绕着我的脊椎／触及正在夜空／染色的钟”（《剪接》），“楼梯深入镜子／盲人学校里的手指／触摸鸟的消亡”（《另一个》），“暗夜打开上颌／露出楼梯”（《目的地》），“上钩的月亮／在我熟悉的楼梯／拐角，花粉与病毒／伤及我的肺伤及／一只闹钟”（《教师手册》）……简直是把埃舍尔的绘画加以超现实主义变形的结果。组合这些语词的逻辑链条只能是一种超现实主义的非逻辑的联想轴。再看《逆光时刻》：
采珠人潜入夜晚
云中的鼓手动作优美
星星绞链吊起楼房
转向另一面
窗户漏掉巨型风暴
漩涡中的沉睡者
快抓住这标明出口的
设计图纸吧
逆光时刻道路暗淡
渔夫在虚无以外撒网
一只蝴蝶翻飞在
历史巨大的昏话中
无论是潜入夜晚的采珠人、云中的鼓手、吊起楼房的星星绞链、漩涡中的沉睡者，还是在虚无以外撒网的渔夫、翻飞在历史昏话中的蝴蝶，都有一种景观化的特征。如果说前四组意象还可以诉诸读者的感受力和视觉联想，尚能存在于达利式的绘画中，那么后两组意象则是抽象与具象以非逻辑的方式被诗人拼贴于一处，即使是达利的变形技法也望尘莫及，更具有一种心理景观的意味。但无论是意象空间，还是心理景观，在北岛这里都有零散化的特征。
《逆光时刻》中出现的“风暴”也有景观化的特征。“风暴”一直是北岛酷爱的风景。“并非偶然，你／在风暴中选择职业／是飞艇里的词／古老的记忆中的／刺”（《工作》），“当风暴加满汽油／光芒抓住发出的信／展开，再撕碎”（《晨歌》），“一座宫殿追随风暴／驶过很多王朝”（《无题》），“瓶中的风暴率领着大海前进”（《以外》），“一个纪念日／痛饮往昔的风暴／和我们一起下沉”（《纪念日》）……当风暴成为“往昔的风暴”之后，就成为一种纸面上的语词景观，成为缩微化的“瓶中的风暴”，恰像前面所引的《完整》一诗中的“琥珀里的火焰”一样：“被记录的风暴／散发着油墨的气息／在记忆与遗忘的滚筒之间／报纸带着霉菌，上路。”（《桥》）风暴栖止于报纸上记忆与遗忘之间的滚筒，最终蜕变为“一只管风琴里的耗子／经历的风暴”（《知音》）。这种风暴的感受是流亡期北岛独有的，这或许与他对故国狂风暴雨般的革命记忆相关，记忆中的革命风暴即使依旧惊心动魄，也成了一种只能缅怀的远景，回首之际，往昔的激进政治已经化为诗学的缅想。
诗歌书写的景观化也意味着诗人日渐自觉的旁观者身份，诗中呈示的景观往往是外在于诗人的存在，其中传递着主体无法融入风景的感觉。与朦胧诗阶段对时代与历史的拒斥不同，流亡写作中的旁观者虽然也是一个零余者，但当年的反叛姿态已经不在，读者捕捉到的，是诗人对生存世界无法介入的疏离感。也许正是这种与世界的疏离感，促使诗人在语词中寻找依托。流亡时期北岛诗艺的重心已经偏于对“词”的处理。
一只手是诞生中
最抒情的部分
一个变化着的字
在舞蹈中
寻找它的根
——《阅读》
手之所以是“诞生中最抒情的部分”，是因为这里的抒情性是与创造性的起源（“诞生”）结合在一起的，字在翔舞中开始对根系的寻找，也仿佛在言说：泰初有字。但另一方面，对词的精心打磨，对词的修辞效果的推敲，背后却是对词的游移不定的本性的困惑。［23］我们在发现诗人对语词的游移感和困惑感的同时也发现了诗人对语词的敬畏：“我小心翼翼／每个字下都是深渊。”（《据我所知》）诗人小心翼翼，甚至如临大敌，正表现了对词的魔力及其深渊属性的体认。词的“深渊”中暗藏着使诗人迷失的所在：“于是我们迷上了深渊”（《纪念日》），深渊在这里具有了意义的暧昧性和多重性。它既是陷阱，同时也是一种诱惑，象征着现代主义式的深度。北岛对深度的迷恋，对深渊的自觉多少约束着诗境中的零散化倾向，使他的主导形象仍是一个现代主义者。
“在语言中漂流”由此构成了北岛对写作的本质和诗人生存的本质的自觉体认，这种体认进而表明，诗的命运和诗人的命运是一体的：
饮过词语之杯
更让人干渴
——《旧地》
我和我的诗
一起下沉
——《二月》
诗在纠正生活
纠正诗的回声
——《安魂曲》
这里隐含着的不仅仅是王尔德所谓生活模仿艺术的问题，而更是重新确认诗的本体的问题。从诗艺上讲，流亡时期北岛的诗歌的技巧更圆熟，肌理更细密，但是与外部世界之间的张力也逐渐趋于瓦解，剩下的更是语言本身的张力，是词与词的张力，正像有研究者所批评的那样：“企图以词本身构筑一个自足的现实存在。”［24］问题是诗的现实能否完全依赖于词的自足性？当词寻找到了字根，是否就找到了诗歌的本体性意义？流亡时期的北岛找到的皈依是语言（语词）。阐释学和现代语言学把语言看成是所谓“存在的水库”，是诗人的生命之根，这里无疑有深刻的本体论色彩。但是语言不是自我封闭的现实，它意指世界和生存境遇。固然“在语言中漂流”是诗人生存境况的体现，但只限于在语言中漂泊也有可能会使主体囚禁在语词的牢笼中，从而限制更大的关怀的创生。
诗学的政治
他侧身于犀牛与政治之间
像裂缝隔开时代
——《一幅肖像》
反叛与流亡在历史上与逻辑上都有一种内在的一体关系，正像布罗茨基、米沃什、昆德拉等作家充分表现的那样。1989年之后进入了流亡时代的北岛也遵循着这种逻辑。作为反叛生涯的逻辑延续，北岛流亡时期的诗歌不是一下子与1989年之前的政治反叛脱轨，反叛与革命的记忆仍不时地出现在诗人的海外书写中。尽管诗人称“青春期的蜡／深藏在记忆的锁内”（《蜡》），但是对反叛记忆的重塑和对革命经验的反思依然成为北岛流亡诗歌中的重要内容：
那时我们还年轻
疲倦得像一只瓶子
等待愤怒升起
——《抵达》
自由那黄金的棺盖
高悬在监狱上方
在巨石后面排队的人们
等待着进入帝王的
记忆
——《无题》
那伟大的进军
被一个精巧的齿轮
制止
从梦中领取火药的人
也领取伤口上的盐
和诸神的声音
——《此刻》
即使年轻的愤怒和伟大的进军已成记忆，但依然没有离诗人的生命远去，革命的伤口依旧会刺痛诗人的梦境，伤口就是革命在身体上所留下的烙印，而伤口上的盐依旧会加深这种记忆的疼痛；出现在梦中的，依旧有“诸神的声音”和“帝王的记忆”，从而使诗人对革命的体验复杂化。与90年代初海外流亡话语中“告别革命”的政治理念不同，北岛对革命有着更矛盾的认知。但这种残存的革命话语是纠缠在诗学语境中的，尽管当年的革命记忆偶尔会在梦中闪回，但故国的激进运动和政治语境终会渐离渐远，直到成为生命的一幅迢遥的背景，而流亡则构成生命个体更具直接性和现实性的境遇。在某种意义上说，当反叛更以诗歌书写的方式而不是以现实政治的形式呈现的时候，政治与诗学的关系也就发生了转换。
流亡之后北岛的姿态和立场逐渐向非政治性过渡，他不再刻意凸显自己流亡的身份，更不喜欢这种身份在他身上有可能蕴涵的政治属性。他甚至反感同是流亡诗人的布罗茨基，对索尔仁尼琴（Alexander Solzhenitsyn）则更不尊重。他在淡化自己的政治身份的同时，追求的是“诗更往里走，更想探讨自己内心历程，更复杂，更难懂”［25］。但是，流亡诗人的身份本身就是打在身上的最鲜明的政治烙印。如果我们把政治稍做宽泛理解的话，那么，北岛的诗歌并没有摆脱诗学和政治的纠缠，而是经历了从朦胧诗阶段的“政治的诗学”到流亡写作的“诗学的政治”的转向。北岛验证了文学是一个非自足性的范畴，文学之中已经包含了权力和政治的维度，或者说文学本身就是一个内涵政治性的概念。但是，如果说北岛朦胧诗写作的政治是内化在审美形式中的，在创作中没有脱离文学性的政治和权力，那么，流亡的书写则证明了诗歌的审美形式本身与权力和政治的纠缠，没有脱离了政治的纯粹诗学形态，这或许就是伊格尔顿所论述的“形式的意识形态”或审美意识形态的涵义［26］。
在本雅明和马尔库塞那里，审美活动本身就蕴涵了意识形态，所谓“诗学的政治”也同样意谓着在诗学的向度中潜藏着政治性。一方面，20世纪的流亡话语本身就与“意识形态的全权话语”之间有一种“关联和张力关系”［27］，对“意识形态的全权话语”的反叛构成了流亡的逻辑起点，流亡写作依旧在一定时段内延续着对“全权话语”的反思。另一方面，流亡之后的全球化的政治语境使诗人遭遇的是前所未有的新型政治样态：
为信念所伤，他来自八月
那危险的母爱
被一面镜子夺去
他侧身于犀牛与政治之间
像裂缝隔开时代
哦同谋者，我此刻
只是一个普通的游客
在博物馆大厅的棋盘上
和别人交叉走动
——《一幅肖像》
故国的现实政治已被一条“裂缝”隔开，“博物馆大厅的棋盘”或许正是诗人所置身的新的政治规则与世界秩序的缩影，诗人已从时代聚光灯下众人瞩目的反叛者变为“一个普通的游客”，流连于博物馆的犀牛展厅，但政治却并没有离诗人而去，当诗人“侧身于犀牛与政治之间”，政治正是以一种令诗人感到陌生与怪异的方式如影随形地出现，仿佛与犀牛并置在一起。如果说，“犀牛”在这里隐喻着诗人在新的生存境遇中遭逢的新的景观，那么，这一新的境遇中同样不可避免政治因素的渗透。在这一时期，“诗学的政治”也被赋予了新的世界历史阶段的新的内涵，包括对权力关系的思考与警惕［28］，对漂泊处境的自觉，对历史文化的反观，对生存的黑暗本体的沉思，以及对“这世界得以运转的整个逻辑体系”的怀疑。
作为生存的现实形态和个体生命处境的“流亡”，给诗人造成的后果之一是目的论的缺失。宋明炜在《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》一文中指出：“萨义德所说的流亡，在抽象意义上，意味着永远失去对于‘权威’和‘理念’的信仰；流亡者不再能安然自信地亲近任何有形或无形的精神慰藉。以此，‘流亡’中的知识分子形成能够抗拒任何‘归属’的批判力量，不断瓦解外部世界和知识生活中的种种所谓‘恒常’与‘本质’。在流亡视野里，组成自我和世界的元素从话语的符咒中获得解放，仿佛古代先知在迁转流徙于荒漠途中看出神示的奇迹，当代的思想流亡者在剥落了‘本质主义’话语符咒的历史中探索事物的真相。”［29］北岛在“为信念所伤”（《一幅肖像》）进而走向流亡之后，也彻底“剥落了‘本质主义’话语符咒”，开始质疑世界本身的逻辑，正像他自己说的那样：“进一步而言，这世界得以运转的整个逻辑体系在我看来都有问题。《蓝墙》是反着说的，《无题》中的‘火不能为火作证’是正着说的。”［30］不妨看看北岛提到的自己的诗作《蓝墙》与《无题》中这一反一正两个例子：
道路追问天空
一只轮子
寻找另一只轮子作证
——《蓝墙》
煤会遇见必然的矿灯
火不能为火作证
——《无题》
在前一首诗中，无论是道路追问天空，还是一只轮子寻找另一只轮子作证，都可以看成是世界在求证自身的运转逻辑。然而两个轮子之间的互证，无异于同义反复，就像某个实体和镜子中的影像互证一样，其实是一种封闭的自我指涉。而诗人身处的世界大部分情况下都是在这样寻求自我的确证性，所找到的，只能是虚假的证明。后一首诗则是从正面直接否定这种自我指证的世界逻辑。“火不能为火作证”，正像轮子不能为轮子作证一样。而“煤会遇见必然的矿灯”，则表达了诗人对世界无法规避的必然性逻辑的认知，煤必然要遭遇矿灯，正象征着在世界的强权逻辑下在劫难逃的宿命。诗人从“意识形态的全权话语”中逃逸出来，但陷入的是另一个似乎更加强大的世界逻辑。
同时，这一“世界得以运转的整个逻辑体系”似乎比故国的“意识形态的全权话语”更隐晦，更内在，更难以捉摸。“必有一种形式／才能做梦”（《二月》），恰像北岛为自己的白日梦寻找到超现实主义的形式，当诗人试图呈露这个世界的“逻辑体系”时，也只能诉诸于大量的修辞手段才能实现。北岛的诗歌一直有一种过分注重修辞的迹象。朦胧诗阶段的北岛贡献了一种特定历史和文学时代的政治修辞学。流亡诗作中的修辞则占据了更为突出的地位，并试图构建一种“修辞的政治学”，这种“修辞的政治学”的获得，意味着诗人在言说世界的逻辑体系这一新的政治层面上找到了一种有效的方式，一种把诗学和政治重新联系起来的语言途径，一种类似福柯（Michel Foucault）的知识考古学。“政治和诗歌有一种不能剥离的共生关系”，但这种关系也许只有借助修辞的政治学，才能真正落到实处。［31］
在北岛这里，修辞的政治学的核心就是对世界逻辑的诗学呈现，尤其是一种难以窥测的内部逻辑。对内部的关切在流亡时期的北岛创作中是一个核心命题。他的诸多诗作，都呈现着深入事物内部的意愿，内部的风景始终处在诗人的拷问中。只有深入到内部，才能透视世界的内在逻辑，进而去认识世界和解构世界。
松墙的迷宫是语法
你找到出路才会说话
沿着一级级台阶
深入这语言的内部
——《古堡》
松墙的迷宫在某种意义上正象征了这个世界迷宫一般的逻辑，它有自己的特定的语法。只有找到了它的语法，才会获得言说的语言，进而“深入这语言的内部”。
这个内部的复杂性还在于，它不完全等同于朦胧诗时代的北岛所追求的内在本质和深度模式，而更多地表现出一种弥漫的无所不在的黑暗的特征，以至于连“沉默的晚餐”中的盘子也在“运转着黑暗”（《夜空》），昭示了所谓“内部”的不可探知和无名的本性。就像迷恋“深渊”一样，北岛对“黑暗”也有一种执迷：
那不速之客敲我的
门，带着深入
事物内部的决心
让我在黑暗里
多坐一会儿，好像
坐在朋友的心中
——《中秋节》
黑暗不仅使诗人感到温暖、安全，有如置身于朋友之中，有时“黑暗”也被北岛用来隐喻诗人和诗的本质：
我关上门
诗的内部一片昏暗
——《黑盒》
我的影子很危险
这受雇于太阳的艺人
带来的最后的知识
是空的
那是蛀虫工作的
黑暗属性
暴力的最小的孩子
空中的足音
——《关键词》
《关键词》中的影子也构成了诗人和写作的隐喻。作为“受雇于太阳的艺人”，“影子”同蛀虫相似，都有着“黑暗属性”。这里的“蛀虫”还出现在另一首《风景》中：“蛀虫是个微雕大师／改变了内部的风景。”这种“内部的风景”的改变意味着关于内部的自足和自律的打破，内外之别也宣告瓦解。于是，诗人的想象力开始向更黑暗的地质时代的层面深入：“深深陷入黑暗的蜡烛／在知识的页岩中寻找标本／鱼贯的文字交尾后／和文明一起沉睡到天明。”（《多事之秋》）深入页岩的蜡烛的微暗之光所烛照的知识已经连同文明一起标本化。黑暗已经从时代和政治的黑暗演变为内部的、本体的、潜意识的黑暗，又进而化为历史的文明的乃至地质时间深处的黑暗。也许正是这种种黑暗赋予了流亡诗人以某种“生存的深度”，正像杨炼在《本地中的国际》一文中所阐释的：“我说‘生存的深度’，而不止是‘政治的’，是把一个中国诗人的内心经历，作为一种人类的处境来看待。其中种种历史的悲剧、文化转型的艰难、现实的压迫、语言的断层，都发生在‘自我’内部。‘我’正是通过不停探寻自身内黑暗的极限与存在对话的。”“真正的问题，不是‘我离开中国多远了？’应该是‘我在自己内心和语言里挖掘多深了？’”“对我来说，周围的‘黑暗太多了以至生命从未抵达它一次’。”［32］北岛也曾有过类似的表达：“我想流放给了我许多去面对‘黑暗之心’的机会，那是每一个人都必须面对的……有些人拒绝去走通往黑暗之心的道路，有些人中途停了下来，流亡给了我在那里继续行走的勇气。”［33］北岛所谓“诗更往里走，更想探讨自己内心历程”探索的恐怕正是这种“黑暗之心”。
杨炼对“自身内黑暗的极限”与“生存的深度”的探寻以及北岛对“黑暗之心”的直面，都使他们的流亡写作超越了个体生命的具体处境而向存在论层面生成，从而在某种意义上汇入了俄国流亡思想家的传统。正如刘小枫所说：“从思想定向上来看，俄国流亡思想家们从本民族的历史磨难出发，深入到人的存在的一般本体论领域。”［34］北岛也是通过为民族与个人的苦难赋予形式的方式而达致一种存在论的高度，逐渐走上了这条“一般本体论”的道路：“我最喜欢的是策兰，因为我认为在他通过语言实验把自己的痛苦感受融合起来的方式上，他和我自己之间存在着深刻的密切联系。他把自己在集中营的经历转化为一种语言之痛。这和我想要做的是非常相似的。很多诗人把他们的经验从自己的诗歌语言中剥离开来，但在策兰那里，却是融合，却是经验和实验性语言的集合。”［35］诗歌注定与痛苦纠结在一起，在一个真正融汇了诗学和政治的诗人写作中，民族的与个体的现实之痛，终会化为语言之痛。或者说，也只有从历史与现实的层面向语言的维度生成，苦难才会获得一种定形。而另一方面，所谓的语言之痛也必须与生存的苦难融合在一起，才是真正具有切身感的有意味的形式。北岛曾经声称：“在我看来，诗歌是一种苦难的艺术。”［36］在散文《蓝房子》中北岛也有类似的说法：“中国不缺苦难，只缺苦难的艺术。”当北岛的诗歌艺术负载着这种对苦难的言说，也就真正寻找到了一种承载“诗学的政治”的形式。
镜像的主体
我穿越镜子的努力
没有成功
——《无题》
北岛对“历史”的关注是始终如一的。在流亡前创作的《白日梦》中，诗人即表达了对“历史静默”的体认：历史是静默的，历史是一本无字之书，历史是充满诡计的……朦胧诗时代的北岛在超越历史中获得了历史感。流亡时期的北岛建构的“诗学的政治”也正反映在对历史诡计的进一步思考：“历史的诡计之花开放／忙于演说的手指受伤”（《不对称》），“是历史妨碍我们飞行”（《新世纪》），“众神探头窗外／我只身混进历史／混进人群／围观一场杂耍”（《剪接》）。当历史可能以“混”的方式进入时，其展现的景观，也只能是众人围观的“一场杂耍”。这不只归因于流亡的现实处境，而更归结于诗人对决定论历史观的深刻怀疑。正如北岛说的那样：“我相信宿命，而不太相信必然性；宿命像诗歌本身，是一种天与人的互动与契合，必然性会让人想到所谓客观的历史。”这使人联想到新诗潮时期的北岛在《随想》中对决定论的历史的反思：
历史从岸边出发
砍伐了大片的竹林
在不朽的简册上写下
有限的文字
萨义德“发现的是来自后殖民国家和地区的流亡者经验，处在话语世界边缘的存在，处在历史之外的时间”［37］。90年代只能“在他乡／听历史的风声”（《另一个》）的北岛，则既表现出对历史的拒斥，同时也匮乏真正进入历史的契机，既“处在话语世界边缘的存在”，也“处在历史之外的时间”。诗人意欲“逃离纪念日”（《否认》），也正是力图逃离编年史和革命记忆。在诗人看来，日历、纪念日、编年史，都是历史的诡计的表现形式：“答案很快就会知道／日历，那撒谎的光芒／已折射在他脸上。”（《不》）诗人拒绝被编年史编入，只有逃离出编年史时间，才可能会有真正的历史性。
历史不拥有动词
而动词是那些
试着推动生活的人
是影子推动他们
并因此获得
更阴暗的含义
——《哭声》
这里的历史“不拥有动词”，缺失的是叙事推动力，与革命记忆中的宏大历史叙事判然有别。而历史的诡计则表现在，最终是影子成为真正的推动者。历史堪称是被无名的，暧昧的，非理性的力量推动的。“说书人和故事一起／迁移，没再回来”（《阳台》）。这个说书人也可以看成是历史的叙事者，它的迁移以及没再回来，表明历史叙事者的缺席，这与历史主体的溃败和消亡的轨迹是一致的。由于历史和故事都是由叙事者讲出的，这个叙事者的缺席意味深长，对历史的记叙也连同历史一起消亡了。
在北岛以语词的漂泊的形态逃逸了历史的同时，也就逃逸了主体的可确证性，从而成为一个“漂泊的主体”，主体也因此流亡于历史之外。历史向度的匮缺，决定了诗歌中主体的确证只能是一种自我缠绕和自我确证，所谓“是我们诞生了我们”（《新世纪》），就像两个轮子的互证一样。北岛说这两个轮子的互证表现的是本体论的怀疑［38］，但是这种怀疑也同样可以被解读为指向诗人自己。自我指涉的频繁出现，正表现了主体的确证的悖论，即自我是由自我来确证的。
北岛一以贯之的形象，是个“惯于长夜过春时”的形象。朦胧诗时期以“守夜人”的形象著称，在流亡时期则摇身一变为“午夜歌手”，都是巴什拉（Gaston Bachelard）所谓的“孤独的熬夜人”，独自一人深入到黑夜与镜像的内部，借着昏黄的灯光，凝视镜子深处，试图破解内心以及内面的秘密，破解世界内部的逻辑。镜像世界的漫游也许曾使北岛深入到某个内部，而这内部，最终不过是镜像的内部，它的幽暗与幽深似与现实无关。北岛流亡时期的深度也许正是一种镜像的深度。镜子中的影像越深，离镜子外的现实世界越远。因此，诗人无法不感到“诗的内部一片昏暗”（《黑盒》），没有现实之光的折射，镜像世界只能是昏暗的所在。在这里，镜像世界可以同时看做是诗歌世界的一种隐喻。
镜子的意象，由此在北岛流亡时期的诗作中得以大量出现：“楼梯深入镜子”（《另一个》），“我沿第五街／走向镜中开阔地”（《第五街》），“那一年的浪头／淹没了镜中之沙”（《安魂曲》），“镜中永远是此刻／此刻通向重生之门／那门开向大海／时间的玫瑰”（《时间的玫瑰》），“早晨倦于你／明镜倦于词语”《明镜》，“一首歌／是背熟身体的镜子”（《午夜歌手》）……这些镜子的意象的运用，既与北岛孜孜以求的诗的形式感相关，更与镜子中所营建的一个个令诗人着迷的幽深的虚幻之境相关。其中还关涉着诗人自我的镜像化问题：
我从明镜饮水
看见心目中的敌人
——《这一天》
一个来自过去的陌生人
从镜子里指责你
——《不对称》
在这两首诗中，无论是“心目中的敌人”，还是“来自过去的陌生人”，都可以看成是诗人自我的影像，是另一个“我”，是“我”的外化或者说是“我”的“他者”。北岛笔下的这些层出不穷的“镜子”也正是“自我”纠缠其中的一个个空间。它们的功能更多是映照诗人自己的形象，或者干脆是镜子自己反射自己，这种同构式的效应就像镜子互照，在镜子中叠加了无数的镜子，形成了深深的镜子的走廊，镜子的影像在每一个镜子中一路小下去，也深下去，深到无底的“深渊”，直到无法看见。但是最终仍表现为一种自我同一。主体与其试图观照的世界之间也同样有一种镜像关系。借助于镜像，北岛的确把外部世界内在化了，但这一内在的世界毕竟只是镜子中的映像。于是当我们试图言说北岛与现实世界的关系，便有可能成为一种不合时宜的角度。当然不能说北岛在玩镜像游戏，其实他的诗艺的转变与其生存状态的变化恰是同构的。在诗艺上，北岛不满足甚至反感自己朦胧诗阶段那种介入政治和现实的诗歌，这就必然迎来新的调整。与西方他所尊重的诗人的唱和以及对域外诗歌的更广泛的接触和浸淫，也使他对诗艺的境界有了多元的体认，最终在一种镜像的世界中寻找到了一种想象化的诗境的自足性。［39］
北岛由此显示出了一种姑且称之为“逆拉康式”的主体建构的轨迹。拉康（Lacan）式的主体的生成过程是从想象界进入象征界进而进入现实界的过程［40］，而北岛呈现的是一个相反的过程，即从现实界回到象征界最终又回到想象界，回到拉康所谓的镜像阶段的过程。北岛的语言主体性以及文化主体性也因此表现出同样的镜像化特征，如这首《乡音》：
我对着镜子说中文
祖国是一种乡音
我在电话线的另一端
听见了我的恐惧
中文与“我”互为镜像关系，母语只存活在镜子中，诗人在对着镜子说中文的同时也进入了镜像世界。“我对着镜子说中文”，与母语相维系的自我只能在镜像中认同和确证；而祖国则表现为“乡音”的形象，存活在电话线的另一端，同样是无法介入“现实界”的存在。“我听见了我的恐惧”，这种恐惧的生成也许有各种原因，但是与祖国和母语的分离，无疑是恐惧感的重要心理来源。流亡时期的北岛诗中还有对时间本身的恐惧：“日子，金色油漆／我们称为恐惧”（《写信》），这无疑是更具本体性的恐惧。这些恐惧在朦胧诗阶段一个反叛的北岛那里是不可能存在的，甚至也是无法想象的，只能是脱离了母语环境之后，重回想象界的诗人才会产生的心态。
镜像世界的自我同一性也多少决定了北岛笔下诗歌景观的封闭性：“一只鸟保持着／流线型的原始动力／在玻璃罩内／痛苦的是观赏者／在两扇开启着的门的／对立之中。”（《重建星空》）玻璃罩的禁锢带来的正是封闭感，观赏者之所以痛苦，是因为开启的门的“对立”也使他置身于一个同样封闭的世界。除了“镜子”，类似的封闭性意象还有“琥珀”、“楼梯”、“核桃”、“钟表内部”等等，都各自衍生出一个个封闭的诗歌意象空间。诗人也表现出挣脱这种封闭性的意愿，所谓“穿越镜子”，就是力图打破自我编织的想象界的镜像阶段，而重回现实界的努力。虽然最终的结局是“我穿越镜子的努力／没有成功”（《无题》），但“穿越”的努力本身却依然具有主体重建的意义。再如下面这首《新年》：
我得以穿过东方的意义
回家，关上死亡之门
诗中对东方的意义的“穿过”还事关家园和生死，同样牵涉着主体性重建的大问题。
流亡时期的主体问题还表现在文化认同上，因为主体的重建最终有赖于文化认同感的获得。在《中文是我唯一的行李》中，北岛宣称：“我不同意关于‘文化的根’的说法。从年轻时代开始，我们吸取的营养就是来自不同文化的，那时写的诗就受西方诗歌的影响。作为作家，确实有文化认同的问题，而中文写作本身就确定了你的身份——你是中国诗人。像哈金用英文写作，他就是美国作家。在语言上的忠诚和在文化上的反叛，会形成一种紧张关系，这又恰恰是写作的动力之一。”［41］这段论述非同小可，涉及的是流亡时期的主体性如何重建的重大问题。这一时期北岛的主体性过分依赖于对漂泊的生命个体的体认，有理由认为，在与母体（祖国、社会、文化和语言）脱离的过程中，试图造就一个新的强大的主体注定是一个艰苦卓绝的过程。母语被视为“唯一的行李”，可以被诗人从这个国度携带到那个国度。但是行李里的东西可能由于岁月和空间的迢遥越来越古董化，而语言则是存在于历史和现实中的，语言的活力根源于它所处的语境（历史的以及现实的）。只要诗人仍旧把它理解为可携带的也可以扔掉的行李，而不是体内之血，那么，行李中的语言迟早会蜕变为僵化的木乃伊。
历史主体性的确立有赖于最终的文化皈依感，而流亡的北岛恰恰在这个问题上是暧昧的。文化中国如果仅仅停留在母语的意义上，而西方又是流浪途中必须超越的环节，那么，即使存在一个主体性，也是一种东西方之间悬浮着的存在。而单凭语言问题最终解决不了认同的主体性问题。
北岛晚近的诗作《黑色地图》有这样的句子：
寒鸦终于拼凑成
夜：黑色地图
我回来了——归途
总是比迷途长
长于一生
父亲生命之火如豆
我是他的回声
有论者指出：“《黑色地图》的出现是北岛写作中一个变数，是一首难以归类的诗。在这首诗里，一个‘全新’（对于现代汉语诗歌而言）的主体出现了：‘我是他的回声。’这个主体有别于在现代和后现代的语境滋长出来的主体的破碎（那些沉浸在个人的潜意识中的主体、那些被个体细微的感觉锁住的主体），但也有别于曾经在北岛的诗歌中出现的完整的、无所依傍的自由的主体。作为一个悠远存在的回声的主体，始终处在与其根源的无法割断的关联中……这一主体位置的出现，很自然地引入了一种当代汉诗中罕见的伦理品质，而这一品质让我依稀看到了杜甫的某个侧影。”［42］
但我认为，无论父亲、故国文明还是母语的存在，在这里仍是以“回声”的方式存在的。回声之神埃科（Echo）毕竟只能反射他者的声音，而没有自己作为主体的发声。只借助于回声而存在的诗人，主体性注定要成疑问的，《黑色地图》反映出的依然是镜像的诗学。生命之根的他者化，或者说与母体和根源的脱离，使这一主体依旧处于“在路上”的过程中。
也许对于北岛而言，“在路上”的感觉是永远的，“若风是乡愁／道路就是其言说”（《远景》），与当年的“走吧”相比，流亡的道路，更是一种语词的乡愁，一种生命的言说。
我调整时差
于是我穿过我的一生
——《在路上》
流亡意味着在不同的国度和语言中穿越，随时会面临对时差的调整。而意义不在远方，恰恰在于时差的调整本身，从中体会生命得以调整的意味，这就是流亡的固有内涵，用诗人自己的话说：“流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行。”
或许正因流亡是无终结的，北岛的诗作就存在着新的可能性，存在着在跨语际中进一步展示漂泊的母语的可能性，以及重建新的历史与文化主体的可能性。
注释
［1］ 该诗1973年初稿的标题叫《告诉你吧，世界》，开头一段最早是这样的：“卑鄙是卑鄙者的护心镜，／高尚是高尚者的墓志铭。／在这疯狂疯狂的世界里，／——这就是圣经。”参见刘禾编：《持灯的使者》序，香港：牛津大学出版社2001年。
［2］ 北岛们在“文革”期间就已经获得了新的文学和思想资源。其中的文学资源有中国现代经典文学，有与30年代就已经成名的老诗人的交往，也有对当时作为内部参考的地下书籍的传阅，使他们很早就接触到了像《麦田里的守望者》、《在路上》、贝克特的《椅子》、萨特的《厌恶及其它》等一系列西方现代主义以及“垮掉的一代”的文学作品。
［3］ 《中文是我唯一的行李》，《书城》2003年，第2期。
［4］ 刘禾编：《持灯的使者》序，香港：牛津大学出版社2001年。
［5］ 参见李陀：《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》，《花城》1998年第5期。
［6］ 参见高尔泰《美是自由的象征》，人民文学出版社1986年。
［7］ 马尔库塞：《审美之维》，第206、242页，三联书店1989年。
［8］ 见《青年诗人谈诗》，第2页，北京大学五四文学社1985年。
［9］ 见《青年诗人谈诗》，第2页，北京大学五四文学社1985年。
［10］ 从另一个意义上当然也可以说北岛是以一种反历史的方式表达着历史感，这其中就有悖论的意味。
［11］ 顾城：《“朦胧诗”问答》，《青年诗人谈诗》，第34、38页，北京大学五四文学社1985年。
［12］ 张旭东：《语言诗歌时代——关于当代中国文学的创造力的对话》，《纽约书简》，第149页，上海书店出版社2006年。
［13］ 因此，当北岛后来称自己的反叛是一种个人的反叛时（“我看到的是诗歌与反叛之间的关系。反叛是我这一代人的主题，但我相信反叛从个人的层面开始，譬如，我对我父亲的反叛……”，见北岛访谈《流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行》，http://www.xiaoshuo.com/readbook/00145866_20135.html）也有一种反历史的迹象。当然，反叛首先是个人的，但在朦胧诗阶段却主要表现为群体的。
［14］ 这一时期北岛的诗作中始终贯穿着一个抒情主人公倾诉的声音，使他的诗作有一种抒情诗的格调。诗中存在大量“我”对“你”的倾诉，构成了北岛展示给读者一个抒情的审美主体的重要途径。主体在抒情化的个体中生成，因此也是一个本质上有着浪漫姿态的抒情的主体。从思维和技术上讲，北岛是现代主义的，但是从情感和诗质（肌理）上说，北岛一代又是浪漫主义的。这一点，尤其体现在舒婷以及顾城身上，但即使在北岛身上，也得到了多方面的表现。
［15］ 高尔泰：《论美》，第253页，甘肃人民出版社1982年。
［16］ 当然，北岛的主体建构的历程远是一个复杂的历史过程。他的主体主要是在对荒谬的世界的认知过程中建立起来的，荒谬的世界最终反衬了主体的坚韧和清醒。“我不相信”的根基是对自我意识的理性确认，北岛的怀疑主义，因此有着鲜明的笛卡尔主体哲学的影子。在笛卡尔的“我思故我在”中，主体性是由“我”自己的思想确立的。北岛则同样表达了“我怀疑，故我存在”的理性精神，这种理性是启蒙主义最重要的表征。尽管诗人也流露了失落感，但他超越了由于客体的荒诞而危及的主体荒诞，《履历》中“万岁！我只他妈喊了一声／胡子就长出来”，即是通过自我嘲弄，反讽了现实，主体依然是理性化的。而理性的主体一旦获得，就很难再失去。北岛的意义正在于迷狂时代之后清醒的主体的重建，这种重建的意义堪比五四时期的鲁迅以及40年代的穆旦。在否定和反叛中表现出的清明的理性主义精神以及深刻的历史洞察力是北岛留给启蒙主义时代的最珍贵的历史遗产。
［17］ 杨炼：《本地中的国际》，《书城》2004年第1期。
［18］ 刘小枫：《这一代人的怕和爱》，第155—156页，三联书店1996年。
［19］ 宋明炜：《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》，《上海文学》2003年第12期。
［20］ 转引自顾彬（Kubin）：《预言家的终结：二十世纪中国思想和中国诗》，成川译，载《今天》1993年第2期，第145页。
［21］ 米沃什：《关于流放》，孙京涛编译，见http://blog.com.cn/s/blog_48ced8710100052r.html。
［22］ 早在北岛80年代后期唯一的长诗《白日梦》中就已经显示了预兆：“在昼与夜之间出现了裂缝”，从流亡时期的北岛看，这个“裂缝”有预言意义。诗人同时觉得“语言变得陈旧”（《白日梦》），于是，伴随着流亡生涯的，势必是对新的语言的寻找。
［23］ 语词的游移，反映了诗人思维的游移，背后也许是生活状态的游移。
［24］ 江弱水：《中西同步与位移》，第177页，安徽教育出版社2003年。
［25］ 《中文是我唯一的行李》，《书城》2003年第2期。
［26］ 参见伊格尔顿《审美意识形态》，广西师范大学出版社2001年。
［27］ 刘小枫：《流亡话语与意识形态》，收于《这一代人的怕和爱》，第153页，三联书店1996年。
［28］ 流亡时期也许可以摆脱直接的现实政治，但仍摆脱不了权力本身。“‘流亡’的姿态和意识使他对于一切权力的约束和禁锢保持紧张的警惕和持久的反抗。”（宋明炜：《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》）这一论断也同样适用于北岛。
［29］ 宋明炜：《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》，《上海文学》2003年第12期。
［30］ 唐晓渡：《“我一直在写作中寻找方向”——北岛访谈录》，北京大学新青年网站。
［31］ 但修辞的无所不在也会导致修辞至上主义，因此，对过度“修辞性”的警惕，似乎是北岛今后诗艺的发展所应该注意的一个问题。
［32］ 杨炼：《本地中的国际》，《书城》2004年第1期。
［33］ 北岛：《流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行》，http://www.xiaoshuo.com/readbook/00145866_20135.html。
［34］ 刘小枫：《这一代人的怕和爱》，第173页，三联书店1996年。
［35］ 北岛：《流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行》。
［36］ 《中文是我唯一的行李》，《书城》2003年第2期。
［37］ 宋明炜：《“流亡的沉思”：纪念萨义德教授》，《上海文学》2003年第12期。
［38］ 《“我一直在写作中寻找方向”——北岛访谈录》。
［39］ 北岛诗中与镜像世界同构的，还有集中出现的“影子”的世界：“影子戏仿人生”（《问天》），“我把影子挂在衣架上”（《夜归》），“今夜始于何处／客人们在墙上干杯／妙语与灯周旋”（《领域》），令人感受到的是柏拉图所描述过的洞穴中人在洞壁上看到的外部世界，只能借助影子来呈现。
［40］ 参见拉康《助成“我”的功能形成的镜子阶段》，《拉康集》，第89—96页，上海三联书店2001年。
［41］ 《中文是我唯一的行李》，《书城》2003年第2期。
［42］ 杨立华：《“陈”的力度》，《读书》2003年第12期。
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