第一章　第一个十年（1917—1927）

“现实主义”，这是最具有伸缩性，因而也用得最为混乱的一个文学批评术语。如约翰·詹普（John D. Jamp）在他主编的《文学批评术语》一书中所列举的“现实主义”分类，就多达三十多种。人们往往从不同的角度或层次去为现实主义下各种定义，这就造成现实主义概念的歧义性。难怪有的批评家提醒人们讨论问题时，千万不要“陷进现实主义这个词的泥淖里”。^〔1〕看来，我们最好也别一开头就纠缠在现实主义的复杂的理论探讨上，这不是本书的任务。不过，既然要写现实主义流变史，还是先要给本书所要评述的现实主义“定位”，限定其基本内涵。

大致说来，现实主义可以看做是一种正视现实的创作精神，或理解为一种如实反映生活的创作方法，也有的用来指一种特定的文学思潮。如果把现实主义看做是创作精神与方法，那么可以说，它在我国古代文学中也是源远流长的。以往有的论者就试图论说古代文学中的现实主义和现代文学中现实主义在精神与方法上一脉相承的必然联系。如著名文学理论家冯雪峰在《中国文学从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》这篇论文中，探究“五四”以来新文学现实主义与传统文学的关联，就提出，从《诗经》和《离骚》开始的传统文学中，现实主义始终是“主潮”。其实冯雪峰所说的现实主义指的就是一种正视并揭露现实的创作“精神”或“倾向”，涵括面是相当宽的；甚至认为像李白这样的公认的浪漫主义诗人，其“精神的积极方面”，也可以“概括到现实主义之内去”。^〔2〕这种对现实主义的解释未免过于宽泛，多少还滑到现实主义“独尊论”边上去了；这种理解，在过去有相当的代表性。

而本书所要讨论的现实主义主要指一种自觉的文学思潮。评述文学思潮自然也可能不时涉及创作精神或方法，这几方面是彼此有联系的。但谈“精神”或“方法”，最终仍是为了勾勒思潮的发展踪迹。作为一般的现实主义创作精神或方法，在传统文学中就已经存在；而现实主义文学思潮则完全是现代的产物，在我国，是“五四”新文化运动之后才出现的现代文化意识的一部分。它主要并非由古代文学的传统延伸发展而来，尽管不难寻出其间的某些历史联系；它基本上是在对外国文学横向吸收和改造中所形成的新的文学思潮，可以说是世界性现实主义思潮传入的结果。在1920年代，新文学现实主义主要接受了19世纪欧洲现实主义包括俄国现实主义的影响，1930、1940年代，又逐渐融会了社会主义现实主义的成分。因此，本书将现实主义作为一种具有现代意义的文学思潮来考察时，除了理清其发展流变的历史线索，还将格外注重“影响研究”。

当然，文学思潮的“影响”并不是一种简单的外来“移植”，“影响”的种子只有落在适宜的土壤上，并且得到适宜的气候，才能发芽生根，至于长成什么样，也还决定于它所赖以生长的土质与气候条件。归根到底，新文学作家是受“五四”后不同时期特定历史条件制约，并立足于本土需要去认识、选择和改铸外来的现实主义理论思潮的。我们考察世界性的现实主义思潮如何在中国特定的历史条件下重新崛起，将特别注意它所经历的特殊的道路、它的发展变形，以及它所形成的独特品格与得失。

第一节　欧洲现实主义传入的历史条件

我国现实主义思潮在“五四”前后才兴起，比起世界性的现实主义思潮^〔3〕来，晚了大半个世纪。这主要因为在近代中国，还不具备产生任何有现代意义的文学思潮、包括现实主义思潮的条件，历史还没有向文学界提出必须向世界文学潮流认同的要求。

虽然戊戌变法后，有大量外国文学作品译介到中国，但恐怕不能因此轻易断定现代意义的文学思潮已经有可能勃兴。事实上，整个传统文学的格局并未因外国文学的侵入而被打乱，相反的，它甚至还有能力去接纳和利用外国文学的某些技巧或题材，以争取读者。从近代文学翻译总的情况来看，译得最多的是政治小说、教育小说与科学故事，如《苏格兰独立记》（陈鸿璧译）、《十五小豪杰》（梁启超译）、《电术奇谈》（吴趼人译）一类，目的纯粹是作政治宣传与科学启蒙，文学性本来就不高（有些根本就不是文学创作），当然不可能对传统文学构成实际威胁。影响大的是侦探、言情一类翻译小说，因为无论译者还是读者，用的都还是传统文学的眼光。即如翻译史上地位较高的林纾，他的译作“国人诧所未见，不胫走万本”^〔4〕，然而从文笔到内容（他总是喜欢改译），仍不忘媚悦旧式读者。读者所特别感兴趣的，则是他能以古文为杼轴讲述异域哀艳故事。富于才情的苏曼殊用西洋笔调写言情小说，令当时文坛耳目一新，但最终也被“鸳鸯蝴蝶派”尊为大师。而后期外国侦探小说的翻译成风，正好投合一般小市民读公案武侠小说的习惯。旧文人利用侦探小说的某些题材和表现手法，与谴责小说的末流汇合起来，发展成为封建主义藏垢纳污的“黑幕小说”。文学翻译的兴盛，大开了中国读者的眼界，总的来说是有利于思想启蒙的。然而就文学本身发展来说，只是刺激了晚清小说创作的畸形繁荣，却未能产生有较高艺术价值的作品，也终究未能引进和催发任何有现代意义的文学思潮。

也并非说外国文学翻译没有带来任何“理论刺激”。晚清某些翻译家确实从西方文学思潮中看到某些新的东西，并试图作某些初步的理论探索。如徐念慈就提出过，“小说与人生，不能沟而分之”，“小说固不足生社会，而惟有社会始成小说者也”。^〔5〕这认识多少已经接触到文学创作根于人生社会的现实主义观点，甚至对当时梁启超忽视审美规律的“政治小说”论也有所修正。但徐念慈讲“文学与人生”的联系，只重在以娱乐“深性情之刺激”，脱不了封建文学的“消闲”的圈子，与“五四”时期现实主义的“为人生”文学观是截然不同的。林纾也觉察到欧洲作家“若迭更司（即通译狄更斯）者，则扫荡名士美人之局，专为下等社会写照”^〔6〕，并希望中国也学狄更斯，“极力抉摘下等社会之积弊”^〔7〕。这也已经敏锐地感觉到了近代现实主义的某些特征。然而，林纾毕竟也还是从封建士大夫立场看问题的，他提出“抉摘下等社会之积弊”，并不是为了变革社会，只不过是“用告当事”，“俾政府知而改之”。^〔8〕他作于民国初年的《洪嫣篁》等小说，据说是仿照“迭更先生之文思”的^〔9〕，笔法上确也委婉细致，但内容既不是“专写下等社会”，也没有“抉摘”时弊，毫无现实主义的气味。他终究还是坚持文学的目的在媚世悦俗，且看他民元前所提出的“小说一道，不著以美人，则索然如噉腊”^〔10〕，其文学观之庸俗，就可想而知了。晚清作家如徐念慈和林纾等介绍外国文学功不可没，但他们总的是用传统文学的框架去包容外国文学的某些题材、技巧，不能说他们已经（哪怕是部分地）接受了外国近代文学思潮的实质性影响，更不能说他们已经是“五四”新文学思潮的先驱。

当然，改良主义者表现得更激进一些。他们提出“诗界革命”、“小说界革命”等口号，都曾经效法欧美的文学运动，其创作也带来某些欧美文明的气息，但改良派的热情主要是政治的而非文学的，他们对文学的要求不外是“旧风格新意境”式的改良；甚至他们极力提高小说的地位，也出于对“文学兴邦”神力的迷信，力图借“说部”以“发表政见，商榷国计”。^〔11〕文学改良运动并没有打算从整体上否定与取替传统文学，也没有设想要造成与世界文学对话的新的文学观念和现代意义的文学思潮，这毕竟只是一场以非文学热情煽起的不成熟的文学运动。

当然，我们也不会忽略这样一种文学现象：20世纪最初十年，文学界是特别瞩目于西方浪漫主义的，这时不但有许多浪漫派作家如拜伦、雪莱、雨果、歌德、尼采等人的作品译介到中国，甚至已经出现像苏曼殊的《〈潮音集〉自序》、鲁迅的《摩罗诗力说》等对西方浪漫派极表赞赏的文章。西方浪漫派一开始似乎就比现实主义影响更大，在中国捷足先登了。但从创作和整个文坛的实际反响来看，浪漫主义也还是未能在当时中国形成独立的文学思潮，顶多还只是鲁迅等个别作家用以观测文坛现状的一个参照系。

这些现象都说明，近代中国还不具备接受外来影响并形成新文学潮流的内在条件。时代还无力提出彻底反封建的要求，“中学为体，西学为用”作为思想模式还束缚着人们的头脑，即使是当时最激进的变革者，也不可能做到在对封建文化作整体性否定的同时，向西方文化作整体性认同，所以尽管晚清文学酝酿着一个大的变动，尽管有大量外国文学译介到中国，最终都未能形成真正现代意义上的文学思潮。甚至到辛亥革命前后，鲁迅、周作人等先觉者开始有意识重点译介“为人生”的现实主义文学，冀图以“异域文术新宗”来打破国人的“常俗”^〔12〕，反响依然极为冷漠（他们翻译的《域外小说集》上下两册只售出41本），致使他们不能不感到“一种空虚的苦痛”^〔13〕。当时能左右文坛的主要读者层还是一般小市民，他们普遍的文学欣赏需求仍不脱“消闲”，最乐于接受的文学程式仍是传统的“大团圆”，这其实是最关键的“土壤”。在这样的“土壤”上，作为世界性文学思潮的现实主义是不可能“移植”生长的。

到“五四”时期（本文从广义上使用这一时间概念，大致指新文学头一个十年），情况就大不一样了。从总的背景看，首先，新文化运动是前所未有的彻底的反封建思想革命运动，它对中国封建传统文化的整体性批判，是与对外国文化的整体性认同同时进行的。而且和晚清完全不同的是，这种横向认同“并不是将‘特别国情’来权衡容纳新思想。乃是将新思潮来批判这特别国情，来表现或是解释他”^〔14〕。这种整体认同决定了新文学先驱者们必然从整体上去肯定西方文学。他们不光是从结构、技巧等枝节问题上借鉴西方文学作品，而是要从文学观念的现代化入手，在中国引发能与世界文学发展相适应的新的文学潮流，“出而参与世界的文艺之业”。

其次，“五四”时期能左右文坛空气的主要读者层，也已经从近代的一般市民转变为受科学民主思想熏陶的小资产阶级知识分子，他们有更开放更健全的审美需求，迫切希望摆脱“瞒与骗”的封建传统文学，寻求真实反映现实人生的文学。就拿鉴赏心理来说，也已经逐步加强了“注意文学的重大使命”，即使读翻译作品，也在改变那种类似“吃番菜”^〔15〕的心理。

再次，“五四”时期（特别是“五四”运动前后几年）是新旧交替的时代，也是动荡的时期，思想文化界相对来说还比较自由。加上西方各种新思潮涌进，中西文化发生空前的碰撞交融，更是形成我国历史上难得有过的思想解放时代。我们考察欧洲现实主义的传入与流变之前是不能忽略上述这些背景的。因为“五四”时期具备这些有利条件，现代文学各种新思潮，包括现实主义思潮，才在外来刺激下应运而生。

现在我们可以来考察欧洲现实主义是如何传入和流变的了。考虑到“五四”现实主义兴起过程中理论先行，而且理论对创作有决定性的指导意义，这一章论述的重点也将放在文论上，大致依模糊的时序，选取当时最有影响的有关现实主义的文论进行评述，看欧洲现实主义的影响如何由表面逐步向宽度与深度发展，而中国作家又是如何吸收和改造欧洲现实主义，使之在中国扎根并展示出中国特色的。

第二节　“进化论”目光下的“写实主义”

最初，新文学先驱者用进化的眼光看待欧洲现实主义思潮，并把它当做中国新文学发展首先必经的阶段。进化论本来与文学思潮没有什么必然联系，但自从晚清严复译介《天演论》以来，进化论成为先进知识分子宣扬振兴中国的重要思想武器，“进化之语，几成常言”^〔16〕，所以文学先驱者一开始用它来观察文学发展历史，也是顺理成章的事。早在1915年，陈独秀在《青年杂志》发表《现代欧洲文艺史谭》一文，首次比较系统地介绍欧洲文艺思潮历史，其中就用进化学说去解释文学从古典主义、浪漫主义到现实主义、自然主义依次演进的过程。他在文中解释现实主义与自然主义兴起的原因时说：“十九世纪末，宇宙人生之真相，日益暴露，所谓赤裸时代，所谓揭开假面时代，喧传欧土，自古相传之旧道德旧思想旧制度，一切破坏，文学艺术亦顺此潮流由理想主义再变为写实主义（Realism）更进而为自然主义（Nuturalism）。”^〔17〕陈独秀这篇文章的材料和基本观点都采用了法国文学史家乔治·贝利西埃（Georges Pallissier, 1852—1918）的《当代文学运动》（Lemouvement Littéraire Contemporain）一书，而贝利西埃这本书是用典型的进化观点写成的，书中对欧洲19世纪现实主义持充分肯定的态度。^〔18〕陈独秀赞赏这种观点，并用它解释中国文学，把传统文学说成是古典主义和浪漫主义（理想主义）的阶段的文学，认为新文学发展必须首先经过一个“写实主义”的阶段。两年后，陈独秀在他那划时代的《文学革命论》中，还是用了进化的观点。他将“写实文学”与“国民文学”、“社会文学”并提，作为反对与取替旧文学的“三大主义”。虽然这些概念的内涵互相重叠，不免笼统，但看得出他的基本倾向是要“赤裸裸地抒情写世”，提倡现实主义，使文学能跟上时代，“因革命而新兴与进化”。^〔19〕另一位文学革命的发难者胡适，在《历史的文学观念论》中，也以“世界历史进化的眼光”，断言“一时代有一时代的文学”。^〔20〕他提出文学改良“八事”，某些提法受到过美国“意象派”宣言的启发，其主导倾向却也是接近现实主义的。这种倾向从他竭力推崇晚清暴露现实的谴责小说，也可以得到证实。他力图从近代的白话小说中寻找“写实”的因素，来与西方的现实主义小说类比，认为“唯实写今日社会之情状”，才能“成真正文学”。^〔21〕胡适主要接受了斯宾塞庸俗的进化学说影响，主张“渐进”，“一点一滴的改良”，所以他温和的改良主义调子与陈独秀激进的“革命”论不大相同，但不可否认，他同样也是从进化论的角度注重现实主义。周作人则通过总结分析日本明治维新以后小说发达的历史，认为只有“差不多将欧洲文艺复兴以来的思想，逐层通过”，才能最终赶上“现代世界的思潮”，而当时中国文坛“仿佛明治十七、八年时的样子”，因此有必要按日本小说进化过程，首先“提倡写实主义”。^〔22〕从进化的角度肯定现实主义的观点，在许多其他新文学倡导者最初写的文章（如钱玄同1917年2月25日致陈独秀信，刘半农《我之文学改良观》，罗家伦《驳胡先君的中国文学改良论》等）中，也都有所表露。“五四”时期，许多以进化论解释欧洲文艺思潮变迁的外国著作译介到中国，如美国莫尔顿的《文学进化论》，日本厨川白村的《近代文学十讲》，等等，都是当时很普及的译本，其文学进化观念对中国现实主义倡导者的影响也是显而易见的。

一个有趣的现象是，新文学先驱通观20世纪初西方文坛动向，明明知道现实主义已经是“过时”的思潮，但仍然极力提倡现实主义。或者自己其实倾心于新浪漫主义（现代主义），但理论上却仍然主张现实主义。这就跟他们的文学进化论认识有关。先驱者以欧洲文学思潮演变进化的过程作为参照系，来寻找、确定当时我国文学处在什么阶段和位置上。通过中西文学比较，陈独秀认为“吾国文艺，犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义，文章以纪事为重，绘画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风”^〔23〕。可见先驱者一开始要从西方引进现实主义思潮，并不是盲目的，而是有针对性的，他们迫切的目标，就是反对“古典主义”，“挽今日浮华颓败之恶风”。稍后，沈雁冰也认为，我国传统文学主要是“抒情叙意”的，属于古典主义与“旧浪漫主义”范围；虽然“西洋的小说已经由浪漫主义（Romanticism）进而为写实主义（Realism）、表象主义（Symbolism）、新浪漫主义（New Romanticism），我国却还是停留在写实以前，这个又显然是步人后尘”。^〔24〕但按照“其间进化的次序不是一步可以上天的”，所以还是该“尽量把写实派自然派的文艺先行介绍”。^〔25〕陈、沈的这种观点在许多新文学先驱者中有代表性。虽然他们纯粹用进化论所包含的“新陈代谢”的一般规律来解释文学发展过程，以为文学进化按绝对顺序，后者优于前者，难免把复杂的文学历史现象简单化，而机械地用西方文学发展的阶段作为唯一的“模子”硬套到中国文学上，将“五四”之前的文学笼统说成是古典主义与浪漫主义阶段的文学，也是牵强附会的，这势必不恰当地贬低了浪漫主义，但在新文学初期，进化论确实帮助先驱者们了解世界文学发展的历史与动向，树立“一时代有一时代的文学”的革新意识，也促使他们注重欧洲的现实主义思潮，把现实主义作为中国新文学所要迈出的第一步。

问题是，“五四”新文学运动向往光明、大破大立，本质上是热情的、理想的、浪漫的运动，为什么倡导者又都比较倾向于现实主义呢？除了受上述进化论文学史观的支配外，思想革命的推动也是不可忽视的原因。

新文学运动并不是单纯的文学本身的变革，它是作为“五四”新文化运动的重要组成部分出现的；新文学运动的倡导者几乎都一身二任，同时又是新文化运动的发难者与组织者。如《新青年》同仁陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅、周作人、刘半农、钱玄同等人，都不是“纯文学家”，而首先是“有所为”的革命家或启蒙主义者，他们一开始就很自觉地将创建新文学与改造社会、改造国民的目标紧密联系起来。“五四”新文学运动的先驱们吸取了辛亥革命缺少思想启蒙的历史教训，随西学东渐而来的中西文化比较，又加深了他们对中国传统思想文化弱点的认识，所以和近代的梁启超等变革者比起来，更加注重“思想革命”。他们一般不再把文学直接当做政治的工具；如果说“文学革命”最终也通向“政治革命”，那么中间也还跨着一座“思想革命”的桥梁。“五四”新文学的先驱者们这一点是很高明的，他们不再指望靠文学直接煽起革命行动，而扎扎实实地把“思想革命”当做根本措施。如鲁迅在晚清曾经一度倾心于欧洲浪漫主义，而此时觉得用“摩罗派”式的高亢呐喊，不如深入剖视社会，“揭出病苦，引起疗救的注意”^〔26〕。也正是出于思想革命的考虑，他们才强调万事从头做起，首先要正视人生现实，揭露社会黑暗的真相，特别是揭露落后的国民性，使国民从封建主义思想禁锢的黑屋子里觉醒过来。这一共同的认识，使他们在考察文学的功能与方法时，偏重于“写实”与“暴露”。他们特别提出“实写今日社会之情状”，以摒除那种“与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性互为因果”的旧文学^〔27〕；主张“写出全民族的普遍的深潜的黑暗，使酣睡不愿醒的大众也会跳将起来”^〔28〕；抱着“启蒙主义”的目的，“以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生”，强调写“病态社会的不幸的人们”^〔29〕。尽管一些新文学先驱者对于浪漫主义或新浪漫主义也是喜好的，例如，鲁迅很欣赏安特莱夫作品中的那种“象征印象气息”^〔30〕，沈雁冰认为写实主义、自然主义都不无弊端，“今后的新文学运动是新浪漫的文学”^〔31〕。而且事实上，最初在《新青年》、《新潮》等杂志上尝试新文学的作者都曾经情不自禁地述写自己浪漫的情怀，如胡适的《鸽子》、《乐观》，李大钊的《青春》，鲁迅的《爱之神》、《桃花》，刘半农的《铁匠》，等等，都带有浪漫主义的气息。但在理论上，先驱者却又都强调以现实主义来适应思想革命的要求。

这一点，和新文学运动初期多数仍居住在国外，1921年前后才陆续回国的浪漫主义作家（以创造社为核心）是有所不同的。《新青年》同仁比创造社作家更早担负起发动思想革命的任务，也更直接腾身于对当时代表封建思想逆流的“黑幕小说”的斗争，强烈的使命感要求他们更加面对现实，浪漫的激情（即使是有利于思想革命的）就必然受到抑制。新文学运动倡导者比创造社浪漫派作家“资格”老一些，提倡现实主义得风气之先，所以在新文学初期理论上的影响也大一些。这是现实主义能成为文坛主流的一方面的原因。

第三节　“人的文学”与“平民文学”

然而，在1917年和1918年这两年，先驱者们正全力以赴推进新文化运动，在新文学方面也忙于鼓吹白话文，反对文言文，注意力仍放在文学形式的必要的变革上，“写实主义”的提出只是一个口号，毕竟还缺少具体内容和理论说明，事实上也并没有引起文坛格外的注意。直到1918年底1919年初，周作人发表《人的文学》与《平民文学》等文，现实主义的提倡才有了稍为具体的内容，初步树起了理论上的纲领，从而在文坛上得到普遍的重视。

在1921年文学研究会成立之前，周作人的《人的文学》等文最为系统地介绍了欧洲19世纪“用这人道主义为本”^〔32〕的现实主义文学思潮，而且最早提出了“为人生”的现实主义创作思想。尽管周作人的文学思想后来有复杂的发展，某些方面甚至否定了他自己原有的“为人生”的主张，但如果寻理现实主义思潮发生的历史线索，不能不特别提到周作人《人的文学》和《平民文学》等文的开拓性贡献。《人的文学》等文代表了现实主义思潮形成阶段的理论认识水平。

以《人的文学》为代表的初期现实主义理论建树，首先在于以人道主义精神去革新传统的文学观念，从创作态度与写作内容这些实质问题上划清新旧文学的界限。

周作人在《人的文学》中第一次鲜明地提出，要以“人的文学”与“非人的文学”作为标准，来区分新旧文学；认为旧文学是“妨碍人性生长”的，应予排斥；新文学的目标在于助长人性发展，提高人的道德精神生活。那么，怎样着手建设新文学呢？在周作人看来，当务之急是把西方人道主义精神引进来，在中国“辟人荒”，“从新发现‘人’”；新文学从创作态度到作品内容，都要贯彻人道主义精神，也就是所谓“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学”。

“从新发现‘人’”！这个口号把反封建思想革命的内容具体化、深入化了。这个字面上似嫌笼统的口号，如果联系“五四”前后思想革命的背景来看，不难发现其鲜明的时代内容与战斗特色。因为这毕竟是从历来禁锢人性的封建主义统治的“黑屋”里所迸发出来的个性解放的心声。由“从新发现‘人’”的目的出发而提倡“人的文学”，充分代表了那个特定时代个性解放旗帜下的文学的觉醒。周作人把曾经作为19世纪欧洲现实主义文学重要武器的人道主义观念输送给了刚刚发育的中国新文学，使新文学能够担负起鼓吹个性解放，反对和取替封建专制主义与伦理道德的战斗任务。

周作人“人的文学”所标示的人道主义文学思潮，在我国现实主义流变史上翻开了极重要的一页。甚至可以说，整个新文学的诞生及其最初的发展，都曾经受惠于“人的文学”这个口号的提出。“五四”思想革命的巨大成果的取得，有赖于多方面的原因，尤其离不开在十月革命影响下的科学社会主义和其他各色社会主义思潮的传播，然而人道主义的鼓吹宣传，在动摇几千年来传统思想根基方面起的巨大作用，也是不可忽视的。或者可以说，“五四”前后广为传播的各种社会主义思潮，与人道主义思潮是交相融会的。如当时颇为流行的“劳工神圣”、“劳农神圣”的口号、思想，就同时包容着社会主义和人道主义的影响。几乎所有新文化运动的先驱者，都曾经同时接纳过社会主义与人道主义的思想。^〔33〕就文学观念的变革而言，人道主义思潮的冲击起着更直接的作用：因为人的觉醒必然反映为文学的自觉。在1918年，新文学先驱者们已经开始逐渐意识到，文学不能再充当封建说教，而必须转向现实社会生活，转向写人，特别是写普通的平凡的人，写社会下层的人的生活。如1918年3月间，刘半农在《中国之下等小说》^〔34〕的讲演中，就指出：“今后的世界，无论狭义的贵族、广义的贵族，都已有不可不消灭之势。我们对于文学之眼光，也当然从绅士派的观念，转入平民派的观念。……我辈要在小说上用功夫，当然非致力于下等社会实况之描写不可。”刘半农这时已经明确提出：“要制造平民派的新小说，打破绅士派的旧小说，使今后之文学与今后之世界趋于同一轨道。”同年四月，胡适在《建设的文学革命论》^〔35〕中，也提出新文学作家要注意描写“工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形”。要求文学创作切于人生、平民化，越来越成为新文学先驱者的共同追求。在这种思潮影响下，从1918年开始，新文学作家较多地接触表现“劳工”的题材，《新青年》就曾经组织编辑部同仁共同以“人力车夫”为题写诗。从这一形势来看，周作人“人的文学”和“平民文学”口号的提出，是顺乎潮流，充分满足了时代的要求，带有必然性的。

周作人对新文学现实主义的贡献，在于他第一次比较系统地介绍了19世纪欧洲现实主义文学潮流中的人道主义的文学观念；和同时代人比起来，周作人对现实主义的认识有较多的理论准备。在1918年之前，他已经较广泛地涉猎从古希腊罗马以来的西方文学，对东方文学特别是日本江户时期以来的文学发展也有比较全面的了解。^〔36〕他还系统研究过英国性心理学家蔼理斯攻击清教思想的性道德观^〔37〕，接触过英国诗人勃莱克的“灵肉一致”说^〔38〕，特别是接受过日本武者小路实笃、志贺直哉等人倡导的“白桦派”人道主义文学思想。这些外来影响，在形成周作人“人的文学”与“平民文学”的概念方面，有直接的推动作用。周作人发表《人的文学》与《平民文学》等文，第一次从理论上明确地阐发并提出了“人是文学描写中心”、“新文学应注重表现普通人的社会生活”这些命题，密切了新文学与人生社会的联系，这就使新文学现实主义的倡导朝着人生化、平民化的方向，更加具体深入地开展。

在陈独秀、胡适等刚发动文学革命的头二年，先驱者们从进化论角度考察欧洲文学发展，主张中国新文学效法欧洲，先走现实主义的路，但当时他们对于欧洲现实主义发展历史与创作情况的了解并不多，对于现实主义的特点有时还把握不准。如陈独秀在《文学革命论》中提倡过“社会文学”、“写实文学”，然而他所列举的“予爱”的欧美代表作家中，有卢梭、雨果、康德、霍普曼、王尔德等等，几乎能代表包括浪漫主义、象征主义在内的欧美各种文学思潮。这种兼收并蓄，固然反映一种开放的思想特点，但毋庸否认，先驱者当时对于欧美各种文学思潮的特点与界限，确实还分不大清楚，他们的心目中尚未形成有关“写实文学”的具体目标。

而周作人写《人的文学》时，思想就更清晰一些，目标也更专注一些：他心目中“人的文学”的主要蓝本，就是19世纪欧洲现实主义。为了说明“用这人道主义为本”的文学如何区别于封建传统文学，周作人向读者介绍了一大批欧美作家与作品，如易卜生的《娜拉》、莫泊桑的《人生》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、哈代的《苔丝》，以及陀思妥耶夫斯基、库普林等作家的创作，大部分都是现实主义的。周作人这些介绍旨在说明欧洲现实主义创作是“灵肉二重一致”的“人的文学”，是与中国传统文学中那些“妨碍人性生长”的“非人的文学”截然不同的。周作人抓住是否真实而健全地表现了人性与人的生活这一点，来引导读者认识19世纪欧洲现实主义与我国传统文学的区别^〔39〕，这就比前二年一般从进化论的角度提倡现实主义，更加具体深入了一步。难怪陈独秀接到周作人《人的文学》一稿时，仿佛得了“及时雨”，连连称赞此文“作得极好”。《人的文学》发表后在新文学界反响果然极为强烈，一般新文学作家从中开始领悟到“所谓白话文学的内心，就是……人道主义为本”^〔40〕，认为“今后的新文学，应该是周作人所说的‘人的文学’”^〔41〕。

周作人对初期现实主义的贡献，不仅在于以人道主义精神去充实新文学的观念，而且比较具体地探讨了现实主义创作的态度、方法与内容。正是为着“用这人道主义为本”，周作人主张要以严肃的、真挚的态度，忠实地描写“世间普通男女的悲欢成败”，表现“人的平常生活或非人的生活”。在《平民文学》^〔42〕中，更明确提出以“平民文学”的口号来与封建的“贵族文学”相对立。这就促使与人道主义相联系的现代民主观念更有力地切入新文学现实主义。周作人所说的“平民文学”，强调真实地描写社会生活中“普通的思想与事实”，不必像传统文学那样专记“英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福”，“只应记载世间普通男女的悲欢成败”，以达到“研究平民生活”，“将平民生活提高”的目的。这里所说的“平民”，并不限指小资产阶级，实际上是泛指与“非凡人物”（如传统文学中占主导地位的帝王将相、才子佳人等）相对的普通人。周作人的这些主张，包含有揭露社会人生真相，同情与反映下层人民悲惨境遇，要求革除社会弊端的意思，这也和19世纪欧洲现实主义有着精神上的联系。在周作人这里，人道主义、平民主义的民主意识与现实主义文学观理所当然地结合起来了。

周作人从欧洲搬来了人道主义作新文学现实主义的武器，但这武器的用法也自有其特点。他写《人的文学》时，新文学战线正奋起批判“黑幕小说”，周作人不能不关注到现实斗争的需要。当时有人为“黑幕小说”辩护，认为只要描写“社会的恶点”、“人类的兽性”，就是合乎“写实主义”潮流的作品。^〔43〕许多新文学作家撰文指出，“黑幕小说”不加批判地、赤裸裸地展览污秽、罗列丑恶，结果只能充当“犯罪教科书”。^〔44〕周作人则更明确提出，与“黑幕小说”的创作截然相反的，是新文学要有进取的人生观指导，文艺家“须得有极高深的人生观”，在作品中要回答“中国人与社会能否长进，能否改好，能否存在”的问题；如果失去人生观指导，纯粹写出“黑暗实事”，也不能算是“写实小说”。^〔45〕这种在反“黑幕”小说斗争中形成的现实主义文学观念自然也体现在《人的文学》和《平民文学》二文中。如周作人在强调“记录”“人生诸问题”的同时，不忘“研究”社会人生，提出“改善方法”；在要求真实揭示“普通人”、“非人”生活的同时，又力图要显示“理想生活”。^〔46〕从这里也可以看到，同样从人道主义角度主张现实主义，周作人都要比他所借鉴的欧洲文学先辈更看重文学的道德性与社会功利性。我国新文学现实主义理论在它的初创时期就开始显露出自己的时代特色。

在周作人提出“人的文学”口号的同时，鲁迅等新文学先驱也都从不同角度去强调新文学揭示人生社会，写普通人，特别是人民精神上的病苦；强调新文艺要为“国民”“指出确当的方向，引导社会”。^〔47〕1919年上半年之前，《新潮》、《新青年》的作者群所创作的诗与小说，或极力描写民间疾苦，或表露对自由与爱情的追求，也都贯串着人道主义的精神和个性解放的思想。这证明“人的文学”口号的提出也并非周作人自己的独创，而是反映了一种带有必然性的文学历史现象。周作人的贡献就在于以“人的文学”口号，将新文学所要实践的内容与性质初步明确了下来，现实主义思潮也因接纳人道主义精神而进入理论建设阶段。

这里用专节评述周作人“人的文学”的口号和理论，因为这是新文学现实主义发生过程的重要环节，而过去的文学史论著对此又评估偏低。笔者还要特别指出，尽管周作人后来放弃了“为人生的艺术”这一现实主义主张，但在提出“人的文学”口号时，周作人却是“为人生的艺术”的首倡者。他当时虽然宽容地承认“以美为主的艺术派”创作自有其价值，但却明显主张“以真为主，美即在其中”的“人生派”。^〔48〕可以说，“人的文学”的主张，与后来形成的“人生派”现实主义思潮，是有着“血缘关系”的。

第四节　“为人生”思潮对俄国文学的借重

1921年1月文学研究会的成立，标志着“为人生而艺术”一派的形成。虽然“人生派”作家没有发表过统一的文学纲领，多数作家刚走上文坛，创作总的说还很不成熟，各自的方法都刚刚在摸索，没有相对的稳定，彼此的风格也很不相同，从初期的创作看很难归纳为一种流派；但在对文学的本质以及文学与生活关系的认识上，多数成员又是比较一致的，起码与稍后出现的以创造社为核心的“为艺术而艺术”的追求者是不同的，就文学思潮和理论的归属而言，又可以称作现实主义一派。

“人生派”对文学基本问题的看法，是顺着《新青年》同仁所主张的文学服膺于“思想革命”以及周作人的“人的文学”这条线索下来的，不过理论上有更深入的探讨，某些方面也更为突出。就对文学本质的认识而言，文学研究会的《宣言》就强调了“为人生”，把文学看做“是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”，反对“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣”。^〔49〕茅盾后来回忆说，这一态度“在当时是被理解作‘文学应当反映社会的现象，表现或讨论一些有关人生一般的问题’”的。^〔50〕显然，和“人的文学”的口号比起来，“为人生”的提法更突出了文学的社会功利性。据茅盾在《革新〈小说月报〉前后》^〔51〕一文中回忆，《文学研究会宣言》是周作人起草的。从《人的文学》（1918）强调以人道主义研究和描写人生，到《新文学的要求》（1920）偏向“表现个人的感情”，再到这篇《宣言》突出文学的社会功利性，可以看到周作人文学思想的变化，这种变化也从一个侧面显示了“为人生”文学思潮的形成过程。

“人的文学”的口号是在“五四”前夕提出的，那时先驱者正关注如何以文学唤起人的觉醒，所以偏重从文学内容上考虑贯彻人道主义精神。“人的文学”口号毕竟比较宽泛，不只是适用于现实主义文学，在某种程度上，浪漫主义文学同样也是可以称为“人的文学”的。而“为人生”一派形成时，“五四”运动高潮已接近尾声，新文学作者面临的问题已不只是如何唤起人的觉醒，还有觉醒以后怎么办，所以他们开始重视用文学反映他们所发现的社会现象，讨论他们所苦恼着的人生问题，“为人生而艺术”的口号就更能代表他们对文学功利性的迫切的追求，也更有实际意义。

当然，促使“人生派”特别重视文学的社会功利性，还有几个直接的原因。一是“问题小说”创作风气的推动。“五四”后一两年间，大多数新文学作者都曾经卷入过“问题小说”、“问题剧”以及“哲理小诗”的创作热潮之中。后文还将探讨这一热潮与现实主义的关联问题。这里先要指出的是，“人生派”强调文学的功利性，主张“表现或讨论一些有关人生的一般的问题”，正是这股创作热潮中涌现的现实精神的反映。

二是跟反对旧文学的“主战场”也有关。新文学向旧文学宣战，所提出的具体战斗目标有两个：一是反对“文以载道”，一是反对“消闲”文学。大致说来，创造社提倡“为艺术而艺术”，主要是针对“文以载道”的传统文学观的；而文学研究会“为人生”的矛头则直接指向“游戏的消闲的”文学（虽然他们往往也同时不忘反对“文以载道”）。在文学革命初期，重点反对了把文学作为宣传封建思想道德工具，“文以载道”观念已遭到沉重的打击；到“五四”后两年，刚刚崛起的新文学所遇到的更为主要的威胁，或者说更主要的对手，已经不是“载道”文学，而是以“消闲”为宗旨的“鸳鸯蝴蝶派”文学。这种吟风啸月的“消闲”文学在当时还很有市场。1921年初文学研究会革新《小说月报》后，这一派文学的大本营《礼拜六》、《红玫瑰》更是大举攻击新文学，和新文学较量。1923年1月，属于“鸳鸯蝴蝶派”的杂志《小说世界》，也居然在《小说月报》所属的商务印书馆印行，和《小说月报》唱起了对台戏。由于反对“消闲”文学已成为当时的“主战场”，所以提倡反映和改造现实、“为人生”而创作的现实主义思潮显得更适时和重要，“人生派”也就格外重视文学的功利性。这一点，也是有利于促使现实主义成为主潮的。

第三点也许是更值得注意的原因，即俄国现实主义文学思潮的影响。这里不妨用稍多一些篇幅来说明。

十月革命的胜利，促使中国先进知识分子将目光转向俄国，“听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷音……于是俄国文学就成了中国文学家的目标”^〔52〕，对新文学作家特别富于吸引力。在“五四”前后，就已经有大量俄国（包括东、北欧和其他一些弱小国家）文学作品译介到中国。俄国文学对中国“五四”文学的影响是显而易见的，这方面已有不少研究，这里着重要说，是俄国文学理论的传入，及其对“人生派”现实主义功利观形成的直接影响。

到1921年前后，也就是“人生派”形成之时，除了作品翻译之外，俄国的文学理论的译介也骤然多了起来。有关译著，如张闻天的《托尔斯泰的艺术观》，耿济之译托尔斯泰的《艺术论》，张邦绍、郑阳译的《托尔斯泰传》，周作人的《文学上的俄国与中国》，郑振铎的《俄国文学史略》，郭绍虞的《俄国美论及其文艺》，沈泽民的《克鲁泡特金的俄国文学论》等等，都在这一段时间发表出版。俄国从19世纪别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、托尔斯泰，一直到高尔基和十月革命后的一些文艺理论著述，在这期间都得到比较集中的介绍。就这段时间外国文艺理论译介的整个情况来看，俄国文艺理论译介数量最多，也最为系统，占了绝对优势。这些译介者之中，很多就是后来倾向“人生派”的作家。他们译介俄国文艺理论的目的很明确，就是为“人生派”现实主义的追求寻找理论根据。因此他们译介时的注意力就集中在俄国作家有关文学与生活，特别是文学的社会功利性的论述上。例如对别林斯基、车尔尼雪夫斯基与杜勃罗留波夫的介绍，即使还很不全面，但也特别注意到他们作为“写实主义的宣传者”，认为他们倡导文艺必须密切“反映生活”，“其艺术观点比较近于醇正”。^〔53〕托尔斯泰在他们心目中的最大价值，则在其把文艺作为要求解放、征服黑暗和宣传人道精神的工具。^〔54〕他们认为俄国现实主义比起“法兰西写实派”更进步的地方，就在于“不能限于仅仅解剖社会一隅”，而是将“如实描写”“屈从于一个理想的目标之下”^〔55〕，在他们看来，俄国作家如屠格涅夫、托尔斯泰等“都有绝强的社会意识，都是研究人类生活的改良，都是广义的艺术家”^〔56〕。俄国文学的特质，“一为社会的彩色之浓厚，一为人道主义之发达”，这种带有“社会的政治的动机”的文学，足可以用作“解决可厌的生活问题之方法”，充当“社会的、政治的幸福之利器”，或成为“革命之先声”。^〔57〕总之，当时“人生派”的作家，大都是带着文学的社会功利主义的眼光去选择吸取外国文学理论的，而俄国文学与社会人生的关系确实也比较密切，正好为中国初期的现实主义者提供了文学“为人生”的楷模，从理论上充实了他们所追求的文学功利观。从这一点看，说我国“五四”时期“人生派”现实主义主要是俄国“为人生”的文学思潮影响的结果，是不无根据的。

不过要说明的是，“为人生”毕竟是一个很宽泛的说法。什么样的文学是“为人生”的文学，可以有各种各样的解释。“为人生”并不是一个严格意义上的现实主义口号。鲁迅说：“俄国的文学，从尼古拉二世时候以来，就是‘为人生’的，无论它立意是在探究，或在解决，或者坠入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：‘为人生’。”^〔58〕这也指出“为人生”宗旨之下有“探究”、“解决”、“神秘”、“颓唐”等多种不同的流派与文学追求。“五四”新文学作者心目中“为人生”的俄国文学，其实也不单指现实主义文学，譬如勃洛克、安特莱夫、迦尔洵、梭罗古勃、阿尔志跋绥夫等等，都不全属于现实主义作家，作品思想倾向也比较复杂，但因为都不是唯美主义的，而能够从不同方法角度反映出社会心理趋向，所以还是得到“五四”“人生派”作家的重视，他们的作品实际上也是被目为“为人生”文学的。例如鲁迅就介绍过勃洛克、安特莱夫、迦尔洵、阿尔志跋绥夫等作家，对他们有所肯定。像《赛宁》这样的“颓唐”派小说，郑振铎是作为“写实派”来介绍的，目的是以《赛宁》式的“写真”来救治中国矫揉造作的写作病象。^〔59〕可见“为人生”是对俄国文学（当然也还有东、北欧以及其他一些地区弱小民族的文学）密切反映社会、有益于社会改造的那种基本精神的概括，这种精神当然有利于现实主义，又不仅属于现实主义。

“五四”现实主义作家对“为人生”的理解，一方面是很宽泛的，凡是密切联系现实生活的创作都可以说是“为人生”的；另一方面，这种理解又是狭窄的，特别是当他们用文学的社会功利性作为现实主义的基本要素，过分强调文学“教化民众”^〔60〕、“足救时弊”^〔61〕的职责时，对现实主义的理解就停留在文学的社会功能这一层次，这实际上也妨碍了他们对欧洲现实主义包括俄国现实主义从精神到方法的深入理解与整体把握。

作为欧洲文学史上一个阶段性的文学思潮或创作方法，现实主义是以客观反映社会现实为基本特征的。现实主义也常常被欧美的文学理论家视为一种改良的、道德说教的文学，例如勒内·韦勒克就持这种看法，但欧洲现实主义并不将这种说教和改良的因素从客观写实的基础中抽离出来，而是将两者紧密结合。这当然跟欧洲现实主义思潮所依赖的对现代科学的信仰有关：在坚定的现代科学信仰的支持下，现实主义者相信他们能够而且有必要客观地完整地反映独立于他们创作灵感的现实世界，而且只有客观真实地揭示现实，才能认识与改良现实。

然而“五四”时代（甚至“五四”以后很长时期）的中国现实主义倡导者没有经过欧洲那种科学思潮的洗礼（尽管“五四”时匆匆请出过“赛先生”），现实思想革命的需要又不断催促他们迫不及待地从欧洲现实主义思潮中寻找说教的改良的因素，而忽略了客观反映现实的基础。这实际上是一种“偏食”。例如对托尔斯泰的认识和借鉴就是这样。由于过去偏重于强调托尔斯泰以文学作为反抗黑暗的“工具”，强调了他“绝强的社会意识”功利的文学观，反而忽略了托尔斯泰作为俄国革命一面“镜子”的现实主义基本点，对托尔斯泰现实主义情感性这一显著特征也注意不够。托尔斯泰在“五四”时期也是人们最熟悉最崇拜的外国作家之一，但在实际创作中，却又很难找到托尔斯泰那种气魄宏大而又真实细致的写实笔法的影响。

这并非苛求当时的“人生派”作家，人们不会忘记，“人生派”突出文学的社会性、功利性，从现实主义发展的一个阶段来说，无疑是一个很大的进步；这里着重评述“人生派”的功利观，只是为了说明，“五四”后急剧变动的现实迫使作家变得更加“实际”，不能不“有所为”而创作。如上所述，对封建“消闲”文学的作战也促使他们更加注重文学的积极“教化”作用，所以“人生派”在借鉴俄国文学时是“偏食”的，他们大部分人对现实主义的理解都只能达到历史所限定的那种水平。大概只有极个别杰出者除外。其中我们不能不特别注意到鲁迅。

鲁迅不但是俄国与东、北欧“为人生”文学的最重要译者，他本身的小说创作也是直接受俄国19世纪“为人生”文学影响，对整个“五四”现实主义文学发展起着典范作用的。鲁迅实际上是当时“人生派”的一面旗帜。鲁迅不但在新文学诞生不久就接连创作出高度成熟的现实主义小说，而且对“为人生”现实主义进行了深刻的思考。鲁迅也讲文学的社会功利性，主张“有所为”，主张文学有利于“思想革命”，但他又反对将文学简单地变成“专事宣传”的“煽动”的工具^〔62〕；他很强调从外国现实主义作品中学习那种正视现实、如实描出、并无伪饰的精神笔法，又很欣赏在现实描写中融入的作家的“主我”气息^〔63〕；他提出“揭出病苦，引起疗救的注意”^〔64〕，致力于落后“国民性”的批判，强调努力写出“国人的魂灵”来^〔65〕，从而把现实主义推到有目的地解剖、反映社会的自觉高度。鲁迅这些思考多见于他译介俄国和东、北欧等外国作品时所写的序跋，显然是对欧洲现实主义思潮包括俄国“为人生”文学经验的总结。只是鲁迅的思考太深刻了，远远超越了当时一般作者的认识水平；而且这些思考又多以片言只语零散出现，所产生的实际影响并不比他的创作的影响大。众多“人生派”作家当时还没有足够的能力去全面把握欧洲和俄国的现实主义，同样也还没有足够的能力去领会鲁迅的现实主义。他们是在经过自己的创作实践，逐步总结经验教训之后，才不断追随鲁迅，从鲁迅的创作中体会和吸收现实主义的精髓，终于汇成有声有势的现实主义大潮的。“五四”后出现的“问题小说”、“问题剧”创作热潮，以及1922年关于“自然主义”的讨论，便是众多“人生派”作家走向现实主义的重要两步。

第五节　“问题小说热”给初期现实主义带来的利弊

现在我们回过头来，评述“问题小说”、“问题剧”创作热潮与现实主义发展的关系。

“问题小说”、“问题剧”创作热潮的兴起，主要是“五四”运动前后到1921年，也就是“五四”从高潮到低潮这一段时期。这股创作热潮是“五四”时代科学民主精神的突出表现，是“五四”觉醒的“思考的一代”的产品；它的产生，又直接受到欧洲现实主义文学思潮的推动。“问题小说”理论上的倡导很早，可追溯到1918年4月。当时周作人在《日本近三十年小说之发达》讲演中，就很有倾向性地评价了日本近代文学中“问题小说”的地位，并由此肯定“为人生”的文学。次年2月又写有《中国小说里的男女问题》，通过对中外文学历史发现的考察，更明确地指出“问题小说是近代平民文学的出产物”，“问题小说所提倡的必尚未成立，却不可不有的将来的道德”，强调“以小说为闲书”的中国传统中不可能产生“问题小说”。在周作人看来，“问题小说”是现代意识觉醒的文学产品，又是借鉴外国创作的结果，这是很有见地的。沈雁冰在“五四”时期的许多文学评论，如《文学与人生》、《自然主义与中国现代小说》等，也都直接倡导过“问题小说”。

然而对“问题小说”、“问题剧”创作热潮产生直接推动的，是对易卜生剧作的译介。1918年5月，文学革命的发难者们为了在中国兴起新的戏剧，打破正和新文学唱对台戏的传统“脸谱”派旧剧的顽固堡垒（1918年当新文学运动刚勃兴之际，北京来了个叫韩世昌的昆曲家，一时昆曲大为流行，有人认为这是中国戏剧“进步”之道，这客观上是阻碍新戏剧提倡，不利于新文学运动的），在《新青年》上特别出版了《易卜生专号》（《新青年》1918年第4卷第6号），刊载有易卜生的《娜拉》、《国民之敌》等剧译本，以及胡适的论文《易卜生主义》、袁昌英的《易卜生传》。同年，商务印书馆出版易卜生的《傀儡家庭》（陈嘏译），此后，又出版有《梅孽》（即《群鬼》，林纾改译本）。1921年，《社会柱石》（周瘦鹃译）在《小说月报》发表。从而出现易卜生剧作译介热。这个“热”借这位挪威现实主义戏剧大师的作品作为反对旧剧的援兵。然而《新青年》同仁的目标不限于此。他们更希望通过易卜生《娜拉》、《国民之敌》等社会问题剧的译介，向青年灌输勇于向传统思想道德挑战的精神，向新文学鼓吹“把社会种种腐败龌龊的实在情形，写出来叫大家仔细看”的“写实主义”。^〔66〕

易卜生作品的介绍如奇兵突发，不但动摇了旧剧在戏剧界的垄断地位，还为新文学提供了一种新的创作观念与形式，那就是把戏剧当做“传播思想，组织社会，改善人生的工具”^〔67〕，以“社会问题剧”的形式，反映、揭示和讨论各种尖锐的社会人生问题。其实，在20世纪初欧洲文坛上，易卜生已经因他后期剧作（如《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》和《建筑师》等）的象征手法和心理分析而备受现代派的推崇；而在“五四”时期的中国，却仍然特别看重他前期那些反传统的社会问题剧，这实在也是国情与时代不同，决定了对文学思潮的选择不同。“五四”前出现过一批从内容到形式都借鉴易卜生那类“提出社会问题”之作的剧作。如胡适的《终身大事》反对封建包办婚姻，提出了妇女争取自由恋爱的问题。剧中女主人公最终出走，明显套用了易卜生《娜拉》的结局，模仿的痕迹很重，却是开“问题剧”创作风气之先的作品。稍后陆续有陈锦的《人力车夫》，叶绍钧的《恳亲会》，陈大悲的《幽兰女士》，汪仲贤的《好儿子》，蒲伯英的《道义之交》等剧出现，或揭示劳工苦难，或反映教育改良的困境，或暴露官僚家庭的丑恶，或描写小有产者的破落，或抨击世态炎凉，无论具体写什么题材，着眼点都在于提出社会人生问题。1921年戏剧界关于反对“文明新戏”、提倡“爱美剧”的讨论^〔68〕，以及民众戏剧社和上海戏剧协社的成立，也都直接受到以易卜生为代表、包括萧伯纳、罗曼·罗兰所发展了的欧洲现实主义戏剧创作的影响^〔69〕。如民众戏剧社也强调戏剧必须提出社会所关心的问题，认为剧作“是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”^〔70〕，“提倡写实的社会剧”^〔71〕。这种以提出并探讨社会问题为宗旨的创作风气先出现于剧作，很快又蔓延开来，扩大到小说、诗歌等文体，许多作家开始试作“问题小说”、“哲理诗”一类作品。

“问题小说”的兴盛是在“五四”运动后二、三年间，实际上是一股“题材热”，当时几乎所有新的小说作者都写过“问题小说”，因此艺术倾向是各不相同的，未能形成一种流派。有的文学史论著将“问题小说”归属于文学研究会一派，是欠妥的。早在文学研究会成立前，“问题小说”已开始形成风气。1919年下半年冰心的《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《去国》等短篇发表，显示“问题小说”开始成为新文学作家的一种创作追求。当然，后起的文学研究会公开倡导文学“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，更将“问题小说”创作引向高潮。“问题小说”最有影响的作家如冰心、王统照、庐隐、许地山等，后来都成为文学研究会的成员，在促进“问题小说”趋向上所起的核心作用，也是不可忽视的。^〔72〕

“问题小说”、“问题剧”大规模的创作热潮的兴起，发生在“五四”前后，跟“五四”那种特定的时代气氛有关。一方面，这是一个充满现实精神的年代，急剧的时代变革，不断提出各种严峻的社会或生活课题，逼着人们回答，人们不可能回避这些课题，也很难不去正视现实，所以整个社会比任何时期都有一种更突出的现实精神。当时的各种报刊上都在热烈地讨论着各种现实的问题，如国难问题、劳工问题、妇女解放问题、教育问题、爱情问题、人生观问题、贞操问题、娼妓问题等等，新文学作家很自然也就以小说戏剧来参与这些讨论，提出或试图解答各种问题。这种执著于现实的精神，贯串在“问题小说”、“问题剧”的创作之中。多数年轻的新文学作家刚步入文坛，就受到这种关注社会人生的创作空气的熏染，所以这股创作热潮也就推动了现实主义思潮的传播。叶圣陶、冰心、王统照等一批“为人生”的作者，正是经过“问题小说”的创作实践而走上现实主义道路的。

然而，“五四”又是一个有浓厚的思辨气氛的年代。当时，年轻的新文学作家都渴望尽快建立自己的哲学信仰，以解答他们觉醒之后所发现的各种社会人生问题，理性地把握自己存在的价值，所以，“那时大家正热衷于‘人生观’”，“注重思想”是一种共同的趋向。^〔73〕这股“哲学热”充满怀疑和探求的精神，是我们民族为追求新生而艰难地思索的表现。“哲学热”诱使新文学作家从理性的角度去探究和表现社会人生问题，从而为新文学增添一种理性的色彩，但这理性的添加却又是对新文学现实主义的一种冲击。对于“思想家一艺术家”型的作者来说，理性融铸在文学创作中，能提高文学，给创作增添深邃的睿智的品格。鲁迅就是这种作家。鲁迅虽然没有像“五四”时期一般年轻的新文学作家那样沉迷于“哲学热”，但他的创作还是追求一种深沉的理性品格的。这种理性品格的形成，有赖于作家以强大的思想力去思索中国的历史和现实，从中取得自己独特的发现，并将这独特的发现体现在真实的生活描写和典型塑造之中。这种理性就不是一般地将哲理加以形象阐述的理性，而是从作家整个独特的艺术视景中所体现出来的理性。如《狂人日记》的理性色彩，主要不在于其中狂人所喊出的许多“狂”中有“醒”的“道理”，而在于整个狂人形象的构思本身所蕴蓄的作家对中国封建社会残酷性的惊人发现。《祝福》的理性色彩，也并不在于提出了妇女解放或反封建迷信等社会“问题”，而在于对封建主义给人以精神虐杀的真实描写中所寄寓的作者对思想革命的深沉思索。虽然鲁迅强调他“五四”时的创作都是“有所为”的，甚至后来还表示他写小说只是“提出一些问题而已”^〔74〕，但是因为他对生活有强大而深刻的洞察力，又善于让自己深邃而广阔的思想通过自己独特的艺术视景表现出来，他那“提出一些问题”的小说，也就成为理性光照下的清醒的现实主义艺术品。

但当时一般新文学作家都不具备鲁迅那样强大的思想力。变革时代所诱发的“哲学热”，促使他们如饥似渴地吸收各种外国现代学说思潮，往往来不及消化，就急于用来思索和解说各种社会人生问题，当然很难形成自己对生活的独特发现或比较成熟的哲学观点。由于对哲学的偏爱，他们讨论问题的热情超过表现生活的兴趣，而又希望以文学作品作为工具去提出与讨论问题，这样就产生大批实际已冲出文学的轨道而向哲学靠拢的“问题小说”。这类“问题小说”的创作往往都不是从对生活的观察体验出发，而是从哲学或社会人生问题的讨论中的某一命题出发，然后将“问题”或“观点”通过一些简明的故事或单薄的形象加以阐明，这样，情节、人物都成为观念思想的负载物，概念化也就不可避免。

“问题小说”在“五四”时期产生过巨大的影响，主要是因为提出了社会上普遍关心的问题，适应了当时的社会精神意向；是“问题”本身对读者产生思想启迪的影响，“非文学因素”起了决定性作用。

如文学史常常谈到的冰心的《超人》，写一个看破红尘，对生活冷漠超然的青年何彬，受到邻居一个母亲对孩子的爱的启发，苦思数夜，终于一反常态，重新焕发了生活的热力。作者构思这篇小说，是为了表达“爱的哲学”取替“超人”哲学这一观点，何彬这个形象也就是为了说明这一观点而设置的。由于作者急于亮出自己的观点，顾不上按生活的逻辑去描写她的主人公，结果何彬的转变很不真实，加上通篇议论太多，作品的审美效果是不强的。但由于《超人》及时提出了“五四”落潮之后出现的青年“精神危机”这一社会问题，触及到一部分青年从乐观救世急遽地变为悲观厌世的思想脉搏，尽管小说情节人物的描写不真实，所给人的思想启发却是巨大的。

“五四”时期探究哲理的“问题小说”，有相当一批都是用空洞的情节和单薄的形象去阐发哲学观点的，他们专注于对思想价值的追求，而又没有相应的把握和表现生活的能力，向壁虚构就成为一种通病。

“问题小说”中称得上严格的现实主义的作品并不多。企图从狭隘贫乏的生活材料中硬是剥离拔高一些普遍性的哲学命题，或者“太热心于‘提出问题’”^〔75〕，又不能将“问题”构成作者本人的艺术视景，那是很难导向现实主义的。如果说，“五四”“问题小说”中确有一些既向理性归趋而又不失审美价值的作品，反倒可能是非写实的。

如王统照的《微笑》，写一个浑浑噩噩的盗窃犯，因见到一个女子的慈祥的微笑，居然立即得到感化与超度，从此成为一个“有些知识的工人”。这和上述《超人》一样，也是表现“爱”的主题的，不过作者用的是象征的构思，那女子的嫣然一笑就象征“爱”的力量，囚犯则代表人类有需要更新的卑污灵魂，这个貌似不真实的故事却又以作者独特的视景去构思，所以也别有一种艺术感染力：带理性因素的象征手法显然还比较适合于这类提出和讨论哲理的“问题小说”。这一类象征性小说的优点是能以个别事物描写和暗示作者对社会人生的思考，而当时年轻的新文学作者的生活思考一般还比较肤浅，采用这种非写实性的方法也未能弥补作者生活根底和思想力的虚弱，创作就往往显得纤巧有余、矫健不足。

我们用较多的篇幅来评述“问题小说”，因为这是新文学诞生后一次较大的创作热潮，对后来新文学的发展有很大影响，大多数“五四”新文学作家都曾经经过这一幼稚的创作阶段，然后向不同方向发展。“问题小说”作者以“敢以攻击社会”^〔76〕、“带些宣传气味”^〔77〕的易卜生为楷模，热衷于以文学形式参与社会人生现实问题的讨论，表现出强烈的历史使命感。“问题小说”总的说有执著于现实的精神，能够较真切地及时地反映出“五四”时期一部分青年知识分子的精神状态，揭示了现实的丑恶，有助于启发青年读者探索人生社会问题。虽然由于多数“问题小说”作者当时还苦闷地徘徊于十字街头，他们的作品一般只是触及问题而不能深入思索问题，而且生活视野也还比较狭窄，概念化的毛病普遍存在；但这股创作热潮中所充分体现出来的那种关注社会现实，执著于揭示现实的精神，却是和现实主义创作态度相通的。新文学第一代作家有相当一部分正是从“问题小说”起步，走向现实主义的。如叶圣陶、冰心、王统照乃至许地山等一批后来归趋于“人生派”的作家，都曾经把“问题小说”的创作当成他们后来走上现实主义的第一级台阶。“问题小说”关注人生现实的传统，对许多作家的现实主义创作道路发生过深刻的影响。而且到1930、1940年代，乃至当代，都不断出现一些以及时揭示社会现实问题为己任的“问题小说”作家。从这一方面看，“问题小说”创作热的形成及其传统，确是有利于新文学现实主义发展的。

但另一方面，由于“问题小说”“太热心于提出问题”^〔78〕，致使思想的探求取替了艺术的表现，理性的渗透排挤了客观的描写，结果又往往造成脱离生活、向壁虚构的创作倾向，并不利于现实主义的发展。对“问题小说”这一文学现象的复杂性，人们是很难及时认识清楚的。甚至1921年文学研究会成立之时，“人生派”仍然没有清醒地总结“问题小说”热潮中所暴露出来的缺陷，他们在强调文学的社会功利性，主张创作仍然要“表现或讨论一些有关人生一般的问题”的同时，并未能指出“问题小说”热潮带来的概念化通病，已经成为新文学现实主义发展的障碍。

大约到1922年之后，作“问题小说”的人开始越来越少。主要因为时代推进了，现实发生了很大变化。“五四”初年那种热烈讨论“人生观”等问题的气氛慢慢消失了。时代审美要求的提高也希望开扩题材，更深入具体地反映社会人生。所以许多原先作“问题小说”的作家也纷纷从个人小圈子里探讨问题进而转向面对和表现更广阔的社会生活。在这种形势下，趋向现实主义的“人生派”才开始把克服概念化当做新文学现实主义发展的新的课题。1922年关于“自然主义”的讨论，便是“人生派”重视并强调实地观察和如实描写，企图将现实主义思潮引上健康发展道路所作的一种努力。

第六节　“自然主义”的借用

1922年2月出版的《小说月报》第13卷第2号上，沈雁冰发表《致读者信》，针对当时流行的关于文学“不宜拘泥某种主义”的说法，鲜明地提出“中国文学若要上前，则自然主义这一期是跨不过的”。由此引出许多读者来信，发表各自对自然主义的看法。同年5月出版的《小说月报》第13卷第5号上，就专辟《自然主义的论战》一栏，刊出10篇来信来稿，均由编者沈雁冰和谢六逸等人一一作答，从而展开一场关于自然主义的讨论。事实上，早在1921年，《小说月报》编者就提出过学习自然主义的技法。如1921年8月《小说月报》第12卷第8号《最后一页》和同年12月该刊记者的《一年来的感想与明年的计划》，以及郑振铎1921年9月3日致周作人信^〔79〕，等等，都曾提倡过自然主义。不过似乎没有什么反响，这一回他们显然是决心花大力气来呼吁提倡自然主义才有意组织这场讨论的。讨论主要在《小说月报》进行，发文章不多，持续的时间不过半年左右，规模并不大，但从现实主义思潮的发展来看，却是重要的一步，表明现实主义已经从口号的提出、一般内容的倡导，进入到具体创作方法的探索这一更深的层次了。

“人生派”理论家转向提倡自然主义，有其必然性。过去有的论者认为这主要是针对鸳鸯蝴蝶派的，其实不然。他们是出于对新文学发展的忧虑，才提出这一主张的。新文学发生以来，除了鲁迅等个别作家之外，一般创作都还是很幼稚的。“五四”后出现的“问题小说”，很多都满足于提出和讨论问题，而又急于为问题“开药方”，作品成了负载思想观念的“工具”，概念化的通病就很突出了。到1921年左右，并不见有好转的趋势，反而“愈蹈入空想和教训”^〔80〕，“大部分作品所欠缺的就是‘真’字”^〔81〕。《小说月报》很注意这一倾向，从它改版以来，几乎每一期都发表过一些“创作批评”之类，力图指正概念化、不真实的毛病，但收效不大。显然，如何克服这种概念化的倾向，已经是新文学向现实主义提出的紧要课题了。关于“自然主义”的讨论，就是在这种背景下发生的；倡导“自然主义”，正是为了克服文坛上“不忠实的描写”^〔82〕的通病。

在讨论中，“自然主义”的倡导者并没有就事论事批评文坛“不忠实的描写”的倾向，而是深挖了它的病根。沈雁冰在他著名的论文《自然主义与中国现代小说》中指出，几年来，经过批判游戏消遣的传统文学观，“玩视文学的心理”有所减除，但描写方法上仍然没有摆脱旧小说的束缚。他认为旧小说方法上有两大“错误”，一是不注重细节描写，用的是“记账式”叙述法；二是“不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造”。这种弊病，已经造成一种传统的写作和阅读的心理，致使新派小说作者一时也难以改变过来。比如，新派作家“注意社会问题，同情于第四阶级”，可是对要写的生活状况素不熟悉，勉强写来，“总要露出不真实的马脚”；其次，作品中硬是“掺杂许多作者主观的心理，弄得非驴非马”；再次，“过于认定小说是宣传某种思想的工具，凭空想象出些人事来迁就他的本意，目的只是把胸中的话畅畅快快吐出来便了，结果思想上虽然可说是成功，艺术上实无可取”。沈雁冰认为这些毛病和旧派小说是一样的，病根都在于不作实地观察，不重视客观描写。^〔83〕应该说，这些批评是尖锐中肯的。

那么，新文学的出路何在呢？“人生派”的理论家认为别无他径，只有从西方输入“自然主义文学”^〔84〕，“以自然主义的技术医中国现代创作的毛病”^〔85〕。“自然主义者最大的目标是‘真’”，因此特别注重“事事实地观察”，并“把所观察的照实描写出来”^〔86〕，而实地观察与客观描写的方法，正好可以用来救正当时存在的“记账式”叙述和向壁虚造的作风。

其实，深入观察并如实地描写生活，也是现实主义的一般要求，照理说，现实主义更适于作医治概念化与不真实的良药；况且“人生派”理论家本来就倾向于现实主义，为什么他们又要求助于自然主义呢？这跟当时他们还分不清现实主义与自然主义两种文学思潮的界限有关。

欧洲自然主义思潮虽然继现实主义后出现，但主要并非对现实主义的反拨，相反，与现实主义有很多相通之处。如两者都注重对事物作客观的精细描绘。左拉一开始还是把巴尔扎克和司汤达作为自然主义创始人的。所以，20世纪初国外许多文学史家都笼统地把现实主义和自然主义看做是文学发展的同一个大的阶段。如英国的珊斯培尔（Sainsburg）就认为，文学上的自然主义与写实主义实为一物，两者只有描写的客观化程度之分。纳尔生（W. A. Neilson）也认为，自然派只不过是把写实派手段推之极端罢了。沈雁冰1922年6月在《小说月报》发表答读者芾南信时，就采用了他们这种说法。另外如日本文学史家岛村抱月，他的《文学上的自然主义》，就认为尽管现实主义与自然主义是有区别的，但又有更多共同点，因此从广义上说，现实主义也包括了自然主义。岛村抱月这篇文章1921年由陈望道译成中文，刊于《小说月报》，产生过较大影响。如李之常的《自然主义的中国文学论》，胡愈之的《近代文学上的写实主义》，谢六逸的《西洋小说发达史》、《自然派小说》，沈雁冰的《自然主义与中国现代小说》、《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》等文章，显然都直接间接地采用了岛村抱月的观点，强调现实主义与自然主义相通之处，把自然主义看做是现实主义发展的“极致”。当然，“人生派”理论家也并非不了解这两者间毕竟有些差别，自然主义也是有其缺陷的。如沈雁冰就看到，自然主义“专重客观，其弊在枯涩而乏轻灵活泼之致”，“徒事批评而不出主观的见解，便使读者感到沉闷烦忧的痛苦，终至失望”。^〔87〕又说：“自然派文学大都描写个人被环境压迫无力抵抗而至于悲惨结果，这诚然常能生出许多不良的影响，自然派最近在西方受人诟病，即在此点。”^〔88〕周作人也认为“专在人间看出兽性来的自然派，中国人看了，容易受病”^〔89〕。说明他们对于自然主义纯客观的枯涩深沉的描写，特别是专重动物性的描写，是不满的。但他们看中了自然主义注重实地观察与客观描写，认为这是“经过近代科学的洗礼的”写作态度与方法，正好是新派小说上述弊病的“清毒药”，“对于浸在旧文学观念里而不能自拔的读者，也是绝妙的兴奋剂”。^〔90〕他们完全是急于救正新文学脱离生活、向壁虚构的不良倾向，才求助于将现实主义客观写实方法的优点发展到“极致”的自然主义的。

“人生派”理论家求助于自然主义，但又不是盲目推崇、全盘照搬西方的自然主义，实际上他们仍然是站在现实主义的基点上，按照他们当时的理解去解释和取舍自然主义的优劣。他们对于自然主义的创作指导思想和具体方法是分得清的。沈雁冰就指出过：“自然主义是一事，自然派作品内所含的思想又是一事，不能相混。采用自然主义的描写方法并非即是采用物质的机械的命运论。”^〔91〕所以他们只借重其客观描写的方法，力避纯客观地展览丑恶、描写兽性。他们在强调客观描写的同时，仍然提醒人们别忘了“渗熔作者底思想于事实之中”^〔92〕。他们甚至还提出“修改的自然主义”^〔93〕，“描写现实而超现实”的自然主义^〔94〕等名目，这当然已经和左拉等欧洲自然主义者原来倡导的自然主义大异其趣了。这也说明，“人生派”理论家毕竟忘不了“为人生”的立场与文学的使命，他们是有意借助自然主义的具体方法，以强调作者的“科学精神”，提高现实主义的创作水平。1922年发生的有关自然主义的这场讨论，其实要解决的还是现实主义的问题。

第七节　现实主义者的初次困扰

1922年关于“自然主义”的讨论，使现实主义者们的注意力转向了创作方法问题，他们对“问题小说”以来那种肤浅、粗疏、质直的创作越来越感到不够味了，特别是当他们接触到更多西方和俄国的富于艺术魅力的作品，有过一番对比之后。然而这场不无意义的讨论却匆促收兵，未能深入下去。显然，大家感到理论准备不足，要解决新文学发展所提出的新问题，真有点力不从心。更确切地说，这场讨论使许多现实主义者（不管有无参加讨论）陷入一种困境。他们许多人第一次发现自己已经在艺术追求和现实追求两个斜坡之间来回滑动，为找不到比较坚实的立足点而苦恼。如果强调了文学要以“表现和讨论一些有关人生的问题”^〔95〕为基本目的，那么似乎难于不从“问题”出发，过于热衷提“问题”，势必导致艺术真实的丧失；但如果强调“自然主义”的客观描写，似乎又难于达到表现与讨论问题的目的，还容易蹈入枯涩沉闷的纯客观境地，与文学“指导人生”的归旨相悖。怎么才能使创作既表现与提出问题，指导人生，又能保持客观真实性呢？他们还没有能力真正从理论和实践上去解决这个问题。他们提出“修改的自然主义”，“描写现实而超现实”的自然主义等等名目，与其说是创造性地吸取外国文学经验，不如说是表现出一种理论上的困惑与渴求。

其实，在“提出问题”与“客观描写”两个斜坡中间，可能有一个关键的地方可以作为立足点，那就是作家的艺术视景。这种艺术视景包含了作家对生活的独特的发现，而并非单纯充当某一思想观念的工具，即使要“提出问题”，那“问题”也必须是从作家自己的生活体验所涌现，渗透着作家的思想感情气质，而又通过作家独特的构思表现出来的。对于现实主义来说，这种艺术视景以对生活客观重现的形态出现，如恩格斯所说的，让作者的倾向“从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”^〔96〕，这客观描写的“场面和情节”，是由作家思想感情的血肉所构筑的。“问题小说”概念化固然可以说是因为只注重“提出问题”或者没有作“客观描写”，更重要的是缺少作家独特的艺术视景。如果只借助于自然主义“客观描写”的方法，而忽视作家独特的艺术视景，那么，新文学初期概念化的毛病还是难于克服的。所以“人生派”理论家借助于自然主义“客观描写”的方法，其实也并不是救正新文学初期创作概念化的真正的良药；如果只强调生活和技巧，忽视艺术创作不可或缺的作者的艺术视景，那么也只能“治标而不治本”。

实际上，当时一部分“人生派”的理论家也已经感到，光是强调“观察生活”与“客观描写”并不解决问题，自然主义的纯客观方法更是不能贸然实行的。他们为了寻找“提出问题”（倾向性）与“客观描写”（真实性）之间的联结点，作了一些理论设想。如郑振铎受托尔斯泰影响较深，很重视艺术创造中的情感素质，他认为新文学初期创作普遍都病于思想题材的“平凡纤巧”，缺少作家“独创的精神”，因而千篇一律。要救治这沉疴，就不能把作品当成“灌输什么教训”的工具，而应作为“通人类的感情之邮”^〔97〕，创作中作家所具有的能不囿于“平凡之域”的“高超而深入”的“思想情绪”（这实际上接近作家独特的艺术视景）远比具体写作手法重要^〔98〕，所以他对自然主义纯客观的方法持保留态度，小心地提出“修改的自然主义”^〔99〕一说，意在不因强调客观描写而忽视创作的主体。周作人也在两个斜坡间摇摆，他有时比较注重文学的功利性，强调文学以“写实”方法提出并研究人生社会问题，但有时又突出作者“情思”对创作的决定作用，主张“用艺术的方法表现个人的感情”，为此他提出“人生的艺术派”^〔100〕的设想，显然也在寻找“写实主义”中作家主体性的地位。由此出发，周作人才对自然主义无可奈何的引入表示忧虑。周作人在致沈雁冰信中就认为，自然主义“专在人间看出兽性……中国人看了，容易受病”^〔101〕。就连沈雁冰，也不能不承认“自然主义”的提倡毕竟是“紧急措施”，权宜之计，他也隐约感到左拉式的“自然主义”终究容易导致创作的干涩沉闷，不利于作者创造力的发挥，因而也曾经瞩目于更能容纳作家理想和创造性的“新浪漫主义”。^〔102〕

这些思索都表明，“人生派”理论家越来越趋向于认为，文学如果单是作灌输思想观念的工具，就会抹杀作家的创作个性，只能产生千篇一律的概念化的作品；如果光是从技术上强调客观描写，也不能根治这种概念化的毛病，顶多是使某种思想观念的表达更加形象化而已。因此，关键在于如何发挥作家的创作个性。

应该说，在文学研究会之后作为异军突起的创造社一派浪漫主义者，他们对文学的理解倒是更注重作家的个性发挥，因而也更重视作家对生活的独特感受与创作中的感情活动，这恰好是可以给当时现实主义者以理论和实践上的启发的。如郭沫若就不赞成文艺仅仅是摹仿自然的。他很不满意“人生派”理论家提倡自然主义，因为在他看来，“真正的艺术品，应当是充实了主观的产品”^〔103〕。这里强调的“主观”，其实是与现实生活联系着的，“由真实的生活源泉流出”的，郭沫若并不因为强调“主观”而割断了与现实的联系。相反，他倒认为如果从某一思想观念出发，而不是从作家的生活体验出发，“结果只是空虚”。即使思想观念再正确，“披着件社会主义的外衣”，仍然缺少艺术力量，令人觉得“好象用力打破鼓”，“空洞而无实”。^〔104〕成仿吾也认为，文学创作中最重要的是作家的情感因素，由此他批评当时那些概念化的作品，如“与（问题）小说凑成一对的所谓哲理诗”之类，认为那是把创作变成“概念与概念的联络”，“高尚的抽象的文字集拢”。^〔105〕这批评尽管并非准确，但也说明他是力图以加强创作中的主体性来抵制概念化的风气的。成仿吾在1923年发表的《写实主义与庸俗主义》^〔106〕中，借用法国哲学家居友的理论，认为写实主义亦有真假之分，并将“假的写实主义”称为“庸俗主义”，指出这是与作为“以经验为基础的创造”的“真实主义”（这是成仿吾的说法）不同的，前者对事物的观察“不出乎外面的色彩”，只有后者才能“把捉内部的生命”。看来，他对当时提倡“假的”写实主义即自然主义，是极表反对的。郁达夫则认为自然主义式的纯客观是不可能做到的，“若真的纯客观的态度、纯客观的描写是可能的话，那艺术家的才气可以不要，艺术家存在的理由，也就消灭了。……所以我说，作家的个性是无论如何总须在他的作品里头保留着的”。郁达夫还主张“文学作品，都是作家的自叙传”^〔107〕，这结论未免武断，但他也并不排斥创作中的生活体验的真实感（其实他的作品中连许多细节都与他自己的生活片断吻合），他反对的只是没有作家个性的概念化或纯客观的创作。

创造社以上这些观点，过分强调了创作的自我表现，片面否定文艺亦有再现现实的功能，这也是一种偏颇，表明他们和文学研究会作家一样，理论上远远还没有成熟。但是，创造社这些观点所包含的许多合理的因素，特别是强调作家个性和情感的因素，正好是当时“人生派”现实主义者所要寻找的东西。事实上，以创造社初期创作来说（例如郁达夫小说），一般都比较注重作者个性和感情表现的真率，容易形成各自独特的艺术视景，人们一般比较难于找到因思想观念外加而造成的概念化或纯客观描写导致的干涩沉闷的现象。这在创作实践上也是值得“人生派”作家借鉴的。

但是在“自然主义”讨论中感到困惑的现实主义追求者们，没有可能认真思考从创造社的理论和创作中吸收什么。原因之一，是1922年夏天到1924年7月，“人生派”与创造社之间发生了一场不小的争执^〔108〕，双方的意气和误会，妨碍了他们彼此的理解与学习。对于“人生派”现实主义者来说，这实在可惜。这当然只是一个插曲，一个具体的原因。更为实质性的解释，则只能归之于当时一般“为人生”的作家太注重文学的社会功利性，太注重提出和讨论问题，也就是说，太“实”了，反而约束了他们的创作个性、感情和想象力。沈雁冰后来非常遗憾地回顾总结新文学第一个十年前半期，认为当时有两种倾向都不利于现实主义，一种是太热衷于“问题”，即外加的思想倾向，另一种是太不注意题材中所包含的“问题”，即挖掘不深，都造成创作的失败。其实毛病都出自一个根源，那就是没有注意发挥作家在创作中的主观的因素，这种现实主义只能如他所说的是“冷静虚弱的写实主义”。^〔109〕

这些当然只是就“人生派”对现实主义的一般理论认识水平而言。本文指出了他们当时理论上的困惑和渴求，是为了寻找现实主义发展的轨迹和趋向，于是在这一般理解水平之上，我们又看到了真正代表“五四”现实主义理论发展特色的鲁迅的探索。

第八节　从历时性看鲁迅对“五四”现实主义的影响

我们已经千百次论证过鲁迅对“五四”现实主义的巨大影响，这些论证绝大部分都是就整个“五四”时期作综合的考察，如果从“历时性”角度把鲁迅的影响作为一个过程来研究，或许是更切合于本题的。

在新文学第一个十年的前半期（大致可以以1922年上半年关于自然主义的讨论为前、后半期的界限），现实主义创作实际上还很薄弱。除了鲁迅的《呐喊》之外，严格属于现实主义的作品是不多的。在这一阶段，鲁迅小说无可怀疑曾给现实主义追求者以许多刺激和启示，但他们更多的是惊异其格式的特别与内容的深切，还没有能力真正从现实主义精神与方法的角度去理解鲁迅小说的艺术精髓。1922年上半年之前，鲁迅已经发表了《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《风波》、《阿Q正传》等10篇小说，但是除一篇吴虞所写的评介《狂人日记》的短文^〔110〕外，还见不到其他任何有关鲁迅创作的评论。直到1923年8月《呐喊》结集出版后，才陆续出现一些注意到鲁迅小说现实主义艺术特质的文章。到1923年，发表有关《呐喊》的评论文字共有3篇，其中只有沈雁冰的《读〈呐喊〉》^〔111〕一篇算是触及鲁迅创作方法特色的。鲁迅小说现实主义创作方法真正引起评论界较多的重视，是1924年以后的事。

还要提到的是，在新文学初期，年轻的作者急于学习掌握新的文学手法与形式，往往从模仿写作开始。某些有影响的作品一问世，仿作者接踵而来，很快形成一股风。像胡适的《一个问题》，冰心的《超人》之类“问题小说”发表后，就有过许多仿作。例外的是，鲁迅《呐喊》中多篇杰作发表后，尽管反响也很强烈，但仿作者并不多。也许是因为鲁迅的创作太深刻了，一时难于消化，难于仿制。到1924年之后，才看到有许多作家自觉地学习运用鲁迅作品的风格体式与技巧。

可见在新文学第一个十年前半期，鲁迅创作的现实主义并未及时地、普遍地被新文学界所理解和认识。鲁迅创作的水平远远高出于一般作者，包括现实主义倡导者，我们考察“五四”现实主义，是不能不注意到这个差距的。

到新文学第一个十年的后半期，情况有了变化。鲁迅的影响成为新文学现实主义发展至关重要的动力。这一方面由于现实主义的追求者经过自己创作实践的锻炼，水平提高了，能够越来越理解并接受鲁迅现实主义的精髓。另一方面，则是鲁迅在后半期一边创作，一边对新文学现实主义发展的路向作了系统深入的理论思考。这些理论思考大大缩短了一般新文学现实主义者艰苦摸索的途程，从而使整个“五四”现实主义思潮在后半期出现了飞跃发展的形势。

鲁迅对于现实主义作系统的理论思考，大致集中在1923年到1925年，这期间鲁迅创作了《彷徨》中的小说，如他自己所说，是“脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切”，其实是相对《呐喊》而言，更有意在创作方法上拓宽现实主义路子，形成了更深刻圆熟的艺术风格。除了创作之外，这期间鲁迅为现实主义理论探讨集中做了三方面的工作：

一是清理总结我国古代文学发展的历史，深挖封建主义的病根，同时尽可能寻找可资新文学现实主义借鉴的文学史经验。这方面的“骨干工程”是1923年到1924年编著的《中国小说史略》。

从1924年开始，鲁迅着手的第二项工作是比较系统地翻译介绍外国文学思潮方法，其中的“骨干工程”是1924年译介日本文学理论家厨川白村的《苦闷的象征》等著作。这期间鲁迅还发起组织未名社，致力于介绍俄国文学，并重点评介过陀思妥耶夫斯基、安特莱夫等俄国作家为代表的现实主义的创作方法。鲁迅在译介外国文学作品理论时所作的现实主义思考，集中体现在他为译作所写的许多序跋中，重要的有《〈穷人〉小引》、《〈出了象牙之塔〉后记》、《〈苦闷的象征〉引言》以及《诗歌之敌》等篇。

第三项工作是从现实主义的理论高度总结自己创作中所积累的丰富的经验。这种总结散见在他的大量杂文、序跋和书信中，比较重要的有《〈呐喊〉自序》、《再论雷峰塔的倒掉》、《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》、《论睁了眼看》、《〈阿Q正传〉的成因》、《文艺与政治的歧途》，等等。

如果把这几年间鲁迅所作的这三方面“骨干工程”联系在一起考察，可以发现鲁迅对现实主义系统的思考已约略形成其独特的架构。

首先，鲁迅把现实主义的矛头指向“瞒和骗”的文学，在创作精神上强调正视人生现实的态度。如前所述，反对“载道”与“消闲”是新文学现实主义者一开始就提出的两大目标，“人生派”就是特别以反“消闲”为己任的。但鲁迅很少用“载道”或“消闲”来概括传统文学，他可能认为这种概括是不够准确的。因为新文学初期担负“思想革命”任务，都主张“有所为”，“听将命”，也可以说是“载道”，“载”的是新道德新思想之“道”。而鲁迅又认为，文学本是“余裕的产物”^〔112〕，娱乐“消闲”的功用恐怕也是不宜一概反对的。所以鲁迅提出一个更能打中要害的概括，即“瞒和骗”文学。他指出：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”^〔113〕这是鲁迅通过对古代文学史主要是小说史的系统研究后得出的结论之一。他将这种“瞒和骗”文学的表现程式作了归纳，认为最常见的是“大团圆”和“十景病”，并从传统文化心理的角度挖了这传统弊病的病根，指出：“中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。……所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗——这实在是关于国民性底问题。”^〔114〕还指出，“十景病”也是“瞒和骗”文学的表征，中国人“在互相模造的十景中生存，一面各各带了十景病”，所以也“决不产生一个悲剧作家或喜剧作家”。^〔115〕鲁迅概括的深刻之处，在于他从国民性包括民族文化心理落后面的角度去指陈传统文学的弊病，这就比反对“载道”或“消闲”更抓住本质，刨到老根。

在这基础上，鲁迅提出必须坚持正视人生的现实主义，呼吁作家“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来……早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”^〔116〕当“五四”高潮过去之后，新文学阵线逐渐发生分化，文学青年也难免斗志松懈，渐渐出现“疲劳的颜色”，但鲁迅还是坚持“要找寻生力军，加多破坏论者”^〔117〕，继续做攻打国民性“病根”的工作。在这种情势下，他格外重视以正视人生的现实主义精神去揭破“瞒和骗”文学，实际上是希望将新文学初创时期反封建的斗争深入下去，使新文学能继续紧密配合思想革命的任务。他把现实主义作为一种人生的态度和创作精神来强调，对于处在五四低潮时期的作家来说，无疑具有振奋的作用。

既然现实主义要担负抨击国民性“病根”的任务，那么就不能满足于对社会生活现象的客观的“再现”和“反映”，鲁迅认为新文学现实主义最重要的内容应该是画出未经革新的古国的“国民的魂灵”来。^〔118〕事实上，鲁迅的小说创作一开始就是把深入“写灵魂”，揭出封建思想统治所造成的麻木愚昧的精神病态，作为基本的主题。过去对这方面已有不少研究文章。然而从理论上强调“写灵魂”的重要性，把它作为现实主义的核心内容，应该说是1925年左右鲁迅现实主义深化的表现。这跟他借鉴19世纪末俄国和东、北欧的现实主义，特别是陀思妥耶夫斯基的创作经验是直接有关的。他在给韦丛芜所译陀思妥耶夫斯基的《穷人》作《小引》时就特别引用了陀思妥耶夫斯基的一段话：“以完全的写实主义在人中间发现人。这是彻头彻尾俄国底特质。在这意义上，我自然是民族底的。……人称我为心理学家（Psychologist）。这不得当。我但是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”鲁迅认为陀思妥耶夫斯基是“人的灵魂的伟大的审问者”，“同时也一定是伟大的犯人”，因为他不但同情并描写“贫病的人们”，而且“毫无顾忌地解剖、详检，甚而至于鉴赏”这些人的“全灵魂”；不但写这些人的灵魂，而且“将自己也加以精神底苦刑”。鲁迅还从美学意义上肯定了“写灵魂”的艺术效果，认为这种“穿掘着灵魂的深处”的写法，可以使读者也“受了精神底苦刑而得到创伤”，最终经过“苦的涤除”，也就是悲剧的净化，精神上得到升华，“而上了苏生的路”。^〔119〕

从胡适、周作人等在新文学初期强调揭破“非人”的生活或“龌龊腐败”的社会真相，到沈雁冰等“人生派”作家主张“实地观察”、“客观描写”，现实主义仍然侧重于暴露社会生活黑暗面，现实主义倡导者们的目标也就是通过揭露黑暗来促进人的觉醒。鲁迅则进一步认为，当关在黑屋子里的人们仍然套着封建主义精神枷锁而彼此麻木隔膜的时候，光是打开黑屋、揭破黑暗是不够的，要紧的是“摸索人们的灵魂”，砸掉精神上的枷锁，消除灵魂的隔膜，使彼此沟通，这才是促进民众觉醒的重要一步。鲁迅也讲“为人生”，但他“眼里所经过的中国的人生”^〔120〕，就不止是社会表层的黑暗，而更多的是灵魂的麻木。鲁迅也讲文学服膺于“思想革命”，但他已不太相信黑暗一经揭破，就能激发革命。1925年，鲁迅在《杂忆》中讲过：“不独英雄式的名号而已，便是悲壮淋漓的诗文，也不过是纸片上的东西，于后来的武昌起义怕没有什么大关系。倘说影响，则别的千言万语，大概都抵不过浅近直截的‘革命军马前卒邹容’所做的《革命军》。”^〔121〕鲁迅宁愿扎扎实实地做揭出精神上病苦的工作，以引起疗救的注意。1925年前后，鲁迅反复强调“写灵魂”，正是希望新文学现实主义能够从现实表层的揭剥转向现实深层的钻探，矛头直逼封建传统思想的根基，刨开国民性的病灶，从而以更锐利的战斗力投入思想革命，这一点对当时的创作发生了很大的影响。

与上述两方面的思考相关的是，鲁迅在1925年前后还格外注意探讨现实主义创作中的主观性问题。鲁迅创作的现实主义框架中，是兼容着浪漫主义的因素的，这一点，已经被越来越多的研究者所认识。如果我们仔细考察从《呐喊》到《彷徨》的风格变化，会发现属于浪漫主义的主观性因素有逐步增多的趋势。特别是在那些以描写知识分子命运为题材的小说，如《孤独者》、《在酒楼上》、《伤逝》等篇章中，不同程度糅进了作者个人的生活经历与心理体验，对作品中人物的灵魂剖析又夹有作者的自我解剖，作家主观介入的成分是很显然的。

与这种创作方法上的变化相适应，鲁迅在新文学第一个十年后半期更注意从理论上探讨与强调现实主义创作容纳浪漫主义主观性的问题。

鲁迅显然还是从新文学现实主义所肩负的特定历史任务——思想革命来考虑这个问题的。

19世纪现实主义思潮在西方发达资本主义国家出现时，封建思想的禁锢已经被打破，整个社会已经经历浪漫主义时期个性解放的洗礼，文学上主观感情的泛滥表现已经导致极端，所以现实主义作为对浪漫主义的反拨，必然尽量抑制创作中主观感情的介入，而强调对客观世界的真实的描绘。而在封建思想压抑下的“无声的中国”^〔122〕，个性解放仍是迫切的课题，人的思想感情的自由表现仍是未曾真正争得的权利。“五四”新文学现实主义就比19世纪欧洲发达国家的现实主义负载着更重的历史使命。它不但要揭露黑暗的社会真相，而且要喊出人的真声音，强烈的浪漫主义主观抒情也就是必不可少的。“五四”现实主义并非作为浪漫主义的反拨而出现，相反，它有必要同浪漫主义并肩战斗，共同担负思想革命的任务。何况鲁迅主张现实主义作家不但要揭露黑暗的社会现实，还要沟通被封建思想麻木了的灵魂，因此，就不能像欧洲发达资本主义国家的现实主义作家那样，只是冷静地如实地作客观描写，而应该重视作家主观感情对创作的介入。

其实在“五四”初期，鲁迅就在注意现实主义是否可以容纳主观抒情性问题。从他翻译《幸福》、《医生》、《黯澹的烟霭里》、《连翘》、《爱罗先珂童话集》等外国作品时所作的序跋中可以看到，他很看重俄国作家的作品中主客观的结合，现实性的创作中交融着“主我”的或“象征的”气息。^〔123〕不过，当时这些考察还比较零碎，还没有跟自己的创作经验结合起来作理论上的研究。而到1925年前后，可以发现鲁迅开始从理论的高度去提出现实主义中主观性的问题。其中比较明显的文章，如1925年1月写的《诗歌之敌》，强调“诗歌是本以发抒自己的热情的”，主张创作中感情自然流露，指斥那些单纯以科学伦理观点来要求艺术的感情冰结的评家其实并不懂文艺。文中所谈是诗歌，但也提出了创作须要“感得全人间世”，即文学以情感性的方式完整地把握现实的审美特征。^〔124〕在同年11月写的《论睁了眼看》中，鲁迅又呼吁作家“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，这里除了强调所反映的人生必须真实之外，还强调作家主观上的“真诚”，那样所写出的人生才可能是有血有肉的。鲁迅认为“倘以欺骗的心，用欺骗的嘴”，那么即使是以时髦的“铁和血的赞颂”代替“歌吟花月的声音”，也“一样是虚假的”。^〔125〕也就是说，要达到客观真实，是离不开主观感情的真诚的。在这篇提倡正视人生，反对“瞒和骗”的现实主义宣言中，我们看到鲁迅又是多么渴求感情真实的浪漫主义。在《〈穷人〉小引》中，则对陀思妥耶夫斯基创作剖析人的灵魂时，将“自己也加以精神的苦刑”的做法表示格外的注意，事实上，鲁迅自己的创作也有意这样做，就如他在《写在〈坟〉后面》所说的，在“解剖别人”的同时，“更无情面地解剖我自己”。

在鲁迅看来，既然主观性可以介入现实主义创作，那么写实的手法也可以接纳与吸收浪漫的、象征的或其他非现实的手法。他认为诗歌尤其不该排斥浪漫主义和象征主义。像勃洛克那种象征手法，鲁迅认为也许将打破“馆阁诗人”、“山林诗人”、“花月诗人”那一套陈规旧法，有利于表现出大时代的“神情”以及现代人的复杂心境。^〔126〕鲁迅在他的《野草》中就成功运用了象征主义方法^〔127〕；即使在这一时期创作的小说如《长明灯》、《奔月》、《铸剑》等作品中，他也创造性地在写实的基础上吸收了象征手法。

鲁迅总的是从反封建思想革命的目标出发，去理解和要求现实主义的，然而在1925年前后特别注重现实主义中的主观性问题，跟他受日本文艺理论家厨川白村的影响大有关系。^〔128〕

厨川白村的《苦闷的象征》是以柏格森和弗洛伊德的学说为理论基础的，作为一个理论体系来看，确实涂满了唯心主义的油彩。但他又力图从理论上去掊击当时日本唯美主义盛行的风气，坚持文学面对现实，作社会批评文明批评的武器。所以他对文学的本质、创作论、鉴赏论的阐释，特别是关于创作主体性的阐释，确有不少是如鲁迅所说的“独到的见地和深切的会心”^〔129〕的。鲁迅从他当时的理论和实践需要出发，极细心地从厨川理论的躯壳中，发掘出某些合理的因素。如厨川强调创作要穿掘内心，好的作家要“将自己的心底的深处，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的内容底里，从那里生出艺术来”^〔130〕，鲁迅吸收了这一观点，特别注重“写灵魂”，并主张采用陀思妥耶夫斯基式那样的向心理深度开拓，造成“高的意义上的写实主义”。^〔131〕厨川强调创作“到底是个性的表现”，作家将自己对“人间苦”感受所得的“心象”转化成艺术形象时，必须灌注作家的“真生命”，熔铸作家强烈的思想感情，因而厨川特别看重那种敢于自由驰骋想象，表达真情实感的“天马行空”般的创造才具与精神。^〔132〕鲁迅强调创作中真情实感的介入，强调艺术构思时作家不能如“隔岸观火”，必须“连自己也烧在这里面”^〔133〕，呼唤“不为常俗所囿”，敢于“冲破一切传统思想和手法的闯将”^〔134〕，显然也从厨川那里得到了某些启示。厨川极重视象征方法的概括力，反对“极端的写实主义和平面描写论”^〔135〕，这也使鲁迅从理论上更加肯定现实主义是可以通过吸收象征手法以扩充其表现力的。

总之，鲁迅通过研究和译介厨川《苦闷的象征》，从中得到理论上的启示，对现实主义的三方面思考就因此而更加深入，也更加理论化了。早在1921年左右，《苦闷的象征》就曾经译介到中国，但当时反响不大。1925年再译介，厨川白村在中国就出现意想不到的巨大影响，这固然与鲁迅的介绍有关，但也说明厨川面向现实又重视主观情感的理论，正适应新文学现实主义发展到当时那一步的需要。

在这一节我们用了较多的篇幅来谈鲁迅，是有必要的。因为鲁迅不但以其创作为新文学现实主义提供了典范，而且他对现实主义理论的探索，也为现实主义的发展不断开拓新路。特别是经过1922年关于“自然主义”的讨论以及1923年至1924年文学研究会与创造社之间的论争，现实主义理论徘徊不前的状态已经适应不了创作的发展，“人生派”理论家正为现实主义发展所亟须解决的一系列理论问题而苦恼，鲁迅在1920年代中期对于现实主义所作的系统思考，集中解决了现实主义作家如何坚持正视人生的创作精神，如何突出“写灵魂”以推进现实主义深化，以及如何看待现实主义创作中的主观性等重大问题，及时地、充分地满足了当时创作发展的需要。鲁迅这些思考紧密结合创作实际，有现实针对性，又有比较完备的理论架构，其水平远远高出于同时期其他任何流派的文学理论。鲁迅的思考帮助众多作家更好地消化以往匆匆接受下来的外国文学思潮，包括各种现实主义理论的影响，同时也使众多作家开始从理论的高度去理解与学习鲁迅创作的现实主义精髓。1920年代中后期出现的乡土文学、世态讽刺小说以及“语丝体”散文，都直接受到鲁迅现实主义的培育，并终于构成新文学现实主义第一股最有声势的洪流。由此观之，鲁迅在1920年代中期对现实主义的思考，实际上是整个“五四”现实主义理论发展的至为关键的一环。

第九节　“乡土文学派”与“人生派”的创作

在这一节，我们集中评述新文学第一个十年后半期现实主义的创作。

在前半期，现实主义的发展还偏重于理论的倡导与探讨，创作方面除了鲁迅的《呐喊》之外，一般都还幼稚，严格的现实主义作品是很少的。像最初在《新潮》等杂志上发表的小说，虽然都力求批评社会人生，“有所为”而作，但也只是在创作精神上表示了现实主义的倾向；至于写作方法，则如鲁迅所说“是幼稚的，往往留存着旧小说上的写法和语调”^〔136〕。稍后的“问题小说”以提出和讨论社会人生问题为归旨，也有相当一部分作者开始向现实主义靠拢，但普遍的感伤情调与过分理性化的追求，又妨碍了现实主义方法的运用。到后半期，现实主义理论的探讨相对少一些，创作空气却浓厚起来，在短短四五年间，取得了辉煌的发展，现实主义终于以浩大的作家队伍和丰繁的创作成果，成为新文学的主流。

后半期现实主义创作的繁盛，首先跟反封建思想革命的深入以及相应的社会心理变迁有关。前半期正处于新文化运动与“五四”运动的高潮，新旧交替，大破大立，主导的社会心理倾向于乐观与进取，民族新生的希望更给社会带来一种青春期的气息，众多刚觉醒的青年奋起力争个性解放，虽然伤感，却又普遍憧憬着社会人生的理想。所以这毕竟是浪漫的时期。尽管陈独秀、胡适等提倡揭露社会的现实主义，鲁迅一开始也致力于揭示民族精神病苦的创作，但实际更能顺应社会心理趋向、因而影响更大的，还是浪漫主义。鲁迅的《呐喊》一枝独秀，其现实主义的深刻性并未立即得到那个浪漫时代的理解；更能直接走到青年读者中，并且易于唤起他们激情的是《女神》、《沉沦》等一类浪漫主义的创作。

然而“五四”落潮以后，新文化运动的阵线开始解体，而社会还是那样黑暗，个性解放的梦想破灭了，许多青年又没有找到通向新生活的出路，乐观救世的社会心理就急骤转变为失望沉闷乃至颓唐。^〔137〕许多文学青年逐渐由浪漫变为现实，开始比较冷静地正视现实社会，重新肩负思想革命的重任，由一般提倡个性解放转向抨击深潜于社会的封建思想病根。在这种面对现实的社会心理制约下，新文学创作的趋向自然就由浪漫主义转向现实主义。在后半期，不但原先“人生派”作家坚持并突进现实主义创作，连郭沫若等浪漫主义诗人也有转向写实的趋势。如郭沫若《前茅》大部分写于1923年的诗，就明显有别于初期的浪漫情怀的宣泄，而转向正视与表现社会现实。到1926年左右，创造社一部分成员开始从理论上抛弃浪漫主义。“五四”前后极盛一时的浪漫主义，在后半期已呈衰颓之势；现实主义在创作上大显身手，跃居主流位置了。

后半期现实主义创作的兴盛，当然还有其他方面原因。如理论方面的原因。前半期现实主义创作虽然较薄弱，然而由于新文学发难者们几乎都倾向于现实主义，他们围绕创作精神与内容等方面的问题，一步步开展讨论，理论上的建树就比浪漫主义一派系统一些，深入一些，影响也大一些。这都为后半期的创作兴盛打下了基础。关于这一点，本章前几节已作重点评述。

其次，还有文体方面的原因。在新文学初期，白话诗与现代话剧是开路先锋，也最适于表达当时反抗的追求的浪漫情绪，所以影响也大。但这两类文体几乎都是仿照外国体式做起的，形式上的探索走得最远，要在艺术上真正得到广大读者和观众的批准，却很不容易。经过活跃的前半期之后，到1920年代中后期，话剧创作相对消沉，诗歌也进入了以闻一多为代表的形式的调整试验的阶段，即使仍不乏佳作，却已经不可能有《女神》那种巨大的影响了。而小说的黄金时代却方兴未艾。特别是1921年之后，报刊的种类与发行量大增，从事小说创作的专门家也多了起来，更为小说发达提供了条件。作为叙事性的文体，小说最适于使用现实主义手法，所以小说的迅速发展也促成了现实主义创作的兴旺。

此外，散文小品也非常繁盛。现代散文因为与传统形式比较接近，也比较灵活，易于在继承传统中创新，在“五四”前后就获得成功。后半期鲁迅等作家为着进行社会批评与文明批评，推出“语丝派”杂文，更将散文艺术引向新的艺术高峰。散文的繁荣，同样也丰富着现实主义的创作。

总的考察，后半期现实主义创作的繁盛局面中，最引人注目的是：两个流派，即“乡土文学派”与“人生写实派”；四种新的写实取向，即世态讽刺写实、心理写实、意境化写实与陌生化写实。下面我们分别作简要的评述。

首先评述“乡土文学派”。

“乡土文学”创作热潮大致兴起于1923年，它几乎是紧接着“问题小说”热而涌现的。“乡土文学”的作者显然已经不满那种从琐屑的生活题材中提出硕大哲学命题的“问题小说”，对当时向壁虚构的文风和概念化的创作尤其腻烦，他们的视线“从狭小的学校生活以及私生活的小小波浪移转到广大的社会的动态”^〔138〕，写作兴趣更趋向于实际的下层社会生活，这是对前一段创作风气的一种逆反，也是现实主义自身发展的需要。

在新文学第一个十年前半期，虽然众多现实主义倾向的作家未能取得可观的现实主义创作实绩，但毕竟已经有过“问题小说”阶段的创作实践，积累了一些可贵的经验，如不满向壁虚构和概念化就是一种经验；这种经验决定了一批青年作家转向写他们所熟悉的乡村生活题材。从这个意义上可以说，新文学现实主义是在摸索与尝试中前进了。现实主义内在发展需要引发了“乡土文学”这一比较坚实的发展趋势，并使之形成新文学现实主义较早的一个流派。

“乡土文学派”主要是自然形成的流派，并没有任何社团自觉地提倡乡土写实的方向与风格，但也不等于“乡土写实派”就没有理论的依托。1922年现实主义作家围绕“自然主义”的讨论，总结前半期创作上（特别是“问题小说”）那种主观性和理性过强、现实主义流于空泛的教训，固然对“乡土派”的产生有过直接的影响，而前半期创作普遍注重模仿外国文学描写手法，过分的“欧化”（尽管在新文学初创阶段有其必要）也必然导致其反面：到1923年后，消融外国文学影响，强调“地方色彩”和“民族特色”，又逐渐成为新的艺术追求。如1923年9月，上海《文学周报》连续发表了王伯祥的《文学的环境》、《文学与地域》，就表明了新文坛对文学上的“地方色彩”开始重视；连与乡土文学没有关联的诗人闻一多，也撰写《〈女神〉之地方色彩》，主张“真的建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩”。更直接作理论上提倡的，是周作人的《地方与文艺》、《〈旧梦〉序》等文章。周作人明确提出“新兴文艺”要克服“太抽象化”的不足，“真实地、强烈地表现出自己的个性”，就必须“跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”，在创作上充分表现“风土的力”，把文学的“国民性、地方性与个性”有机结合起来。周作人提倡“乡土艺术”，坚信“强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分”。从强调追随借用外国文学潮流，到注重消融外国文学影响，追求“地方色彩”、“土气息泥滋味”，并由此而逐步树立起民族化的目标，这是新文学发展的一种必然趋势。“乡土文学”正是适应这一发展趋势而出现的文学成果，是现实主义走向成熟的一种表现。

然而“乡土文学”作为一种新的文学风尚，最终形成一个文学流派，这跟“乡土文学”作家群的身世际遇有关。最初在《晨报副刊》和《京报副刊》上崭露头角的“乡土文学”作家，大都是出身于中小城镇或乡村，被生活放逐到大都市的“流寓者”，他们一般比写“问题小说”时已成名的作家年轻，刚离开乡镇农村，没有赶上“五四”运动令人激昂的高潮，倒已经尝够了落潮时的苦闷；灰暗肮脏的都市生活使他们感到失望与寂寞，便往往以回忆故乡、描写故乡来排遣内心的愤懑与感伤。由于时代气氛已经和前几年不同，“乡土文学”作家再也没有兴致耽于幻想，他们比较求实；由于他们有过乡镇与都市生活的比照，对中国社会有较深入的了解，生活积累也比前几年一般“问题小说”作者厚实一些；而且不少人一上来就受到鲁迅创作方法的影响：这些都是“乡土文学”作家群趋向现实主义的原因与条件。

鲁迅最早用“乡土文学”这一术语概括这一文学流派。他在1935年所作的《〈中国新文学大系·小说二集〉导言》中，把正在北京而忆述故乡的事情和抒写思乡的胸臆的，无论用主观还是客观的方法，都称为“乡土文学”。所列举的这方面的代表作家则有蹇先艾、李健吾、裴文中、许钦文、王鲁彦、黎锦明等。鲁迅的概括是非常准确的。在“五四”落潮那几年，也就是鲁迅所说北京“显着寂寞荒凉的古战场的情景”^〔139〕的1920至1922年这几年间，蹇先艾、许钦文、王鲁彦等就开始在《晨报副刊》、《京报副刊》等报刊上发表作品了。从这期间他们的创作倾向看，确实普遍都是主观与客观兼容，而且初作往往是主观抒情性更为浓重。如王鲁彦的《柚子》集、蹇先艾的《朝雾》集、许钦文的《故乡》集，其中多数作品都偏于抒情。但如果从这些作家创作总的趋向来考察，特别是联系到他们稍后（主要是1923年后）发表的更成熟而又更有代表性的作品（如许钦文的《石宕》、蹇先艾的《在贵州道上》，台静农的《地之子》、许杰的《惨雾》、彭家煌的《怂恿》、王鲁彦的《黄金》，等等），可以说基本上都是采用了现实主义的方法。因此从总体上，特别是从流派的趋向上，把“乡土文学”归于现实主义，是不无理由的。

文学史家们对“乡土文学”的评价较高，这不仅因为“乡土文学”扩充了新文学创作的题材，在对乡镇生活的真实描绘中反映出1920年代农村历史变动的某些侧影，也因为它是新文学现实主义的第一个成形的流派。“乡土文学”起码在如下两点上，将新文学现实主义大大推进了一步。

在“乡土文学”之前，一般“为人生”的创作，都是从某一观念出发，去寻找可以体现其既定观念的生活材料的，因而即使成功也不是靠对生活现象的精细把握和如实描绘，而是由于敏锐地提出了现实社会关切的问题。严格说来，这不能算是完整的现实主义。而“乡土文学”创作大都出于思乡的蛊惑，是从有切身体验而且感受最深、不免时时“撞击心头”^〔140〕的生活回顾中提取素材的，作者不急于提出问题，而重在咀嚼、回味与再现故乡生活，客观真切地展示现实图景。“乡土文学”作品中很少出现前期小说那种概念化的毛病，描写的真实感大为增强，在坚持从生活出发，如实反映生活这一点上，有力地推进了新文学的现实主义。

前期“为人生”的小说一般都习惯于虚构一个故事去表现某个“问题”，描写的中心就是“问题”，而不是人物和场景。而且这种描写如沈雁冰所指出的，往往只供给读者很粗略的故事梗概，缺少能使人仿佛置身其中的真实场景，缺少细节的真实性。^〔141〕就这一点来说，就还远没有达到欧洲现实主义重视细节描写的一般水平。而“乡土文学”普遍都注重典型环境的构设和具体生活场景的细致描绘。他们不但仔细刻画山川风物、世俗民情，为农村生活描写与人物塑造提供真实的环境氛围，而且往往不惜用冷酷、野蛮、原始、落后的习俗来点缀乡思。这些作家常常写到诸如冥婚（王鲁彦《菊英的出嫁》）、水葬（蹇先艾《水葬》）、械斗（许杰《渗雾》）、典妻（台静农《蚯蚓们》）之类悲剧性的故事与落后民俗；然而作者并非有意让读者去猎奇异域情调，或者“眩耀他的眼界”，而是实实在在地展示我国古老农村长期停滞所造成的落后愚昧。“乡土文学”作家笔下往往反复出现自己所熟悉的故乡，如许钦文所写的古老而沉闷的江南乡镇，许杰所写的民风强悍的原始性山区，蹇先艾所写的闭塞的贵州，王鲁彦所写的已经受近代工业文明冲击的滨海村镇，等等，都以各自独异的地方色彩与风物气氛，而给人留下深刻的印象。读者从这些民俗画中，可以看到1920年代农村的动乱变迁情形，感触到古老中国农村的落后黑暗，甚至还可以由此引发对中国文化“寻根”的认识。虽然“乡土文学”并没有写出非常典型的人物形象，但在典型环境与生活细节描写方面，特别是在如何通过地方风习特异性描写体现地域性文化气质方面，已经达到了相当的水平。在这一点上，“乡土文学”建树了它那独特的流派品格，从而提高了现实主义小说的艺术水准。

“乡土文学”因是“流寓者”思乡的产物，几乎都充溢着作者的“乡愁”。他们或感慨农村的破落凋敝，或同情农民的不幸遭遇，或忧虑故乡的动荡，或怀恋阔别了的童年……都使作品带上了一种浓重的伤感情调。从表面上看，和前期“为人生”创作中常有的感伤情调是一脉相承的，但“乡土文学”的感伤不只是青年刚觉醒过来时的人生喟叹，更多是受社会生活排挤又不能逃离现实，只得转从思乡中寻求寄托的感伤，因而也是更有其现实内容的感伤。更主要的，“乡土文学”一般都不像前期“为人生”小说（或浪漫派小说）那样动不动就直抒感伤的胸臆，而宁可将“乡愁”隐现在真实具体的场景或气氛的描绘中，这就超越了前期“为人生”小说的现实主义成就。“乡土文学”的创作实践表明，现实主义并非一定排斥作者的主观感受，而只是要求作者最好不直抒胸臆，而是在具体真实的生活描写中，让主观感受自然地流露出来。这就从创作实践上回答了前一段“人生派”理论家所苦于探索的如何处理创作中主客观矛盾的问题。

“乡土文学”在很大程度上受惠于鲁迅小说的创作经验。如蹇先艾、许钦文、许杰、彭家煌、王鲁彦等“乡土文学”作家，都直接得到过鲁迅的扶助奖掖，有的刚登上文坛就被当时评论界称做“鲁迅派”。赛先艾回忆1922年他把《呐喊》读了两遍，“如获至宝”，他说，“鲁迅的作品给我的启发更大，我师承他也更多一些”。^〔142〕许钦文在“五四”以后听过鲁迅的课，与鲁迅过从甚密。王鲁彦也听过鲁迅的课，有一段时间由于选材和艺术作风上接近鲁迅，被评论界称为“鲁迅派”作家。确实，“乡土文学”那种对生活场景的客观如实的描写，那种透过世道习俗对落后社会心理的发掘，那种由回忆所煽起的感伤的“故乡风”，都可以在鲁迅的《孔乙己》、《故乡》、《社戏》、《风波》等作品中找到某些渊源。“乡土文学”作家比前期“为人生”的作者更有条件理解与接受鲁迅的影响，因为当时鲁迅正在一边创作，一边从理论上总结经验，为现实主义开拓新路。“乡土文学”实际上是自觉地追随和实践鲁迅现实主义创作理论的流派。“乡土文学”的出现改变了现实主义创作中只有鲁迅“一枝独秀”的局面；鲁迅现实主义的影响，由于“乡土文学”的创作实践而得以扩大。

乡土文学突出“地方色彩”，也具有比较浓郁的民族特色与民族风格，对于扭转初期单纯模仿外国的倾向，促进文学民族化，是起到非常积极的作用的。然而这种民族化的努力，并不排除对外国文学的有益借鉴。这个流派借鉴的主要对象不再是19世纪中期兴盛的欧洲现实主义，而是俄罗斯和东、北欧后起的现实主义。比起初期“人生派”现实主义作家来，“乡土文学”作者取法外国的目光更专注一些，也更“实用”一些。显然，对于“乡土文学”流派来说，多写落后乡村与农民悲苦的俄罗斯与东、北欧现实主义作家的作品，比早期欧洲现实主义作家主要写城市生活的作品，是更有吸引力，也更值得借鉴的。而且这种“外来影响”又受到“乡土文学”先驱鲁迅的“影响”——鲁迅也是极力推赞俄罗斯与东、北欧现实主义的。鲁迅所多次介绍过的波兰作家显克微支与俄罗斯作家契诃夫等，都曾引起过“乡土文学”作家极大的兴趣。“乡土文学”作家毕竟成熟一些了，他们对感到兴趣的外国文学也有自己的选择，并注重“化为己有”，而不仅仅是模仿。例如，显克微支的《炭画》曾经对许多“乡土文学”作家都产生过影响，然而各人的“消化”结果并不相同：蹇先艾从《炭画》中所借鉴的是以平实的笔调写出沉闷的气氛（如《水葬》），许钦文所学到的是以诙谐的外形装裹人间悲剧（如《鼻涕阿二》），王鲁彦所取法的是以精细的心理刻画探得人生的痛苦与烦闷（如《野火》）……正因为“乡土文学”能根植于现实生活的土壤，力图真实地展示作者所熟悉的老中国农村的某一生活形态，形式构思与笔法运用又有意追求“土气息泥滋味”，这就较好地超越前期新文学创作难免的“欧化”状况，为新文学向民族化迈进闯开一条新路。

虽然“乡土文学”作家大都是新文学第一个十年后半期才登上文坛的新人，一般还缺少把握与表现农村复杂的社会关系与阶级关系的眼光与魄力，也未能同鲁迅那样从对社会生活深邃的思考中提炼作品的主题，多数作品艺术上仍嫌稚拙；但作为一股创作潮流、一个流派，“乡土文学”对新文学现实主义的建树有很大贡献。它影响和吸引了一大批新作家将关注的目光转向社会，转向农民，从而使新文学更加贴近现实土壤，现实主义在新文学中的主流地位也因此得到加强和巩固。

除了“乡土文学派”，新文学第一个十年后半期另一个卓有成就的现实主义流派，是“人生派”。

“人生派”在前半期就已经出现，一般文学史习惯于把文学研究会视为“人生派”，这不无道理。与“为艺术而艺术”的浪漫主义的创造社相对而言，以文学研究会为主体、倾向于“为人生而艺术”的作家群，是可以从文学理论与主张上归于现实主义一派的。但同时也要看到，这只是理论倾向上大致的划分。如果具体联系创作，那么同在“为人生”旗帜下的众多作家，艺术方法是多种多样，非常散漫驳杂的；相当一部分理论上承认“为人生”的作家，仍然在浪漫、象征与写实的追求之间徘徊、摸索，还没有找到通往各自艺术成熟的道路。因此从严格的意义上讲，前半期的“人生派”又还只是现实主义思潮的表现，并不就是成型的完整的现实主义创作流派。^〔143〕“人生派”真正在创作上形成现实主义共同的趋向，成为完整的流派，应该说是后半期，主要是1923年之后的事。

下面列举文学研究会几个代表性作家以及标志其转向现实主义的作品问世时间，也可以看出这一趋势：

叶圣陶：《火灾》（1923）

朱自清：《笑的历史》（1923）

孙俍工：《隔绝的世界》（1923）

王统照：《生与死的一行列》（1924）

徐玉诺：《一只破鞋》（1923）

潘垂统：《讨债》（1924）

冰　心：《六一姊》（1924）

王任叔：《疲惫者》（1925）

老　舍：《老张的哲学》（1926）

许地山：《在费总理底客厅里》（1928）

“人生派”虽然比“乡土文学”派更早提倡现实主义，然而其多数作家都是在1923年以后，才陆续完成从浪漫主义（或象征主义）向现实主义的转变，作为一个流派，其形成的时间并不比“乡土文学”派早。如果从总的创作成就与影响看，“人生派”则又比同时期其他创作流派大一些。它承继了1923年以前“人生派”的基本精神风范，又顺应后半期文学现实主义发展的需要，形成了新的流派特色。这里要着重考察的，是后半期“人生派”到底如何发展了现实主义。

有人曾以“气度阔大”来概括“人生派”的创作面貌，我以为是恰切的。起码比起同时期的“乡土文学”派或其他流派来，“人生派”创作的视野与题材的开拓要广得多。这个特点，可以看做是对前半期现实主义的一种很重要的突破。1923年以前的现实主义创作，包括前期“人生派”的创作，题材还比较狭窄。那时的新作者尽管思想上偏于“为人生”，可终究还是刚刚觉醒的小资产阶级知识分子，阅历浅，生活范围小，格外关心的是与他们个人密切相关的婚姻恋爱问题，所以选材总的还是比较单调，大都不出学校生活和恋爱故事。1921年8月沈雁冰在《评四五六月的创作》中作过一个粗略的统计，描写恋爱的小说竟占发表小说总数的98％。现实主义理论家对这种题材狭窄、单调的状况显然已经在表示忧虑。如前所述，他们在1922年有关“自然主义”的讨论中，也关注到题材单调、缺少生活实感的普遍性问题。如果说，在“五四”高潮中，读者由于对人生社会问题（包括婚姻恋爱）的热烈关注，毕竟还可以原谅和接受这种“单调”的话，那么到“五四”落潮期，他们就势必对这种“单调”反感了。这一方面因为这时读者的审美趣味提高了，不再满足于作品只提出问题而缺少真实多样的生活描写；另一方面是整个社会心理都开始对“个性解放”产生某种幻灭感，读者的眼界要转向更广阔的社会了。

“人生派”现实主义理论家及时而敏锐地把握到这种审美趋向与社会心理的变化，所以在1922年提倡学习“自然主义”科学精神的时候，又特别号召作家扩张视野，开拓题材，走出书斋，到民间去，以整个社会生活作创作的背景。^〔144〕1923年后“人生派”大批作家转向坚实的现实主义，首先就是在题材开拓上做出成绩的。

上面所列举的标示向现实主义转变的代表性作品也表明，“人生派”作家的创作视野明显地比以前开阔了，他们纷纷将目光从学校和男女恋爱的小天地中转移出来，投向社会各阶层，从一般地探究人生，进而关心整个社会特别是下层社会的人生；从普遍地提出问题，进而具体深入地揭示现实弊病与社会苦难。在后半期，“人生派”创作的笔端触及到各式各样的社会人生，如叶圣陶笔下的小市民灰色生活（如《火灾》），王统照笔下的山东农村的血和泪（如《生与死的一行列》），郑振铎笔下的知识者的悲苦与情趣（如《家庭的故事》），徐玉诺笔下的中原兵祸（如《一只破鞋》）、王任叔笔下的雇工的悲剧（如《疲惫者》），罗黑芷笔下的湘西原始习俗（如《货贩》），等等，其选材范围之广，是前所未有的。就是与同时期的“乡土文学”派相比，题材也要丰富开阔得多。作为“流寓者”精神产品的“乡土文学”，大都以故乡的风习描写寄托思乡的情怀，因为有那么多作者笔端都转向了老中国的农村，这确实也对前半期单调的题材来个大突破。然而后半期“人生派”作家关注的目光却不限于农村，也不只是突出地方色彩，他们几乎注意到了社会生活的各个角落、各种体式，目标似乎就是要展示“整个社会”。“人生派”作家的生活视野不如“乡土文学派”那样专注，却又在取材开阔这一点上显示出其流派特色。无论“乡土文学派”还是“人生派”，首先都以题材的转换与拓展而推进了新文学现实主义，使现实主义与现代中国社会生活的变迁，特别是与作为民主革命主力军的广大农民的命运，更密切地结合起来。“人生派”在前半期提出的“为人生”的创作目标，在1923年后的创作中得到实际的、丰富的体现，是以题材的扩展为前提的。

在题材扩展的同时，“人生派”还普遍注意开掘富于现实批判意义的内容。从《新青年》提倡启蒙主义开始，到周作人提出“人的文学”，再到文学研究会初期主张“为人生的艺术”，新文学现实主义始终以关心社会现实问题、注重创作的思想性与社会价值为归旨，这已经形成一种传统。然而对于“为人生”的实际理解，又是一步步加深的。在第一个十年的前半期，“人生派”也强调揭示社会真相，讲求创作的思想启蒙价值。但由于当时一般作者的生活根底不深，又急于在有限的生活材料中引申“问题”，作品往往只对生活作出直观的印象式的描写，缺少现实主义的深度，缺少批判力。诸如“谈人道的只有黄包车夫给人打”之类肤浅的图解式的描写，在当时的文学期刊上是随处可见的。生活圈子狭小，题材单调是影响现实主义深化的问题；对生活材料缺少深入开掘，提不出作家独特的认识与切身的感受，也同样是问题。然而多数“人生派”作家毕竟是怀有强烈的社会责任感的，“五四”落潮后严酷的现实并没有使他们消沉，反而促使他们更冷静地认识现实，更自觉地以文学揭示与批判社会现实，担负反封建思想启蒙的使命。在1923年之后，“人生派”作家显然也逐渐觉察到虚幻的“爱”与“美”的追求无助于解决任何现实问题，一般的人生观或恋爱观之类问题讨论离严峻的现实也毕竟遥远，因此他们开始转变初期创作那种为讨论问题去找“生活”的做法，而注重写自己熟悉的有感受的生活，注重从生活材料中选取有现实批判价值的内容。后半期“人生派”创作的现实主义思想力、批判力都明显比前大为加强。我们可以重点分析一下叶圣陶小说创作的变化。

中小学教育界是叶圣陶的生活熟地，他是以擅长写“小市民知识分子的灰色生活”而闻名的。他在1923年之前写的教育题材的作品，如《一课》、《义儿》、《小铜匠》等，虽然也不同程度地揭示了封建思想束缚下人生的丑恶，但其着眼点并不在于暴露和深挖这丑恶的根，而在于提出“教育救世”或以“爱”为“世界精魂”^〔145〕的人道主义救世的天真幻想，“急于提出问题”的毛病，在叶圣陶初期教育题材小说中，是存在的。

1921年叶圣陶写《饭》，开始抛开虚幻的“爱”与“美”的礼赞，而转向揭露乡村教育的破败和小学教员的穷酸凄凉。在当时这是一篇成功的现实主义小说，但作者意在提出“教育问题”的重要性，基本上也还是一篇问题小说，对社会现实生活的发掘还是不够深的。相比之下，1923年写的同类题材的《校长》，生活开掘就深得多。这篇小说不光揭露出教育界的积弊，还深挖了造成这积弊的封建官僚制度。在这个背景下，作者有意刻画那些空抱“教育救国”理想的知识分子的思想弱点，其主题就超出一般谈教育问题而具有更普遍深刻的社会批判意义。

除了《校长》之外，收在《火灾》集中的相当一部分小说，都比较注重于真实的生活描写之中，蕴涵对“灰色生活”现实的批判性思考。而到1924年，叶圣陶直接取材当时江浙军阀战乱，写了《潘先生在难中》、《外国旗》等名篇。这些作品突破了以往在相对静止的比较窄小的生活环境中揭示小市民知识分子心理的写法，而将人物的命运与黑暗动乱的社会联系起来，现实主义的力度就在对生活的深入开掘中得到更充分的发挥。至于那部因完整地展现辛亥革命以来知识分子心灵历程、被誉为“扛鼎”之作^〔146〕的《倪焕之》，其对社会历史发展的透视，包括对近代知识分子道路的总结批判，更表明叶圣陶现实主义创作探求的深化。

像叶圣陶这样越来越注重开掘生活、注重现实批判力的作家，在后半期“人生派”中是很有代表性的。如在前半期追慕新浪漫主义趣味，多以象征手法构思“美”与“爱”的“超现实世界”的王统照^〔147〕，“五卅”运动后也注重“由真切体验生活中而写出作品”，并一步步将笔锋转向北方农村，反映兵劫官逼之下的乡民们血泪的生活及其反抗。如作者后来所回忆，这期间他是受时代大潮的影响，越来越自觉地“着力于农民生活的解剖，从微小事体中透出时代暗影的来临”^〔148〕。此外，如冰心，在1924年写出《六一姊》之后，也开始注重以现实的目光注视劳动妇女的命运，在创作中不回避爱憎分明的社会倾向。其他一些稍晚登上文坛的“人生派”作家如王任叔、潘训、潘垂统等，都注重以朴素沉厚的写实笔法在塑造下层社会人物，并将人物的命运映现在社会和时代发展的背景中，其对生活的发掘也都较为深刻。

“人生派”的骨干作家大都是在新文学第一个十年就已经成名的，而且又都经过从浪漫主义向现实主义转换的过程，创作经验丰富一些，手法比后半期才登上文坛的“乡土文学”新秀一般也圆熟一些。“人生派”以其强大的实力，包括像叶圣陶、王统照、朱自清、王任叔、徐玉诺等一批有独特风格与艺术掘进力的作家，有力地推进了现实主义的创作。自《新青年》提倡“写实主义”以来，“为人生”就始终是新文学现实主义的主要创作目标，后半期“人生派”与“乡土文学派”的形成，从思潮的角度看，都是“为人生”现实主义文学主张在创作中运用与发展的结果。“人生派”与“乡土文学派”其实互相沟通，部分成员（如彭家煌、徐玉诺等）还可看做是“跨流派”的。两个流派携手并肩，在后半期迎来了现实主义第一个丰收的季节。

“乡土文学派”与“人生派”是后半期最重要的现实主义流派，他们主要都是在小说创作方面显示实绩的。值得一提的是，1924年后以《语丝》杂志为阵地而涌现的一批散文作家，如周作人、孙伏园、孙福熙、川岛和林语堂等，擅长于写短小犀利的杂感，特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”^〔149〕。虽然后来一部分作者如周作人、林语堂逐渐失去了战斗的热情，但在1920年代中期，“语丝派”杂文在面对现实、打破旧物方面，是和鲁迅取同一方向的。这一散文流派实际上也投入了现实主义创作的大潮。

第十节　新的写实取向

在上一节，我们从几种流派形成及其特色来概观新文学第一个十年后半期现实主义的创作趋向，有些“跨流派”或流派之外的创作趋向，还未加评述。为了更全面考察这一阶段现实主义在创作中的流变，这一节拟换一个角度，追踪在后半期出现的几种新的写实取向，如反讽式写实、心理写实、意境化写实与陌生化写实，等等。虽然大都还只是探索和实验，但也从不同的侧面丰富着现实主义的创作，为现实主义开拓多样的广阔的发展道路；其中有些探索，对以后现实主义的发展还具有某种先导的意义。

比较多作家尝试的是反讽式写实。反讽通常表现于作品的结构方面：作品中主人公对自己的命运处于无知无觉的状态，而旁观者（可以是剧中角色，也可以是作者自己）却始终处在“知”的地位并具有辨析批评能力。这是从外国文学中引来的重要的叙事技巧。^〔150〕但反讽不能单依赖技巧，更需要一种洞察现实底蕴，深刻把握现实中喜剧性矛盾的思想力。因此在前半期，大概只有鲁迅的《阿Q正传》等作品才具有反讽式的现实主义力量。然而在后半期，似乎有越来越多的作家在尝试反讽式写实。叶圣陶一些揭示小市民灰色生活的小说，就具有一种反讽力量。如《逃难》写一个大学教授在金融危机中如何挖空心思转移存款，那种以反复计算存款数字求得乐趣的守财奴表现，那种患得患失惶惶不可终日的小市民心理，与他那为人师表的身份形成对照。作者偏用平实的笔调来庄重地叙述这人物的可笑故事，其反讽意味非常强烈。其他如《潘先生在难中》、《一包东西》等等名篇，也都抓住小市民灰色生活中的喜剧性矛盾，以平实婉曲的笔致层层剖析，最终将喜剧矛盾展开，平实的描写中就包含着反讽的锋芒。

此外，“乡土文学”作家也有追求反讽式写实的倾向。用鲁迅的话来说，他们这是“寻得冷静和诙谐来做悲愤的衣裳”^〔151〕，或以“玩世的”笔触，掩盖对社会的愤懑。如许钦文的《理想的伴侣》、《口约三章》、《赵先生的烦恼》等篇，抓住一些喜剧性的生活矛盾，来显露小市民自私、卑怯等不良心态；王鲁彦的《柚子》等篇，则以“玩世的”轻松，来述说军阀杀人如麻的沉重的故事。

1924年崛起的“狂飙社”中，也有一部分作家专门营造“刺的文学”^〔152〕。如黄鹏基就宣称“文学绝不是无聊的东西”，文学家“也不该是成天哭泣的鲛人”，在沙漠一般的现实中，“憧憬的花”那样的作品是不能存在下去了，因此应提倡“象一丛荆棘”的作品，抓住社会上的“病”，“就很利害地刺他一下”，总之，不必过多考虑“文字的美恶”，只要有“刺的意味儿”，能使读者感到它的“力”的作品，就是“成功的”。^〔153〕黄鹏基的《我的情人》、《蛋》以及尚钺小说集《斧背》中的一些作品，在展示生活某一种色相时，都是追求讽刺与暴露那种“刺的意味儿”的；虽然作品很写实，但读者还是可以清晰地感受到这一点。无论是原来属于“乡土文学”的作家，还是“狂飙社”的作家，他们这些反讽式作品都由于抉剔不深，而达不到鲁迅那种忧愤深广的效果，不能算是成功之作。但他们试图用反讽的手段来造成一种“力”的审美效果（也有一些不属反讽，而更多运用夸张甚至漫画的方法来调动读者的注意力和想象力，去辨识和揭露的社会病态的）。这些都表明现实主义创作的一种新的动向：作家们对于“五四”以来新文学创作普遍具有的那种忧伤纤巧的格调开始反感了，对于“人生派”理论家曾大力提倡、“乡土文学”也普遍实行的拟仿式的写实（即“如实描写”）手法，也开始不满了，他们在寻找新的写实取向。

在这方面作出最大努力的是老舍。他1926年发表的长篇小说《老张的哲学》，连同后来的《赵子曰》、《二马》等，就完全是另起炉灶，实验不同的写实策略。这几部小说在运用了反讽写实的同时，还探寻着陌生化写实的方法。

《老张的哲学》描写1920年代动乱社会里一群地痞恶棍的劣迹，展示一幅混乱颠倒的社会百丑图。其基本结构仿照英国狄更斯《滑稽外史》，以“讲故事”串起一系列古怪人物的格局，可是说是写实的；但同时又采纳并改造了晚清谴责小说（如《官场现形记》与《二十年目睹之怪现状》）那种放纵夸大、嬉闹乖张的讽世笔法。如果按一般拟仿式写实的要求来看，这部小说是不严肃的、肤浅的，很可能将它排斥在现实主义之外。其实老舍是有意探索别一种写实的途径。他并不想求得通常拟仿式写实作品所能造成的那种使读者“融入”的身历感，而有意提醒读者他是在极为夸张地“讲故事”，在营构一个滑稽实梯、令人难于置信，却又不无现实根据的世界。作者还不时变换叙述角度，时而插科打诨评说人物，时而又深入角色的内心充当角色的“代言人”，有意不给读者一个明确的批评立场（这一点不是典型的反讽手法）。然而这一切都为着造成一种“陌生化”的阅读效果，使读者为其中的荒诞滑稽而开怀大笑之余，又不禁在作品世界与现实世界之间游移，用自己的想象力去体味小说与现实互相投射的意义，从而曲折地达到认识与批判现实的目的。读《老张的哲学》会感到很痛快，很幽默，似乎人生善恶百态全都可以顺着那滑稽荒诞的情节而共付一笑；但又觉得百味杂陈，莫衷一是，就如同复杂而暧昧的生活本身一样，需要我们作认真深入的思考。这和“人生派”所历来主张的主题思想明确，给读者以人生指导的创作特点，也是不同的。正因为这样，《老张的哲学》被看做现实性不强、思想性薄弱：它确实无意直接针砭现实，而企图从比较超然而又比较深广的意义上去把握并表现一个“混乱的世界”。在这一点上，我们会联想到荒诞派、黑色幽默等流派对陌生化审美效果的追求。事实上，鲁迅的《故事新编》（其中《铸剑》与《奔月》写于第一个十年）中常将古人“现代化”，也是有意造成一个陌生化审美效果，以激起读者的想象力。不过因为鲁迅《故事新编》中的各个短篇主题比较单一，作者的立场观点明确，写实的成分也比较重，并不像《老张的哲学》等作品那样内容复杂，主题有多义性。虽然老舍的尝试似乎更接近现代西方现实主义衍化的路线（从布莱希特追求的现实主义陌生化手法到马尔奎斯的《百年孤独》，都可以看到一种既坚持写实，又要超越拟仿式写实的趋向），但在中国那个特别讲求作品实际社会价值的年代里，这条写实路子是很难走下去的，到1930年代写《骆驼祥子》等作品时，老舍终于又回到客观写实并指导人生的现实主义道路上了。

除了反讽写实与陌生化写实之外，心理写实也是后半期出现的现实主义小说新的创作动向。所谓心理写实，指的是偏重于心理刻画的现实主义手法，鲁迅的小说一开始就很注重揭示人物的病态心理或变态心理，如《彷徨》中的《孤独者》、《弟兄》、《伤逝》等，都可以说是心理写实小说。其实浪漫派作家也很重视心理表现，他们的“自叙传”体小说，如郁达夫的《沉沦》、郭沫若的《残春》等篇，就是偏重于深层意识和潜在心理的发掘的，不过所用的仍是浪漫主义的抒情的架构。相比之下，前半期“人生派”作家热衷于提出问题，着力于对客观外在的社会人生现象的描写，除个别作家（如许地山）外，一般对于心理描写就比较忽视。1922年，“人生派”理论家提倡“自然主义”，反而不利于心理描写的深度开掘。所以鲁迅一再主张“内面世界”与“外面世界”的结合，这对于现实主义创作普遍缺少心理深度的状况来说，是有针对性的。后半期有些人生写实派作家开始注重心理开掘。叶圣陶写小市民灰色人生的小说，就有不少是在刻画人物心理冲突方面下了功夫的。著名的《潘先生在难中》就是一例。

而在心理写实方面最见特色的，是凌叔华。1925年起，凌叔华在《现代评论》、《新月》等杂志上先后发表《花之寺》、《女人》、《绣枕》等以旧式女子生活为题材的小说，颇为含蓄细腻地刻画女性心理。如《绣枕》的故事极平淡，写一深闺小姐希望以她精心刺绣的一对靠枕去博取上流社会的赏识，结果绣枕却被醉客吐脏，终于转送给下人。当绣枕重新出现在小姐面前时，她对自己的身世感到难言的沮丧。故事如此简单平淡，但对旧式女子那种虚荣、迷信、娇慵、苦闷的心理及其变化，却有非常细腻的揣摩与表现。此类作品或许现实性不足，但其心理写实手法的探索对于丰富现实主义方法也是有所贡献的。

另一位女作家冯沅君，继短篇《隔绝》与《隔绝之后》，1924年又发表了《旅行》，表现“五四”后一部分青年将毅然向传统战斗，而又怕和传统断然决裂，遂不得不复活其缠绵悱恻之情，其中所写恋爱中所表现的复杂的心理活动，是非常真切而又有时代感的。这一段朝心理写实发展而又有建树的作家不多，然而少数作家的努力也显示着现实主义创作包容心理表现的极大可能性。1920年代末写《莎菲女士日记》的丁玲，1940年代写《传奇》的张爱玲，都是沿着心理写实的路子而取得成功的。

此外，还有意境化写实的取向。追求意境，是我国古典文学（特别是诗词）的传统之一，这本是朝着浪漫主义抒情的方向的手法，但“五四”作家取而化之，与现代写实手法交融并用，显出新的风采。

朝这方面尝试的作家主要有废名。收在他1925年出版的《竹林的故事》中的散文化的小说，最突出的艺术特征是追求意境的构设，虽然写的多是平凡的乡村野居生活，用的是自然、冲淡、写实的笔致，可是作者目的并不在于揭示生活矛盾，而在于从平凡的生活中发掘诗情画意，特别注重表现自然环境的古朴静美与乡民朴讷的人性美的交织融合，从而造成一种返璞归真的意境。这些小说的内容远避现实，与时代也不大协调，但废名的艺术探索还是有价值的，他起码给后起的沈从文、萧红、孙犁等小说家开了一条路子，一条在写实的基础上追求传统的抒情意境的路子。

后半期多种流派与多样写实取向的实践，完全打破了前半期那种单一的创作风尚一呼百诺的状况。众多作家凭各自的艺术个性创造不同风格、手法与体式的作品，并通过作品彼此的对话、比较和竞争，形成整个现代文学史上第一个风云际会的创作盛期。

总的来说，在新文学第一个十年后半期，现实主义已经开始在多样化的发展中走向成熟。尤其值得注意的是，由于许多现实主义倾向的作家都开始比较自觉地追求创作的民族特色与自己的艺术个性，他们就开始超越对欧洲现实主义的模仿阶段。来源于欧洲的现实主义思潮，经过民族生活的筛选和重新锻造，熔铸了民族传统文学的某些有效形式和手法，体现着“五四”时代所要求的精神风貌，渐次演进和更新为富于中国特色的现实主义。在1920年代末，有一些更为成熟的现实主义中长篇作品出现，如《倪焕之》（叶圣陶）、《蚀》（茅盾）、《莎菲女士的日记》（丁玲），等等，都在现实主义共同倾向中显示着各自独异的风格与手法，从中也可以看到现实主义向前发展的强有力的势头。

就在同一时期，作家们文艺思想上趋于政治化，许多人先后投入革命战争，直接反映、宣传革命运动。“五四”现实主义就由一般的“为人生”转向为“第四阶级”说话，由主要借鉴欧洲与俄国的批判现实主义转向输入苏联革命现实主义。到1928年，“革命文学”论争之后，现实主义思潮的发展就表现为另一种面目了。

在结束这一章时，我们对新文学第一个十年现实主义思潮发展作简要总结：最初，文学革命发难者是从进化论角度向西方现实主义思潮认同的，反封建思想革命的需要促使他们倾向于暴露社会的现实主义；1918年初“人的文学”与“平民文学”的口号的提出，现实主义从一般倡导进入到基本创作精神与内容的探讨，先驱者开始以民主的观念与人道主义精神去要求现实主义；鲁迅《呐喊》的创作最早显示了现实主义的实绩，但一般创作仍未脱离幼稚的阶段，“五四”初期“问题小说”创作热潮的勃起，造成了一种普遍关注社会人生的现实主义精神，但真正自觉追求写实的作品还很少；1921年文学研究会成立，标志着“人生派”的形成，其理论上的初步探索与成就既造成初期现实主义的重社会功利的品格，又提出了如何尊重现实主义自身规律的课题；1922年关于自然主义的讨论引起对现实主义创作方法的注意，但尚未能解决现实主义发展深化的问题；真正从理论和实践上指明新文学现实主义方向与方法的是鲁迅，他在第一个十年后半期对现实主义的探索代表了当时最高水平；后半期现实主义发展重点从理论转向创作，出现了“乡土文学派”、人生派和“语丝”派等现实主义流派与多种写实取向，现实主义思潮进入第一个丰收季节。

注　释

〔1〕　见W. J. Harrey, The Art of George Eliot, London, 1961, p. 50。

〔2〕　见《冯雪峰论文集》中册，人民文学出版社1981年版，第478—529页。

〔3〕　19世纪30到60年代，现实主义作为一种文艺思潮和运动，在欧洲兴起，并占文坛主导地位。

〔4〕　钱基博：《现代中国文学史》，世界书局1933年版，第140页。

〔5〕　觉我：《余之小说观》，《小说林》1908年第9期。

〔6〕　林纾：《孝女耐儿传·序》，作于1907年。

〔7〕〔8〕　林纾：《贼史·序》，作于1908年。

〔9〕　林纾：《洪嫣篁·附识》，作于1916年。

〔10〕　林纾：《英孝子火山报仇录·序》，作于1905年。

〔11〕　梁启超：《小说零简》，《饮冰室丛著》第13种。

〔12〕　鲁迅：《域外小说集·序言》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第155页。下引《鲁迅全集》文均据这一版本。

〔13〕　同上注，第163页。

〔14〕　周作人：《文学上的俄国与中国》，《小说月报》1921年第12卷号外《俄国文学研究》。

〔15〕　记者，即沈雁冰：《一年来的感想与明年的计划》，《小说月报》1921年第12卷第12号。

〔16〕　鲁迅：《人之历史》，《鲁迅全集》第1卷，第8页。

〔17〕　陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》1915年第1卷第3号。

〔18〕　参阅Bonnie S McDougall, The Introdution of Western Literary Theories into Modern China, Tokyo, 1970。

〔19〕　陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第2卷第6号。

〔20〕　胡适：《历史的文学观念论》，《新青年》1919年第6卷第5号。

〔21〕　胡适：《文学改良刍议》，《新青年》1917年第2卷第5号。

〔22〕　周作人：《日本近三十年小说之发达》，《新青年》1918年第5卷第1号。

〔23〕　陈独秀：《答张永言的信》，《独秀文存》第4卷。

〔24〕　郎损：《社会背景与创作》，《小说月报》1921年第12卷第7号。

〔25〕　沈雁冰：《小说新潮栏宣言》，《小说月报》1920年第11卷第1号。

〔26〕　鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第512页。

〔27〕　陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第2卷第6号。

〔28〕　叶绍钧：《创作的要素》，《小说月报》1921年第12卷第7号。

〔29〕　鲁迅：《我怎样做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第512页。

〔30〕　鲁迅：《〈澹澹的烟霭里〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，第185页。

〔31〕　参见《写实小说之流弊》和《为新文学研究者进一解》。前文载《文学旬刊》1922年第54期，后文载《改造》第3卷第1号。

〔32〕　周作人：《人的文学》，《新青年》1918年第5卷第6号。

〔33〕　有一个史实可以说明这一论断：“五四”前后许多新文化运动先驱者都受日本武者小路实笃等所鼓吹的空想社会主义与人道主义——“新村运动”的影响。毛泽东、李大钊、恽代英、蔡和森等人都响应过当时周作人倡导的“新村运动”。（参见汪树白等：《青年毛泽东世界观的转变》，《历史研究》1980年第5期；丁守和：《恽代英同志革命思想的发展》，《纪念五四运动六十周年学术讨论会论文选之三》。）甚至到1920年，李大钊、瞿秋白、郑振铎、瞿世英等仍在宣扬“新村运动”的《人道》杂志上撰文介绍“新村运动”。

〔34〕　《中国之下等小说》系刘半农1918年3月29日在北京大学文科国文门研究所之讲演。载《中国新文学大系·文学论争集》。

〔35〕　载《新青年》1918年4月第4卷第4号。

〔36〕　可参见周作人：《日本近三十年小说之发达》，1918年《新青年》第5卷第1号。

〔37〕　周作人在日本留学时期就接触蔼理斯的有关性心理学著作。他自己说过，当时对他“最有影响的是英国的蔼理斯的著作”（《周作人自述》）。蔼理斯对周作人的思想影响是复杂的，作为积极的方面，是借重其关于人性自由发展的思想，以攻击虚伪的封建道德。

〔38〕　《人的文学》中就直接引用了勃莱克关于“灵肉一致”的说法。

〔39〕　周作人对于我国传统文学的认识也有偏颇。《人的文学》中将传统文学作品分为十类，大都斥为“妖怪书”、“奴隶书”、“强盗书”等，反映出一种过激的否定传统的情绪。

〔40〕　傅斯年：《白话文学与心理的改革》，《新潮》1919年第1卷第5期。

〔41〕　罗家伦语，转引自陈子展：《最近三十年中国文学史》，上海古籍出版社2000年版。

〔42〕　载《每周评论》1919年第5号。

〔43〕　杨亦曾：《对于教育部通俗教育研究会劝勿再编黑幕小说之意见》，《新青年》1919年第6卷第2号。

〔44〕　参见志希：《今日中国之小说界》，《新潮》1919年第1卷第1号；钱玄同：《“黑幕”书》，《新青年》1919年第6卷第1号。

〔45〕　周作人：《再论黑幕》，《新青年》1919年第6卷第2号。

〔46〕　周作人所谓“理想生活”，指的是日本武者小路实笃有关“新村运动”的构想，本质上是一种小资产阶级的“乌托邦”，一种变相的空想社会主义。《人的文学》是试图要“在文学上略略提倡”这一“理想生活”的。

〔47〕　鲁迅：《随感录四十六》，《鲁迅全集》第1卷，第332页。

〔48〕　仲密（周作人）：《平民文学》，《每周评论》1919年第5号。

〔49〕　《文学研究会宣言》，《小说月报》1921年第12卷第2号。

〔50〕　《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》。

〔51〕　载《新文学史料》1985年第3辑。

〔52〕　《瞿秋白文集》第3卷，第544页。

〔53〕　郭绍虞：《俄国美论及其文艺》，《小说月报》1921年第12卷号外。

〔54〕　参见郑振铎译托尔斯泰《艺术论》的中译本序。

〔55〕　沈泽民：《克鲁泡特金的俄国文学论》，《小说月报》1921年第12卷号外。

〔56〕　冰心：《俄国近代文学杂谈》，《小说月报》1920年第11卷第1、2号。

〔57〕　李大钊：《俄罗斯文学与革命》，重刊于《人民文学》1979年第5期。

〔58〕　鲁迅：《〈竖琴〉前记》，《鲁迅全集》第4卷，第432页。

〔59〕　西谛：《沙宁的译序》，《小说月报》1924年第15卷第5号。

〔60〕　谢六逸：《俄国之民众小说家》，《小说月报》1920年第11卷第8号。

〔61〕　沈雁冰：《介绍外国文学作品的目的》，1922年8月1日《文学旬刊》。

〔62〕　参见鲁迅：《〈幸福〉译者附记》与《〈战争中的威尔珂〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，第172、182页。

〔63〕　同上。

〔64〕　鲁迅：《我怎样做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第512页。

〔65〕　鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，第81页。

〔66〕　胡适：《易卜生主义》，《新青年》1918年第4卷第6号。

〔67〕　洪深：《〈中国新文学大系·戏剧集〉导言》。

〔68〕　1921年萧伯纳《华伦夫人之职业》的演出，是否定旧剧的一次重要舞台实践，引起了反对“文明新戏”商品化，提倡严肃的业余演剧——爱美剧（英文Amateur的音译）的有关讨论。

〔69〕　民众戏剧社曾经介绍过罗曼·罗兰的民众戏院及西欧的小剧场运动，以壮大“爱美剧”的声势，助长反映人生社会问题的“问题剧”的创作与演出。

〔70〕　《民众戏剧社宣言》，《戏剧》1921年第1卷第1期。

〔71〕　蒲伯英：《戏剧要如何适应国情》，《戏剧》1921年第1卷第4期。

〔72〕　本节某些观点与论述，参照和采用了《中国现代文学三十年》（笔者与钱理群、吴福辉、王超冰合著）中由我执笔的有关章节。

〔73〕　茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》。

〔74〕　《英译本〈短篇小说选集〉自序》，《鲁迅全集》第7卷，第389页。

〔75〕　茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》。

〔76〕　鲁迅：《奔流编校后记》，《鲁迅全集》第7卷，第163页。

〔77〕　鲁迅：《怎么写——夜记之一》，《鲁迅全集》第4卷，第20页。

〔78〕　茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》。

〔79〕　载《中国现代文艺资料丛刊》第5辑，上海文艺出版社1980年版。

〔80〕　李之常：《自然主义的中国文学论》，上海《时事新报·文学旬刊》1922年8月第46、47期。

〔81〕　郑振铎：《致周作人信》（1921年9月3日），《鲁迅研究资料》（4），天津人民出版社1980年版。

〔82〕　沈雁冰：《致赞襄信》，《小说月报》1922年第13卷第2号。

〔83〕　参见沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7号。

〔84〕　沈雁冰：《致赞襄信》，《小说月报》1922年第13卷第2号。

〔85〕　周作人1921年致沈雁冰信中提出过这一主张，参见沈雁冰《致周志伊信》，《小说月报》1922年第13卷第6号。

〔86〕　参见沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7号。

〔87〕　沈雁冰：《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》，《学生杂志》1920年第7卷第9号。该文是将“写实主义”与自然主义作为共通的阶段来介绍的，其“写实主义”的缺陷，显然是指左拉等自然派理论的缺陷。

〔88〕　沈雁冰：《致周志伊信》，《小说月报》1922年第13卷第6号。

〔89〕　周作人致沈雁冰信，《小说月报》1922年第13卷第6号。

〔90〕　沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7号。

〔91〕　沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7号。

〔92〕〔94〕　李之常：《自然主义的中国文学论》，《时事新报·文学旬刊》1922年8月第46、47期。

〔93〕　郑振铎：《致周作人信》（1921年9月3日），《鲁迅研究资料》（4），天津人民出版社1980年版。

〔95〕　茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》。

〔96〕　恩格斯：《致敏·考茨基》（1885年11月26日），《马克思恩格斯论文学与艺术》，人民文学出版社1982年版，第186页。

〔97〕　郑振铎：《新文学观的建设》，《文学旬刊》1922年5月11日第37期。

〔98〕　郑振铎：《平凡与纤巧》，《小说月报》1921年第12卷第7号。

〔99〕　郑振铎：《致周作人信》（1921年9月3日），《鲁迅研究资料》（4），天津人民出版社1980年版。

〔100〕　参见周作人：《人的文学》，《新青年》1918年第5卷第6号；《新文学的要求》，《中国新文学运动史资料》，光明书局1934年版，第295页。

〔101〕　此信转引见沈雁冰致周志伊信，载《小说月报》1922年第13卷第6号。

〔102〕　沈雁冰：《为新文学研究者进一解》，《改造》第3卷第1号。

〔103〕　郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，1922年8月4日《时事新报·学灯》。

〔104〕　郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，1922年8月4日《时事新报·学灯》。

〔105〕　成仿吾：《诗之防御战》，《创造周报》1923年第1号。

〔106〕　载《创造周报》1923年第5号。

〔107〕　郁达夫：《五六年来创作生活的回顾》，《创作的经验》，天马书店1933年版。

〔108〕　关于论争的原因与详细情况，可参阅茅盾回忆录：《复杂而紧张的生活、学习与斗争》，《新文学史料》1979年第4、5辑。

〔109〕　茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》。

〔110〕　吴虞的短文《吃人与礼教》，主要从思想意义与战斗精神肯定了《狂人日记》对“吃人”的礼教的揭露。该文载《新青年》1919年第6卷第6号。

〔111〕　1923年发表评鲁迅的三篇文字是：记者的《小说集〈呐喊〉》（《民国日报·觉悟》，1923年8月13日），雁冰的《读〈呐喊〉》（同时载《时事新报》的《学灯》和《文学旬刊》，1923年10月8日），还有丫生的《读〈呐喊〉》（《时事新报·学灯》，1923年10月16日）。

〔112〕　参见鲁迅：《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第423页。

〔113〕　鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，第240—241页。

〔114〕　鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第316页。

〔115〕　鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，第193页。

〔116〕　鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，第241页。

〔117〕　鲁迅：《两地书·八》，《鲁迅全集》第11卷，第33页。

〔118〕　鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，第82页。

〔119〕　以上一段引文均见鲁迅：《〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，第103—105页。

〔120〕　鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，第82页。

〔121〕　鲁迅：《杂忆》，《鲁迅全集》第1卷，第221页。

〔122〕　鲁迅：《无声的中国》，《鲁迅全集》第4卷，第11页。

〔123〕　参见鲁迅：《〈幸福〉译者附记》与《〈黯澹的烟霭里〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，第173、185页。

〔124〕　参见鲁迅：《诗歌之敌》，《鲁迅全集》第7卷，第236页。

〔125〕　参见鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，第241页。

〔126〕　参见鲁迅：《〈十二个〉后记》，《鲁迅全集》第7卷，第299页。

〔127〕　《野草》共23篇，纯粹使用象征手法的大约占了一半以上。

〔128〕　关于鲁迅与厨川白村文艺理论的关系，可参考拙文《鲁迅前期美学思想与厨川白村》，载《北京大学学报》1981年第5期。

〔129〕　鲁迅：《〈苦闷的象征〉引言》，《鲁迅全集》第10卷，第232页。

〔130〕　厨川白村：《苦闷的象征》。

〔131〕　参见鲁迅：《〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，第104页。

〔132〕　厨川白村：《苦闷的象征·关于文艺的根本问题的考察·为预言者的诗人》。

〔133〕　鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第118页。

〔134〕　鲁迅；《论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，第241页。

〔135〕　厨川白村：《苦闷的象征·创作论·苦闷的象征》。

〔136〕　鲁迅：《〈中国新文学大系·小说二集〉导言》，《鲁迅全集》第6卷，第239页。

〔137〕　鲁迅在《〈中国新文学大系·小说二集〉导言》中曾这样回顾“五四”落潮时的情势：“北京虽然是‘五四运动’的策源地，但自从支持着《新青年》和《新潮》的人们，风流云散以来，1920年至22年这三年间，倒显着寂寞荒凉的古战场的情景。”这段回顾有助于我们了解当时社会心理转变的背景。

〔138〕　茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》。

〔139〕　鲁迅：《〈中国新文学大系·小说二集〉导言》。

〔140〕　蹇先艾：《关于我的短篇小说》。

〔141〕　参见沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7号。

〔142〕　蹇先艾：《关于我的短篇小说》。

〔143〕　甚至像徐志摩、李金发、梁宗岱等一些创作上可归之象征派、浪漫派的诗人和作家，当初都曾参加过文学研究会。可见前半期“为人生”派创作方法驳杂，其实不宜看做一个创作流派。

〔144〕　参见沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7号。

〔145〕　引《阿风》结尾中作者的呼吁。

〔146〕　参见茅盾：《读〈倪焕之〉》；《文学周报》1929年第8卷第20期。

〔147〕　王统照早期受爱尔兰象征主义作家叶芝（W. B. Yeats）的影响。在叶芝小说《忍心》译前记中（载《小说月报》1921年第12卷第1号），王统照表示过对叶芝创作风格手法的极其羡慕。

〔148〕　王统照：《银龙集·序》，文化生活出版社1936年版。

〔149〕　鲁迅：《我和〈语丝〉的始终》，《鲁迅全集》第4卷，第167页。

〔150〕　参见西普莱：《世界文学范畴》（Joseph. T. Shipley, Dictionary of world literary Terms）。

〔151〕　鲁迅：《〈中国新文学大系·小说二集〉导言》，《鲁迅全集》第6卷，第247页。

〔152〕　同上书，第252页。

〔153〕　黄鹏基：《刺的文学》，《莽原》周刊第28期。