自由与节制：京派文学的文化形态 - 第二章京派作家的文化策略与文学观念

在中外文学史上，由于人们对文学的本质和功能的不同理解，文学总是在反映时代与表现个人、关怀社会与追求纯美之间徘徊摇摆。西方曾经出现过在历史和美学意义上表现广阔现实的莎士比亚，也出现过作为单纯“时代传声筒”的席勒，既有“为人生而艺术”派，也有“为艺术而艺术”派。中国古代文学向来就有庙堂与民间之别，“载道”和“言志”之分。中国现代文学产生于古今中外文化碰撞交汇的时代，中西方的各种文学观念也就在现代作家那里得到了重新认识、整合与发展。特别是20年代末期以后，伴随着阶级矛盾和民族矛盾的加剧以及文学商业化的日趋明显，现代文学在享受了五四时期的相对自由之后，又被赋予了各种各样的现实要求，左翼与右翼作家、京派与海派作家因此表现出互相重合而又各不相同的价值观念和文化立场。

自京派产生之日起，京派作家就被戴上了“象牙塔”与“士大夫”的帽子。曾几何时，研究者们也忙于为他们摘掉这两顶帽子而努力发掘其作品的社会现实意义。可以说，这既反映了京派作家的尴尬地位，也说明了他们自身的矛盾和复杂。事实上，如果抛开固有的成见和思想束缚对其作冷静的审视，我们确实能够看到他们在纯文学追求与文学表现个人、时代和民族之间所作出的中庸与调和的选择。对此，我首先想从京派作家所提出的“自由生发，自由讨论”的文化策略谈起。

一、“自由生发，自由讨论”

1937年，朱光潜在《文学杂志》的“发刊词”中曾经明确地指出：“健全的人生观与文化观都应容许许多方面的调和的自由发展。”他看到，在现时的中国文艺界，无论是左派还是右派，都已经走入了“文以载道”或者“为艺术而艺术”的死胡同，特别是他们所提倡的“思想统一”与“联合战线”，对于刚刚从旧传统的桎梏中解放出来的思想界只能起到一种“凝固”和“止关”的作用。所以，为了发展中国的新文化事业，他提出了 “自由生发，自由讨论”的文化主张。1947年，朱光潜发表《自由主义与文艺》一文，他再次强调：“文艺的要求是人性中最宝贵的一点，它就应有自由的发展，不应受压抑或摧残……自由是文艺的本性，所以问题并不在文艺应该或不应该自由，而在我们是否真正要文艺。是文艺就必有它的创造性，这就无异于说它的自由性；没有创造性或自由性的文艺根本不成为文艺。文艺的自由就是自主，就创造的活动说，就是自主生发。”这就可以看出，作为《文学杂志》的办刊宗旨，特别是作为京派理论家的朱光潜长期坚持的文学主张，“自由生发，自由讨论”不仅代表了京派作家对于文学的一种基本态度，而且也是他们在当时的复杂环境中为争取话语空间所采取的一种文化策略。

很显然，这种文化策略的形成和实施具有特定的政治历史原因和语境。早在1928—1929年进行的革命文学的倡导中，钱杏邨、成仿吾、郭沫若等太阳社和创造社的成员就曾以当时苏联和日本等国的无产阶级文学运动中带有“左”倾机械论色彩的革命文学理论对五四以来的新文学进行过重新清算。鲁迅、茅盾、叶圣陶和郁达夫等自然是清算的重点，新月派的梁实秋和徐志摩也遭到了猛烈的批判，其他包括京派在内更多的非革命作家和作品则被看作是“落伍”“没落”而遭到彻底抛弃。到1930年，“中国左翼作家联盟”成立，马克思主义文艺理论的大量翻译和介绍、文艺大众化运动的积极推动以及无产阶级现实主义与“社会主义现实主义”等创作方法的引进和推行，既使革命文学运动成为有组织、有纲领的无产阶级革命事业的重要一翼，也使文坛上出现了公式化、概念化的普遍现象。尽管它不能对人们的人身安全和自由造成直接的威胁，但无疑形成了一种“干涉主义”的流行话语和权威话语。面对无产阶级文学运动的发展，国民党政府当然不会坐视“左”倾话语的日益强大，它一方面利用国家机器继续竭力限制人们的言论和出版自由；另一方面又在1929年和1930年分别提出和发动了直接针对共产党文艺政策的所谓“三民主义文艺”的口号与直接针对“左联”的所谓“民族主义文学”运动。特别是“民族主义文学”运动，它在左翼文学运动受到国民党残酷压制的情况下，也曾经甚嚣尘上，盛极一时，可说是30年代的文坛上真正拥有“权力”的权威话语。同时，社会上不断发出的“复古主义”声音和来自上海的“商业竞卖”也都对自由主义的文学家形成了极大的挑战和压力。如第一章和上面刚刚提到的包括《文学评论》和《文学杂志》在内的几乎所有京派刊物中都有“公正”“严肃”“自由”与“健康”的主张和倡议，实际上是对于这种环境的敏感反应。而对于京派作家来说，这些词语的频繁出现和使用，更可见他们对于这种环境和压力的反感与反抗情绪。作为京派作家的年轻“盟主”，沈从文从挑战海派到“反差不多”运动的一系列文章所表达的强烈反抗与批判自不必多说。就连20年代末期以后一再声明不谈政治的周作人和一直很少发表“政治见解”的林徽因以及一向都不愿沾惹是非的凌叔华也都忍不住地说上几句。1932年，周作人出版了《中国新文学的源流》一书，他在把中国文学分为“载道派”与“言志派”的同时，既指出了传统的“文以载道”对中国知识分子和文化生活的损害，也指出了当时文坛上“土八股”“洋八股”与“党八股”并存的现象。林徽因曾在《惟其是脆嫩》和《纪念志摩去世四周年》两文中提到过文学的“尊严和健康”，也在1936年给《文艺丛刊小说选》所作的“题记”中含蓄地点出了当时文学界在题材选择上的“偏颇”与“盲目趋时”——“那就是趋向农村或少受教育分子或劳力者的生活描写。这倾向并不偶然，说好一点，是我们这个时代对于他们——农人与劳力者——有浓重的同情好关心；说坏一点，是一种盲从趋时的现象。”到1947年，她给美国的费正清夫妇写信，一方面表达了她对西方“自由主义”的倾慕；另一方面还发出了“右派愚蠢的思想控制和左派对思想的刻意操纵足可以让人长时间地沉思和沉默”的感叹。凌叔华在为《武汉日报》的副刊《现代文艺》写《发刊词》时明确提出了自己的文学主张，既“不想借本刊宣传什么主义”，又“想竭力戒除党同伐异的恶习”，并且还“愿意借本刊尽一点提倡健全文学的义务”。由此可见，正是在这样的环境挤压下，京派作家才发出了“公正”的呼声，他们要谋取自己的话语空间就要建立一个在他们看来“严肃”“自由”而又“健康”的文学世界和文化环境。因此说，他们反复提倡的“健康”“健全”的文化观和文学理想也就直接来源于反党派、反政治和反商业的重要目的，它既是一种纯正的文学追求，又具有宽大、自由的含义。

同时，这种文化理想和策略也是对五四和20世纪20年代文学的“人道”精神和自由传统的继承和追寻。从整体上来讲，五四文学作为思想革命的第一声呐喊，既担负了“启蒙救国”的历史重任，又保持了它自身的独立性。因而，它对于每一个知识分子来说，都具有极大的吸引力，京派作家当然也不能例外。具体来看，大力主张“为人生而艺术”的文学研究会曾经针对“礼拜六派”的游戏、消遣和金钱主义的文学观念而较早地举起了“严肃”文学的大旗，他们既反对将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣，又把文学当成一种对于人生很切要的“工作”；之后，以“文明批判”和“社会批判”闻名于世的《语丝》社则特别提倡“自由思想，独立判断和美的生活”，而倾向于欧美民主和自由主义的新月社也曾为扫荡“现代思想或言论市场的十多种行业”而提出过包括“尊严与健康”在内的“一对伟大的原则”。京派作为一个以文学研究会、《语丝》社和新月社滞留在北方的部分成员为主体的文学流派，他们当然不会忘记曾有的辉煌和传统，自由、健康与严肃既是他们继续坚持的文学态度和立场，也是他们重新聚合与发展的流派基础。

如果进一步追根溯源，我们还会看到，京派的这种文化理想和策略还有更为广泛的文化资源，可以说，既有西方的，也有本土的。就西方“自由主义”对中国现代文学的影响而言，学术界已有所注意，刘川鄂的《中国自由主义文学论稿》一书更是作了较为完整的论述。尽管该书的“中国自由主义文学”概念有过于宽泛之嫌，京派作为自由主义文学也只是以单个作家的身份进入了他的研究视野，但京派的西方自由主义资源却是已经得到证明了的。我这里只想就京派“自由生发，自由讨论”的思路所受的中西文化的启发及其实践作些补充。首要的自然还是来自西方，那就是西方的“对话”精神与“对话”理论。由于西方的学院派精神较为发达，平等自由的“对话”也就成为他们讨论与探索学问的一种重要方式。从柏拉图的“对话录”到普遍流行于欧美的“沙龙”，再到现代西方的“对话”理论，可以说都是这一方式的重要表现。朱光潜一直特别推崇柏拉图的“对话录”，周作人甚至在《遗嘱》中都说他暮年所译的“希腊对话，是五十年来的心愿”。所以，美国著名教育家哈钦斯曾经自豪地认为，“西方（文化）的传统体现在‘伟大的会话’之中……西方社会前进的目标是走向这种‘对话的文化’。”在他看来，“对话”是一种“人人都要各抒己见”“没有什么事物不被提出来讨论”“没有什么主张不被提出来检验”的自由平等的“探讨”，它强调思想的交流，既是人类智慧的交锋，又充满了一种互相“探索的精神”。就中国来说，先秦曾是文化上相对自由的“百家争鸣”时期，那时就有孔子与其他各家互相问学的风气，齐国的“稷下学宫”就是众多学者聚集问学的地方。孔子及其弟子给世人留下了“对话”的语录体经典名著《论语》，其他如《孟子》和公孙龙子的《白马论》等文章也都是对话体的代表性作品。周作人曾经说过，由春秋至战国的晚周时代，正是天下大乱的时期，由于国家不统一，又没有强有力的政府，再加上社会上毫无道德可言，因而在文学上也就没有统制的力量来拘束它，“人人都得自由讲自己愿讲的话，各派思想都能自由发展”，这样便造成了中国“最先的一次诗言志的潮流”。朱光潜也清楚地看到了这一点，他认为殷周时代是中国文化的“生发期”，之后尽管在汉朝有一个道家思想的“勃兴”期，在六朝有一个佛教文化思想的“流布”期，但它们都只能算是“伏流”，而从汉朝一直到清朝，思想基本归于统一，“可以说是儒家文化思想的凝固期”。朱光潜总结中外文化发展史，他认识到历史上“对话最盛行的时代，往往也就是思想最焕发的时代”，“对话的好处就在于反复问答，逐渐鞭辟入里，辩论在生发也就是思想在生发”。所以，他主张，在这“儒家文化思想的传统突遭动摇”，又是刚刚受到西方文化思想洗礼的中国新文化思想的“生发期”，中国的各派都应该放弃“统一思想”的企图而开展广泛的自由平等对话。

应该说，京派的这种文化理想和策略是美好的，也是充满智慧的。但在中国“统一”观念强烈、政治风云密布的三四十年代未必就合时宜，有时就连他们自己也未必完全执行。例如他们对于左翼作家“记着‘时代’，忘了‘艺术’”和“只有理论而无作品”的判断，对于“海派文学”只追求商业和“金钱”的批评就不仅仅表现出一种误解和偏见，而且也带有一种“思维定式”和不平等成分。但是，这并不影响其存在的价值和意义。从一定程度上说，这种失误或缺点，甚至包括他们最终的悲剧性地放弃，都不是他们个人的事情，都值得人们去做深入地思考和研究。更何况，他们抱着这样的理念已经展开了广泛的“对话”。

首先，林徽因的“太太的客厅”和梁宗岱、朱光潜的慈慧殿三号的“读诗会”便是京派作家交流思想进行对话的两个著名的场所。因为京派作家多留学欧美，他们对于西方“沙龙”里的“对话”精神颇为赞赏并曾经亲身感受过。林徽因早在英伦随父游学时期就接触了伍尔夫家中著名的沙龙“布卢姆斯伯里”的成员哈代、曼斯菲尔德等人，朱光潜在《中国文坛缺乏什么？》一文中也把“英国的Bloomsbury Groop和法国的Nouvelle Revue Francaise里面的作者”称为“地道的文人派”，冯至则认为18世纪巴黎的“沙龙”“曾经是文学艺术的孕育者”。因此，为了展开广泛的对话和生发自由的思想，他们在北平的胡同里搞起了西方的“沙龙”。费慰梅所回忆的林徽因“从诙谐的佚事到敏锐的分析，从明智的忠告到突发的愤怒，从发狂的热情到深刻的蔑视”的“几乎无所不包”的“侃侃而谈”，萧乾所叙述的林徽因与梁宗岱之间为了一首诗而“抬起杠来”的故事以及沈从文所描述的京派诗人们聚集在慈慧殿三号轮流读诗的场面不仅都成了文坛上的佳话，而且更可看出他们之间敞开心扉的自由平等的思想交流和艺术探讨。也许正由于这种活动，林徽因才成了“京派的灵魂”（萧乾语），其他人也从她那里寻找到了“灵感和某些新鲜东西”。特别重要和更为广泛的作用可能还在于他们在对话中所获得的思想的沟通、感情的凝结、创作上的互相切磋以及心灵的自由与平静。

其次，京派作家的自由“对话”精神还表现在他们的文学创作之中。严格来讲，它主要是指朱光潜在《谈对话体》中所说的“对话”的“特殊体裁”，如果再推广一步的话，也应该包括周作人所提倡的那种“谈话风”散文。关于“谈话风”散文，周作人早在《雨天的书·自序一》中就曾经作过简单的描述，那是一种“心思散漫”而又随便写出的“雨天的随笔”，一种闲坐在江村小屋里，一边烘着火钵一边喝着清茶而与知心朋友“谈闲话”的颇为愉快和美妙的写作境界。应该说，这种散文的提倡有日本厨川白村在《出了象牙之塔》中所讲的“随随便便”“和好友任心闲话”的写作渊源，也有英国随笔的极大影响，更与中国明人小品有割不断的血缘关系。这种散文的基本特色是“对话”，并且常常是向一个并不在场或虚拟的人说话。尽管这种“谈话风”散文带有随便和闲适的特点，但在“自由”和“对话”上也与朱光潜在《谈对话体》中所说的“有主有宾”地辩论问题的对话相差无几。于是，我们看到，“对话”与“谈话”成为京派作家的一种内在要求，因而也成了其文学创作的一种普遍的体式。周作人自然倾心于“谈话风”随笔，并且成就极大，影响深远。在他20年代末期以后的小品随笔中，仅以“谈”字命名的文章就相当突出，如谈文学文章的《谈文》《再谈文》《古文谈》等，谈文化思想的《谈儒家》《谈文字狱》《谈日本文化书》等，同时再加上以《谈虎集》《谈龙集》《风雨谈》和《秉烛谈》命名的散文集，真可说是无所不包，无所不谈。这些作品虽然有不少“文抄公”散文，常常给人以“掉书袋”之感，但大都表现出一种平和冲淡的语调，其中没有谩骂的恶声，也看不见愤怒的嘴脸，有的则是善意的劝告、委婉的商榷和蕴含深远的启示，可说是处处显示着一种“谈话”的风气。朱光潜自然把“对话”当作一种特殊体裁来实验，他的《诗的实质与形式》和《诗与散文》两文就写成了“对话”的形式。在前文中，作者所设置的四个人物秦希、鲁亮生、储广建和孟时等分别代表着“拥护形式者”“拥护实质者”“主张实质形式一致者”和“一个无成见的人”；在后文中，四人又分别成了“传统派”“侧重实质者”“美学家”和“调和派”的替身。这两篇对话其实是一个主题，他所设置的四个人就围绕着这一中心论题展开了面对面的辩论。尽管四个人发出了四种声音，有时分歧很大，有时也互相赞同，但他们所代表的却是学术界关于诗的“实质与形式”问题的主要观点。虽然最后都没有一个固定的结论，但对这一问题的探讨却相当透彻和深入。何其芳说他有一段短短的时间简直迷上了以对话为主、能够直接紧张地“表现心灵”的戏剧，但他却更愿意把他的《夏夜》称为“一篇对话体的散文”。那是因为他喜欢戏剧并不是喜欢那些“动作”，而是喜欢那些对话中“心灵的语言”，他的《夏夜》戏剧的动作设计较少，所多的恰恰就是人物间的心灵对话。同时，还值得注意的是，不少京派作家对“书信”情有独钟，特别是有相当一批书信是写给未曾谋面的读者和假想的朋友的，如沈从文的《废邮存底》《续废邮存底》，朱光潜的《给青年的十二封信》《谈美》，李广田的《文艺书简》等都有不少这样的作品。这就显示出，他们不仅把书信看作是朋友之间的感情交流，而且也把它作为一种重要的文学体式。其原因既在于喜欢收集各种“尺牍”的周作人所说的书信是个人的“随意抒写”和“一切都是自然流露”，也是因为书信中有一个可供谈话和对话的对象，可以让他们“随随便便”地探讨辩论问题。这正如李广田在《文艺书简·序》中所说的，他那些文章“大都是和中学生或相当于中学生的青年朋友们谈论的结果”，而“给朋友写信大都是随随便便的，有什么话，说什么话，要怎么说，便怎么说”。由此可见，京派作家渴望心灵的交流，崇尚自由平等的对话，这不仅表现在他们的行为方式上，而且也影响了他们的创作。

最后，还应该看到，正是在这样的自由理念支配下，京派虽然具有作为一个文学流派的许多共同性，但他们并不刻意要求“统一”，因而也就造成了他们在人生态度、社会思想和文学创作上的差异性。这样，京派作家不仅在都城与边城之间构成了互动，而且在个人与集体之间也具有了一种互动性，而造成这种互动性的最根本原因便是他们的自由主义态度和由此带来的他们对于文艺的本质和功能的基本理解。这正如朱光潜所说：“所谓艺术家的胸襟就是在有限世界中做自由人的本领；有了这副本领，我们才能在急忙流转中偶尔驻足作一番静观默索，作一番反省回味，朝外可以看出世相的庄严，朝内可以看出人心的伟大。”应该说，这就是京派作家的艺术胸襟，也是他们对世相和人心的双向关怀。如果有了这样的认识，我们也就可以从整体上对京派的创作和文化关怀作出一种判断：即京派作家作为一个自由主义的文学流派，他们抱着“公正”“严肃”和“健康”的文学理想，在抗拒政治的挤压和反对文学商业化的过程中形成了一种“超然”“纯正的文学趣味”。但是，“超然”与“纯正”并不等于躲进了象牙之塔，“艺术至上”和“为艺术而艺术”的“不健全的文艺观”是他们所反对的。实际上，他们是“以出世的态度，做入世的事业”。他们从“人”出发，向内关注个人和人心，向外推延到时代、民族和人类，并从整体和综合的角度，以“人生艺术化”的理路从事着“艺术教育”和颐养性情的工作。所以，京派作家是在充满了内在矛盾和张力的情况下表达着他们独特而又宽广的文化关怀的。

二、“无形的功利”

京派作家文化关怀的一个重要方面是人生，因而他们把文学看作“人生的艺术”。而这种“人生的艺术”，既不同于“为艺术而艺术”，也不同于“为人生而艺术”，而是在“纯文学”与“功利主义”之间寻求一种艺术的调和，于是也就有了京派的“无形的功利”的文学观念。

应该说，“无形的功利”的文学观念是周作人自由主义文学思想的重要组成部分，也是他对京派文学理论贡献最大的一个方面。由于周作人文学思想的形成有一个发展过程和他对京派作家的影响并不仅限于20年代末期以后，所以，探讨他的文学思想还是应从五四时代谈起。在1918年发表的《人的文学》一文中，周作人曾将“人的文学”定义为“用这人道主义为体，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”。很显然，这是一个偏重于内容而又带有明确的“改良人类”目的性的文学概念，即作家个人作为人类中的一员，不仅“要顾及我的命运，便同时须顾虑人类共同的命运”。可不久，周作人就在《新文学的要求》中修正了自己的观点。他认为，“艺术派”所强调的艺术的独立和艺术家只管“制作纯粹的艺术品”而不必顾及文艺的实用价值的“超越一切功利”的文学态度“固然有许多学问进步的大原因”，但它在文艺上的“重技工而轻情思”无疑会“妨碍自己表现的目的”，甚至于造成“以人生为艺术而存在”的弊端；而“人生派”虽然主张艺术要与人生相关，可它又不承认有与人生脱离关系的艺术，其明显的流弊就是“容易讲到功利里边去”，并且“以文艺为伦理的工具，变成一种文坛上的说教”。据此，周作人提出了“人生的艺术派”的主张，也就是要求“著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享受与人生的解释”。在这里，周作人把两派调和“取舍”的结果是将“为艺术”和“为人生”改为“人生的艺术”，尽管他仍然要求作家作为“人类之一的资格”并“代表人类的意志，有影响于人间生活幸福”，但这一改一变却也使文学的功利性淡化不少。到1922年《自己的园地》和《文艺上的宽容》发表，他就将这种无形功利的“人生的艺术”观表达得相当圆满和清楚，他说：“文艺以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己表现，其余思想与技术上的派别都在其次”；“‘为艺术’派以个人为艺术的工匠，‘为人生’派以艺术为人生的仆役；现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本。”在周作人看来，这就是“人生的艺术”的“要点”，它有“独立的艺术美与无形的功利”。这样，从“顾虑”个人和人类的运命到个人“代表”人类的意志再到“初不为福利他人”而他人“能得到一种共鸣与感兴”，就基本形成了周作人“无形的功利”的文学观念。而这种“无形的功利”的文学观直接带来的是一种充满了个人独立性和自由性的文学创作境界，这也就是周作人“自己的园地”所象征的，作家只要在“自己的园地”里随心所欲地表现“纯真迫切”的愉快或苦闷，也就可以像“真种花者”那样把种花当成一种生活，既可以自己欣赏花的美丽又能于别人有益，因而也就有了一种开发自己园地的自得其乐的人生趣味和不抱有任何功利目的而又具有“无形的功利”的“纯正的文学”。这样，一直到30年代，尽管周作人的思想变得越来越消沉，但从他对文学所作的界定——“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能得到愉快的一种东西”——来看，他仍然强调文学的“独立的艺术美与无形的功利”。特别是这一时期他所说的“一半为的是自己高兴，一半也想给读者一点好处”以及既要“启蒙”又要娱乐的写作态度，更是形象地体现了“无形的功利”的特征。而他在《关于文章》《关于文章（二）》等诸多文章中反复批判“祭器”文学和强调文章无用的同时，又禁不住多次感叹自己的“病在积极”，也说明了他的真正用意并不是完全否定文学的功利性，而是在于淡化文学的直接目的以使文学摆脱政治的干扰和束缚。由此看来，“无形的功利”又是周作人面对文学和政治所作出的一种基本态度。

自然，作为五四时期的老作家和“北方文坛的盟主”（沈从文语），周作人对现代作家特别是京派作家的影响是广泛而巨大的。正如胡适在《中国新文学大系·建设理论集导言》中将周作人提出的“人的文学”看作“中国新文学运动的第二个作战口号”一样，沈从文也认为周作人既把小品和散文诗的文字发展到“单纯的完全”，也以平静之心和矜持的情感表现了一种僧侣般“领会世情的人格”，他不仅以清淡朴讷的文字、原始的单纯和素描的美“支配”了五四以来一个时代的“一些人的文学趣味”，而且作为“‘京样’的人生文学”的提倡者也起过极大的“支配”作用。应该说，沈从文所看到的这种文学现象是基本属实的，特别是他所指出的周作人、俞平伯与废名等创作的“趣味的相同”，可说是显示了周作人对京派作家的影响力。其实，周作人对京派作家的影响何止是这两位得意弟子呢！徐祖正、冯至、李广田之外，恐怕还要包括既赞扬过周作人也批评过周作人的沈从文本人以及与周作人经常“晤谈”又没有“很深的友谊”的朱光潜等人。朱光潜作为京派的又一个理论家，他十分推崇周作人的“思想宽大”和“懂得人情物理”的清淡的小品笔记，而又对他的“老于世故怕惹是非”持批判态度。他的文学观念既有周作人的影响，更多的还是两人达成的默契。在朱光潜复杂的文艺思想中，其中一个重要的方面就是关于“文艺与道德”的关系。对于这一问题，朱光潜在他的《文艺心理学》中曾专设两章进行探讨。通过对中外文艺史的考察，朱光潜既看到了中国和西方都有“文以载道”和“有意要在作品中寓道德教训”的事实，也看到了“凡是第一流艺术作品大半都没有道德目的而有道德影响”的中外例证，并且认为“文以载道”和“文艺寓道德教训说”虽然在历史上占势力最久，而在种种方面都叫人不能满意；同时他还感到19世纪后半期的文人所提倡的“为文艺而文艺”的主张，在理论上也有“更多缺点”。由此可以看出，朱光潜所赞同的无疑是“没有道德目的而有道德影响”的作品。而这种“没有道德目的而有道德影响”的说法虽然与周作人的“无形的功利”的表述不同，其实表达的都是同一个意思。如果再从沈从文和叶公超所说的—— “伟大文学作品具有无言之教的功用”“注重文学的功利主义，却并不混合到商人市侩赚钱蚀本的纠纷里去”“我初不反对人利用这文学目标去达某一目的，只请他记着不要把艺术的真因为功利观念就忘掉到脑后”以及“文艺无需跟着时代跑，时代却自然会在伟大的作品中流露出来”——来看，他们与周作人、朱光潜二人所取的也是基本相同的态度。

至此，我们就看到，京派作家在文学的“无形的功利”观上达成了共识。可以说，他们的这种“无形的功利”观既维护了文学“超功利”“超现实”的特征，又肯定了文学与现实政治的联系及其社会功利作用。而他们之所以形成这样的文学观念，除了他们对文学自身发展规律的认识之外，其中一个最重要的原因就在于他们对个人和个性的尊重与关怀。关于“个人”和“个性”，可以说是自由主义的根本内核，它曾经作为五四时期的一个重要主题普遍得到了新文化运动先驱者们真诚、狂热的欢呼和呐喊。陈独秀较早地对比了中西方的民族思想，他看到了西洋民族是“彻头彻尾”的“个人主义之民族”，是拥护个人的自由权利和幸福的民族，因而他主张应该用西方的“个人本位主义”代替中国的“家族本位主义”。留学美国的胡适也十分推崇个人的价值和人格的独立，他热心于易卜生作品的介绍和易卜生问题的探讨，借此来推行“健全的个人主义”信仰。鲁迅从“立人”的理想出发，继续坚持着他那“掊物质而张灵明，任个人而排众数”的主张。周作人也从人类进化的角度做着“辟人荒”与“发现‘人’”的工作，他所提倡的人道主义“并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义”。这样，由于个人与个性主义的大力提倡，一时间形成了人道主义的文学大潮，从鲁迅小说的第一声反封建的“呐喊”到胡适、郭沫若对个人独立性的诗性表现，再到几乎每一个作家都写的易于说理抒情的散文，可说都把“个性意识”与“个性解放”作为“人的文学”所表现的重要内容。这就难怪文学革命的首倡者的胡适在20世纪30年代作出了一个颇为自豪的结论：“《新青年》的一班朋友在当年提倡这种淡薄平实的‘个人主义的人间本位’，也颇能引起一班青年男女向上的热情，造成一个可以称为‘个人解放’的时代。”然而，值得注意的是，五四时期对“个性意识”与“个性解放”的张扬，主要是受了西方人道主义思想理论的影响。特别是作家们大都抱着强烈的忧患意识、明显的功利心和对于时代的“焦虑”与“急迫”，他们将“个人”急切地“拿来”作为文学启蒙和救国的工具。这样，它没有本国的土壤，也就不可能有牢固的根基。所以，当《新青年》的同人集团解体，文学研究会和创造社各标举了“为人生”和“为艺术”的旗号而争论不休，尤其是当文坛上开始提倡“社会文学”和“血和泪的文学”的时候，周作人就率先感到了个人自由的危机。他在这一时期的文章中反复阐述“人生的文学”主张并特别强调“独立的艺术美与无形的功利”是让“个人做主人”，除了是针对中外文学史上的“为人生”派和“为艺术”派的弊端之外，其中一个直接原因就是担心当时有些评论家“凭了社会或人类之名，建立文学的正宗，无形中历行一种统一”。可以说，这既显示了周作人作为文学研究会的一员与沈雁冰、郑振铎等成员在文学观上的差异，也表明了周作人对个人自由的重视。20年代末期以后，伴随着政治形势的急剧变化，当“个人”与“个性”在不少知识分子那里逐渐淡化、退场以至于最后被“阶级”“革命”“集体”和“大众”完全代替的时候，作为自由主义知识分子的京派作家主张文学的“无形的功利”更是为了维持个人的独立性。不过，他们这时的个人与个性已不再具有五四时期的浩大声势与凌厉之气，他们已经对五四时期的偏执与激越进行了反思，并且开始在本土传统中寻求支持。所以，他们对“个人”与“个性”的表达既带有五四的传统又逐渐与“言志”和多少含有“个人的癖性成分、独特的性格以及特殊的韵味等意义”的更接近文学欣赏的“趣味”等词语结合在一起。我们发现，这个在五四时期较少出现的词语却在京派作家那里被频繁地使用。周作人作为“炉火纯青的趣味主义者”（朱光潜语），他对个人趣味的提倡和追求自然最为有力也早于其他京派作家。20年代中期，当周作人写出以《故乡的野菜》《喝茶》等为代表的一系列散文时，他就找到了一种兴盛在“王纲解纽的时代”，处在“个人的文学之尖端”，又最能“言志的散文”——小品文，这也就初步显示了周作人转向历史，在中国古人那里寻求冲淡、闲适和性灵的个人趣味。1932年，他的《中国新文学的源流》一书出版，他对明末公安派的赞扬，更把抒发个人性灵和表现个人趣味的小品文推向了空前的高潮。而在《苦竹杂记·题记》和《笠翁与随园》等文章中，他多次感叹“我很看重趣味”“我何时才能专谈风月讲趣味”，其实表达的既是对所谓革命作家的还击，也是对“独抒性灵”的明代公安派的一种向往，同时还体现了他“为自己而写的主义”。与周作人一样，朱光潜的“无形的功利观”也与个人趣味等紧密相连。当他称赞“第一流艺术作品大半都没有道德教训而有道德影响”的时候，也看到了真正的大艺术家都赞同劳伦斯所说的“为我自己而艺术”的事实。在朱光潜看来，“从前人论文艺的功能，不是说它在教训，就是说它在娱乐，都是为接受艺术者着想，没有顾到作者自己。其实文艺有既不在给人教训又不在供人娱乐的，作者自己‘表现’的需要有时比任何其他目的更重要。”这样，朱光潜不仅从中外文艺发展的历史上看到了“为道德而艺术”和“为艺术而艺术”对个人的忽视，而且他又从“解放情感”和“维持心理健康”的角度强调了文艺的个人性，这也与周作人多次援引蔼里斯的话说“文学是一种精神上的体操”相似。而“趣味”和“情趣”作为个人性的体现，也得到了朱光潜的青睐。他不仅把它们作为文学批评和欣赏中的一种情致和标准，而且视为一种艺术化的人生境界。如他所说的“离开人生便无所谓艺术……离开艺术也便无所谓人生”“人生的艺术化就是人生的情趣化”，实际上就是把人生、艺术和情趣看成了一个有机体。当然，朱光潜的“趣味”和“情趣”说有十分模糊和广泛的内容，他在许多文章中都曾经提到并且作过专门地辨析，但无论是作为一种文学欣赏还是人生的境界，其根本都是强调对个体生命的体验。由此也就可以看出，周作人和朱光潜的“趣味”“个人”与“为自己而写”是结合在一起的，而个人趣味的抒写与表现也就避开了直接的社会政治目的。

同时，还值得注意的是，京派作家的“无形的功利”之所以能够成立和实现，还在于他们对“人”的特殊理解，即他们在强调个人的同时，又看到了作为个人的“我”与整个人类的相通，因而，“人生”也就成了他们避开政治而常常表现的重要内容。周作人和朱光潜作为京派的重要理论家的观点自然如此，其他京派作家也大都有相似的论述。如俞平伯曾经看到中国小品文作家“一方面做一种文章给自己玩，一方面做另一种文章去应世”的矛盾，他也不止一次地下定决心要“说自己的话”，更在《标语》一文中将“自己的话”表述为《易传》的“修辞立其诚”，并且是“己所独有，可通于人”。沈从文也认为文学艺术的历史总是在“言志”和“载道”的意义上发展，它的最低的道德要求应当是让自己与他人在共通的人性上达到“交流的满足”“由满足而感觉愉快”，而同时又感到“说他人不如说自己”，扩大自我是为了更明白“人”，其实说的都是个人与人类的相通。而表现在创作上，如周作人、俞平伯等人选择明末式的小品文作为主要的创作体裁，既是因为它易于表达个人的性灵和趣味，也是因为它能够通过“苍蝇之微”见“世界之大”。又如出版后得到时人称赞的沈从文的《从文自传》，它是纯粹的个人生活的抒写与表现，但作者本人的那种稚气与野气却也唤醒了更多人们心灵深处的那种被压抑了的自由人性。由此，我们也就看到了京派的“无形的功利”观的一个重要的出发点，那就是强调个人的独立性以及个人与整个人类的相通。因为在他们看来，只有保持了个人的独立性，才能有文学独立的美；而“无形的功利”既能保持人的独立性，又能使文学有利于人。也许正因此，京派文学才显得既纯正又充满矛盾，既谨严保守又充满生命的活力。

三、国民性改造

正如在文学的功利与非功利之间选择“无形的功利”一样，京派在文学的阶级性与民族性之间则坚定地站在民族一边。特别是到了20世纪30年代中后期，当民族危机越来越急迫的时候，他们对于民族的前途和未来就更加关心。所以说，京派的“无形的功利”所强调的个人不仅与人类相通，而且还是与国家民族相统一。质言之，他们始终从“人”的角度关注着国民性的改造与民族理想的重铸。

众所周知，以对民族精神和品德的改造和重铸为主要内容的“国民性”问题是中国近现代思想史上备受关注的课题。鸦片战争以来，由于清政府的腐败，曾经有过辉煌历史的文明古国逐渐沦落为备受各国列强欺凌的“东亚病夫”。到19世纪末20世纪初，伴随着向西方学习的热潮，一批先进的中国知识分子开始思考与探讨中国的国民性问题。严复在1895年写的《原强》中就提出了“鼓民力”“开民智”“新民德”的著名主张，他所指出的三大“生民之要”，除第一项为“血气体力”外，其他两项都强调了国民心智和“德行”的重要。梁启超作为资产阶级改良派的领袖，他更是写了包括《论中国国民之品格》《新民说》《十种德性相反相成议》等在内的一系列文章来探讨。他不仅把中国的悲剧性归结为国民性问题，而且还批评了包括缺乏民族主义、独立自由意志和公共精神在内的各种国民弱点。孙中山、邹容等资产阶级革命家也以“革命必先去奴隶之根性”来号召“国民革命”。而在1911年前后出现的主要报章杂志，无论是进步的还是保守的，都程度不同地被卷入了有关国民性的讨论。这样，到陈独秀等人倡导新文化运动，一场对国民性问题的探讨就伴随着对中国传统文化的否定而轰轰烈烈地展开，“‘批判国民劣根性’于是上升为批判传统文化的一个重要环节”。文学，作为思想启蒙的重要手段自然担当起这个重任，鲁迅则成了探讨国民性问题的杰出代表。从留日到回国，从杂文到小说，从现实到历史，他展开了对国民劣根性广泛而深入的批判。特别是他将国民性问题的思考率先引入创作，为剖析国民劣根性、画出“国民的灵魂”以及揭示古老民族的文化心理树立了典范。应该说，鲁迅对20世纪中国文学的影响是广泛而深远的。

京派作家作为五四文学传统的继承者，自然受到了鲁迅的影响，他们也把文学与国民性问题的探讨紧密地连在了一起。我们知道，沈从文虽然一贯强调文学的“纯正”和“健康”，强调作家“不要把艺术的真因为功利观念就忘到脑后”，但他也并不反对“利用这文学目标去达到某一目的”。早在1928年，他就在《杂谈》之六中谈道：“我初不反对人利用这文学目标去达到某一目的，只请他记着不要把艺术的真因就忘掉到后脑。政治的目的，是救济社会制度的腐化与崩溃，文学却是一个民族的心灵活动，以及代表一个民族心灵真理的找寻。”在这里，沈从文将文学看作是“一个民族的心灵活动”，显然使文学具有了表现民族性格和改造国民精神的重要作用。正是基于这样的认识，沈从文把文学与民族的命运紧密地联系在一起，可以说，他以一种宗教般的热诚从事着文学改造国民性的事业。1934年元月3日，沈从文在《大公报·文艺副刊》上发表《元旦试笔》一文，他在分析了“懒惰”“世故”的文化对我们民族生存态度的影响和国内外政治势力所造成的民族堕落与悲惨的境遇之后指出，“在这样情形下，我们实在需要一些作家！”需要“一些具有独立思想的作家”，他能够追究这个民族的一切症结所在，不仅能够弄明白由于这个民族人生观上的虚浮、懦弱、迷信和懒惰使我们已经受到了什么报应，而且能够清楚地看到若再这样地糊涂愚昧下去必然还有什么悲惨的局面。沈从文认为，这样的作家不但知道为民族自存能够尽些什么力量，而且知道应当如何去尽力。在这里，沈从文既鲜明地表达了自己作为一个作家对于民族的责任，而且以一个主编的身份对作者提出了要求，因而也就显示出“文艺副刊”的办刊方针。到同年的2月，沈从文听说国民党中央政府通令查禁两百种书籍，他在愤慨中写下了《禁书问题》。他谴责国民党政府对作家的“压迫与摧残”，又历数了国内政治的种种腐败与愚昧，他表达的是对于这个“民族健康”发展的担心与关心。在《凤子·题记》中，他反对左翼作家把文学的目的解释为“向社会即日兑现的工具”，而又对他们为大众的苦闷而写作表示“尊敬”，但他更敬爱那些“为这个民族理智与德性而有所写作的作者”，他显然是把自己的写作看成了为“民族较高的智慧”和“完美的品德”而作的“善意的记录”。特别是他的《美与爱》一文，他赞扬了蔡元培所提倡的“美育代宗教”对于国家重造的贡献，并认为文学艺术的“美”具有一种“神”性，它代表“一种最高的德性”而影响“人类的智慧”，因而他呼唤“美和爱的新的宗教”的出现。这种“新的宗教”无疑就是既能有助于人类未来的合理设计又对“国家民族的重造”起重要作用的文学。这样，一直到1946年重回北平，当沈从文想到北平的“文化中心问题”，特别是看到沦陷了八年的北平大街上的那些“无信心，无目的，无理想”而又显示出一种或疲倦或蜕化或油滑的神情的人们时，他仍感到“我们似乎需要‘人’来重新写作‘神话’”。这就正如他的学生汪曾祺所说，“沈先生经常提到的一个名词是‘历史’。他想的是这块土地，这个民族的过去和未来。”他一直都在“叹息民族品德的消失，思索民族品德的重造，并考虑从什么地方下手”。确如所言，沈从文的不少作品就是他这种主张的具体实践。他的《边城》就“曾提起一个问题，即拟将‘过去’和‘当前’对照”，探讨“所谓民族品德的消失与重造”；《边城》之后，他还在《湘行散记》中对“最近二十年来”当地农民的性格和灵魂进行“解剖与描绘”；抗日战争爆发后，沈从文再回湘西，他的《湘西》与《长河》仍是这个工作的“继续”。不仅如此，他在创作高峰期的那两年“沉默”下来，并不是不进行写作，只是不“创作”小说，他是想用一种更简便的文体直接表达他对民族的思考和对国民性问题的批判，如《中国人的病》《给青年朋友》和《一种态度》等杂文就专门挖掘了中国人的诸多病根，而《烛虚》《潜渊》和《生命》等散文则不仅探讨了“男女平等”“女子教育”、民族“堕落”和生命“意义”等问题，而且还希望对于社会怀有“热诚”和“兴趣”的作家们，发起一场“以‘改造’与‘做人’为目的”的“新的妇女运动”和“民族文学”运动。由此可见，作为京派盟主的沈从文，他始终把国民性的改造和民族精神的重铸作为文学创作“无形”、深远而又重要的目的。

就朱光潜来说，他对文学与民族关系的直接表述集中在30年代中期以后，特别是抗日战争爆发以后，但他对民族命运的关怀却贯穿了一生，因而，他的文学观也就在表现个人、表现时代和表现民族之间时而偏斜，时而重合。朱光潜曾在纪念弘一法师的一篇文章中说过，他在少年时代就树立了“以出世精神做入世事业”的人生理想；1926年，他写了《悼夏孟刚》一文，他一边赞扬墨子、耶稣、甘地等哲学家、宗教家和革命家“为他人争自由”的牺牲精神，一边又对他们的那种“以出世的精神，做入世的事业”的人生态度表示倾心。可以说，在朱光潜的人生观中早有了一种以“出世—入世”为基本态度、以“舍己为群”和“替人类多造些光”为根本目的的宗教情怀。这种人生态度和情怀无疑影响了他的文学观，而为群体、为人类的目的也使他时时关注着“人”与民族。1934年，他在比较中西诗歌的情趣时曾经谈到中国的“民族性”。他说：“就民族性说，中国人颇类似罗马人，处处都脚踏实地走，偏重实际而不玄想……就文学说，关于人事及社会问题的作品最发达，而凭虚结构的作品则寥若晨星。中国民族性是最‘实用的’，最‘人道’的。”朱光潜在这里所谈的虽然不是文学对民族的作用，但他已经注意到了文学中的民族性问题，并且十分冷静地分析了中国的民族性。1936年，徐訏邀请朱光潜为《天地人》创刊号写稿，他给徐訏写了一封“公开信”。他一边主张“无论是个人的性格或是全民族的文化，最健全的理想是多方面的自由发展”，一边又批评小品文和我们的文学与时代环境有“离奇的隔阂”。其根本原因即在于他对民族前途的担忧，他仿佛听到了未来大难中的“神号鬼哭”。1938年，朱光潜在抗战声中写了《文学与民众》，文学在他的眼里更是成了与民族精神紧密相连的东西，可以说，它既是民族生命力的表现，又是“民众的精神寄托之所”。因此，他认为：“一个民族的生命力最直切地流露于它的文学和一般艺术，要测量一个民族的生命力强弱，文学和艺术是最好的标准。”1947年，《文学杂志》复刊，朱光潜在“复刊卷头语”中再次强调：“我们对于文学的看法，犹如我们对于文化的看法，认为它是一个国家民族的完整生命的表现。一个国家民族的完整生命有它的历史传统，现时的内部环境与外来影响，以及人民对于这些要素所酿成的实际生活的体认。”既然这样，那么，文学如何作用于人和民族？朱光潜在回答一位青年朋友的询问时曾经说过，艺术“创造的动机是要求完美……我们要把现实人生、现实世界改造得比较完美，也还是起于艺术的动机。”而在《谈美·开场话》中更是直接表达了他谈美的目的：“中国社会闹得如此之糟，不完全是制度问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡养性情’做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等之外，别有高尚、较纯洁的企求。要求净化人心，先要求人生的美化。”由此看来，朱光潜决定在国家“危机存亡的年头”来谈美和文学，他是看到了中国人心的坏和品德的坏，他要用美和爱的艺术来怡情养性与净化人心。显然，与沈从文一样，他也是从“人”出发，要用美和爱的文学艺术来改造国民性。

同时还应该看到，与沈从文、朱光潜有不少差异，而以闲适隐逸著称的周作人也在进行着他的国民性问题的探讨与思考。我们知道，五四时期的周作人曾经是一个相当激进的“思想家”，他既“抨击”国民劣根性，也“驱除”历史上的“死鬼”，同时还“提倡”健全的性道德，真可说是“同鲁迅一样”，不但对于中国民族的病态“有深彻的研究”，而且还“立了许多脉案和治疗之方”。20年代末期以后，尽管周作人逐渐变得消极和隐逸，但当他反复地感叹自己写文章“病在积极”“仍旧是太积极”的时候，他同时又表达了对于社会国家“也的确不能全然忘怀”的心情，并且仍然感到像他那样“褊急脾气的人，生在中国这个时代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章来”。因为在周作人看来，我们到底是中国人，“中国是我的本国，是我歌于斯哭于斯的地方，可是眼见得那么不成样子……真不禁令人怒从心上起。”所以，他对于那些道德家，对于他们的“伪道德”与“不道德的道德”，对于像旧戏所宣扬的陈腐思想以及中国国民的种种弱点仍在进行深入的挖掘和反思。他这一时期的《夜读抄》《苦茶随笔》《苦竹杂记》《瓜豆集》《风雨谈》等“文抄公”散文，就在“枯涩苍老”“古雅遒劲”的外表下仍能让人感觉到他掩盖又压抑了的火气。然而，不幸的是，由于周作人对于本国的“多所责望”和“许多不满意处”，同时再加上他把现实中国与明季必亡的结局相类比，这就使他陷入了彻底的悲观和绝望，并作出了“和日本作战是不可能的”以及“如何能够抵挡人家”的消极悲观的判断。至于40年代他一边做着汉奸，一边还在《中国的国民思想》和《汉文学的前途》等文章中枉谈着“救国”和“为国家民族着想”的话，那是更为矛盾和复杂的问题，但我们不能因此就否定他对国民性问题的思考。

至此，我们就可以看出，京派作家对国民性问题的探讨既构成了其文化关怀的一个重要方面，也倾注了他们的满腔热情。与鲁迅一样，京派作家也是从“人”出发，既剖析国民的劣根性，又寻找理想的民族性。与鲁迅稍有不同，京派作家是在对鲁迅以及整个五四文学反思的基础上进行探讨，因而，他们的态度较为温和，他们注重对传统的修复，他们在破与立中更侧重于理想国民精神的寻找。

四、静穆、平淡与和谐

上述可知，无论是“无形的功利”，还是国民性改造，它们都是京派作家在文学的目的与作用上所持有的调和立场。而与这种调和的立场相一致，京派作家在文学的境界上也形成了一种比较独特的主张，那便是“静穆”“平淡”与“和谐”。

说“静穆”“平淡”与“和谐”是京派作家所追求的一种文学境界，首先让人想到的是周作人。我们知道，作为“北方文坛的盟主”，周作人从20年代中期就十分看重与讲究个人的趣味，因此，他常常在各种文章中谈到自己所喜好的文学境界：

我近来作文极慕平淡自然的景地。但是看古代或外国文学才有此种作品，自己还梦想不到有能做的一天，因为这有气质境地与年龄的关系，不可勉强，像我这样褊急的脾气的人，生在中国这个时代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章来。我只希望，祈祷，我的心境不要再粗糙下去，荒芜下去，这就是我的大愿望。

有人好意地说我的文章写得平淡，我听了很觉得喜欢但也很惶恐。平淡，这是我所最缺少的，虽然也原是我的理想，而事实上绝没有能够做到一分毫，盖凡理想本来即其所最缺少而能做到者也。现在写文章自然不能再讲什么义法格调……我所有的只有焦躁，这说得好听一点是积极，但其不能写出好文章来反正总是一样。

也许是受了周作人的影响，朱光潜也曾经多次表达与周作人几乎相同的喜好。1926年，朱光潜为《雨天的书》撰写书评，他不但引用了上引的周作人序中的那段文字，而且还盛赞“作者的心情很清淡闲散”，书里“保存着一种轻视的冷静”。1935年，朱光潜为了回应夏丏尊的来信而撰写了《说“曲终人不见，江上数峰清”——答夏丏尊先生》一文，他更加明确地表达了自己的观点：

艺术的最高境界都不在热烈……我在别的文章里曾经说过这一段话：“懂得这个道理，我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境，把诗神阿波罗摆在蔚蓝的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色？”这里所谓“静穆”（serenity）自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找到的，古希腊——尤其是古希腊的造型艺术——常使我觉到这种“静穆”的风味。“静穆”是一种豁然大悟，得到归依的心情……这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是“静穆”，所以他伟大。

到了沈从文，他虽然很少使用“境界”一词，但从他臧否作家、褒贬作品的“标准”来看，其对“静穆”“平淡”与“和谐”的文学境界的肯定也昭然若揭。在《论中国创作小说》一文中，他就说道：

郭沫若是写这浮面生活的高手，也就因为写到那表面，恰恰与年青的鉴赏程度相称，艺术标准在一种俯就的情形下低落了。使习见的事，习见的人，无时无地不发生的纠纷，宁静的观察，平淡的写去，显示人物“心灵的悲剧”，或“心灵的战争”，在中国女作家中，叔华却写了另外一种创作。作品中没有眼泪，也没有血，也没有失业或饥饿，这些表面的人生，作者因生活不同，与之离远了。作者在自己所生活的一个平静世界里，看到的悲剧，是人生的琐碎的纠葛，是平凡现象中的动静，这悲剧不喊叫，不呻吟，却只是“沉默”。在《花之寺》一集里，除《酒后》一篇带着轻快的温柔调子外，人物多是在反省里沉默的。作者的描画，疏忽到通俗的所谓“美”，却从稍稍近于朴素的文字里，保持到静谧，毫不夸张的使角色出场，使故事从容地走到所要走到的高点去。每一个故事，在组织方面，皆有缜密的注意，每一篇作品，皆在合理的情形中“发展”与“结束”。在所写及的人事上，作者的笔却不为故事中卑微人事失去明快，总能保持一个作家的平静。

汪曾祺自然和他的老师一脉相承，直到晚年，他的观点都没有改变：

我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不能勉强。

杜甫诗云：“语不惊人死不休”，宋人论诗，常说“造语平淡”。究竟是惊人好，还是平淡好？

平淡好。

但是平淡不易。

……

苏东坡尝有书与其侄云：

“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。”

葛立方《韵语阳秋》云：“大抵欲造平淡，当自绚丽中来，然后可造平淡之境。落其华芬，然后可造平淡之境。”

由此也就可以看出，京派作家不仅把“静穆”“平淡”与“和谐”作为他们所“追求”的“理想”的文学境界，而且还指出了这种文学境界的主要构成与呈现形式。

首先，在京派作家那里，“静穆”“平淡”与“和谐”是一种创作心境。如前所述，周作人一面表达“我近来作文极慕平淡自然的景地”，一面又“希望”“祈祷”“我的心境不要再粗糙下去，荒芜下去”，而朱光潜一面把“静穆”看作是一种“最高理想”，一面又说“‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情”。很显然，他们两人都把“平淡”“静穆”当成了一种创作心境。而与这种说法相似，两人在其他的文章中也多有表述。如周作人在《画廊集序》中所说的古希腊“画廊派”（即斯多葛派）的“宁静无欲的境地”，朱光潜在《诗论》中所说的“感受情趣而能在沉静中回味，就是诗人的特殊本领”，在《诗的实质与形式（对话）》中所说的歌德晚年的短诗《流浪者的夜歌》“以寥寥数语表现他由浪漫式的狂飙突进，皈依到古典式的静穆和谐那一种心情”等，都是在强调“静穆”“平淡”与“和谐”的创作心境。与周作人和朱光潜一样，梁宗岱也常常谈到作家的创作心境，不过，他既不像周作人那样简单明了地叙说，也不像朱光潜那样偏于理论的分析，而是常常满含激情、绘声绘色地进行描绘：

对于一颗感觉敏锐，想象丰富而且修养有素的灵魂，醉，梦或出神——其实只是各种不同的缘因所引起的同一的精神状态——往往带我们到那形神两忘的无我底境界。四周的事物，固已不再像日常做我们行为或动作底手段或工具时那么匆促和琐碎地挤过我们底意识界，因而不容我们有细认的机会；即当作我们认识底对象，呈现于我们意识界的事事物物都要受我们底分析与解剖时那种主，认识的我，与客，被认识的物，之间的分辨也泯灭了。我们开始放弃了动作，放弃了认识，而渐渐沉入一种恍惚非意识，近于空虚的境界，在那里我们痛底心灵是这般宁静，连我们自身的存在也不自觉了……在这难得的真寂倾间，再没有什么阻碍或扰乱我们和世界底密切的，虽然是隐潜的息息沟通了：一种超越了灵与肉，梦与醒，生与死，过去与未来的同情韵律在中间充沛流动着。我们内在的真与外界底真协调了，混合了。我们消失，但是与万化冥合了。我们在宇宙里，宇宙在我们里：宇宙和我们底自我只合成一体，反映着同一的阴影和反映着同一的回声。

这是梁宗岱在《象征主义》一文中对于象征主义文学创作境界的描绘。阅读全文可知，在这段描绘之前，作者通过对中外象征主义或者说象征手法的分析，提出了象征之道在于“契合”，而“陶醉”最宜于领会“契合”或者说象征的“灵魂”的观点。所以，在梁宗岱看来，正是这样的一种“陶醉”才形成了象征主义形神两忘的无我的境界。很明显，梁宗岱所描绘的这种文学境界虽然缘于象征主义，但也揭示了文学创作的一般性规律，而他不但将这种文学境界理解为创作主体的创作心境，而且还是“宁静”“契合”“调协”的创作心境。

其次，从文学作品的角度来看，“静穆”“平淡”与“和谐”的文学境界还是京派作家眼中的风格情调。一般来讲，作为“诗人、作家、艺术家通过一定的艺术手段，在作品中创造出的某种精神境域”，艺术境界主要表现为创作主体的精神状态与艺术作品的感性形式两个方面。京派作家在创作主体的精神状态中强调作家的创作心境，而在艺术作品的感性形式上则看重艺术作品的风格情调。对此，上面引文中周作人所说的平淡的“义理格调”与朱光潜所说的“静穆”的“风味”自不必说，我们仅从沈从文、汪曾祺师徒的部分言论中就可略见一斑。在《论朱湘的诗》中，沈从文开头便说：“使诗的风度，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这微波，更见出寂静，是朱湘的诗。”而对朱湘的《草莽集》，他不但指出：“那种平静的愿望，诉之于平静的调子中，是在同时作者如徐志摩、闻一多作品中所缺少”，而且还认为：“于外形的完整与音调的柔和上，达到了一个为一般诗人所不及的高点。”在《论中国创作小说》中，沈从文既肯定叶绍均的创作“以平静的风格，写出所能写到的人物事情”，“较之一切人作品为完全”，又赞扬冰心的作品以“一种母性的怜悯，一种儿童的纯洁……一个道德的基本，一个和平的欲求”，“离去情欲”“避开悲愤”而“成为十分温柔的调子”。到了《论冯文炳》，沈从文先说周作人“以清淡朴讷文字，原始的单纯，素描的美，支配了一时代一些人的文学趣味……且俨然成一特殊风格的提倡者与拥护者”，接着则说受其影响的冯文炳“用淡淡文字，画一切风物姿态轮廓”，因而其作品“充满了一切农村寂静的美”。至于汪曾祺，他在《谈风格》一文中谈到给予他创作风格影响的几个作家，他认为“归有光善于以清淡的文笔写平常的人事”，而古怪的阿左林则是“一个沉思的、回忆的、静观的作家。他特别擅长描写安静，描写在安静的回忆中的人物的心理的潜微的变化”。在《〈晚饭花集〉自序》中，汪曾祺又谈到“文风”，他说自己在“文风”上“有意识地写得平淡”，但又“不能一味地平淡”，他“追求的是和谐”，“愿意把平淡和奇崛结合起来”，“希望溶奇崛于平淡，纳外来于传统，能把它们揉在一起”。

最后，还应该看到的是，无论是把“静穆”“平淡”与“和谐”看作一种创作心境，还是一种风格情调，京派作家都强调了“静”的作用。说到京派作家对于“静”的重视，这不仅在于他们写出了一批以朱光潜的《谈静》、沈从文的《动静》和《长河·动中有静》、林徽因的《静坐》和《静院》、汪曾祺的《平心静气》等为代表的题目中含有“静”字的作品，而且更在于他们在许多文章中都谈到了“静”。这里仅举沈从文一人为例，就曾经有人考察过他的批评文章中词语的使用情况，以为“以‘静’为核心语素的词语出现频率最高，次数也最多”，而“寂静”“平静”“宁静”“凝静”“闲静”“静穆”“静观”“静寂”“沉静”“谧静”等则是经常出现的词语。当然，其他京派作家对于以“静”为核心语素的词语的使用频率未必都像沈从文那样高，但“静”的经常出现却是一个不争的事实。而考察这些词语可以发现，京派作家的“静”还常常与“思”“想”等词一起使用，两者的同时出现，无意中也就强化了“静观”“静思”“静想”的意义，甚至还可以说是赋予了“静”以“沉思冥想”的内涵。例如沈从文，他在40年代陷入了一段“为抽象而发疯”“思索”的时期，他思索自然、宇宙与生命，也“思索”人、美、爱与死等问题。然而，正是这些“发疯”的“思索”让沈从文渴望“清净”。于是，他不仅在《潜渊》中描述了自己“独坐小蒲团上”“房中极静，面对窗上三角形夕阳黄光，如有所悟，亦如有所惑”的场景，而且还在《烛虚》中反复地呼喊：

我需要清净，到一个绝对孤独环境里去消化消化生命中具体与抽象……我必须同外物完全隔绝，方能同“自己”重新接近。

……

我实需要“静”，用它来培养“知”，启发“慧”，悟彻“爱”和“怨”等等文字相对的意义。到明白较多后，再用它来重新给人好好作一度诠释，超越世俗爱憎哀乐的方式，探索“人”的灵魂深处或意识边际，发现“人”，说明“爱”与“死”可能具有若干新的形式。

在这里，沈从文的“静”与“悟”“清静”与“探索”是紧密相连，互为一体的。30年代，周作人曾经写过几篇《日本管窥》，他后来回忆说：“我写这几篇《管窥》，乃是想平心静气地来想它一回，比较冷静地加以批评的。”显然，周作人所强调的是为了避免《谈虎集》时期的“恶口詈骂”和“感情用事”而要平心静气地“想”。而朱光潜、梁宗岱、汪曾祺等人都曾经表示过对程颢的诗句——“万物静观皆自得/四时佳兴与人间”的喜爱，他们看重的大都是带有浓重沉思色彩的“静观”的境界。这就正如汪曾祺所说：

我很欣赏这样的境界：

万物静观皆自得

四时佳兴与人间

用一种超功利的眼睛看世界，则凡事皆悠然，而看此世界的人也就得到一种愉快，物我同春，了无粘滞，其精要处乃在一“静”字。道家重“习静”，“山中习静朝观槿”，能静，则虽只活一早上的槿花，亦有无穷生意矣。

由此可见，具有“沉思冥想”内涵的“静”，既是京派作家观察世界、思考人生、修养人格的手段，也是他们观察世界、描摹事物、创造意境的基础。所以，当他们谈到“静穆”“平淡”与“和谐”的文学境界的时候，也就自觉不自觉地把“静”放到了主导地位。例如梁宗岱，他曾说：“真正的‘平淡’并非贫血或生命力的缺乏，而是精力弥满到极端，‘返虚入浑’，正如琴弦底匀整微妙的震荡到了顶点时显得寂然不动一样。”在这里，梁宗岱把“平淡”的文学境界的形成描述为“精力弥满到极端，‘返虚入浑’”，明显带有中国道家所主张的“心斋”和“抱神以静”的意味，因而他强调的是“虚静”对于平淡的作用。又如沈从文，他指出朱湘的 “《草莽集》在中国抒情诗上的成就，形式与内容，实较之郭沫若纯粹极多。全部调子建立于平静上面，整个的平静，在平静中观照一切，用旧词中属于平静的情绪中所产生的柔软的调子，写成他自己的诗歌。”他又认为：“冯文炳君所显示的是最小一片的完全，部分的精雕细刻，给农村写照，其基础，其作品的人格，是在各样题目下皆建筑到‘平静’上面的。有一点忧郁，一点向知与未知的欲望，有对宇宙光色的炫目，有爱，有憎，——但日光下或黑夜，这些灵魂，仍然不会骚动，一切与自然谐和，非常宁静，缺少冲突。”很明显，在沈从文的眼里，无论是作品表现的内容、人物、情感，还是作品表现的形式、方法、格调，都一律建立在“平静”的上面。“平静”是根本，也是基础，它既能产生“柔软”，也能产生“谐和”。这样，我们就看到，虽然“静穆”“和谐”与“平淡”这三个关键词在现代汉语里的语义并不完全相同，但在京派作家那里却经常混在一起使用，并且，他们强调“静观”“沉思”与“默想”，因而也就形成了以“静”为主导的“静穆”“平淡”与“和谐”相统一的文学境界。

当然，这种“统一”并不只是表现在三个关键词上，而且还昭示出一种中西艺术境界的综合。关于京派作家的文学境界，学术界已经有所注意。其中，钱少武在《庄禅艺术精神与京派文学》（中国社会科学出版社2009年版）一书中不但把“静”看作沈从文的文学批评的“尺度”，而且还探讨了它与道家“虚静说”的传承关系。冯晖的《京派小说与道家之因缘》（暨南大学出版社2012年版）一书也提到京派的“静”，他重点论述的是京派的“回忆”文学观与道家的“虚静论”在美学上的“汇归”。很明显，这些研究都提出了许多新颖的见解，具有极高的学术价值。然而，由于研究角度与侧重点的限制，他们对于京派的文学境界并未给予全面的论述，其中特别是对于其文化、文学资源的梳理，他们强调了道家、庄禅而未究其他。其实，京派的文学境界并非只受到道家、庄禅的影响，道家、庄禅之外，还有着非常丰富的中西文化、文学资源。众所周知，周作人一向以“杂家”著称，他曾说他的学问、思想从古今中外各方面都受到影响，而“根柢是儒家的，后来又加上些佛教的影响，平常的理想是中庸”。在这样的文化背景下，他所追求的“静穆”“平淡”与“和谐”自然有道家、庄禅的色彩，但他同时又从古希腊画廊派那里体会到“宁静无欲”，从英国散文与孔子的《论语》中读出了“平淡自然”或“平淡无奇”。与周作人一样，汪曾祺也认为自己所受的儒家思想的影响深于老庄，可他在宋儒程颢的诗里看到的却是道家的“习静”。对于外国作家，汪曾祺也曾列出了许多，但尤其喜欢的还是那个“特别擅长描写安静”的西班牙作家阿左林。与周作人、汪曾祺相比，朱光潜是一个系统接受了西方美学理论影响的文艺理论家，他的审美观念多来自西方的文化、文学资源。如他从柏拉图、康德、黑格尔等人那里接受了“静穆”，从亚里士多德那里体会到了“不受阻挠”即“自由”“和谐”，也从古典主义与浪漫主义文学的对比中发现：“古典主义注意形式的和谐完整，浪漫主义注重情感的深刻丰富；古典主义注重纪律，浪漫主义注重自由；古典主义求静穆严肃，浪漫主义求感发兴起”。然而，就是这样的一个偏爱西方美学理论的人，他既从儒家“乐的精神”中看到了“和”与“静”，也从陶渊明的诗中看到了他“浑身是‘静穆’”。到了梁宗岱，他不仅把充满“和谐的沉思”的陶渊明的诗歌翻译介绍到了法国，而且还从兼具“象征主义底感觉”“古典主义底形式”与“唯理主义底头脑”的法国诗人梵乐希的身上体会到了同样的“和谐”“沉思”与“静谧”：

从形式上看，《年轻的命运女神》底音韵之和谐，色彩之浓郁，比他的少作固丰韵了许多……他底散文风格之谨严，声调之和谐，论者以为要数到十七世纪的布输乙（Bossuet），才可以找到他底匹配……把文字来创造音乐，就是说，把诗提到音乐底纯粹的境界，正是一般象征诗人在殊途中共同的倾向。而梵乐希尤不讳言他是马拉美——那最精微，最丰富，最新颖，最复杂的字的音乐底创造者——之嫡裔……可是马拉美底模糊，恍惚，昼梦一般的迷离，正是梵乐希底分明，玲珑，静夜底钟声一般的清澈。前者底银浪起伏，雪花乱溅，正是后者底安平静谧的清流，没有耀眼的闪烁，只有艳潋的绡纹……像他的老师一样，梵乐希是遵守那最谨严最束缚的古典诗律的；其实就说他比马拉美守旧，亦无不可。因为他底老师虽采取旧诗底格律，同时却要创造一种新的文字——这尝试是遭了一部分的失败的。他则连文字也是最纯粹最古典的法文。

这样，就不难看出，京派的“静穆”“和谐”与“平淡”的文学境界不仅具有丰富的中西文化、文学资源，而且还在对中西文化、文学资源的统一、整合中表现出明显的古典主义倾向。不过，这里需要申明的是，京派的“古典主义倾向”并不能等同于朱光潜所说的西方的古典主义，也不是吴宓、梁实秋在白壁德那里所接受的新人文主义，而是融合了中外古典派作家的基本观念而表现出来的一种“古典式的审美标准”。

也许正由于这种“古典主义倾向”或者说“古典式的审美标准”，京派作家的文学境界才在他们那个时代显得“特别”与“出格”。我们知道，京派存在的20年代至40年代，正是中国社会最为动荡的时期，从军阀混战、阶级矛盾、民族战争到中西文化的剧烈碰撞，都在影响着人们的文学观念与审美观念。五四时期，由于对文学启蒙和反封建的强调，矛盾与冲突、呐喊与呻吟、反抗与批判、苦难与血泪等，一时间成为众多新文学作家竞相追逐的时代主题与基本格调。20年代末期以后，伴随着普罗文学的兴起和左翼文学的壮大，阶级之间的斗争与革命者的呐喊则逐步发展为30年代文学的一种声势浩大的“主流”话语。抗战爆发，狼烟四起，“抵抗外来的侵略，争取落后分子到抗战阵线，断然消灭那些至死不悟的恶劣势力”则成为“我们时代的特征”与“我们作者所必须把握到的‘现实’。”因此，在这一时代特征下，作家的审美感情与审美判断很快走向爱憎分明的两个极端，形成了一种非此即彼的二元对立的“矛盾”“斗争”思维。这表现在创作上，即“战时文学”不仅在内容上强调描写侵略者与被侵略者、正义与非正义、敌与我之间的矛盾斗争，而且在情节结构上也强化“矛盾斗争的发生、发展、激化与最后解决的过程”。应该说，这就是京派作家所曾经经历和正在面对的时代环境与文学生态。对此，他们不仅有清醒的认识，而且还做出了自己独立的选择与长期的坚持。从上面的引文可知，周作人早在1925年就曾经感叹——“生在中国这个时代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章来”。十年之后，他先是在《苦茶随笔·后记》中说生在中国“这个奇妙的时代”，“文章要平淡”“尚须努力”，后又在《自己的文章》中发出了在“那么不成样子”的中国“平淡的文章哪里会出来”“我的说平淡乃是跛者不忘履”的感叹。这就表明，周作人不但对于中国十余年的时代政治与文学状况感到不满，而且一直都在追求与这个时代相背离的“平淡”的文学境界。与周作人一样，沈从文也看到了自己所认同的文学境界与时代的背离。在《论朱湘的诗》一文中，他说朱湘的诗“风度”“寂静”与“调子”“悦耳”，“爱，流血，皆无冲突，皆在那名词下看到和谐同美，因此作者的诗，是以同这一时代要求取分离样子，独自存在的。”到了《论中国创作小说》，他则又反复地叙说：

在一九二二年后创造社浪漫文学势力暴长，“郁达夫式的悲哀”成为一个时髦的感觉后，叶绍钧那种梦，便成一个嘲笑的意义而存在，被青年人所忘却了，然而从创作中取法，在平静美丽的文字中，从事练习，正确的观察一切，健全的体会一切，细腻的润色，美的抒想，使一个故事在组织篇章中，具各样不可少的完全条件……叶绍钧的作品，在过去，以至于现在，还是比一切其他作品为好……时代这东西，影响及于一切中国作者，作品中，从不缺少“病的焦躁”，十年来年青作者作品的成就，也似乎在说明到这“心上的不安”……叔华女士的作品，不为狭义的“时代”产生，为自己的艺术却给中国写了两本好书。

很明显，在沈从文的眼里，凡是“静穆”“平淡”与“和谐”的作品都是“好”作品，而这些“好”作品都不见容于时代，它们不是与时代保持着一定的距离，就是被时代所抛弃。就李健吾来说，他也把“静穆”“平淡”与“和谐”作为文学艺术“完美的符志”，以此为标准，他不仅看到了许多作家作品的“不完美”，而且还把“不完美”的原因归结于时代政治。如在《叶紫的小说》一文中，他这样批评叶紫：“作者无从把持他的感情。他憎恨那些虎伥，地主与军警。他把爱给了农夫，革命者，他们的轮廓因而粗大，却并不因而多所真实。这是情人眼里出西施，然而仅仅是些影子，缺乏深致的心理存在。至于那些分不到他些微同情的男女，他的憎恨同样不容他过细停留。他把他们勾成花脸小丑。这里是盛怒，沉郁；这里是不饶恕。他不能够平静。他的回忆在沸腾。一切是力，然而一切是速写。我们明白主宰是政治的意向，但是，我们烦躁，因为惊叹符志那样多，我们在艺术领会之中，不时听见作者枯哑的呼喊……他没有字句，他的热情也不容他有。他所能够给的是黑白分明的铅画，不是光影匀净的油画。他揉搓不出富有造型美丽的人。”而在此之前，他还曾经发出了一般性的感叹：“我们现代前进的作家，直接间接，几乎人人在为这个理想工作。一种政治的要求和解释开始压倒艺术的内涵。”对于萧军，他在批评《八月的乡村》情感“浮躁”，叙述“累赘”，对话缺乏“谐和”的同时，也发出了一般性的感叹：

我们无从责备我们一般（特别是青年）作家。我们如今站在一个漩涡里。时代和政治不容我们具有艺术家的公平（不是人的公平）。我们处在一个神人共怒的时代，情感比理智旺，热比冷要容易。我们正义的感觉加强我们的情感，却没有增进一个艺术家所需要的平静的心境。

这“一般性”的感叹表明，李健吾虽然不看好这些左翼文学作品，但他并不苛责这些年轻的左翼作家，他把鞭子打到了时代与政治的身上。当然，代表时代政治的左翼作家并不甘心挨打，他们也把鞭子回打给了京派作家。因此，我们看到，当周作人反复地叙说“平淡”“温和”的时候，左翼作家给他扣上了一顶“腐朽”“落伍”的帽子；当朱光潜提出“和平静穆”的时候，鲁迅也马上进行了驳斥，即他不仅在《题未定草·七》中指出“历来的伟大的作者，是没有一个‘浑身是静穆的’”，而且还在《白莽作〈孩儿塔〉序》中极力地赞美与“圆熟简练，静穆悠远”相对的爱憎分明、热烈战斗的作家。由此看来，京派的选择“静穆”“平淡”与“和谐”也并非易事，他们孤立于时代政治大潮之外，寂寞而又耐心地坚持。

如果按照京派作家自己的说法，他们的这种选择与坚持还有个人性格、气质与年龄的原因。关于文学境界与个人性格、气质与年龄的关系，梁宗岱是京派作家中论述得最为透彻的一位。他曾写专文论述“平淡”，认为“一切最上乘的诗”“都是平淡或单纯的”，而“真正的‘平淡’并非贫血或生命力的缺乏”。至于影响“平淡或单纯”的因素，他首推作者的“年龄和训练”，并且认为“年龄和训练”一方面把理智和学问“丰富化和深刻化”，发展作家的透视力和想象力；“另一方面又帮助作家的技术臻于成熟，使他洗练，蒸馏，集中，陶铸他的情绪和感觉，把极繁复的经验，极深微的思想，极空灵的意境凝结在一个单纯完美的形式——一首或一句诗里。”但同时他又指出：“一个诗人能否达到真正的平淡境界，不仅是年龄和训练问题，还得看他底本质或禀赋：只有丰饶的禀赋才能够有平淡的艺术。枯瘠的沙漠既谈不到浓郁，更谈不到平淡。”与梁宗岱一样，周作人也常常从一般意义上来谈论文学境界与人的性格、气质和年龄的关系。不过，他除了指出“平淡自然”与气质境地和年龄有关之外，同时还认为“褊急的脾气的人”很难“从容镇静地做出平和冲淡的文章”。到了汪曾淇，他曾说“寂寞安静，是艺术创作所必需的气质”，也说自己的气质决定了他对“和谐”的追求，同时还认为作为“安静的艺术”的散文化小说的作者“大都是性情温和的人。”这就可以看出，在京派作家的眼里，一个作家要想达到“静穆”“平淡”与“和谐”的文学境界，一定的年龄、必要的文化和创作的“训练”“丰饶的禀赋”以及温和的性情等是必须具备的条件。而以此反观京派作家，学院派的身份、多数人自述过的喜柔好静的性格，同时再加上明显的“中年心态”，因而也就决定了“静穆”“平淡”与“和谐”的文学境界对于他们来说并不只是一种理想，而是得到了创作上的一种实现。对此，前面提到的周作人对于李广田《画廊集》的评论、朱光潜对于周作人《雨天的书》的评论、沈从文对于周作人、废名以及凌叔华部分作品的评论等，都可说是名副其实，人心相向。如果再来看看李健吾对于沈从文《边城》的评论、唐湜对于冯至《伍子胥》的评论，同样也可以证明这一点：

《边城》便是这样一部idyllic杰作。这里一切是和谐。光与影的适度配置，什么样的人生活在什么样空气里，一件艺术品，正要叫人看不出是艺术的。一切准乎自然，而我们明白，在这种自然的气势之下，藏着一个艺术家的心力。细致，然而绝不纯粹；真实，然而绝不教训；风韵，然而绝不弄姿；美丽，然而绝不做作。这不是一个大东西，然而这是一颗千古不磨的珠玉。

在中国的古老传说里，伍子胥的故事原就有过一些绚烂的浪漫色彩，经诗人冯至的手，加上了现代主义的诗情，尤其是意识流或内心情绪的渲染，就成了一个完熟而透明的诗的果子。我们的诗人自认曾受里尔克的散文诗《旗手里尔克的爱与死之歌》的影响，也许在这故事里曾运用过《旗手》那种忧郁而神秘的色彩与情调，但无疑的，这一些色调是融合在这故事的和睦的气氛里，一切都水乳交融地在一起融合了。

朱光潜：《我对于本刊的希望》，《文学杂志》创刊号1937年5月。
朱光潜：《自由主义与文艺》，《周论》1948年第4期。
梁从诫：《林徽因文集·文学卷》，天津，百花文艺出版社，1999，第388页。
林徽因：《文艺丛刊小说选题记》，《林徽因文集（文学卷）》，天津，百花文艺出版社，1999，第38页。
林徽因：《致费正清费慰美》，梁从诫编《林徽因文集·文学卷》，天津，百花文艺出版社，1999，第389页。
凌叔华：《〈武汉日报〉副刊〈现代文艺〉发刊词》，《凌叔华文存（下）》，成都，四川文艺出版社，1998，第809—811页。
《文学研究会宣言》，《小说月报》1921年第1号。
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徐志摩：《新月的态度》，《新月》创刊号1928年3月10日。
周作人：《遗嘱》，钟叔河编《周作人文类编（10）》，长沙，湖南文艺出版社，1998，第93页。
转引自田乃钊《“伟大的会话”——哈钦斯和他主编的〈西方世界伟大著作〉》，《读书》1985年第10期。
周作人：《中国新文学的源流》，《周作人自编文集·儿童文学小论·中国新文学的源流》，石家庄，河北教育出版社，2002，第19页。
朱光潜：《我对于本刊的希望》，《文学杂志》创刊号1937年5月。
朱光潜：《谈对话体》，《文学杂志》1948年第2期。
沈从文：《作家间需要一种新运动》，《大公报·文艺》1936年10月25日；《文运的重建》，昆明《中央日报》1940年5月4日。
朱光潜：《现代中国文学》，《文学杂志》1948年第8期。
何其芳到延安后，朱光潜、废名、沈从文、冯至等人在新中国成立后，都不仅否定了自己的自由主义思想，而且还表现出一定的政治热情。关于沈从文的变化，可参考本书附录《沈从文与延安文学传统》。
陈钟英、陈宇：《林徽因年表》，《林徽因》，北京，人民文学出版社，1992，第397页。
冯至：《沙龙》，《冯至全集》第4卷，石家庄，河北教育出版社，1999，第73页。
〔美〕费慰梅：《回忆林徽因——为〈林徽因〉文集而作》，《林徽因》，北京，人民文学出版社，1992，第333页。
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在1936年3月1日《天地人》发表时题为《一封公开信——给〈天地人〉编辑徐先生》，收入《孟实文钞》时改为《论小品文（一封公开信）——给〈天地人〉编辑徐先生》，本文引文见《孟实文钞》，上海，上海良友图书公司，1936，第208页。
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京派作家谈到文学境界时用词十分随便，有“静穆”“静”“安静”“冷静”“镇静”“宁静”“凝静”“静谧”“平淡”“清淡”“冷淡”“和谐”“谐和”“契合”“调协”“调和”“温和”“平和”等，其中，“静穆”“平淡”与“和谐”是比较常见的三个关键词。
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周作人：《画廊集序》，《周作人自编文集·苦茶随笔》，石家庄，河北教育出版社，2002，第90页。
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