引言 文学与世界

一个著名作家曾经回忆起当初阅读福楼拜《一颗纯朴的心》时的奇怪情景——这篇小说仿佛"隐藏着一种不可思议的魔术，我不是捏造，曾经有好几次，我像野人似的，机械地把书页对着光亮反复细看，仿佛想从字里行间找到猜透魔术的方法"⁽¹⁾许多读者承认，这个世界上存在一批富有魔力的作品：或许是一首短诗，或许是一台戏剧，或许是煌煌数卷的长篇小说。这些作品可能令人涕泗滂沱，也可能令人乐不可支；可能催促人们重新思索人类的历史和命运，也可能成为启蒙一代人的号角。这些文字印刷符号的背后究竟隐藏了什么？为什么一篇哲学论文、一本物理学著作或者一份公文没有这种魔力？文学阅读制造的审美欢悦通常被称之为"美感"。这是文学理论持续研究的文化之谜。哈罗德·布鲁姆在他的名著《西方正典》之中抱怨，"文化研究"名义之下众多时髦的学派正在放弃审美欢悦而仅仅关注阶级、性别、民族以及国家利益这些远离文学的外围问题。也许，必须重申一个简单的事实：无视美感的存在不啻于无视文学之为文学的特征。文学并非社会学或者历史结论的简单翻版——尽管这两者无一不是文学研究的参考资料。但是，现今的多数文学理论不再倾向于认为，美感来自某种浪漫主义天才的特殊能力，或者是某些神秘的心灵才可能拥有的异常秉赋。相反，美感制造的内心震撼以及随之而来的社会能量必须而且可能得到多维度的解释。考察诸多因素如何成为美感内部的文化密码，处理文学与社会、历史、意识形态之间的复杂关系，这是现今文学理论的重要使命。

许多理论家业已意识到，文学提供的生动形象肯定是攫住读者的首要原因。当然，这些形象不是孤立零散的碎片。从各个人物的肖像、言行举止到山川草木、街道楼宇，种种形象逐渐汇成了一个自足的世界。这个自足的世界如此迷人，以至于众多读者心甘情愿地被一步一步诱入，如痴如醉而不能自拔。无论是意象、境界、气韵还是人物性格、曲折的命运、一波三折的故事情节，活跃在文学内部的形象独一无二，栩栩如生，仿佛有自己的生命。某些时候，文学人物会执拗地按照自己的性格一意孤行，做出一些"民族"、"国家"、"阶级"这些社会学的大概念无法清晰地解释的举动；另一些时候，读者还可能遇到一些超出常识的描述，例如"白发三千丈，缘愁是个长"，或者"只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁"。文学的奇异之处不仅带来了读者的美感，而且，形象的特殊、个别、感性时常突破了各种观念对于生活的固定阐述，显示出另一些被忽视、被压抑、被遮蔽的内容。古往今来，文学由于不可替代的价值从而成为长盛不衰的文化门类。

文学理论

通常，读者不可能在马路上遇到林黛玉或者哈姆雷特。他们如此熟悉的人物是作家虚构出来的，仅仅存活于文学著作之中。鲁迅谈论自己的小说时说："所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。"⁽²⁾虚构是作家的巨大特权。根据雷蒙·威廉斯的考证，英文"虚构"(fiction)一词包含了双重涵义：一方面是想象，一方面是纯然虚构——有时是刻意的欺骗。⁽³⁾生活之中的谎言常常遭受严厉的谴责，然而，文学想象的虚构享有道德豁免权。作家可以虚构一个奇特的人物，虚构一次罕见的遭遇，也可以虚构明月清风或者烟雨空濛的诗意。虚构显然是真实的反面，但是，虚构并未破坏真实感——虚构的人物和故事可以得到感官和常识的证实。尽管《红楼梦》的大观园纯属乌有，但是，这里的每一个生活细节都经得起推敲。某些时候，读者也可能遇到《西游记》或者《百年孤独》这些具有魔幻风格的作品。有趣的是，读者的真实感并未被摧毁。那些高踞云端勾心斗角的神魔以及种种奇异的事迹没有产生难以置信的陌生。必须承认，虚构是文学征服读者的重要手段。

读者之所以拒绝谎言而欣然接受文学的虚构，肯定是因为后者保存了某些重要的内容。谎言伪造世界，文学的虚构企图显现隐藏于各种琐碎表象背后的世界。首先，虚构可能使文学形象更为饱满、精粹。无论是堂·诘诃德、安娜·卡列尼娜还是阿Q，这些人物的强烈性格以及他们曲折的人生遭遇，均超过了同类人的平均数。如果作家仅仅会一笔一笔地给日常生活记流水账，各种生活真谛或者命运的奥秘就只能混杂在尘世无数微不足道的事务之间。虚构就是打破所见所闻的局限，进一步想象另一个浓缩的世界。虚构的权力赋予想象巨大的自由。作家不再按部就班地爬行在生活的表象。他们可以"观古今于须臾，抚四海于一瞬"，也可以潜入一个人的内心，揣测那里发生了什么。虚构不能凭空而行，既有的生活材料提供了虚构的契机；想象启动之后，形象按照作家的意愿开始重新组织。如同一种奇特的炼金术，成功的文学虚构制造出的形象体系远比日常生活集中、凝练、扣人心弦。所以，读者常常发现，几百页的文学作品可能演绎了一代乃至几代人的悲欢离合，甚至短短的几行诗句就托住了生活的重心。如果说，许多历史著作已经不乏人物和形象，那么，文学所提供的人物和形象更富于活力，更善于打动人，而且表述了更多的历史内容——因为虚构。所以，亚里士多德的《诗学》提出了一个著名的观点："诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。""因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味。"⁽⁴⁾

当然必须承认，虚构在人们的日常生活具有某种心理学的意义。一个失意者可能短暂地虚构某些故事或者某些场面来安抚自己，从而在坚硬的生活缝隙喘一口气。只要他没有愚蠢地将虚构认定为现实，各种小小的想象似乎无损于身心。然而，对于那些勤奋的作家说来，他们沉溺于想象的时间甚至远远超过了对于日常生活的注视。日夜与一大批虚构出来的人物为伍可能发生什么？这显然是心理学兴致勃勃地关注的状况。亚里士多德认为悲剧导致怜悯和恐惧，可以陶冶情感，歌德因为写作《少年维特之烦恼》而解脱了自己的烦恼，福楼拜声称包法利夫人就是他自己，普鲁斯特用小玛德兰点心作为记忆的引子，这些均已成为人们津津乐道的心理学案例。自从精神分析学派出现之后，虚构以及想象获得了另一种奇异的同时又影响广泛的解释。这个学派的理论家强调，许多人——作家尤其如此——的成长就是压抑的历史。他们的个人欲望不断地遭到被称之为"超我"的文明规范的清剿。这些欲望最初是恋母情结，后来可能泛化为对异性的渴求，某些理论家可能还愿意添上死亡本能——总之，理性必须阻挡种种可能危及社会文明的欲望，维持正常的生活秩序。然而，精神分析学派发现，这些被压抑的欲望并未真正消亡；它们潜伏在无意识深处，成为主体内部奔涌不息的能量。人们的意识稍有松懈，这些能量就会伺机逸出，它们的表现形式可能是梦，可能是口误或者笔误,也可能是机智的俏皮话。精神分析学派认为，过于强大的压抑可能诱发精神疾病，相反，这种能量的升华也可能转移成为创造性活动的原动力。阐述这个观点时，作家理所当然地被视为重要例证。精神分析学派领袖弗洛伊德将作家的虚构和想象形容为"白日梦"。按照他的观点，文学毋宁说是未经满足的野心和性欲想象性的实现，文学形式无非是这些野心和性欲的乔装打扮。无论是对于作家还是对于读者，这些伪装都有效地摆脱了表露野心和性欲产生的羞耻感。尽管从诞生的第一天开始，围绕精神分析学派的争议从未停止，但是，这个学派仍然声誉日隆，并且逐渐成为阐释文学与心理学的首选模式。

虚构、想象、欲望——作家的活跃内心必须凝定于哪一种具体的形式？研究表明，语言体系是意识活动的组织。没有语言，亦即没有心灵，二者是一枚硬币的两面。对于作家说来，特殊的语言秉赋与强大的想象力形影相随。没有人可能读到甩开了语言结构的飘渺的想象。结构主义以来的理论倾向于认为，语言体系提供了同时也限制了想象的空间——心灵可以无拘无束地飞翔是一种错误的幻象，语言体系是心灵越不过的地平线。19世纪末至20世纪，从心理学转移到语言学是文学理论内部的一个重要动向。文学理论甚至出现了一种企图——将文学确认为一种专门的语言学。尽管这种企图在后结构主义出现之后就已式微，但是，文学存在某些独特的语言特征是一个不争的事实。从叙事、修辞、押韵、文类到众多作家纷呈的风格，文学研究对于语言倾注了许多心血。概括的意义上，乔纳森·卡勒总结了文学的五个重要的语言特征：第一，"文学是语言的'突出'"。换一句话说，"这种语言结构使文学有别于用于其他目的的语言"；第二，"文学是语言的综合"——"文学是把文本中各种要素和成分都组合在一种错综复杂的关系中的语言"。文学语言之中的声音和意义之间、语法结构和主题模式之间均可能产生和谐、紧张、呼应、不协调等各种关系；第三，"文学是虚构"。无论是陈述人、角色、事件，还是时间和空间，虚构的语境导致许多微妙的变异；第四，"文学是美学对象"。这意味了文学语言的目的就在于自身——"认定一个文本为文学，就需要探讨一下这个文本各个部分为达到一个整体效果所起的作用，而不是把这部作品当成一个旨在达到某种目的的东西，比如认为它要向我们说明什么，或者劝我们去干什么"；第五，"文学是文本交织的或者叫自我折射的建构"。这就是说，一个文本之中回响着许多其他文本的声音，例如一批骑士小说之于《堂·吉诃德》，或者，一批浪漫小说之于《包法利夫人》。后继的文学之中永远包含了已有文学的折射。⁽⁵⁾如果说虚构是一种炼金术，那么，文学语言的五种特征就如同形式的保证。在《结构主义诗学》之中，乔纳森·卡勒阐述了人们的"文学能力"。在他看来，作家与读者均具有一种"内含的知识"。这是他们文学经验的基础。这种"内含的知识"之于变幻莫测的文学犹如有限的语法之于无限的语句。乔纳森·卡勒认为，所谓"内含的知识"来自一批相对固定的文学程式。⁽⁶⁾具体地说，从文学语言的五种特征到叙事模式或者抒情文类结构，种种形式因素的持续训练规范了文学经验的潜在框架。虚构、想象、欲望的纵情表演无法逾越这些框架。

巴尔扎克的巴黎无法入住，《水浒传》里的英雄侠客无法降服街头恶少，唐诗宋词里的良辰美景如同镜花水月，阖上书本就消失了。总之，文学提供的种种虚构的形象又有什么用？实用价值常常是实利主义社会的首要准则。当然，实利主义价值观曾经遭到嘲笑。一些理论家觉得，没有理由提出如此庸俗的问题来打扰文学。康德主张将纯粹的审美与实利主义分开，世俗的灰尘不该蒙上纯洁的美。另一些理论家宣称为艺术而艺术，现实城堡上的旗帜颜色与艺术无关。人们可以从这些主张之中觉察艺术信徒的虔诚，也可以从这些主张之中觉察贵族的优越感——那些养尊处优的人不必依靠文学争取什么。一些人以"无用之用"为文学辩护，但是，为什么不能改变问题的焦点呢？重要的不是文学是否"有用"，而是现今语境之中何谓"有用"。足球或者篮球比赛肯定不能生产面包、钢铁，或者守卫边疆、增添企业的利润，为什么还有那么多人为之痴狂呢？的确，文学没有增添这个世界的物质，但是，文学阅读带来的美感改变了这个世界。

远在古希腊的时候，柏拉图就已强烈地意识到美感的作用，只不过他表达的是显而易见的厌恶。在他看来，诗人可能挑逗读者诸如哀怜癖之类畸形的情绪，亵渎理性原则，摧毁男人的阳刚之气，这对于健全的灵魂和合理国度是一个重大的危害。因此，柏拉图威胁要将诗人逐出理想国。无独有偶，中国古代的理论家同样小心翼翼地防范美感的能量。儒家强调的"诗教"是"温柔敦厚"，《毛诗序》用"发乎情，止乎礼义"来评判《诗经》之中的"风"。这些观点无不显示了对于美感的抑制。通常的观念之中，骚人墨客的浅吟低唱仅仅被视为雕虫小技，宋朝理学家甚至提出"作文害道"之说。⁽⁷⁾这种抑制在20世纪初期终于被打破了。谈论"小说与群治"的关系时，梁启超把美感概括为"熏"、"浸"、"刺"、"提"四个特征——小说既"可以福亿兆人"，也"可以毒万千载"。五四新文化运动的主将陈独秀、胡适、鲁迅等人将文学作为开启民智、改造国民性的利器。他们对于文学以及美感寄予了批判、动员和号召的巨大期望。法兰克福学派的著名理论家马尔库塞进一步期待美感塑造出主体的"新感性"。在他看来，不合理的社会强行限定了主体的感官活动，人们的感性持久地被封闭在指定的经验模式中而无法自知。因此，与不合理的社会决裂，首先必须与这种感性决裂。"今天的反抗，就是想用一种新的方式去看、去听、去感受事物"——这即是"新感性"的意义。⁽⁸⁾尽管上述理论家对于美感的评价截然相反，但是，他们无不承认文学对于世道人心的潜移默化。显然，这种力量是机枪、大炮或者种种雄辩的理论语言无法代替的。

亚里士多德意味深长地将文学写作与历史写作相提并论。如果说，"历史"是一个民族文化的超级主题，那么，文学写作与历史写作往往从不同方面卷入了人们的历史认识。许多时候，文学与历史著作同源，甚至不分彼此，例如荷马史诗或者司马迁的《史记》。迄今为止，一大批长篇小说以历史故事为素材，许多人的历史知识启蒙来自《三国演义》或者《说岳全传》；另一方面，一些理论家——诸如海登·怀特——的研究表明，大量历史著作沿用了文学的叙事和修辞技术。因此，文学与历史著作时常互相参证阐释。杜甫由于"善陈时事，律切精深"，因而被誉为"诗史"⁽⁹⁾；恩格斯在致玛·哈克奈斯的一封信中曾经表示，巴尔扎克小说提供给他的历史和经济细节甚至比历史学家、经济学家和统计学家还要多。⁽¹⁰⁾鉴于二者的密切呼应，历史学家曾经提出"以诗证史"的命题。

然而，一段时间以来，人们开始关注文学与历史著作的另一种关系。愈来愈多的人看到，历史著作并非客观的、中性的记录。历史写作是由胜利者和掌权者严格地控制的，无论这些胜利者和掌权者是压迫阶级、文化精英还是入侵的殖民主义者。因此，历史著作往往刻意地保存着什么，聚焦着什么，同时隐藏着什么，回避着什么。鲁迅的《狂人日记》曾经借用"狂人"的胡言乱语对于历史著作的伪饰做出严厉的指控：尽管历史的每一页都写上了"仁义道德"，但是，隐在字里行间的真正涵义是"吃人"。通常，藏匿于历史著作背后的那一部分幽暗的内容成为被"禁声"的历史。由于失败者以及草根阶层既缺少资料保存条件，又没有专业的历史人才，他们的历史往往在正统观念的压抑之下成为一幅扭曲的图景，甚至是一片空白。这时，文学的虚构常常成为解放或者恢复"禁声"历史的想象性重建。例如，广泛流传于民间的传奇故事逐渐汇聚成了《水浒传》，这一段反抗的历史终于浮出了时间之渊。某种程度上，加西亚·马尔克斯的《百年孤独》同样是一部哥伦比亚的"非官方"历史。民间神话、传统故事以及各种迷信活动构成的魔幻现实主义成为民族意识的重现。资本主义、现代性以及随之而来的现代政权正在书写它们的历史，这时，"魔幻"和"奇迹"顽强地挽留了失败者的历史。这个意义上，虚构、想象、创造性与历史奇妙地统一起来了。亚里士多德认为写诗比写历史更富于哲学意味——当历史不断地被形容为民族的栖居地时，还有什么比这个论断更能证明文学的伟大意义呢？

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⁽¹⁾高尔基：《谈谈我怎样学习写作》，见高尔基《论文学》第182—183页，戈宝权译，人民文学出版社1978年。

⁽²⁾鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷第513页，人民文学出版社1998年。

⁽³⁾参见雷蒙·威廉斯：《关键词》第181页，刘建基译，三联书店2005年。

⁽⁴⁾亚里士多德：《诗学》第9章，罗念生译，人民文学出版社1981年。

⁽⁵⁾参见乔纳森·卡勒：《文学理论》第29—36页，李平译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年。

⁽⁶⁾参阅乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》第6章，盛宁译，中国社会科学出版社1991年。

⁽⁷⁾程颐：《语录》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第2册第284页，上海古籍出版社1979年。

⁽⁸⁾参阅马尔库塞：《论新感性》，《审美之维》第118页，李小兵译，三联书店1989年。

⁽⁹⁾参见《新唐书·杜甫传》。

⁽¹⁰⁾参见恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1972年。

第一部分　文学的构成

第一章 文学的功能与机制

一 文学的再现

当我们翻开一篇小说、朗读一首诗时，一个很简单但又很基本的问题就会迎面而来，作品里面有什么？作者通过它向我们呈现了什么？这个看似简单的问题，却是几千年来文学理论聚讼不休的话题。有一种说法，大家可能最为熟悉：文学是对现实生活的反映。坚持这一文学观念的作家和理论家时常把研究的中心放在文学与外在环境，包括自然环境和社会环境的关系上。

古往今来，这方面的研究在文学理论史上留下了大量的文献记载。比如，中国古人认为，外在环境的变迁会在文艺作品中表现出来，"治世之音安以乐，其政和"、"亡国之音哀以思，其民困"。⁽¹⁾《左传》还记载了一则故事，相传吴国公子季札出使鲁国，鲁人随便朗诵《诗经》中的一首诗，季札可以说出这首诗写于什么时代，什么地方。西方文艺理论史上，古希腊的柏拉图和亚里士多德认为，艺术作品是对现实事物的模仿。"模仿论"的影响非常巨大，两千多年来的西方文艺史不仅给我们留下了大量形象逼真、注重细部刻画的雕塑、绘画和文学作品，而且19世纪以来的现实主义、自然主义等思潮也与它有着很深的渊源关系。法国作家巴尔扎克就把自己称做"时代的书记员"，他对19世纪初的法国社会进行了精细的描绘，恩格斯甚至还称赞巴尔扎克，说从他的作品中学到的东西"要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多"⁽²⁾。

但是，无论把事物描绘得多么形象、多么真实，不可否认的是，这些文学作品中的形象都是作家主观体验后的产物，而不能等同于现实本身。作者的内心世界并不是一面平坦的镜子，它不可能做到对现实的如实复制。面对同样的事物，不同人会做出不同的反应。18世纪以来，随着西方资产阶级主体观念的兴起，浪漫主义文学运动强烈冲击着古老的"模仿论"。浪漫主义强调诗人心灵的作用，认为艺术不是对自然的模仿，而是用自己的心灵之光照耀自然。如雪莱认为，诗是"神奇的点金术把生命的死亡河谷中流淌出来的毒液点化成可饮的金汁"⁽³⁾。夸张的风格、澎湃的激情和主体的张扬，是浪漫主义文学的基本特征，这些都是文学逐渐从模仿外在事物转向主观心灵的结果。在中国古典文学理论里，除了强调政治教化作用的儒家"诗教"传统之外，也存在着一种提倡表达个人精神世界的倾向。西晋诗人陆机的"诗缘情而绮靡"⁽⁴⁾，被称为中国文学"走向自觉"的标志之一，明代的公安派更是明确地提出"独抒性灵，不拘格套"⁽⁵⁾的创作主张。

作品中呈现的事物，是经过作者心灵体验的产物，那么，是否意味着文学作品中呈现的内容就等于作者的心灵世界？答案没有那么简单。无论是古典主义和现实主义所强调的客观现实，还是浪漫主义所强调的主观意识，都仅仅是文学作品中的现实和意识，它们以语言的形式呈现在我们面前，也就是说，当我们面对一部作品的时候，首先看到的是一组文字，是作家经过精心组织的文字。比如"感时花溅泪，恨别鸟惊心"，我们所能看到的"花"和"鸟"仅仅是语言中的"花"和"鸟"，而不是它们的图像或画面。我们正是通过这些文字，感受到杜甫内心的痛楚。如果说文学是通过有组织的语言形式来呈现事物或表达主观情感，那么这个观点对于理解文学来说究竟意味着什么呢？

很长一段时间以来，一种比较常见的看法是：文学的语言组织是作家的表达工具，它的意义在于是否精确或者优美，作家在创作时用各种技巧锤炼语言，是为了能够更好地描绘事物或表达情感。唐朝贾岛"推敲"文字的故事已经成为一个千古佳话，后人普遍认为，"僧敲月下门"相比于"僧推月下门"，由于有夜晚叩门声音的加入，所以能更好地传达月夜的宁静、空灵和悠远。但是，另一种观点则强烈反对把文学的语言组织看做一种工具。俄国形式主义理论家什克洛夫斯曾明确宣布："艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。"⁽⁶⁾这句话引申出来的观点是，语言是独立自足的，其本身就是目的而并非再现世界的工具。在形式主义理论家看来，一部文学作品仅仅是艺术家用技巧加工语言的结果，而这部作品表现了什么并不重要。确实，正如我们上文曾经提到的那样，文学直接呈现在我们面前的仅仅是一系列文字，一种特殊的语言组织形式，至于我们的阅读会产生何种感受，并不重要。很难根据客观的事物或者作家主观的情感，来衡量文学语言组织的好坏。反之亦然——我们也无法通过文学的语言组织，探求现实事物和作家情感的本来面貌。

文学作品呈现出来的东西首先是一种语言组织。这里必须强调的是：这种观点不是否认作品中事物和情感的存在，在文学作品中，我们无疑可以看到众多栩栩如生的人物形象，感受到各种动人心魄的情感，但是这些形象和情感是一种文学的事实，我们不能把它们等同于现实中的事物或作家情感。在西方现代文学理论里，通过文学的语言、形式把事物或情感呈现出来，被称为"reprensentation"。它的原义有符号、代表等含义，即用某个东西代表另外一个东西；它的动词"reprensent"的本义有"使出现、呈现"等含义。因此，文学的"reprensentation"指的是，用文学的语言、形式把作者所要表达的东西呈现出来，有时译为"表现"、"呈现"，现在比较通行的翻译是"再现"。它的含义包含了过去中国现代文学理论中的"再现"、"表现"双重含义。"文学的再现"这一观念的提出，超越了传统"模仿论"和"表现论"的主客观二分法，有助于我们从文学的语言、技巧、修辞等再现形式出发，观察文学作品所呈现的东西，从中思考文学相对独特的运作规律。

那么，如何评价一部文学作品？20世纪英美新批评理论家韦勒克和沃伦认为："无论是一出戏剧，一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。"⁽⁷⁾文学的传统或惯例，指的是由特定时代或民族的文学语言、风格、技巧等形式要素所构成的一种形式体系，它通过各种途径特别是文学教育成为特定时代或民族的文学传统。文学的传统或惯例首先具有一种制约功能。作为一位初学写作的人，只有努力掌握他那个时代的文学惯例，才能被它所处时代的文学体系接纳；比如，如果一名画家在中国宋朝或者在西方文艺复兴时代，像毕加索那样从事创作，无疑会被视为涂鸦。其二，作为一种传统，它潜移默化地渗透在人们的文学意识中，成为人们衡量作品好坏的基本依据，比如，同样是毕加索的绘画，随着20世纪西方文艺的巨大转换，它在新的艺术传统里成为了不朽经典。此外，文学的传统和惯例也是我们理解文学创新性的基本依据，没有旧也谈不上新，一部文学作品只有在特定的文学传统参照下，我们才能发现它究竟给这个文学带来了哪些新元素。

因此，根据西方形式批评的理论，一部文学作品的艺术效果，主要取决于它与特定时代的文学传统或惯例的关系，而不是以现实事物或作家主观情感为参照。按照西方形式批评的观点，这种文学传统或惯例独立于文化环境之外，有自己独立的运作规律。但是，20世纪中后期兴起的文艺理论却让我们认识到，这种超脱于文化环境之外的纯粹的文学形式，其实并不存在，文学的语言及其形式要素与历史文化经验始终息息相关。比如，"明月"这个名词，就不单纯是对一个自然事物的指称，生活在中国文化环境中的人们看到这个词语，会很自然地联想起人生的分离聚合，世事的盛衰荣枯。和语言词汇一样，文学的形式要素同样包含着丰富的历史文化信息。福楼拜在他的东方游记中，描写了拐卖女人的贩子、偷东西的商人和光天化日下的男女交合等景象。福楼拜的叙述客观冷静，但这种置身其外的叙述方式，却包含着根深蒂固的西方中心主义意识。后殖民主义批评家赛义德在分析这段游记时指出：东方时常被欧洲作家当成被观赏的怪异风景。⁽⁸⁾

必须指出的是，这里重新强调文学与外在环境的关系，并不是传统"反映论"的简单重复。各种各样的历史文化信息就保存在文学的语言及其形式系统中，或公开或隐蔽地作用于作家的创作和读者的阅读过程。比如，假如一名诗人企图歌唱长江，一系列与"长江"有关的文化历史信息——古老的三峡传奇、赤壁英雄的往事，还有孤帆远影碧空尽的典故等等——这些积淀在名词"长江"上的典故或往事会极大地激发作家的情感体验，牵动他的想象。而成长于另一种文化环境中的诗人，他对长江的想象和情感和前者相比，无疑会有很大的不同。同样，我们对一部文学作品的阅读感受，也与文学语言及其形式中所包含的历史文化信息息息相关。回到"鸟宿池边树，僧敲月下门"这个例子。考察这句诗的阅读效果，除了要考虑近体诗的韵律等形式要素外，还必须充分考虑鸟、池、树、僧、月、门、宿、敲等词语的历史文化信息，它们组合在一起，形成一个信息系统。我们今天对这句诗的阅读感受，在很大程度上是由这个信息系统所激发的阅读联想。比如，如果把诗句改为"兵敲月下门"，由于"僧"和"兵"背后的文化信息不一样，同样使用"敲"这个动词，韵律、对仗也没有改变，但整句诗的阅读效果却发生了很大改变。

现在，我们可以对"文学的再现"做一番总结了。一部作品摆在我们面前，它究竟向我们呈现了什么？首先，呈现在我们面前的是一组经过作家精心组织的语言文字系统；其次，作品的形式特征体现了它与特定时代或民族的文学传统或惯例之间的关系；再次，作品的语言及其形式包含着丰富的历史文化信息，我们可以从中发现外在环境的信息，但这里必须进一步强调，各种历史文化信息都是包含在文学形式当中，而不是作品对外部现实进行模仿或反映的结果。

二 文学的功能

美国作家爱伦·坡在谈论小说创作时，曾说道："聪明的艺术家不是将自己的思想纳入他的情节……他所做的一切都将最大限度地有利于实现预先构思的效果。"⁽⁹⁾在爱伦·坡看来，一名作家只要运用各种文学形式技巧，达到了特定的艺术效果，他的目的就已经实现。比如，如果一部恐怖小说能够让读者产生恐怖的感觉，一首感伤诗可以让读者获得感伤体验，那么这个作家的创作就已经成功。

这是爱伦·坡著名的效果至上理论，后来的唯美主义、象征主义等文艺流派都有着这一倾向，它的源头可以追溯到康德关于美的无功利本性的判断。有着这一倾向的文艺理论认为，文学创作的目的就在于文学自身，至于这部作品有什么现实意义，会产生什么样的社会政治效果，则不在文学家考虑的范围之内。不过，不管坚持艺术至上的诗人们多么不屑于谈论文学的外在功用，古往今来依然有无数的理论家、诗人期望文学能够承担社会政治功能。在中国文艺史上，儒家的"诗教"传统就非常强调文学的政治教化作用，西汉时代的《诗大序》明确指出：《诗经》是用来"经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗"⁽¹⁰⁾。注重文学与政治的关系，在西方同样历史悠久。古希腊的柏拉图认为诗歌不真实、滥情，不利于"理想国"的政治建设，因此，他声称要"首先应该审查做故事的人们，做的好，我们就选择；做的坏，我们就抛弃"。⁽¹¹⁾

孔子和柏拉图之类的人物通常是站在国家政治的高度，强调文学的社会功能。在人类的文学史上，还有很多诗人、作家则是从底层出发，强调文学的历史责任。这些诗人、作家满怀着强烈的社会责任感，用他们的创作关心民生疾苦，批判社会现实。这种文学传统无论在中国还是在西方都非常深厚。"长太息以掩涕兮，哀民生之多艰"，从屈原到杜甫、白居易，无数的中国古典诗人用他们的笔记下了社会动荡、百姓流离失所的景象，期望以此促进社会现实的改良。用文学批判社会现实，关怀普通人的生存景况，最有代表性的是19世纪欧洲的批判现实主义文学。雨果、司汤达、托尔斯泰、屠格涅夫、契科夫等一大批作家，满怀着人道主义精神，用悲悯的眼光审视着社会的黑暗、人世间的苦难。他们的创作代表着19世纪欧洲文学的成就，《悲惨世界》、《安娜卡列林娜》、《死魂灵》等作品为人类文学、文化史留下光辉的篇章，并深刻影响了后来的人们对文学的理解和认知。

从政治教化或批判现实的角度来讨论文学的功能，主要是从外在环境出发思考问题，而还有一种观点则认为：作为审美文化的一个组成部分，文学的审美特性本身就有重要的文化功能，而无需着眼于文学与外在环境的关系。18世纪德国浪漫主义诗人席勒的审美教育思想就是其中比较有代表性的理论。席勒认为，人有两种冲动，一种是感性的，另一种是理性的，两者都是人类主体性的组成部分，但都有自身的片面性。比如，理性的冲动虽然代表着人类追求秩序的要求，使人们摆脱了感性冲动的盲目，但人却因此付出了失去生命体验丰富性的代价。在席勒看来，只有"美"才能弥合两者的分裂，解决理智与情感、道德与欲望等方面的对立，使人成为真正自由、全面的人。"美"之所以具有这种功能，正是因为艺术是一种无现实目的的纯粹游戏，使人超越于现实之上，进入精神自由的境界，"在这里它卸下了人身上一切关系的枷锁，并且使它摆脱了一切不论是身体的还是道德的强制"⁽¹²⁾。席勒的审美教育思想开启了从审美角度批判现代社会的先声。

在人类的文艺史上，不管文学艺术曾经承担过什么样的功能，或者人们曾经希望文学承担什么功能，我们都必须注意到，这些都是特定历史条件下的产物，而不具有超时代的意义。我们可以以中国现代小说为例来说明这个问题。在中国历代文学的等级体系里，小说的地位非常低下，从来没有人认为小说可以用来治国平天下。但是晚清梁启超大力提倡"新小说"，赋予了小说以救世新民的重大功能。这当中有两个比较主要的原因：一是当时小说拥有大量的读者，用小说传播新文化，容易被普通民众理解和接受；二是报业的兴起，晚清中国报业迅速发展，通过报纸刊登的小说，新文化可以大范围、快速度地进入千家万户。由于小说被安排了如此重大的使命，小说的文学史地位也因此发生了历史性的变化，一跃成为文学的大宗，五四以后甚至取代了诗歌、散文，被排在文学文体家族中的最前列。

让文学承担重大的历史使命，后来成为中国现代文学的基本传统，至今还影响着人们对文学的认识和评价。比如，自从上个世纪90年代以来，文学逐渐淡出了公众的视野，很多人认为，这是因为当代文学缺乏历史使命感，文学抛弃了社会，最终自己被社会抛弃。其实，单纯从文学是否关心现实出发，很难说明文学影响力下降的原因。无论是目前的网络写作，还是在一些成名作家的作品里，我们都可以看到大量深刻介入现实的作品，只不过没有产生当年那样大的社会影响。这里面的原因很复杂，但有两点值得一提：一是媒介形式的多样化，特别是随着电子媒介的迅猛发展，用文学的方式反映现实，所产生的冲击力已经无法和电子媒介相提并论；即使是单纯讲故事，目前小说也很难应对影视剧的挑战。另外，今天的知识分工非常精细，"文学仅仅是历史结构内部一种微弱的声音……设计未来方案的时候，文学远不如史学、经济学或者其他时髦的学科"⁽¹³⁾。

必须强调的是，指出文学在当前知识体系中的弱小地位，并不等于认为文学失去了干预历史的能力，而是提醒我们：当我们期望文学承担历史责任的时候，需要结合当前的现实状况，寻找更适合文学的介入方式。那么，在这个媒介形式迅猛发展、经济问题占据着人们生活中心的时代，文学还能做什么？它可以以怎样的方式发挥它的现实作用？

西方马克思主义者马尔库塞的文艺思想有助于我们思考这一问题。马尔库塞是一位激进的思想家，很注重文学的批判功能。不过，很有意思的是，他并不反对艺术的自律。恰恰相反，马尔库塞认为，文学艺术之所以能够发挥现实批判意义，恰恰是因为文艺不是温顺地纳入现实。这样它才可以超越于现实之上，开启一个批判现实的维度。这些话听起来有些抽象，不过，接下来的阐述，可以让我们明白马尔库塞所言的含义。我们平常观看和感觉事物，通常有一个相对固定的模式，社会意识形态的稳定通常就体现在这种模式的稳定当中。而文学艺术却可以通过自由想象，使人们"用一种新的方式去看、去听、去感受事物"⁽¹⁴⁾。在马尔库塞看来，改变人们的感觉和认知生活的方式，实际上间接改变了现实，"艺术不可能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的"⁽¹⁵⁾。马尔库塞的文艺思想在某种意义上与席勒存在着一定的关联，是20世纪从审美角度批判发达资本主义的一种重要理论。

为了进一步帮助我们理解文学创造性想象的现实批判功能，我们可以用一个当代文学的例子。比如，从经济学的角度来看，乡村只不过是一个期待现代经济理性收编的落后区域。但是80年代的"寻根文学"却对乡村的原始、荒蛮表现出浓厚的兴趣，那里的人们简单质朴，崇尚野性和情义，毫不计较经济效益的得与失。因此，"寻根文学"事实上提供了一种现代文明所缺失的东西，让人们在冰冷的现代经济文明之外，看到了另一种生活方式的存在。特别是今天，当以肯德基、好莱坞为代表的美国消费文化席卷全球的时候，文学中的"乡土"还包含着抵抗全球文化单一化、维护文化多样性的特殊意义："当全球化成为基本语境之后，'乡村'不知不觉地转换为'本土'的象征……故乡、大地、母亲、根。"⁽¹⁶⁾乡村的这些文化含义，是以经济学为主导的众多学科所无法发现，甚至试图遮蔽的内容，而文学想象却刺穿了经济学思维模式，充分发掘了乡村的当代文化价值。因此，如果说在经济理性占据了文化霸权的当代社会，文学包括一切艺术想象还有什么意义，那么就是当代文学中的"乡村"指示了另一种文化向度的存在。

创造性的想象可以颠覆我们习以为常的观看或感觉事物的模式，这其实是一切艺术的特征，并不是文学所独有。最能体现文学独特功能的地方，还可以更为具体一些，那就是创造性地使用语言。我们知道，语言是文学想象的基本材料，文学特别是诗歌语言的一个很大的特点就是讲究独创性，这种独创性集中体现在超越平常习惯组合词句。比如我们讲"李白是春天的阳光"，只是一句很平常的话，而如果我们说"李白是春天的谣言"，那就可以视做一句诗了。它符合了我们经常讲的诗的跳跃性原则，把李白、春天和谣言这三个似乎相隔很遥远的词组合在了一起。为什么这样的组合会被认为有诗味呢？因为，词语或句子在一种陌生的组合形式中，它们的平常含义会被瓦解，造成含义不明。"李白是春天的谣言"这句话究竟表达什么？我们不清楚，甚至可能什么也没有表达。而正是因为它含义不明，句子才给予了我们反复咀嚼、品味的空间，就像一张空白的纸，不同的人可以根据自己的感觉往里面填充各种内容。

非常规的语言组合可以让我们对句子产生无穷的回味，那么它的现实功能体现在哪里呢？20世纪的语言哲学让人们意识到，语言并不只是一种交流工具，事实上作为一个认识主体，人对现实的理解和把握在很大程度上是由语言所塑造。因此，非常规的语言组合，瓦解了它相对固定的含义，其实是瓦解了我们对现实相对固定的理解和感知，使现实以一个新的面目呈现在我们面前，这就是语言创新的文化革命意义。正如马尔库塞所指出的："诗句冲击着日常语言的法规，并成为一种媒介，以传达在现存现实中缄而不语的内容。"⁽¹⁷⁾因此，如果要问在这个媒介形式日益多样化的时代，文学如何发挥现实功能，也许更能体现文学价值的方式，不是用文学"反映"现实问题，而是用创造性的想象和语言，改变我们对现实的相对固定的理解和认识。

三 文学的机制

无论形式主义理论家如何强调文学的独立性，浪漫主义诗人多么重视天才的作用，我们都不能否认，文学活动的过程始终与各种外在条件有着千丝万缕的联系。特定时代的物质生产方式、时代精神、民族传统甚至自然环境都会影响到文学的面貌，这是众所周知的道理，无须我们在这里赘言。不过，从这些因素影响到文学，跨度比较大，中间还有很多更为具体的环节。因此，我们这里所讨论的文学的机制，指的是与文学创作和传播有着直接关联的社会环节，比如作家的身份、作品的出版制度、文学研究评价体制，以及读者群体的构成等等。

在众多的社会环节中，文学研究评价体系与文学的关系是当前人们比较关注的话题。无论是在中国还是在西方，"文学"的古代含义与现代含义都有着很大的区别，现代所说的文学主要指的是以想象和虚构为主的文章，但是在现代以前，文学的含义非常宽泛，也很不稳定，有时指文化，有时指书本知识，甚至指一切用文字写下来的东西。直到19世纪初期，随着专门的文学研究机构特别是大学文学系科的诞生，今天人们所接受的一整套关于文学的知识才逐步形成。按照学科分化的原则，诸如大学文学系这样的专门性文学研究机构，它的首要工作就是界定它的研究对象——文学是什么？它有什么独特性？它与其他学科如历史、哲学的区别在哪里？由此产生了所谓"文学性"、"纯文学"、"文学的独立"等等问题，也划分了"文学文体"和其他文体如应用文、科学论文文章的界限，形成了一种专门化的文学观念。

专门化的文学观念的形成，对于古今文学观念的转换造成了很大的影响。古人谈论文学问题，更多是谈论如何用文字写东西。用各种各样的方法写作，形成各种各样的文体。这些文体有各自的功能、特色包括等级。比如，欧阳修在谈论散文写作时，遵循的是儒家"文以载道"的观念，强调"道胜者文不难而自至"⁽¹⁸⁾，文风质朴自然。而对于词的创作，欧阳修却放下道学家面孔，所写的词很多色彩颇为浓艳。后人在分析欧阳修时，或者对此避而不谈，或者认为欧阳修的文学观存在着冲突。如果我们站在古人的角度想问题，这其实是一件很正常的事。因为，对于欧阳修这样的古士大夫来说，散文(古文)是用于政治教化的"经国大事"，而词只是"艳科"，它们有不同的用途和等级。古人提倡"文以载道"，也是针对散文(古文)而言，而不是针对一切文学。他们也没有我们今天所拥有的那种统一的、专门化的文学观。我们可以打一个比方，专门化的文学观就好像一个"箩筐"，能够装得进去的称为文学，装不进去的，则排除在外，由此造成了古今文学观的错位。

在现代人的文学活动当中，大学文学教育不仅仅深刻塑造了今人的文学观念，而且对于作品的传播也有着非常重要的影响。一篇当代的作品，我们一般是先通过报纸、期刊或网络了解它；而一篇年代相对久远的作品，它的影响力则更多依靠学校的文学教育。一个过去的作家如果没有出现在文学课堂上，特别是没有被写入文学史教材，那么对于后来的读者而言，几乎就等于不存在。现代文学中的张爱玲就是一个典型的例子。张爱玲在1940年代声名显赫，被称为天才，但是到了1949年以后，由于政治等其他原因，张爱玲没有出现在中国现代文学史教材中，在长达30年的时间里，解放以后出生的读者几乎都不知道这个作家。由于文学史教材对于文学作品的传播有着如此巨大的作用，所以，文学史写作历来就是文学研究的重要战场。要不要写某位作家？各个作家该占多少篇幅？怎么评价作家？这些问题有时不仅仅是一个学术问题，还是一个严肃的政治问题。

谈到文学的传播问题，不能不提到出版发行对于文学的影响。我们曾经在"文学的功能"这一部分中提到，晚清知识分子之所以企图用小说传播新文化，一个很重要的原因是当时报业的发展。一直到五四，启蒙文化的影响力在很大程度上还是借助于期刊、报纸等印刷媒体。人们一般认为，当年胡适、陈独秀、鲁迅等人登高一呼，产生了巨大的影响，是因为他们的呼声体现了时代思潮。其实，报纸、期刊在其中所起到的作用不能低估。五四核心刊物《新青年》的发行量最高曾达到每期一万多份，但仍无法和当年鸳鸯蝴蝶派的通俗读物相比。据李欧梵考证，五四知识分子影响力的扩展，与《民国日报》、《时事新报》和北京的《晨报》有很大的关系。这三份报纸在当年都具有相当的影响力，它们的文学副刊积极发表五四知识分子的文章，不仅扩大五四文学的影响力，而且"有这三份报章开路，其他报刊便很快效法，以宣扬新文学为目的，数以百计的'文学副刊'和杂志创刊了"⁽¹⁹⁾。甚至属于鸳鸯蝴蝶派的《小说月报》后来也被茅盾接管，改为刊载新文学。

期刊、报纸等近现代文学传播方式的兴起，不仅极大影响了文学作品的传播，而且也深刻影响到作家群体和作家身份的转变。五四以后，出现了冰心、丁玲、庐隐等一批大胆追求个性解放的女作家。这个现象并不只是五四新文化影响下的结果，还有着很现实的原因，当年发达的印刷媒体给这些女作家提供了机会，她们可以通过稿酬独立谋生，而无需依赖旧家庭。印刷媒体的发展影响到作家身份的改变，进而影响到作家的创作，这样的例子在中西文学史上都非常常见。比如17世纪欧洲的古典悲剧大多以贵族为主人公，表现他们坚毅的性格和崇高的品质。这与当年的作家身份有很直接的联系，那时的作家主要靠贵族和国王供养。到18世纪以后，随着现代报业、出版业的兴起，开始出现了职业作家。这些作家主要为报纸和出版社写作，其读者很大一部分是新兴的市民阶层，为了满足阅读市场的需求，18世纪、19世纪的欧洲文学出现了大批表现普通人的作品。脱离了作家身份的改变，单纯从作家兴趣、时代思潮或文学自身规律出发，无疑很难说清楚这种转变的原因。

文学研究机构、现代出版业根据需要推广不同的作品，这些作品通过文学教育、文学市场塑造了拥有特定阅读趣味的读者，这些读者反过来又影响到特定类型的文学作品的生产与传播，这里面是一种相互关联的关系。因此，一部作品的传播和流行，还与特定阅读群体的阅读趣味有很大的关系。比如，巴金先生的《家》在他的作品中并不是最出色的，甚至在语言和构思方面也不是很精炼，但是《家》却曾经影响了一代青年。究其原因，与1930年代青年的阅读趣味有很大的关系。1930年代的中国青年普遍受到五四新文化的影响，对自由的青春和光明的未来有着热烈的幻想，但现实又让他们普遍感到失落、迷茫甚至消沉。因此，他们喜欢阅读既充满热情又带着感伤的作品，《家》难以抑制的激情和赤诚的倾诉正好符合他们的阅读需求。当年的出版商很敏锐地看到了这一点，并做了有针对性的出版策划。青年读者的阅读趣味和出版机构的有力推动，使这部在艺术上还有待进一步锤炼的作品，成为巴金影响最大、流传最广泛的作品。

除了上述所讨论的因素，还有很多东西可以构成文学的机制，比如文学的生产工具、特定时代的文艺政策、商业媒体的文艺策划等等，都会影响到文学的创作和传播。限于篇幅，我们在这里就不再展开讨论。需要补充说明的是，谈论文学的机制，并不是简单地回到文艺社会学，降低文学形式传统和作家的作用，而是努力让我们注意影响文学的一些具体的社会环节。相比于经济基础、时代精神等大的社会基础，这些环节有时看起来微不足道，对文学的影响不容低估，有时甚至会产生全局性的作用。

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⁽¹⁾《毛诗序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第1册)第63页，上海古籍出版社2001年。

⁽²⁾恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，见米海伊尔·里夫希茨编著：《马克思恩格斯论艺术》第10页，曹葆华译，人民文学出版社1960年。

⁽³⁾〔美〕拉登·塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》第24页，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社2003年。

⁽⁴⁾陆机：《文赋》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第1册)第171页，上海古籍出版社2001年。

⁽⁵⁾袁宏道：《序小修诗》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第3册)第211页，上海古籍出版社2001年。

⁽⁶⁾什克洛夫斯基：《文艺散论·沉思和分析》，见《俄国形式主义文论选》"前言"，方珊等译，三联书店1989年。

⁽⁷⁾韦勒克、沃伦：《文学理论》第72页，刘象愚等译，三联书店1984年。

⁽⁸⁾赛义德：《东方学》第135页，王宇根译，三联书店1999年。

⁽⁹⁾转引自盛宁：《二十世纪美国文论》第17页，北京大学出版社1994年。

⁽¹⁰⁾《毛诗序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第1册)第64页，上海古籍出版社2001年。

⁽¹¹⁾柏拉图：《理想国》，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》第18页，北京大学出版社1985年。

⁽¹²⁾席勒：《美育书简》第145页，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年。

⁽¹³⁾南帆：《后革命的转移》第262页，北京大学出版社2005年。

⁽¹⁴⁾马尔库塞：《审美之维》第118页，李小兵译，三联书店1989年。

⁽¹⁵⁾同上书，第229页。

⁽¹⁶⁾南帆：《后革命的转移》第262页，北京大学出版社2005年。

⁽¹⁷⁾马尔库塞：《审美之维》第172页，李小兵译，三联书店1989年。

⁽¹⁸⁾欧阳修：《答吴充秀才书》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第1册)第255页，上海古籍出版社2001年。

⁽¹⁹⁾李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》第9页，新星出版社2005年。

第二章 作者

一 作者的个性

文学是作者的创造，是作者个性的表现，这个观点我们已经耳熟能详了。和其他艺术从业人员一样，作家往往也喜欢表现出张扬的个性，大胆的服饰、奇异的言行成为识别他们身份的基本标志。不过，凡事都不是天生如此，我们今天觉得自然而然的事情，换一个时空，人们可能就不这样认为。文学与作家个性的关系同样如此。

我们曾经提到，中国古典文论很早就注意到文学与外在环境的关系。一直到汉代，人们在谈到文学的变化时，还是强调外在环境的作用，并没有提到个性的因素。人们一般认为，中国古典文学理论到了魏晋才开始关注文学创作与作家个性的关系。曹丕《典论·论文》："文以气为主，气之清浊有体，不能力强而致……虽在父兄，不能以移子弟"，这是曹丕著名的"文气论"。"气"可以解读为人的天赋才情。在曹丕看来，人的天赋才情的高低影响到作家的写作，即使父子兄弟之间也无法勉强相同。《典论·论文》和陆机《文赋》是中国文学走向自觉的标志。虽然魏晋以后，不时有人提到作家个性的作用，但是，中国古典文学中占据主导地位的是"感物抒情"。"感物抒情"的"情"，个性内涵并不是很明确。某些理论家可能会强调它是个人"性灵"，而更多的时候，"情"是指一种普遍性的内容，并不专属诗人。

中国古代作家特别是唐以后的作家还有一个特点：喜欢模仿古人，以能做到神似古人而自豪。比如，南宋严羽在著名的《沧浪诗话》中告诫诗人："夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物"，他还批评苏轼、黄庭坚等宋朝诗人"以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。以是为诗，夫岂不工？终非古人之诗也"⁽¹⁾。严羽一方面不喜欢宋诗的议论说理特征，表达了他自己的喜欢唐人抒情风格的审美趣味，另一方面也毫不含糊地表露了自己的复古倾向。宋代以后，这种复古倾向更为盛行，著名的明前后七子都是复古主义者。所以，后来胡适的《文学改良刍议》提出了八条改良中国文学的方案，第二条就是要求"不摹仿古人"，提倡"不做古人的诗，而惟做我自己的诗"⁽²⁾。古典作家喜欢模仿古人是好是坏，暂且撇开不谈，这个现象至少可以说明，在相当多的古典作家那里，作品是否表达了个性、是否有个人风格并不是一个重要的问题。

西方文论中，作家个性的作用也是在特殊的语境中才被人们重视。古希腊柏拉图的"迷狂"说，指出了创作过程中灵感等特殊能力的作用。不过，这种特殊能力是否是诗人个人天才和个性的结果，还不是很明确。特别是到了基督教时代，这种特殊能力并不被认为是诗人的个人禀赋，"根据关于诗歌灵感的一般正统或基督教观点，诗人没有创造诗歌，只不过是被神圣创造行为激发了的灵感的代言人"⁽³⁾。到了十八九世纪，随着浪漫主义文学运动的兴起，作家个性才被人们提升到很高的位置。这里面有很多因素在起作用，一是资产阶级启蒙个人主义的影响，二是对法国古典主义的创作规范的反对。18世纪末期是启蒙时代，追求自由和个性解放是那个时代的文化思潮。当时欧洲文学的盟主是法国古典主义，古典主义文学通常以经典作品为范本，讲究创作的理性和规范。为了突破古典主义的清规戒律，以德国、英国为中心的一批作家、理论家提倡天才、想象和个性，他们认为创作不是对自然也不是对前人的模仿，而是作家个人情感的抒发和天才的创造。这是文学史上著名的浪漫主义文学运动。由于契合了时代文化思潮，浪漫主义文学观最终取代了古典模仿论，并深刻地影响了后来的文学观念。

我们今天所熟悉的想象、创造和个性等观念，主要是来源于浪漫主义。这带来一个基本问题：为什么诗人专注于表达自己的内心世界也能够获得别人的共鸣？如果诗人只在作品中表达自我，那么怎样做到和读者的沟通？浪漫主义者的回答可能很简单：因为诗人的天才，天才诗人的个性和想象拥有普遍性意义。比如，英国诗人华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中曾热情洋溢地夸赞诗人："他天生就有更生动的感性，更多的热情和温存，他对人性有更深刻的了解，有更广博的胸怀。"⁽⁴⁾由于这种特殊禀赋，因此"诗人歌唱，全人类都随声附和"⁽⁵⁾。天才论是可以很简便地回答这个问题，但是，浪漫主义的个性崇拜在20世纪受到了强大的冲击。比如，著名诗人艾略特就认为，诗歌与个性无关，诗歌的感染力并不来自诗人强烈的自我情感。在艾略特看来，诗人的心灵只不过是一种容器，用以"捕捉与储藏无数的感情、词汇、形象"⁽⁶⁾。这些形式要素来自整个传统，它们在诗人的心灵中化合，形成一首诗。作品的艺术感染力来自这些形式要素的结合过程，而不是诗人的个性和情感。"诗的价值并不在于情绪这一成分的伟大强度，而是在于艺术过程的强度，也可以说是在于发生混合时的压力强度。"⁽⁷⁾

艾略特认为诗歌应具有广阔的历史意识，特别是要让人们感受到整个欧洲传统的存在。为了达到这个目的，他区分了诗人个人的感情和诗人的创作心智。艾略特要求诗人尽量压制个人情感，直面传统，使诗歌摆脱个人经验，达到沟通传统与现代的目的。他的代表作《荒原》讲述了一个神话般的故事：有一个受伤的国王等待有人来拯救；诗中使用了荒原、水、丰饶等象征性意象，呈现了一个关于死亡和再生的神话世界；这是一个关于传统的象征。在作品中，艾略特采用了跳跃性很强的词句组合，使作品非常晦涩难读。艾略特之所以这样做，与他对现代文明的看法有关。在艾略特看来，现代文明"包含着极大的多样性和复杂性"，因此，"诗人必须变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言适合自己的意思"⁽⁸⁾。艾略特的意思很明确，他采用晦涩的语言风格，是因为要直面现代，让神话意象和晦涩的表达相结合，实践沟通传统与现代的创作主张。

艾略特的观点被后来的新批评理论家采纳，发展成为一种非个人的形式批评。这就是我们在第一章《文学的再现》中所提到的"文学的传统或惯例"。在新批评理论家们看来，文学的艺术效果取决于文学的形式体系，而不是作家的个性和情感。

除了艾略特的《传统与个人才能》和新批评理论外，20世纪很多影响比较大的文学理论都不注重文学与作家个性的关系，比如，结构主义文学理论。结构主义思想的源头是瑞士语言学家索绪尔的结构语言学。索绪尔把语言当做一个共时的系统来考察，比如考察一个语音的独特性，他重点研究它与其他语音的区别，而不是该语音的发音情况以及它的历史变迁。布拉格学派的雅克布逊等人，把索绪尔的研究方法运用于文学研究，力图在无限丰富多样的文学作品中寻找到文学的基本结构模型。结构主义思想很复杂，但它的基本特征是非个人化和非历史化。关于非个人化，结构主义理论家的基本观点是：写作不是作家心灵的自由运动，相反，作家不由自主地受到了文学的结构模型、文学成规的潜在控制。结构主义文学理论具有非常广泛的影响，甚至可以被当做了解20世纪中后期西方文学理论的入门知识。美国新批评、法国结构主义和后结构主义包括后来声名显赫的耶鲁解构批评，都有结构主义的影响存在。

在文学的非个人化方面，法国的罗兰·巴特走得非常极端，他甚至喊出了"作者已死"的口号。不管我们是否赞同艾略特的观点，或者是否接受罗兰·巴特惊世骇俗的结论，但至少我们应该意识到，20世纪以来，有很多重要的理论、重要的理论家并不认为作家个性在文学活动中有多么重要。而且，由于新批评和结构主义文学理论的显赫地位，我们完全可以这样认为：文学的非个人化倾向在20世纪特别是20世纪中后期的西方文学理论中占据着主导地位。如果作品不是作家个性的表达，甚至与作家个性无关，那么，我们该怎么理解作者在创作中的位置？该如何认识作者的想象？同时又该如何理解不同作家的作品明显存在着风格的不同？接下来我们就要讨论这些问题。

二 文学的想象

刘勰在《文心雕龙·神思篇》中说："古人云'形在江海之上，心存魏阙之下'，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。"刘勰描述了诗人写作时让人惊叹的心理活动，天马行空，自由穿梭于时空之间。刘勰的"神思"今天我们一般称为"想象"，这个词现在已经成了一切艺术创作行为的代名词。因此，在谈论文学的作者时，不能不讨论"想象"问题。想象究竟是怎样的一种心理能力？它如何运作？在现代文学理论中，它又遇到了怎样的困难？

在心理学里面，想象是和联想相联系的概念，想象是对记忆中的内容进行加工、改组从而创造出新形象的心理过程，而联想则是根据事物之间的某种联系，由某个事物想到另一个事物的心理活动。两者的主要区别在于事物与事物之间是不是有联系，比如由李白想到唐朝，是联想；由李白想到股票，一般是属于想象。想象不注重联系，类似于无中生有，所以崇尚创造的浪漫主义诗人们很看重想象。浪漫主义时代的文学理论很早就注意到文学想象的创造性特征。比如，18世纪苏格兰常识学派思想家亚历山大·杰拉德在《论天才》中就说道："想象可以全新的关系把它们联系起来……并常常令原来互无关联的思想结合为一体。"⁽⁹⁾柯尔律治继承了这个观点，并且提升了想象的地位，把诗人的想象看做类似上帝创造世界的行为，不仅能够化腐朽为神奇，而且能够在混沌中创造秩序："将最为普遍承认的真理从普遍认可的环境造成的软弱无力的境地中拯救出来"，"溶解、扩散、消耗，为的是重新创造"。⁽¹⁰⁾

浪漫主义诗人通常以天才自居，所以他们把文学想象的地位拔得如此地高。文学想象是否具有这么重要的作用，我们暂且存而不论，但有一点可以明确：由于想象可以不考虑现实条件的限制，所以能够弥补生活的种种不足。当代作家余华在一次演讲中曾说道："在现实生活中，我们有很多情感、很多欲望不能表达，我们可以在一个虚构的世界中找到所对应的。你可以为那个人物哭，为他笑，为他高兴，为他悲伤，实际上你已经表达了现实生活中所不能表达的。"⁽¹¹⁾余华的观点并不新鲜，奥地利心理学家弗洛伊德在《作家与白日梦》中很早就分析了文学想象的心理动因。弗洛伊德认为人类之所以会进行文艺创作，是希望获得一种想象性满足，就像做梦是宣泄被压抑的欲望一样，文艺也是无法得到满足的各种需求的替代性补偿。

弗洛伊德的理论指出了作家从事文学创作的精神补偿价值。其实不仅对于作家个人，对于一个社会或一个文明的精神生活而言，也可以做如此理解。作家在创作时，展开想象的双翼，超越时空和现实的限制，往往可以创造出一个美好的虚构世界。这个世界一方面可以作为参照系，让我们看到当前社会和文明的种种不足；另一方面也可以寄托人们对更美好社会的向往，激发人们改变世界的冲动。比如，古代有我们熟悉的"桃花源"，现代则有我们熟悉的"湘西世界"。沈从文小说《边城》用抒情诗般的笔调描绘了一个纯净的湘西边城，那里的人们保存着自然美好的人性，连吊脚楼里面的妓女也没有失去质朴淳厚的性情。田园牧歌式的边城生活，灵魂像青山绿水一样清澈的女主人公翠翠，不知让多少人陶醉。"湘西世界"就像一面镜子，映照出了现代文明带给人们的种种失落和缺憾，而这个世界在现实中是不存在的，也无法用数理逻辑来证明，只能存在于作家的想象当中。

正是因为文学想象可以超越现实的各种限制，所以当一个社会处于变革的前夜时，往往是文学较早喷发出变革的激情，大胆发挥对未来世界的想象，激励人们改变现实。例如中国现代史上的五四新文化运动，或者20世纪80年代的新启蒙思潮。

了解想象的特征和意义之后，接下来人们可能会问：怎样才能进入自由创造的想象境界？它与作家个性和生活经验是什么关系？这个问题说来话长，我们知道，浪漫主义文学理论特别看重想象，我们今天所接受的想象理论大都来自浪漫主义。撇开神秘的天才问题，浪漫主义想象理论对后人的影响主要表现为对个性的强调。很长一段时间以来，人们一般把想象看成作家大胆发挥个性、勇于表达自我经验的结果。比如1921年郭沫若《女神》发表后，这部作品以狂野的想象、难以抑制的激情震撼了诗坛，使当时还显得比较幼稚的中国新诗上升了一个台阶。人们一般认为，这是郭沫若追求个性解放的结果，是五四时代精神的集中体现，正如朱自清先生所概括的那样："他(郭沫若)主张诗的本职专在抒情，在自我表现，诗人的利器只有纯粹的直观；他最厌恶形式，而以自然流露为上乘。"⁽¹²⁾

确实，如果回到心理学角度来看想象，充分挖掘个人经验无疑是创造独特联系或独特形象的便捷途径。因为有些事物在公共经验中没有联系，但可能在个人经验中有联系。比如由李白想到股票，从公共经验角度来看，两者之间应该没有联系。但在个人经验中却很难说，有可能某个人曾经受李白诗歌的启发，创造过股票奇迹，所以李白与股票的联系深深地烙在他的个人记忆中。看起来问题很容易回答，但这里面有一个根本的问题可能被我们忽略了：生活经验的独特性是否就意味着文学经验的意义？这个问题涉及到生活想象和文学想象的区别。在写给一位青年诗歌爱好者的信中，朱光潜先生曾经很直白地批评了五四诗人的浪漫主义倾向："浪漫派的唯我主义与感伤主义的气息太浓……过于信任'自然流露'，任幼稚的平凡的情感无节制地无洗炼地和盘托出。"⁽¹³⁾

朱光潜先生的批评切中肯綮，因为文学创作不是生活经验的直接表达，它还需要一整套文学形式。文学的形式体系具有自己的规律和习惯，概括起来就是我们曾经提到的文学传统或惯例。也就是说，一种想象只有采用了具有文学性的语言、技巧和结构等等，才能被认做进入了文学想象的状态。比如，"飞流直下三千尺，疑是银河落九天"，把这句话翻译成白话文就是：瀑布从大约有三千尺高的地方流下来，让人怀疑是不是天上的银河掉下来了。意思似乎没有什么改变，但诗味却大打折扣。大家可能还会问：可不可以这样说，作者有一个想象，然后用文学的语言把这个想象表达出来，就成了文学想象？答案也没有这么简单，因为文学的传统或惯例不是简单的表达工具，作为一种有着自身规律的系统，它有强大的选择功能，有些经验可以被表达，有些经验则可能被排除在外。

比如，假如有人说："我家的桌子非常高，高得像喜马拉雅山"，"你说话声音很大，大得像大海一样"，人们一般会说夸张过度而不可取。说话人或许会辩解说：文学不是要大胆发挥想象吗？而且再夸张也没有把瀑布想象成银河落地那么夸张啊，为什么我不能这么想象呢？原因就在于文学的传统或惯例。例如，许多夸张的想象通常是与诗的形式体系联系在一起的。我们其实应该说，文学想象只能在特定的文学形式体系之中发展，二者必须是二位一体的。除了影响人们对特定想象的选择，文学的传统或惯例还影响人们如何评判特定文学想象的价值。比如，就想象的奇特性来看，不少当代网络玄幻小说应该说超过了《边城》，但它们目前只被看做通俗小说。因为在新文学传统里，通常只有直面社会、人生重大问题的小说，才被人们接纳为正规的"雅文学"。《边城》符合了这种要求，所以，即使想象的奇特性可能远不如某些玄幻作品，但它还是被列入了经典作品的行列。

文学的想象是在文学形式体系中的想象。因此，一名作者如果力图使自己获得文学想象的能力，首先需要深入地了解特定的文学传统，多读前人的作品，了解各种既存的文学形式。俗话说：熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟，阐明的就是这个道理。不过，文学的传统或惯例主要来自过去的文学经验。如果一名作者仅仅遵照前人的经验展开想象，那么想象的创造性又来自哪里？我们认为可以分两个层面来看问题：一、熟悉文学传统或惯例，获得展开文学想象的基本素养；二、在前者的基础上，创造出前人没有过的想象经验。我们认为，只有后者才真正属于自由创造的文学想象境界。这时，作者的天分或个性就开始发挥作用。有天分或有个性的艺术家不会局限在前人的文学经验中，他还会力图超越前人，为文学的传统增添新元素，甚至因此引起文学传统的变革。

正如我们以上论述的那样，再有天分或个性的想象，如果无法与文学的传统或惯例发生关系，不要说它有没有创造性价值，甚至它无法被人们看做文学想象。俗话说得好，没有"旧"哪里来的"新"？所谓的创新只有以文学传统或惯例作为参照，才能显示自己的独特性。某些作家似乎乐于表示，他们的风格与前辈作家截然相反；但是，这种创新至少把前辈作家当成一个超越的对象，并且因此产生创新的动力——哈罗德·布鲁姆把这种状况称之为"影响的焦虑"。从这个意义上说，即使反传统也离不开传统。

三 无意识

在20世纪的文学理论里，无意识是另一个重要概念，它来源于奥地利心理学家弗洛伊德的精神分析理论。

弗洛伊德把人的意识层次分为意识和无意识。意识是我们可以直接感知到的心理活动，如我们平常思考问题，想到某个东西，等等。无意识则是一个巨大的地窖，潜藏在意识的下面，储存着各种各样的被压抑的欲望，其中主要是性本能。这些欲望和本能由于不符合理性、道德等文明规则的要求，遭到压制，无法上升到意识的层面被直接感知。意识的研究从来就有，弗洛伊德最伟大的贡献在于他发现了无意识的存在。人们认为弗洛伊德像哥伦布发现新大陆一样发现了人类心理世界中的一个特殊领域。弗洛伊德深入研究了无意识的运作机制，以及它对人格的形成、对意识的潜在影响。其中关于被压抑的欲望的升华、无意识的自由联想原则，以及无意识与梦的关系等研究结果，对20世纪的文学创作和研究产生了非常广泛的影响。可以毫不夸张地说，20世纪几乎所有重要的理论家和作家都或多或少从这些理论中吸取了一些灵感。

我们上文曾经提到了《作家与白日梦》，在这篇论文中弗洛伊德谈到了文艺创作的心理补偿作用，这个理论的依据来自他的欲望升华理论。弗洛伊德认为被压抑的欲望需要释放，主要有三个途径：一、日常生活中一些不经意的言行，如口误、笔误等等；二、做梦，梦是无意识欲望的主要释放渠道；三、升华，如全身心投入工作或从事文艺创作，转移被压抑的东西。关于艺术创作过程中的欲望升华补偿的问题，弗洛伊德指出："作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的——亦即美学的——乐趣取悦于我们……向我们提供这种快乐是为了使产生于更深层精神源泉中的快乐的更大的释放成为可能。"⁽¹⁴⁾这个理论确实可以说明文学史上很多有意思的现象，比如为什么多数的作家、诗人都是人生的失意者，或者在人生失意的时候写出了不朽杰作？曹雪芹伤痛于往日的繁华，哀叹自己无力补天，在悼红轩披阅十载写出了伟大的《红楼梦》，不能排除寻求欲望升华补偿的心理因素在其中起到的某种作用。

对于批评家来说，无意识欲望的升华理论，可以用来分析艺术家的深层创作动机以及作品中人物言行的心理原因。而对于作者而言，无意识的自由联想机制则极大地激发了他们的想象灵感。在弗洛伊德的理论里，无意识就像一口沸腾的大锅，各种欲望、记忆在其中翻滚，它们之间的衔接转换没有逻辑、理性的规则可寻，处于一种类似于自由联想的状态。我们平常做梦过程中，可以体验到无意识思维的这个特点，梦中事物的组合极为荒诞离奇，体现出人类惊人的想象力。正常人一般是在梦中才能体验到这种状态，而一个精神病人，由于意识机制的崩溃，在他们的日常生活言行中可以透露出无意识的运作。著名的超现实主义画家达利就对一位名叫李季娅的女精神病人的思维表示出浓厚的兴趣，他惊呼："她的大脑或许并不比我逊色。她能够令人惊奇地把世界上的一切事情都巧妙地与她自己难以摆脱的思想联系起来……她具有漂亮地抓住一切细节的非凡天赋。"⁽¹⁵⁾

受无意识理论的影响，法国超现实主义诗人布勒东甚至为此提出了"自动写作"概念。所谓"自动写作"就是拒绝理性的有意识控制，让思维处于无意识化的自由联想状态，是一种"纯粹的精神学自发现象"⁽¹⁶⁾。想象能够在无联系中创造联系，体现了思维自由跳跃的能力，浪漫主义诗人把这种能力看做是天才的禀赋。由于无意识的自由联想与想象一样，可以跨越事物间的联系，把事物结合在一起，因此，相比于天才论，无意识理论无疑让人们看到了一种更具体的想象力来源。不过，这里有一个问题，正如生活想象不等于文学想象，无意识的自由联想能力是否能够与文学想象划上等号？朱光潜曾经据此批评了无意识欲望升华理论："欲望升华说的最大缺点在只能解释文艺的动机，而不能解释文艺的美。"⁽¹⁷⁾

确实，文学有自己的形式规则，有自己的美感要求，单纯从作家的心理机制出发无法合理说明文学作品美的来源，这里也涉及到了无意识经验与文学传统或惯例的关系。从现代主义之前的文学传统来看，朱光潜先生的批评很中肯；但是，我们应该意识到，无意识理论盛行于另一种文化传统中，这个传统的集中体现是20世纪欧洲的现代主义文艺。现代主义文化潮流的内部构成很复杂，无法一概而全，但主要艺术流派有一个共同的倾向：批判现代性，特别是批判启蒙理性对人类精神世界的简化。因此，他们的作品喜欢表现神话、直觉包括无意识等非理性内容，正如布勒东在1924年《超现实主义宣言》中指出的那样："信仰梦境的无穷威力，和思想能够不以利害关系为转移的种种变幻。它趋于最终地摧毁一切其他的精神学结构，并取而代之。"⁽¹⁸⁾另外，如果说古典艺术追求形式和谐、规则和有机的美，那么现代主义艺术在形式上的主要表现则是：追求陌生、破坏或惊异的美。变形、夸张、离奇、怪异是现代主义艺术留给人们最深刻的印象。

无论是追求精神世界的丰富性还是创造奇异陌生的美，无意识的发现都让现代主义艺术家兴奋不已。一方面，他们在理性意识之外看到了一个崭新的精神大陆，它不受理性的机械规则的控制；另一方面，无意识的自由联想给他们提供了一个颠覆艺术规则、创造陌生化艺术效果的方便法门。为了具体地说明无意识化创作的颠覆效果，我们这里引用法国超现实主义诗人阿尔托《阴郁的诗人》中的一段：

森林，森林，眼睛眨动

在众多的松子上；

风暴的头发，诗人们

骑上马，骑上狗。

森林眼睛眨动、风暴吹过松树，像头发那样疯狂扫动，这样的意境如同一个梦境。但是如果没有最后一句的"骑上狗"，只有骑马的诗人们出现在这个梦境中，这段诗还具有一种童话般的浪漫抒情效果，我们好像看到一群充满激情的诗人，准备迎着风暴，骑马穿过森林，但是加上"骑上狗"之后，前述艺术效果瞬间颠覆，因为在我们习惯的审美经验中，无法从骑狗的诗人身上产生浪漫抒情的感觉。

弗洛伊德主要讨论的是个人心理经验中的无意识内容，而他的学生荣格则提出了集体无意识概念。集体无意识又可以称为人类的心理原型，它来自人类有史以来的生存经历，像遗传基因保留在人们的无意识记忆中，是人类一切心理动力的源泉。相比于弗洛伊德的被压抑本能，集体无意识是更原初的心理内容，个体的经验和欲望只有经过它才转化为一种心理动力。如果说荣格把无意识问题推向了非个人化层面，那么法国精神分析学家拉康则走得更远。在拉康那里，无意识非但不属于个体，甚至并不属于人类主体。拉康认为，人类的欲望和本能不是天生的，它是以语言为代表的文化秩序"召唤"出来的东西。比如，儿童学了"可乐"这个词，知道它指的是一种可以喝的东西，并且和水等其他可以喝的东西不一样。但"可乐"只是一个词，实物并不永远在场，儿童由此在识别"可乐"的过程产生了对"可乐"的欲望。因此，欲望是语言区分出来的结果，而个体在成为一个文明主体过程中，一些欲望无法被满足，因而转化为无意识。

因此，根据拉康的看法，意识内容和无意识内容其实都是以语言为代表的文化秩序的构造物，只不过一个被文明认可进入了意识层，另一个则被压入无意识层，"无意识不是初始的，也不是本能的，它所知道的基本的东西只是能指的基本单位"⁽¹⁹⁾。如果拉康的看法成立，那么20世纪人们所赖以反抗现代理性对人类精神世界的简化的最富饶的一片大陆——无意识及其储存的本能欲望都被掏空了，人们到何处去寻找主体反抗和追求新文明的基础？这是让人困惑和深思的问题。

由于无意识理论的巨大影响力，这个概念后来逐渐泛化，主要被人们用来描述文化压抑和反抗的关系。比较要有代表性的是苏联文学理论家巴赫金的"官方意识"和"非官方意识"概念，在巴赫金看来，"弗洛伊德的无意识可以被称为有别于一般'官方意识'的'非官方意识'"⁽²⁰⁾。"官方意识"相当于"意识"，是被文化主导结构接受的意识，进入了公开的文化流通领域。而"非官方意识"相当于"无意识"，是被主导的文化结构排除的意识，无法得到合法的表达。这里说的"公开"或"合法"，其主要内涵不是法律意义上的"公开"或"合法"，它们主要指在文化上或语言上拥有权威。在任何文化秩序里，都有一些文化意识无法得到这种"合法"或"公开"的表达，成为文化上的黑暗存在。比如，相对于城市文化中的"农民"、相对精英文化中的"底层"、相对于西方殖民文化中的殖民地人民。由于这些群体的自我意识处于文化主导结构的边缘，所以成为无法自我表述，或者只能被别人表述的无意识化的黑暗存在。

这种泛化在非心理学层面，启发了人们思考文化反抗的道路和方式，对于文学而言尤其如此。20世纪以现代主义艺术为代表的文化传统，向"无意识"进军是为了寻求文化反抗的精神基础。在拉康之后，这个基础如今已经没有了心理学根据，但是人们可以在文化的中心和边缘的关系中，发现另一种反抗文化压抑、追求新文明的途径。文学对小人物的同情，对边缘群体的关注，对边缘化的意识的积极挖掘，并使这些意识获得权威的语言表述，这些都无不是从文化政治的角度，履行了类似无意识的反压抑功能。比如，当代文学理论中盛行的后殖民批评、女权主义、新左翼思潮以及它们的文学创作实践都无不具有这种意味。

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⁽¹⁾郭绍虞：《沧浪诗话校注》，人民文学出版社1983年。

⁽²⁾雷达、李建军编：《百年经典文学评论(1901——2000)》第57页，长江文艺出版社2004年。

⁽³⁾〔美〕拉登·塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》第303页，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社2003年。

⁽⁴⁾〔美〕拉登·塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》第172页，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社2003年。

⁽⁵⁾同上书，第173页。

⁽⁶⁾伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》(下卷)第44页，北京大学出版社1987年。

⁽⁷⁾同上书，第44—45页。

⁽⁸⁾艾略特：《玄学派诗人》,见《艾略特诗学文集》第31页,王恩衷编译，国际文化出版公司1989年。

⁽⁹⁾〔美〕拉登·塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》第135页，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社2003年。

⁽¹⁰⁾同上书，第138—141页。

⁽¹¹⁾余华：《文学不是空中楼阁——作家余华在复旦大学的讲演》，《文汇报》(电子版)2007年1月7日。

⁽¹²⁾朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》。

⁽¹³⁾朱光潜：《诗论》第313页，三联书店1998年。

⁽¹⁴⁾弗洛伊德：《论文学与艺术》第108页，常宏等译，国际文化出版公司2001年。

⁽¹⁵⁾〔西班牙〕达利：《达利的秘密生活　一个天才的日记》第117页，陈训明等译，湖南美术出版社1996年。

⁽¹⁶⁾《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》第259页，柳鸣九主编，中国社会科学出版社1987年。

⁽¹⁷⁾朱光潜：《文艺心理学》第186页，复旦大学出版社2006年。

⁽¹⁸⁾《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》第259页，中国社会科学出版1987年。

⁽¹⁹⁾拉康：《拉康选集》第454页，上海译文出版社2001年版。

⁽²⁰⁾巴赫金：《弗洛伊德主义》第99页，佟景韩译，上海文艺出版社1988年。

第三章 文本

一 从作品到文本

细心的读者会发现，当前的文学批评经常使用文本指称文学著作，很少使用作品这个概念。什么是文本(text)？它与作品(work)有什么区别？从作品到文本的概念转换对于文学理论来说意味着什么？

文学著作是作者的创造物，了解作者本人和他的生活环境是解释作品的关键。这个观念无论在中国还是在西方都有相当悠久的历史。先秦的孟子就有"知人论世"之说。⁽¹⁾后世的文人由此经常编作者年谱、找创作"本事"。人们普遍认为，只要查清著作写作的年代，考证出什么事情触动了作者的创作动机，就可以有效地解释作品。"本事"二字的发明者据考证是晚唐孟棨，他在《本事诗序目》中曾说道："抒怀佳作，讽刺雅言……其间触事兴怀，尤所钟情，不有发挥，孰明厥义。"⁽²⁾与此相类似的是，西方十八九世纪盛行作者传记式批评，通过考证作者身世、背景来解释作品。因此，根据这种以作者为中心的文学观，用work指称某部文学产品，在语义上比较融洽。因为，work的基本含义通常指：有目的的某种活动、根据某种目的做出来的产品，等等。文学作品(work)因此包含着它是作者有目的的创造物、是作者意图的体现等意味。

相比于作品(work)，文本(text)属于20世纪文学理论的新兴概念。text的基本含义主要指原文、版本等等。文本(text)研究在中国和西方其实都早已有之，它指的是对一部著作的版本分析和研究，包括恢复原始手稿、书目编次、对比解释各种版本的差异等等。研究的目的是力图通过恢复手稿原貌或确定权威版本，考证出作者的意图。因此，早先的文本研究可以称为"文本校勘批评"。除了考证作者意图外，版本的校勘和比较有时也包含特定的社会历史学意义，我们可以从中观察到一个时代的政治气候对作家的影响。对于在政治环境比较特殊的时期出版的文学著作来说，这一点有时显得很重要。例如，对比杨沫《青春之歌》1958年的初版和1959年的修改版，考察一下作家增删的内容和做出修改的原因，人们可以窥见当时的社会文化气氛和作家那种诚惶诚恐的特殊心情。

不过，20世纪文学理论中的文本不是指著作的版本，而是替代了作品，用来指称由语言文字组成的文学实体。据目前的材料来看，比较早使用文本概念的理论家是新批评派代表人物之一I.A.瑞恰兹，他在1924年的《文学批评原理》一书里，用文本指称文学著作。这一概念转换意味着文学理论的一种重大转折。新的理论期望把文学著作从作者个人心理和作品历史背景中独立出来，成为一种独立的系统。从俄国形式主义到英美新批评，人们一直朝着这个理论方向努力。比如，新批评的基本研究方法是细读(close reading)。所谓细读就是专注分析文本的语言和各种技巧，诸如文本的肌理、张力、象征、多义，等等。新批评认为，文学的这些形式要素及其组织规律是文学之所以成为文学的原因。因此，新批评使用文本这一概念，其实就是为了突出作品的形式和技巧而给予作品的另一种指称。

中国古代文学批评也有很多这样精细的形式分析。中国古代的诗话、词话包含了大量对字、词、句的品评。如王国维《人间词话》称赞说："红杏枝头春意闹，着一'闹'字而境界全出。'云破月来花弄影'，着一'弄'字而境界全出矣。"⁽³⁾这也是一种文本分析。不过，必须注意的是，中国诗话、词话中的文本分析时常诉诸读者的心理和感觉。我们知道，在中国古典诗论中，有很多与"味"有关的概念，如"滋味"、"韵味"、"兴味"，等等。《说文解字》："味，滋味也。"指的是食品的味道。南朝钟嵘在《诗品·序》中提出了"滋味说"⁽⁴⁾，"味"从此成为中国古代文学理论中的一个重要概念。所谓"味"，简单地说就是读者的阅读感受。它产生于文本语言文字之外，需要读者充分调动自己的审美经验、生活感受，通过阅读联想来把握和体会。比如，如果要理解"红杏枝头春意闹"中的"闹"字好在什么地方，除了需要比较丰富的诗词阅读经验外，最好还要见过红杏花开。杏树生长于北方，春天花开的时候满树皆白，偶尔还会有一些鸟在花枝间跳来跳去，叫个不停。读者有这些经验储备，就比较容易体会王国维为什么会说"着一'闹'字而境界全出"。其实，中国诗话、词话的这种分析方法与新批评的一些批评家——例如瑞恰兹和燕卜逊的《朦胧的七种类型》——的分析方法比较相近。

否认文本分析必须考虑作者或读者的心理、感觉，这种倾向在结构主义文学批评中更加明确。结构主义的一系列主要观念源于瑞士语言学家索绪尔的《普通语言学教程》。索绪尔将人类语言现象划分为语言(language)与言语(parole)两个方面。语言是人类语言现象的规则系统，而言语则是具体的说话行为，是语言这个规则系统在实际说话情境中的具体体现。索绪尔认为，语言学研究的对象应该是语言，是一切言语行为背后的那个统一的规则。这个规则不受具体说话活动的干扰。受索绪尔的启发，结构主义文学批评也力图在人类文学现象背后找到一个本源性的结构。为了进行这种结构研究，结构主义批评家的文本分析，既不考证作者身世、心理、动机，也不考察文本产生的时代背景。他们的文本分析主要考察各种文本单位之间的相互关系，因为在他们看来，这些关系才是文本意义的根源。为了比较具体地说明问题，我们可以以法国托多罗夫的叙事句法分析为例，了解一下结构主义文学批评的特色。

托多罗夫认为叙事如同说话，背后也有一个基本的结构法则。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中分析了《十日谈》中的三个故事。第一个故事说的是一个年轻的修士，偷偷地把一个女子带到宿舍，被修道院院长发现。小修士想了一个计策，引诱院长进入自己的宿舍。院长由于控制不住自己的情欲，落入了圈套，小修士因此逃避了惩罚。另一个故事说的是一对夫妻，妻子在家里跟情人幽会，丈夫中途返回。急中生智的妻子让情人躲到大酒桶里。自己却对丈夫又哭又闹，抱怨他白天不干活，让自己过苦日子。然后以有人买酒桶的名义，把情人说成是买桶人，逃避了惩罚。第三个故事也是发生在修道院，一位修女与情人相会，被发现后，院长要处罚。没想到院长从房间出来时比较匆忙，暴露了自己与情人幽会的丑事，修女也因此被赦免。托多罗夫从这三个故事中概括出了一个基本叙事句法模式：X犯了法——Y要惩罚X——Y也犯了法(Y相信X没有犯法)——Y没有惩罚X。

托多罗夫认为，这些故事虽然具体情节、人物、场景可能都不同，但它们却拥有相同的结构模式。他深信，任何单个故事背后都有一个基本句法结构，适用于其他一些故事。托多罗夫的叙事研究显然受到苏联理论家普罗普的俄罗斯民间童话研究的影响。普罗普通过分析100个民间童话故事，从中归纳出了一套基本结构模式。普罗普认为，他归纳出的结构模型适用于所有的俄罗斯民间童话。他在《故事形态学》一书中明确宣称："故事研究的所有问题，最终都应归结为解答一个最重要、迄今尚未获得解答的问题——全世界故事类同的问题。"⁽⁵⁾

从俄国形式主义、英美新批评到结构主义批评，人们都努力把文学文本从作者、社会历史中独立出来。这一理论倾向的集中体现，就是用"文本"一词取代了"作品"。因为"作品"这个概念总是提示着作者的存在。而"文本"概念则提示我们：由语言文字组成的文学实体，是一个自足的体系。20世纪文学理论此后发生的种种波澜都可以追溯到这里。因此，我们甚至可以说，"文本"这一概念的使用是20世纪文学理论和文学批评的一场革命。

二 互文性

新批评和结构主义理论家把文本看做一个封闭的系统，到了20世纪60年代,这个封闭的系统被后结构主义文学批评重新打开。1960年代活跃于法国巴黎的后结构主义理论家去除了作者的中心地位，这一点和结构主义一脉相承。但是在另一方面，他们又再一次打开了结构主义所构想的封闭的文本空间。以罗兰·巴特、朱丽亚·克里丝蒂娃(Julia Kristeva)等为代表的后结构主义理论家们认为：作为语言的艺术文学并不是一个孤立无援的语言部落，它的存在与历史文化有着千丝万缕的联系。他们的文本理论集中体现在互文性(intertextuality)这个概念上。

"互文性"一词的拉丁词源是"intertexto"，它的基本意是把一些东西通过编织混合在一起。1966年，在巴特主持的研讨班上，克里丝蒂娃第一次提出了"互文"这一概念。克里斯蒂娃的观点来自苏联巴赫金的"对话"理论。巴赫金认为，人一旦说话，其实就进入了交谈状态。即使某人在自言自语"我今晚该干些什么呢？"这个"我"事实上也已经分化为说话人"我"和听话人"我"。如果没有这种预设的自我分化，这句话就不会说出，也无法确认它的意义、意图等等。巴赫金由此推论到人的存在方式，认为任何独立的主体都是在他人的参照下才能识别自身，"我生活在他人话语世界里。我的全部生活，都是在这一世界里定位，都是对他人话语的反应"⁽⁶⁾。克里斯蒂娃把"对话"理论用于探讨文本的存在方式。她在1969年出版的《符号学》和1973年完成的博士论文《诗歌语言的革命》中，比较系统地阐述了互文性。克里斯蒂娃认为，"任何作品的本文都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化"⁽⁷⁾。也就是说，任何文本的产生和存在方式都无法从封闭的文本自身中找到答案，而取决于它与其他文本之间的相互关系。

在研讨班听到互文这个概念后，正逐渐从结构主义转向后结构主义的巴特非常感兴趣，积极倡导和阐释这个概念。他在1968年发表的《作者已死》这篇文章受互文概念的启发，宣告了作者的死亡。概括起来，巴特的互文概念内涵包含两个方面：一、作品中的每一个构成单位，如词语，它的意义取决于这个词与其他无数的词的关系；二、文本本身不能独自产生意义，每一部作品，它的存在也是以其他无数文本的存在为前提。因此，文本的各个组成部分之间、文本与文本之间的互文状态其实是一种结构形态。结构是一种非个人化的系统，巴特因此进一步指出：作者创造了文本不过是一个假象。事实上，特定文本由多个写作构成，并不存在一个单一的起源。它来自多种文化、文学文本的相互对话、结合、戏仿甚至冲突："文本是由各种引证组成的编织物，它来自文化的成千上万个源点。"⁽⁸⁾根据巴特的这种看法，作者最多是一名档案抄写员，把无数文本因数从文化中抽取出来，然后组合在一起，并不能决定作品。巴特曾明确指出：作者不是个人，就像说话中的说话主体一样，作者只不过是互文结构关系中的一个语法功能单位，"言语活动认识'主语'，不认识'个人'"⁽⁹⁾。

由互文关系组织起来的文本，其中的每一个点都与文本之外的无数因素发生联系。从其中的每一个点切入，都可以牵引出一个文本网络。巴特在1973年发表的《文本的理论》中，更为系统地讨论了文本的互文性。巴特指出："任何文本都是一种互文。在一个文本中，不同程度地、以各种多少能够辨认的形式存在着其他的文本；譬如，先时文化的文本和周围文化的文本。任何文本都是过去的引文的重新组织。"⁽¹⁰⁾如果我们以目前网络上的超文本为例，可以从一个侧面理解文本的互文性形态。超文本是互联网上出现的一种文本样式，每一个给定的文本当前信息中，通常有一些高亮度的词语。点击这个词，便会进入新的文本，新的文本又有一批词，可供点击进入……例如"K是一个身材高大、肌肉发达的男子，深蓝色的眼睛和迷人的微笑十分性感。除了偶尔便秘，他有良好的健康记录"。如果这句话中的"肌肉"、"性感"或"便秘"显示为高亮度，读者点击这些词，就会进入另一个网页——它的内容可能是对于"肌肉"、"性感"或"便秘"等等问题的阐述。

"互文性"概念的提出让我们看到了文本与文本之间的相互编织、缠绕的关系。从文本研究的角度来看，这种关系与我们传统的影响研究、源流研究或典故考证有些类似。比如，在《红楼梦》中我们可以看到屈原、李商隐等作家作品的影响存在。如果我们把曹雪芹的创作和这些作家的作品做一个互文性阅读，将有助于我们理解《红楼梦》的创作特色。不过，互文性的概念内涵远远不在于此。克里丝蒂娃和巴特眼中的文本的互文性存在是以文本之外无限的文本为前提，包括文学的文本、文化的文本等等，而不是仅仅局限于作品的风格源流或历史典故。当我们从互文性意义上讨论文本时，没有哪一个角度比其他角度优越，从而更有助于我们理解文本。好比我们上文提到的超文本，从这些文本中的每一个点切入，都可以牵引出一个与这个点有互文关系的文本网络。"一切都在于分清，而不在于破译了什么；结构可以在其每一次重复和其每一个阶段上被后续、被'编织'(就像有人说的长丝袜的网眼编织的情况)。"⁽¹¹⁾

在互文状态下，文本处于一种无限编织、缠绕或延伸的状态。因此，不仅"作者已死"，而且新批评所构想的内在统一的文本也被解体。它如同后结构主义理论中的"语言"永远只有差异和延宕："文本总是还原成语言，像语言一样，它是结构抛弃了中心，没有终结。"⁽¹²⁾作为一种无中心的存在，文本的意义随之捉摸不定，多种潜在的意义永远可能存在于前方。读者每一次遭遇文本，都可以从文本中找到不同的兴奋点，从而对文本做出别样的解读。巴特曾经用沿着溪流观赏风景来描述文本的阅读和解释过程。在游客的观光过程中，各种各样的偶然因素会加入其中，因此游客的每一次观光过程和结果，其实都不可还原："他所见到的东西常常是复杂的和不可还原的；这个东西常常从异质、不连贯的物质和平面中显露出来。"⁽¹³⁾因此，文本每次与读者相遇，"它们的结合体却是独特的，构成了以差异为基础的一次漫游，而这种差异复述出来时也是作为差异出现的"⁽¹⁴⁾。

文本与读者不断相遇，不断生产意义。在这个过程中，即使作者也没有特权。在文本面前，他最多也只是一名普通的读者，"他的标志不再是特许的和类似于父亲保护的方式，或绝对真理的存在，而是游戏"⁽¹⁵⁾。从这个意义上说，巴特其实抹平了写作和阅读的差异，每一次阅读都可以看做重写文本："文本要求尝试取消(至少是减弱)写作与阅读之间的距离……将两者联系一起在同一表达过程中。"⁽¹⁶⁾也正是在这个意义上，由无数引文所构筑的文本，它呈现出来的形态，其实完成于读者的阅读，而不是作者的写作："一个文本是由多种写作构成的……这种多重性却汇聚在一处，这一处不是至今人们所说的作者，而是读者。"⁽¹⁷⁾人们或许会认为巴特确立了读者的主体性。不过，我们必须注意的是，巴特眼中的"读者"并不是接受美学意义上的阅读主体。在巴特所构想的互文结构中，读者其实和作者一样，是互文关系中的一个功能单位。他(她)承担着使无数的"引文"暂时汇合在一起的功能。巴特对此曾明确指出："读者是无历史、无生平、无心理的一个人；他仅仅是在同一范围之内把构成作品的所有痕迹汇聚在一起的某个人。"⁽¹⁸⁾

假如我们把巴特和克里丝蒂娃的互文性理论稍做一些引申，读者也可以把它看做为一种互文性的存在。我们知道，读者审美的、文化的或者生活经历等先在的知识储备，影响着读者阅读作品。因此，作为一种特殊的文本，那些先在的知识储备其实是构造了读者的无数"引文"。在这个意义上，如果说文本暂时"驻足"呈现的过程产生于阅读过程，那么，反过来也可以说，由互文混合编织出来的读者，其实也是在这种交会过程中暂时地"驻足"。比如，如果说《红楼梦》作为文本存在于读者的不断阅读中，那么，被无数引文编织着的读者也在这个相互交会的过程中，成为《红楼梦》的读者。因此，互文性的状态是无限编织，作者、文本和读者都是互文网络中的功能环节，都不具有独立的主体性。

三 作为话语的文本

文本呈现出来的暂时的"统一"形态，存在于读者的阅读中。任何解释者都可以从文本中找到自己的兴奋点，对文本做出别样的解读。人们无疑会因此产生一个疑惑：为什么人们不会把《红楼梦》读成《水浒传》？为什么在《红楼梦》中可以读出爱情，而在《水浒传》却无法看到爱情？处于互文状态的文本是否还有一些稳定的东西引导着它和读者的交会？

讨论这个问题，我们还是先从互文性谈起。互文性之所以瓦解了文本的统一性，与后结构主义语言学有关。以德里达为代表的后结构主义理论家对索绪尔的语言结构关系——能指与能指之间的区别关系表示异议。在结构主义看来，要想知道一个词的意义，必须考虑这个词与其他词之间的区别，但是在一种语言中，无疑有无数的词与这个词有区别，因此，这个区别关系事实上永远无法确定。后结构主义者据此认为，我们其实永远无法抵达语言的意义，语言的意义始终滑动在一条没有尽头的能指区别链上，永远无法最终确定。好比我们查字典，想弄清"雨"的意义。字典提供了另一些字词作为对"雨"的解释。而想要弄清这些字词的含义，又必须查字典，字典又将提供另一批字词作为解释。循环往复，没有尽头。由这种理论往前推论，处于互文状态的文本，也是始终滑动在一条由文本与文本之间关系构成的互文链上，永无尽头。比如，我们不可能统计出与《红楼梦》能够构成互文关系的文本的数量，因此，《红楼梦》文本的最终形态究竟是什么，事实上永远无法确定。

后结构主义的语言理论是在索绪尔结构语言学的基础上往前推论的结果。它们讨论的对象是人类语言现象中的语言(language)，而不是言语(parole)。语言作为规则系统是一种纯形式的体系，不考虑说话情境和说话意图。而言语作为具体的说话行为，考察它的含义必须结合说话情境和说话意图。因此，从言语语言学出发，由于具体情境和说话意图的参与，特定的言语行为不可能在互文关系链上无限滑动，它应该有一个相对稳定的关系形式。比如，我们平常对身边的人说一句："你是不是没去上课？"在说话人意图、说话情境等因素作用下，它的意义是明确的，听话人能够明白我们想说什么或说了什么。文本作为作者在特定情境中写出来的东西，事实上也是一种言语行为。言语语言学的思路似乎给文本的稳定提供了可能，但是，答案还没有这么直接。因为，文本和话语还是有区别。言语产生于具体的说话情境中，对话双方在场。而文本则是记录下来的某个人以前说过的话，已经脱离了当时的说话人和说话情境。这里面隐含着文本与言语的重大区别。

脱离了作者的文本究竟向我们呈现了什么？没有作者的在场，该如何理解文本是一种言语行为或者话语行为呢？探讨这个问题，需要从言语与特定社会空间的关系切入。

早在上个世纪二三十年代，巴赫金就批评形式主义和结构主义抽离了历史语境来讨论语言，认为"表述结构是纯粹的社会结构。表述，就其本身而言，存在于说话者之间"⁽¹⁹⁾。到了1960年代的福柯那里，人类说话行为背后的权力因素得到了考察。由于言语行为总是包含着权力和意识形态因素，后来人们一般称之为话语(discourse)。巴赫金和福柯等人的分析提醒我们，言语行为或者话语行为并不是一种单纯的说话行为，它的表述形式和结果与历史文化有着密不可分的联系。因此，对话语作阶级的、民族的包括性别的等等社会历史学的分析，是话语分析的题中之义。具体到文学文本问题，一批理论家提出了"形式意识形态"概念。所谓"形式意识形态"，就是说文本是形式和意识形态的统一体。权力和意识形态的因素，不仅仅是从外面，如从说话人的身份、意图出发作用于文本，而且这些因素往往就保留在文本形式当中，成为文本固有的文化因素。伊格尔顿指出："生产艺术作品的物质历史几乎就刻写在作品的肌质和结构、句子的样式或叙事角度的运用、韵律的选择或修辞手法里。"⁽²⁰⁾

比如，1930年代有很多"革命加爱情"的文学作品。作品中的革命主体一般是男性，而女性一般是革命男性的追随者或崇拜者。人们可以从中读出男权意识形态的存在，这并不是说作者一定拥有自觉的大男子主义意识，而是这种人物安排方式、叙述视角本身就包含着男权中心主义因素，它不自觉地作用于作者的想象。话语分析的影响意义深远。具体到文学文本的稳定性问题，文本作为写下来的话语，已经脱离了说话人，说话人的社会身份、说话意图包括说话情境似乎由此变得不重要。但是，文学文本作为一种积淀着丰富的权力和意识形态信息的形式系统，即使作者已经不在场，人们也能产生接近的理解：文本说了什么、表达了什么。正如"革命加爱情"小说，这些作品的作者有没有表达大男子主义的说话意图，这个问题并不重要，关键在于，文本的形式本身就已经让我们觉察到男权意识形态的强大在场。

因此，文本作为形式与意识形态的统一体，既是特定作者的话语行为，同时也是特定意识形态的话语行为。文本表达的是什么，即使作者不在现场的情况下，它也会保持一个相对稳定的形式。这种稳定往往与积淀于其中的权力和意识形态因素有着不可分割的联系。这是一个方面。另一方面，文本离开了作者，进入不同情境中，会遭遇不同的人们，被不同的人们言说、解释。因此，文本往往还是特定言说者、解释者的话语行为。很多时候，为了显示或保持特定权力和意识形态的统治权威，特定时代的统治群体会努力控制文本的解释权，捍卫符合他们需要的解释。在文学史上我们经常可以看到，对文本特别是一些经典文本解释权的控制与反控制，往往表现为权力和意识形态卫道者与反叛者之间的激烈交锋。比如，五四知识分子通过对《诗经》等经典文本的重读，挑战儒家政教体系；为了摆脱"极左"意识形态的束缚，1980年代"重写文学史"的提倡者重新阐释鲁迅作品等现代经典作家文本。

在这个意义上，文本的相对稳定性其实与特定时代的统治权威的稳定与否紧密联系在一起。在意识形态秩序相对稳定的时代，文本是什么、表达了什么，一般会拥有比较稳定的解释。而在一个意识形态秩序松动甚至瓦解的时代，情况则往往相反。上个世纪60年代的巴黎笼罩在一片反叛和抗议的氛围中，激进学生和知识分子用各种形式表达对资产阶级意识形态的不满。当年的罗兰·巴特等人提出互文性概念⁽²¹⁾，他们的意图主要就是为了颠覆似乎已经"天然"正确的资产阶级意识形态秩序。只不过他们所做的工作比一般的意识形态反叛者更为激进：宣告作者死亡并彻底瓦解了文本。在谈到作者问题时，巴特曾明确指出，强调作者的主体性、个人性在文本中的霸权与资产阶级意识形态息息相关："作者是一位近现代的人物，是由我们的社会所产生的……在文学方面，作为资本主义意识形态的概括和结果的实证主义赋予作者'本人'以最大的关注，是合乎逻辑的。"

因此，巴特宣告作者已死，矛头直指当年的资产阶级意识形态。不仅如此，巴特进而挑战了一切高高在上的所谓文本的权威解释者，彻底瓦解了文本及其任何所谓的权威解释："文本是这样一种社会空间，即对它来说没有哪一种语言是稳定的，未受触动的，也不允许任何阐释主体处在法官、导师、分析学家、忏悔者或破译者这样的地位。"⁽²²⁾在这种情况下，文本事实上失去了被任何意识形态秩序再"自然化"、"稳定化"的可能性。

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⁽¹⁾《孟子·万章·下》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第1册)第31页，上海古籍出版社2001年。

⁽²⁾转引自周裕锴：《中国古代阐释学研究》第236页，上海人民出版社2003年。

⁽³⁾转引自周裕锴：《中国古代阐释学研究》第236页，上海人民出版社2003年。王国维：《人间词话》第9页，上海古籍出版社2004年。

⁽⁴⁾钟嵘：《诗品·序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第309页，上海古籍出版社2001年。

⁽⁵⁾普罗普：《故事形态学》第15页，贾放译，中华书局2006年。

⁽⁶⁾巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，见《巴赫金全集》(第4卷)第407页，白春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年。

⁽⁷⁾转引自朱立元：《现代西方美学史》第947页，上海文艺出版社1993年。

⁽⁸⁾罗兰·巴特：《作者的死亡》，见《罗兰·巴特随笔选》第305页，怀宇译，百花文艺出版社1995年。

⁽⁹⁾罗兰·巴特：《作者的死亡》，见《罗兰·巴特随笔选》第303页，怀宇译，百花文艺出版社1995年。

⁽¹⁰⁾罗兰·巴特：《文本理论》，张寅德译，《上海文论》1987年第5期。

⁽¹¹⁾罗兰·巴特：《作者的死亡》，见《罗兰·巴特随笔选》第306页，怀宇译，百花文艺出版社1995年。

⁽¹²⁾罗兰·巴特《从作品到文本》，杨扬译，《文艺理论研究》1988年第5期。

⁽¹³⁾同上。

⁽¹⁴⁾同上。

⁽¹⁵⁾同上。

⁽¹⁶⁾同上。

⁽¹⁷⁾罗兰·巴特：《作者的死亡》，见《罗兰·巴特随笔选》第307页，怀宇译，百花文艺出版社1995年。

⁽¹⁸⁾罗兰·巴特：《作者的死亡》，见《罗兰·巴特随笔选》第307页，怀宇译，百花文艺出版社1995年。

⁽¹⁹⁾巴赫金：《马克思主义与语言哲学》，见《巴赫金全集》(第2卷)第452页，李辉凡等译，河北教育出版社1998年版。

⁽²⁰⁾伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》第114页，马海良译，中国社会科学出版社1999年。

⁽²¹⁾罗兰·巴特：《作者的死亡》，见《罗兰·巴特随笔选》第301页，怀宇译，百花文艺出版社1995年。

⁽²²⁾罗兰·巴特：《从作品到文本》，杨扬译，《文艺理论研究》1988年第5期。

第四章 文类

一 什么是文类

看过英国女作家伍尔芙《墙上的斑点》的读者可能会发出这样的疑问：这也是小说？没有曲折的情节，更没有性格鲜明的人物形象。如果这样的文章也属于小说，那么究竟什么是小说？小说和非小说的区别又在哪里？诸如此类的疑问，都指向文学的文类问题。

所谓文类，简单地说就是文章的分类，它的基本形式是文学的文体类别。像我们熟悉的"三分法"或"四分法"，即叙事文学、抒情文学和戏剧文学，或者诗歌、小说、散文、戏剧，等等。将文章进行分类思考的意识具有悠久的历史。《尚书》"六体"和《诗经》"三体"就开始奠定中国古代诗文两大文类体系的基础。到六朝时期，中国古人的文类意识已经非常系统。刘勰《文心雕龙》讨论的文体约有35种之多：《明诗》、《乐府》等十篇，论有韵之文；《诸子》等十篇，论无韵之笔。南朝梁《昭明文选》则分文体为39类。文章分类后，每一种文类都被赋予了一些特殊的标志，具有区别于其他文类的特殊规则。西晋文人陆机在他的著名的《文赋》中概括了诗、赋等10种文类的特点："诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。"⁽¹⁾

文类区分意识形成后，它的最直接意义是有助于人们识别文章，方便学习模仿。从晋代挚虞的《文章流别集》对文章进行"分体编录"开始，中国古代比较自觉的文类划分主要体现在数量繁多的文章"总集"的编选过程中。而编选"总集"的一个主要目的就是便于后人识别和取法，"文集总钞，作者继轨，属辞之士，以为覃奥，而取则焉"⁽²⁾。

因此，古代文章"总集"的文类划分目的表明了文类的一种重大功能——规训作者的写作。人们从事写作通常都是在特定的文类意识中展开，离开了特定文类基本规范的写作，往往会受到相当程度的排斥。比如中国古典文学中的词，从五代温庭筠等人的《花间集》开始，基本确立了"词为艳科"的文类规范。描绘花鸟虫鱼、歌唱男女离情别绪、讲究音律被视为词类的正宗。翻开《全宋词》，扑面而来的内容，不外乎是浪子的离愁、怨妇的幽思，或者就是男女之间的欢游戏乐。宋人很少用词表达忧国情怀，因为这些内容通常被归入诗文的表现范围。苏轼的豪放词不重音律，并被用来表达江山社稷之思，因而被看做"以诗为词"。李清照为此批评苏轼不了解词"别是一家"，所写的豪放词"皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律"，失去了词的本色。⁽³⁾苏轼的学生陈师道也直言："子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。"⁽⁴⁾

作为由特定的规范所组成的系统，文类事实上是文学传统或惯例的主要载体。"文学的各种类别'可被视为惯例性规则，这些规则强制着作家去遵守它，反过来又为作家所强制'。"⁽⁵⁾作为传统或惯例的载体，文类不仅规训作者的写作，同时也引导着读者的阅读。白居易在《长恨歌》中对李杨爱情发出无限的感慨："天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。"人们不仅不会觉得太夸张，还会觉得这样的夸张使诗情更加真挚动人。但是在一篇写实性的小说，比如目前流行的商场小说或官场小说中，只要其中某一个细节失真，就会影响到人们对这部小说艺术效果的评价。因为诗尤其是抒情诗可以抒写天马行空的想象，而写实性小说则必须忠实于生活的真实，这种文类规则意识已经成为人们基本的阅读习惯。

此外，作为文学传统或惯例的具体体现，文类对于读者阅读的引导更集中地体现在对文本创新意义的评判过程中。特定文本的独创性，主要产生于这部文本与现存的文类规范的比照中。比如，探讨《红楼梦》悲剧结局的创新意义，我们必须放在明清白话言情小说的文类习惯或传统中。以才子佳人故事为主要内容的明清白话言情小说大多采用"大团圆"结局，因此，《红楼梦》由合到分的结构形式，突破了先分后合的故事俗套。同样，理解《墙上的斑点》等意识流小说的文类创新意义，也必须要在西方小说文类传统中。真实、精细地描摹现实经验是西方小说特别是19世纪现实主义小说的基本传统，而我们在意识流小说中却很难看见完整的故事情节、清晰的社会生活背景，只是看见一条条流动不居的内在意识之河。因为在意识流作家们看来，所谓现实经验并不仅仅指外在现实。意识流理论的先驱亨利·詹姆斯曾声称，"经验从来没有限度的，它也从来不是完全的；它是一种无边无际的感受性，一种用最纤细的丝线织成的巨大蜘蛛网，悬挂在意识之室里面"⁽⁶⁾。

因此，把握特定文本的创新性，读者必须先拥有文类有别以及特定文类有着自身传统这一基本意识。离开了这些意识，比如把《红楼梦》放在中国古典诗词文类传统中，或者把《墙上的斑点》放在西方戏剧文类传统中，我们无疑就难以完全理解两者的创新价值。

文学是对语言的特殊组织，文类规则的作用就是把一些相似的语言组织形式类型化、规范化。因此，不同文类事实上构成了不同的感知、把握世界的方式。语言是人类认知世界的主要媒介，很多时候，文类还是特定时代政治意识形态的规训工具。明徐师曾在《文章明辨序说》中明确指出了自己著书辨体的目的："明义理，抒性情，达意欲，应世用，上赞文治，中翼经传，下综艺林。"⁽⁷⁾对于中国士大夫而言，儒家典籍既是道德义理的来源，也是文章的正宗、儒生临摹学习的范本，两者是一个统一体。"《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《仪礼》、《礼记》、《周礼》、《论语》、《大学》、《中庸》、《孟子》，皆圣贤明道经世之书。虽非为作文设，而千秋万代文章，皆从是出。"⁽⁸⁾明清两代的八股取士，是用文类规训人们思想、性情的一个典型范例。八股文对应试文章的语言、修辞、体式都有着严格的限制，比如语言风格必须临摹儒家先贤，出现诸子风格的语言或小说家言是应试的大忌。

文类出现后，各种文类并不是平行地共存于文学文类家族中，它们之间还有着等级的区分。讨论文类等级是一个复杂的问题，不同的时代、不同的民族，文类等级地位的形成和变迁原因不尽相同。古希腊亚里士多德在谈到悲剧和史诗地位的高低时认为，悲剧不仅具备史诗所有的成分，而且还有音乐，能给予人们鲜明的阅读或观看印象，还能在比较短的时间内达到摹仿的目的。因此，"悲剧比史诗优越，因为它比史诗更容易达到它的目的"⁽⁹⁾。亚里士多德依据摹仿论区分了悲剧和史诗的文类等级，而很多时候，人们往往是根据特定文类与政治教化的关系来确定文类的地位。这一点，在中国古人的文类观中表现得比较突出。以古文为代表的散文是儒家经世致用思想的载体，一直高居于古典文类家族的第一位。诗由于可以用于言志寄托、美刺讽谕，也排在前列。而小说、戏曲因为于明道济世无用，则被看做不入流的文章，古代士人甚至耻于谈论它们。

除此之外，还有多种多样的因素影响着文类地位的变迁浮沉。比如，文学传播出版机制对近代以来中国小说地位的变迁的影响，就是其中一个典型的事例。小说在近代中国，从不入流的文章一跃成为近现代中国文学的大宗，是因为早期启蒙知识分子用小说传播新文化。但梁启超等人当时之所以产生用小说救世的想法，与晚清报业、印刷业的繁荣有着直接的关系。当时小说通过报纸、杂志进入了千家万户，拥有大量的读者。因此，用小说启蒙民众就成为一条比较便捷的途径。到了今天，小说文类则面临着另一种挑战，这种挑战很有可能影响到未来小说文类的地位。这个挑战主要来自以影视为代表的图像技术的迅猛发展。作家王安忆在一次演讲中曾经谈到小说在当前的尴尬处境。论真实感和生动性，小说无法和直接呈现图像的影视剧相比；论抽象性，小说又无法和诗相提并论。小说的前途在哪里？它的文类功能和地位会发生怎样的变化？这是目前有志于小说创作和研究的人们无法回避的问题。

二 文类的划分

在人类的文学史上，划分文类的方式多种多样，层级也错综复杂，很难一概而全。比如，从大的层级来看，可以根据文章叙事表意的方式，分为叙事文学、抒情文学、戏剧文学三大类，也可以根据文章的表现对象，划分出众多次一层级的类别，如历史小说、侦探小说、武侠小说、言情小说，或边塞诗、田园诗、悼亡诗，等等。

文类的划分方式，依据虽然非常繁杂，但在文学史上还能够发现一些主导性的特点。概括起来，中国古代的文类划分法有很强的经验性特征。如果某种类型的文章比较常用，或某一篇文章在文学史上产生了比较大的影响，古人通常会把它立为一体。明徐师曾《文章明辨序说》中说道："是编所录，唯假文以辩体，非立体而选文。"⁽¹⁰⁾"因文立体"是根据具体的文本确定文体，是一种经验性的分类法。这种文体分类比较灵活，不容易受文类规范在先的"立体而选文"的逻辑概念限制。但它的缺点也相当明显，经常导致文类家族太过于庞大。徐师曾在《文章明辨》中分文章为127类，远远超过了《昭明文选》的39类，《四库全书总目·文体明辨提要》曾批为"千条万绪，无复体例可求"。不过，萧统划分的文类数量虽然远低于徐师曾，但《文选》"因文立体"的特点也相当鲜明。比如，"赋"在《诗经》那里属于"诗"的一体，但自从汉大赋盛行以后，"赋"与《诗经》的风格已经有很大的区别，所以《文选》把它别立一类，"诗赋体既不一，又以类分"⁽¹¹⁾。

相比之下，古希腊从柏拉图到亚里士多德的文类划分法的特点更接近于徐师曾所说的"立体而选文"。这种文类划分方式是先确立划分文类的基本原理，然后以此为基础区分各种各样的文本。亚里士多德继承柏拉图的"摹仿说"，把文艺界定为对世界的摹仿，然后根据模仿的媒介、对象、方式，划分出三大文学文类，悲喜剧、史诗和颂歌。他在《诗学》第一章中说道："史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。"⁽¹²⁾亚里士多德重点讨论了悲剧和史诗，后来在西方文学占据主导地位的也主要是悲剧、喜剧和史诗这三大文类。先"立体"后划分的长处在于，文类划分标准明确统一，避免了文类芜杂繁多的弊病。但由于理论的解释能力总是有限，而人类的文学经验却是无穷多样的，由理论逻辑出发来区分文类的划分方式，其结果往往导致文类形式的丰富性被简化，很多文类由于无法与划分原理发生关系，而被排除在外。

比如抒情诗在西方古典的文类体系里，地位一直游离不定。因为在"摹仿论"这个理论前提下，以抒发主观情感为主的抒情诗很难在悲剧、喜剧和史诗这三大文类中找到自己的空间。这种情况到19世纪才发生比较大的改变。随着重视主观抒情的浪漫主义的兴起，"摹仿论"遭到了强烈的冲击。悲剧、喜剧、史诗这三大文类也被调整为戏剧文学、叙事文学、抒情文学三大类，这是今天被广泛接受的文类划分。

在很多人看来，划分文类方式不管多么丰富多样，它的基本前提应从文学的审美性出发，根据文学文本的审美特征区分文类。中国古人的文类划分由于与儒家的政治教化体系有着密切的关系，所以长期受到人们的诟病，被认为是政教的附庸，缺乏文学的独立意识。其实，文学文类的划分并不完全是文学自身的问题，它所牵涉的问题远远超过文学本身。福柯曾经以失语症患者为例，讨论过事物的分类问题。失语症患者语言能力出现了障碍，其对事物进行分类组合的能力通常也会出现混乱，他们"无止境地作出编组，又解散编组，堆积不同的相似性，破坏那些看上去最清楚的编组，分散相同的事物"⁽¹³⁾。为什么会出现这种现象呢？在福柯看来，所谓正常人的事物分类意识并不是建构在所谓事物本身的"属性"基础之上，而是以语言为代表的文化秩序规训的结果。福柯明确指出："文化的基本代码……从一开始，就为每个人确定了经验秩序，这个经验秩序是他将要处理的，他在里面会重新找到迷失的路。"⁽¹⁴⁾

具体到文学文本的文类划分领域，福柯的分析提醒我们：思考文学及其文本类型区分问题，不能从它们的所谓审美属性本身或从其具体划分结果出发，而应联系更大范围的问题展开思考，特别是它们总是或多或少、或明或暗地与特定时代的历史文化秩序存在着关联。今天我们广泛接受的以小说、诗歌、散文、戏剧为核心的中国现代文类体系就是一个典型的例证。这一文类划分体系形成于五四时期，它的产生过程其实也是现代中国人们区分所谓文学文类和非文学文类的过程。我们知道，历代文章总集不仅仅收录诗词，其他诸如奏章、诏书、檄文等等文类也一并收录。而我们今天所认可的诗歌、小说、散文和戏剧四大文类没有包含后者，它们已被归入应用文，不再属于文学讨论范围。这不是人们通常认为的是文学意识觉醒，从附庸走向独立的结果。文学文类与非文学文类区分意识的产生，并走向系统化、体制化，与大学文学学科的设置有着直接的关系。据美国学者乔纳森·卡勒考察："直到专门的文学研究建立后，文学区别于其他文字的特征问题才提出来了。"⁽¹⁵⁾

现代以来，特别是在启蒙理性的影响下，人们形成了对事物加以分类分析的知识观。这种对事物进行数理化式的区分的观念是现代学科建制的观念前提——用韦伯的概念就是"合理化"。合理化的过程作为区分的过程，首先涉及到的就是划界——明确各个学科的研究对象是什么。这样就产生了什么是文学，它与历史或哲学等其他学科领域相比有什么独特性，它的研究对象是什么，等等问题。这种知识观以及现代大学文学科体制在五四前后进入中国，并被激烈反传统的五四知识分子接受。原来统一于儒家文治教化体系中的天下文章开始出现区分。一些文章在中国文学史上占据着很重要的位置，但是由于不能被纳入现代知识体系指定的文学范畴，而被排除在文学文类之外。比如儒家经典、诸子文章、史传对中国古人的文学想象造成了很大的影响，但是根据现代的文学观，其中的大部分文章或者归入哲学、历史，或者划入应用文。五四前后的研究者，经常一方面批评古人"中国的学问向来是只有一尊观念而没有分科观念的"⁽¹⁶⁾，另一面则又感慨"中国文学，体裁之多，名称之杂，为他国未有……今欲一一划其界而正其名，岂非绝难之事！"⁽¹⁷⁾

也正是人们在努力区分文学文类和非文学文类的过程中，确立了以小说、诗歌、散文和戏剧为核心的中国现代的文学文类划分体系，它伴随着新文化的传播而被现代中国人广泛接受。近年来，有不少古典文学的研究者开始反思五四以来的文类观，认为要突破从西方传来的文类划分体系，还中国古典文学文类划分体系以本来面目。上述的分析应该让我们意识到，这项工作远比人们想象的困难。它所要挑战的并不只是西方的文类划分体系，而是整个现代性知识观，包括现代大学学科体制。

"诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮"，文类的划分往往同时伴随着文类形式特性的区分。谈到文类形式特性的问题，我们同样不能把它们看做各种文类"先天"就有的性质，历史文化因素同样强烈影响着它们的形成。我们知道，以"古文"为代表的中国古代散文被看做儒家道统的载体，因此，经史文章通常被古文家看做其文类规范的源头。"盖古文所从来远矣，六经《语》《孟》其根源也。得其支流，而义法最精者，莫如《左传》《史记》……其次《公羊》《谷梁传》《国语》《国策》。"⁽¹⁸⁾五四新文化运动影响到中国古代文类划分体系的瓦解，多数经史文章已经被排除在文学文类之外，不再看做散文文类规范的典范。一代散文大家周作人从明代小品文和英国美文中寻求源流，从而发展出一种新的散文文类传统。人们一般不再用散文传承政教道统，而是主要用于抒发作者个人性灵、情趣，讲述作者个人生活体验，等等。现代散文的主导形式特征也由古文的讲究义法、追求雅洁平正的风格，转变为重视个人创意、自由活泼、不拘一格。

文类的划分，包括文类形式特性的区分始终与特定时代的历史文化存在着某种程度的关联，种种迹象都提醒我们：不存在一种天经地义的文类划分形式及其结果。文类始终是一种历史性的存在物，并将随着历史的变迁而变迁。力图从抽象的文类定义出发，或者从无限多样的文类现象中概括出不同文类的最终定义，并以此为依据跨时空考察划分文类，不仅无助于我们理解文类现象的无限多样性，也无助于我们对不同时代、民族的文类划分做出同情性的把握。

三 文类的变迁

文类作为一种历史性的存在物，它的承传与瓦解总是如影随形。我们甚至可以毫不夸张地说，不同文类的历史其实就是承传与瓦解相互勾联的历史。

我们知道，文类形成后，不同文类拥有自己的规范，引导着作者的写作和读者的阅读。特别是那些形成了比较成熟的规范的文类，会保持强大的传承能力。苏联学者巴赫金曾经指出，"体裁过着现今的生活，但总在记着自己的过去，自己的开端"⁽¹⁹⁾。中国古典诗歌从儒家阐释《诗经》开始，两千多年来，无论诗体发生了怎么样的变化，讲究比兴寄托、载道言志都一直是一种强大的传统影响着人们对诗歌的认识和理解。而悲剧摹仿高贵人物、喜剧摹仿小人物则作为几乎不可逾越的写作规则，在西方文学史上延续了两千多年。成熟完善的文类规范构成了文学传统，持续深刻地影响着人们的文学意识。这种传统的传承能力，通过文学教育、传播机制尤其是特定时代的意识形态教化体系得到进一步强化。十七八世纪法国古典主义作家为了配合专制王权的统治，特别强调把经典作品当做创作典范，严格规训悲剧的写作。而出于传承儒家道统的自觉意识，历代儒生也同样比较重视文类规范的稳定和传承，"夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也……苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎？"⁽²⁰⁾

相比之下，文类规范在现代的地位降低了许多。例如，按照时空顺序和因果关系讲故事是小说文类的基本要求，但是在意识流小说家那里，这些最基本的小说文类要求却成为可有可无的东西，呈现在我们面前的只有前后缺乏时空和因果关系的意识之流。现代作家不仅经常突破文类规范，甚至还刻意模糊不同文类之间的界限。跨文类写作成为近几十年来文学写作的常态。美国作家纳博科夫的著名小说《洛丽塔》杂糅了传记、游记和侦探小说等多种文体的形式。当代英国著名的学院派作家戴维·洛奇更是文类拼贴、杂糅或戏仿的好手。他在1975年发表的《换位》一书共六个部分，没有统一的体式。第一部分和第二部分采用两种完全不同的时态；第三部分采用书信体；第四部分是文类拼贴的典范，把广告、报刊摘要、新闻条目、手抄传单、读者来信等拼在一起；第五部分转而采用传统小说的叙述方式；第六部分则像一部电影剧本。

文类界限趋于模糊，不同文类相互渗透，甚至虚构与真实之间的关系也很难分清。很难想象，我们还可以用"生活的真实"、"生动鲜明的人物形象"、"情节的合理性"等概念来分析这一类型的小说文本。从目前的文学现状来看，传统文类体系及其规范走向瓦解，文类面临着再分化，已经成为当前文学演变的大趋势。

其实，回顾文学史，偏离甚至颠覆文类规范，不仅是常见现象，而且经常也是文学创新活力的重要源泉。文类规范通常以经典作品为范本。但是考察人类文学史，我们会发现：很多优秀作品往往不是从作为文类典范的经典作品中获取创新资源，而是与某些边缘文类或俗文类有着很深的渊源关系。这就是人们常说的俗文学渗透雅文学，边缘文类取代中心文类。这个过程经常导致文学形式的大规模创新，并导致新文类的出现。如诗在唐代达到了顶峰，后人写诗已经很难再出新意。从晚唐开始，文人逐渐在当时民间流行的曲子词和外来音乐中找到新的表达意趣。到了宋代，填词达到了顶峰，最终取代了诗成为宋代文学最有代表性的文类。正如陆游指出："唐大中以后，诗家日趋浅薄。其间杰出者，亦不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌……会有依声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近。"⁽²¹⁾

我们知道，文类并不是一种简单的形式工具。文类的不同形式要求，事实上形成了不同的感知、把握世界的范围和能力。因此，挑战文类规范还具有另一重大意义——更新人们感知或想象世界的能力，使那些被既有文类规范挡在门外的生活经验获得呈现的机会。比如，中国古典诗歌形成和成熟于农业文明时代，两千多年来，自然物象是其主要的咏唱对象，花鸟虫鱼、明月清风、小桥流水等组成了庞大的意象群，储存在古典诗歌的形式体系中。作为古典诗歌文类传统的重要组成部分，它们以文言文为载体一直延续到近代，既塑造了人们的诗歌写作能力，同时也限制了人们的抒情表现范围。诸如蒸汽机、火车、轮船、民族国家、自由恋爱、人的解放等等，产生于工业文明时期和启蒙文化以来的大量新事物由于与传统意象群体有着很大的差距，导致它们很难进入古典诗歌的形式体系。因此，即使不采用五四知识分子全盘废除的激进办法，古典诗歌文类进行大变革也是势在必然。

近代黄遵宪呼吁将"古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之"⁽²²⁾，就是力图突破古人规范的束缚、让古典诗歌适应近现代生活需要的一种努力。中国近代知识分子力图突破古典诗歌文类规范直至瓦解这个巨大的文类，是文学反抗意识形态秩序的典型范例。

挑战现有的文类规范是文学活力的来源，也是文学反抗特定意识形态秩序的重要方式。那么究竟是什么力量驱使着人们不断挑战文类规范，并导致文类的变迁？美国当代学者布鲁姆曾经提出"影响的焦虑"这一概念，用来说明诗人创新冲动的心理原因。布鲁姆认为伟大的诗人往往给后来者造成巨大的焦虑，使他们苦苦思索怎样才能走出前人的影子，这种焦虑感促使真正的诗人走向创新的道路。"所谓诗人中的强者就是以坚忍不拔的毅力向威名显赫的前代巨擎进行至死不休的挑战的诗坛主将们。"⁽²³⁾"影响的焦虑"或许有助于我们理解作家、诗人为什么勇于挑战甚至瓦解现有的文类规范，但它无法进一步说明：什么样的挑战形式及其结果会获得广泛的接受？为什么是这些而不是另一些文类会在特定的时代获得主导地位？因为，如果说文类规范是现成的、明确的，那么挑战或创新的方向却具有无限的可能性。

我们认为，考察文类的变迁过程，除了考虑作家个人因素外，还有两大因素可能更为重要。一是特定时代的社会意识形态，二是文学的传统或惯例。

"文变染乎世情，兴衰关乎时序"，中国古人很早就注意到文学形式的变迁与时代环境的关系。关于文类的变迁，法国当代学者托多洛夫曾经明确指出："史诗在一个时代成为可能，小说则出现于另一个时代，小说的个体主人公又与史诗的集体主人公形成对照，这一切决非偶然，因为这些选择的每一种都取决于选择时所处的意识形态环境。"⁽²⁴⁾文类的传承、更新直至瓦解，不是单纯从文学自身或作家个人努力就能够做到。如词这个相对通俗的文类在晚唐兴起，到宋代成为一代文学之宗，除了与诗人寻求新意有关外，更与宋代市民文化的兴起、娱乐业的兴盛有着深刻的联系，"新乐、歌伎和伎馆结为三位一体，攸关词史非浅"⁽²⁵⁾再如关于近代西方小说的兴起。英国学者伊恩·瓦特在《小说的兴起》一书里，深入分析了在资产阶级个人主义、市民趣味等社会文化因素的影响下，以现实主义为主导特征的西方小说文类在18世纪的兴起过程。

指出文类的变迁与社会意识形态环境的关系，并不是认为二者之间存在着直接对应关系。长期以来，"庸俗社会学"的最大弊端就是忽略了文学形式的自我传承能力。因此，考察社会意识形态如何影响到文类的传承和瓦解，还必须同时探讨文学传统或惯例的作用。文类规范作为文学传统和惯例的具体体现形式，不仅规训着人们按照现有的规范写作或阅读，同时也深刻影响到人们的创新方向。考察对某种文类规范的突破或颠覆能否被文学史接受，还必须拥有一个不可忽略的条件，即这种突破或颠覆行为与现有的文类规范保持着某种程度的联系。五四白话新诗被人称为"白开水"、没有韵味，著名的《尝试集》为此遭到了不少批评，一个很重要的原因，就是胡适等人在废除古典诗歌语言、格律的过程中，没有充分注意到诗歌文类一些基本规范的强大传承能力。至少在当时，甚至可以说直到今天，诗句需要节奏感、需含蓄精练还是一种强大的文类习惯保留在人们的诗歌文类意识中。

因此，个人创新的冲动或社会意识形态的变迁促成了文类的变迁，但这种变迁必须能够与现有的文类传统或惯例保持着某种对话关系，而不是单纯地从颠覆到颠覆的过程。这一点提醒我们：无论是传承文类还是瓦解文类，特定时期现有的文类规范都始终是一个在场的力量。即使是为创新而创新的写作，又何尝不是一种新的文类规范？比如自上个世纪90年代以来，盛行以叙事化、口语化为主导特征的所谓后现代诗风。如果今天的诗人还坚持浪漫主义式的抒情诗风，很容易被贬为"矫情"。小说同样如此。当代作家如果按照现实主义的文类要求写出一篇写实性小说，即使不被嘲笑，也很难被人们看做有文学有创意的写作。总之，颠覆传统文类并不是形成真空，而是带来新的文类。

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⁽¹⁾陆机：《文赋》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第1册)第171页，上海古籍出版社2001年。

⁽²⁾《隋书·经籍四·集志》第1090页，中华书局1973年。

⁽³⁾李清照：《论词》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第2册)第350页，上海古籍出版社2001年。

⁽⁴⁾陈师道：《后山诗话》，《见历代诗话》第309页，何文焕编，中华书局1981年。

⁽⁵⁾韦勒克、沃伦：《文学理论》第258页，刘象愚等译，三联书店1984年。

⁽⁶⁾亨利·詹姆斯：《小说的艺术》，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文论名著选编》(下卷)第145页，北京大学出版社1987年。

⁽⁷⁾徐师曾：《文章明辩序说》第78页，人民文学出版社1998年。

⁽⁸⁾吴纳：《文章辩体序说》第11页，人民文学出版社1998年。

⁽⁹⁾亚里士多德：《诗学》，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文论名著选编》(上卷)第95页，北京大学出版社1987年。

⁽¹⁰⁾徐师曾：《文章明辩序说》第78页，人民文学出版社1998年。

⁽¹¹⁾萧统：《文选序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第1册)第330页，上海古籍出版社2001年。

⁽¹²⁾亚里士多德：《诗学》，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文论名著选编》(上卷)第42页，北京大学出版社1987年。

⁽¹³⁾福柯：《词与物》第6页，莫伟民译，上海三联书店2001年。

⁽¹⁴⁾同上书，第8页。

⁽¹⁵⁾乔纳森·卡勒：《文学性》，见《问题与观点》第30页，百花文艺出版社2000年。

⁽¹⁶⁾顾颉刚：《古史辩·自序》，见《古史辩》(第1册)第29页，朴社1926年。

⁽¹⁷⁾胡怀琛：《中国文学史略·序》，转引自戴燕：《文学史的权力》第30页，北京大学出版社2002年。

⁽¹⁸⁾方苞：《古文约选序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第3册)第395页，上海古籍出版社2001年。

⁽¹⁹⁾巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，见《巴赫金全集》第140页，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年。

⁽²⁰⁾徐师曾：《文章明辨序说》第77页，人民文学出版社1998年。

⁽²¹⁾陆游：《跋花间集二首》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第2册)第358页，上海古籍出版社2001年。

⁽²²⁾黄遵宪：《人境庐诗草自序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第4册)第127页，上海古籍出版社2001年。

⁽²³⁾哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》第5页，徐文博译，江苏教育出版社2006年。

⁽²⁴⁾托多洛夫：《体裁的由来》，见《巴赫金、对话理论及其他》第29页，百花文艺出版社2001年。

⁽²⁵⁾孙康宜：《词与文类研究》第11页，李奭学译，北京大学出版社2004年。

第五章 叙事话语

一 叙事话语

"叙事"简单地说就是按照一定的次序讲述事件，即把那些看起来头绪很多的零碎事件在话语之中组织成一个前后连贯的事件系列。

在古代汉语里，"叙"与"序"相同，"叙事"也称为"序事"。"序事"在古代典籍里最初是指按照一定顺序安排事物。《周礼·乐师》有一段说道："乐师掌国学之政，以教国子小舞……凡乐掌其序事，治其乐政。"唐贾公彦疏云："掌其叙事者，谓陈列乐器及作乐之次第，皆序之，使不错谬。"这两段话中提到的"序事"和"叙事"说的是如何安排乐器的位置，以及曲目的演奏顺序。"叙事"作为一种文类术语出现，则是比较迟的事情。唐刘知几的《史通》设《叙事》篇，专门论述历史著作的编写。宋真德秀《文章正宗》按四大纲目划分文章："其目凡四：曰辞命、曰议论、曰叙事、曰诗赋。"《文章正宗》所收录的"叙事"文类包括史传文章、历朝文人记游、记事散文等文体。⁽¹⁾在很大程度上，中国古代的叙事文学是在以史传为代表的广义"叙事"文类基础上发展成熟起来的文学文类。而西方叙事文学的源头则应当追溯到史诗。从《荷马史诗》、中世纪罗曼司小说到十八九世纪兴起的现实主义小说，构成了西方叙事文学的主导线索。

叙事文类源远流长，人们对叙事的研究也有着悠久的历史。中国古代的历史编纂学、古文作文法和小说评点语录里保留着大量关于如何组织叙事的言论。在历史著作的编写中，古人曾总结了"曲笔"和"实录"两大叙事方式。前者以《春秋》为代表，叙事讲究简约，对人与事的褒贬隐藏在遣词用字过程中，不直接说破。后者以《左传》、《史记》为代表，叙事翔实生动，注重事件的组织安排。班固曾夸赞司马迁："服其善序事理，辩而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。"⁽²⁾而在评点小说的过程中，以金圣叹等人为代表的小说评点家，则总结了大量小说叙事的经验、技巧。用今天的叙事学理论来看，涉及了叙事时间、节奏、视角等多方面的问题。西方的叙事研究可以追溯到柏拉图。在《理想国》里柏拉图区分了"摹仿叙述"和"单纯叙述"。前者主要指直接摹仿人物行动，后者则主要指诗人所写的旁白，比如合唱队的颂歌。

虽然叙事研究历史悠久，但"叙事学"作为一个概念却出现得很迟。一种看法认为，1969年法国学者托多罗夫在《〈十日谈〉句法》中首次提出了这个概念。1960年代巴黎盛行的叙事研究与20世纪早期以英美为代表的小说研究有着很大的不同，甚至可以用研究范式的转换来描述两者之间的区别。19世纪以来直到20世纪初，随着现实主义小说影响力的扩大，小说研究逐渐受到重视，出现种种小说理论，有些重视对小说的形式法则的研究，有些则倾向于探讨小说的社会文化意义，后来随着意识流小说的兴起，还出现了强调再现主观意识的意识流理论。不管这些理论有着多大的区别，但基本上都认可一个共同观点：小说是写实性文类，应追求客观再现各种生活经验，"准确的转录——无论是对心灵还是对世界的转录——是值得追求的"⁽³⁾。著名的亨利·詹姆斯的叙述视点控制理论和乔治·卢卡契的现实主义小说理论，都是在追求客观再现艺术表现对象的基础上出现的话题。

而1960年代以托多罗夫、罗兰·巴特和热奈特等人为代表的叙事研究则不再把小说如何客观再现生活经验当做一个命题来研究，而转向讨论叙事的成规或者说惯例："他们以下述论点，即所有的故事都由成规和想象构成，取代传统的断言，即小说是生活的如实再现。"⁽⁴⁾这种研究转向与其理论源头有着很大的关系，托多罗夫他们当年都深受俄国形式主义和结构主义语言学的影响。在俄国形式主义理论家看来，一部文学作品仅仅是文学家用技巧加工语言的结果，至于这部作品再现了什么并不重要，重要的是它们的制作程序。俄国形式主义代表人物什克洛斯基的《散文理论》精细地探讨了故事情节的"构成法则"。1920年代另一位俄苏学者普罗普的民间童话研究也是不讨论所谓童话内容，而是力图在童话故事背后找到所有故事的形式模型。由于他的观点暗合了结构主义语言学的研究思路，后来被人们看做结构主义叙事学的早期代表人物。

俄国形式主义和结构主义语言学经过雅克布逊等人的努力结合在了一起，深刻影响了1960年代巴黎的叙事研究。托多罗夫《〈十日谈〉句法》对故事进行了语法化的分析。格雷马斯《结构语义学》则把普罗普归纳出来的七种角色模型，进一步压缩抽象成六个"行动者"(actant)。其中，罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》(1966年)和热奈特《叙事话语》(1972年)是两份有代表性的成果。《叙事作品结构分析导论》为叙事学转向结构主义分析奠定了基础性的工作。巴特把叙事结构切分为一些基本的单元。这些单元在叙事结构中分别承担着不同的功能，如表示行动、指示人物心理、渲染气氛等等。这些单元不能自己确定自己的意义，而必须考虑它与作品中其他相关单元的关系。热奈特的《叙事话语》则致力于区分"叙述活动"和"所叙之事"，前者是如何讲故事的行为，后者指这个行为所叙述的事件。他把英美小说研究中视角分析和结构主义分析模式相结合，抽象出了叙述活动的五个基本范畴：次序(order)、时段(duration)、频率(frequency)、语气(mood)和语态(voice)，涉及叙事时间、速度、视角、距离等多个方面。

1960年代法国结构主义叙事学的种种研究，都指向一个共同的目标：力图从千变万化的叙事活动中抽象概括出一个基本的叙事模型。叙事结构模型构成了叙事成规，具体的叙事活动既不反映现实也不表现情感，它们只是人们根据各种叙事成规制作出来的结果。如果说叙事成规是语言—结构系统，那么具体的叙事活动则可以看做具体的说话行为——话语或言语。因此，后来人们通常用"叙事话语"这个概念指称大大小小的各种叙事活动。一部小说、叙述一件事或一部叙事作品中的某个组成部分，都可以称做"叙事话语"。

1960年代的巴黎社会和思想都动荡不安。大约在1968年前后，叙事研究又发生了一次重大的转向：形式主义、结构主义以来被剥离掉的历史文化内容又重新回到叙事研究当中。罗兰·巴特1970年出版的《S/Z》是一部值得一提的著作。《S/Z》分析了现实主义大师巴尔扎克的《撒拉辛》。在这部论著里，巴特认为，所谓现实主义的"现实"其实是各种叙事符码组成的叙事成规的产物："'现实主义'艺术家从未将'现实'置于其话语的起源处……起源处只是且总是一种已被写过的真实，一种用于未来的符码，循此可辨清者，极目所见者，只是一连串摹本而已。"⁽⁵⁾自雅克布逊以来，结构主义叙事学很早就探讨过现实主义的"逼真"效果与叙事成规的关系。但是巴特没有止步于结构主义的纯形式分析，而是在此基础上，进一步指出了现实主义叙事成规与资产阶级意识形态的关系："这些符码虽则全部来自书本，然而经由资产阶级意识形态特有的转体，便将文化转变成自然，这些符码仿佛缔造了现实和'生活'。"⁽⁶⁾

因此，在巴特看来，现实主义的"真实"，并不是因为它"真实"地反映了现实，而是叙事成规与意识形态相合谋的结果。结构主义形式分析和意识形态分析相结合，这一研究转向意义重大。1970年代以后，结构主义、马克思主义包括福柯的话语权力理论逐渐走向综合。这种综合并不是回到传统的"反映论"，而是认为形式与内容是一个统一体，权力、意识形态和叙事形式紧密结合，不可切分。

此外值得一提的是，法国结构主义叙事研究与20世纪早期的小说研究还有一个重大的区别：研究范围不再局限于经典叙事作品，通俗影视剧、科幻小说、民间故事、神话、自传都可以成为研究对象。这种研究取向意味深远。1960年代以后，人们的叙事研究不仅超出了经典作品，甚至跨出了文学领域，人类生活的方方面面都成为叙事研究的对象。"一旦摆脱了下述观念，即只应该研究不真实的和受到高度尊重的故事(此即传统的文学领域)，批评家们就认识到：人类学家、民俗学家、历史学家甚至精神分析学家和神学家，无不以这种或那种方式关注着叙事。"⁽⁷⁾从此，世界就好像是一个巨大的文本，在各种各样的叙事话语成规的作用下被理解、被讲述。甚至以追求客观真实为目的的历史著作也被认为是一种叙事话语。比如，美国历史学家海登·怀特认为历史事件的意义并不来自事件本身，而是存在于历史著作的叙事组织当中。

二 故事与情节

我们读小说的时候，通常会被曲折动人的故事吸引住。什么是故事？如何讲故事？怎样看待故事中各种构成成分？

一个书生与一位小姐相爱，小姐父母棒打鸳鸯，经历过一段磨难后，最终有情人终成眷属。这是我们在传统才子佳人小说中常见的故事。但是故事是故事，具体体现在文本中的时候，这个故事可以有很多种讲法。我们可以从故事的中间开始讲起，也可以从结尾倒过来讲，并不一定按照事情先后顺序讲下来。生活中我们经常会有这样的体验：同样的故事用不同的讲法讲出来，艺术效果往往会有很大差异。有可能变得妙趣横生，也有可能变得枯燥乏味。所以，讨论故事问题，首先要区分故事和故事的讲述。俄国形式主义者把前者称为"fabula"，后者称为"syuzhet"。"fabula"通常译为"故事"(英译"story")，"syuzhet"通常译为"情节"(英译"plot")。后来热奈特在《叙事话语》中把两者区分为故事和话语。

相比于情节，话语的内涵会更宽泛一些，"热奈特的'话语'包括作者添加到故事上去的所有特征，尤其是时间序列的改变，人物意识的呈示，以及叙述者与故事和读者之间的关系"⁽⁸⁾。不管是用什么概念描述这种区别，但有一点是可以明确的：故事是文本所叙述的事情，是作家叙事的原材料；情节或者话语则是讲故事的方法，或者是故事的布局方式。这种区分对于小说叙事研究很重要。它把问题集中在叙事形式与叙事效果之间的关系上，而不是纠缠于故事是不是真实，客观不客观。此外，这里还需要说明的是，所谓原材料并不是指生活原型或者说创作素材，而是指读者读完文本后，根据事情的先后顺序重新构想出来的故事本来形态，"是我们可以从文本中推断出来的这些事件的'实际'发生时的次序"⁽⁹⁾。比如一部侦探小说的情节展开过程可能是这样：一件凶杀案发生了，案情扑朔迷离，侦探克服了很多困难，终于拨开迷雾，查清了案情真相。看完全部情节后，人们通常会按照事情的前因后果、先后顺序把故事重新构想出来。前者是情节，后者就是所谓的故事。

人们一般认为情节应该包含四个基本要素：产生、发展、高潮、结局。它们由矛盾推动，构成一个前后之间有因果联系的整体。英国作家福斯特在《小说面面观》中就曾经举过一个著名的例子，用来说明故事和情节。"国王死了，不久王后也死了"，这是故事，事情是按时间顺序讲述，前后间不考虑因果联系。"国王死了，不久王后因悲伤过度也死了"，这是情节，虽然也是按照顺序讲述，但前后间有因果联系。情节是通过因果联系来组织故事，在结构主义叙事学出现以前，这是人们比较普遍接受的观点。从因果联系角度出发，确实有助于我们理解，为什么有些事情被一笔带过，有些事情却占据了很长的篇幅；为什么讲完今天的事情不接着讲明天，而是回过头来倒叙几天甚至几年前发生的事情。因为有些事情对情节的整个因果进程关系重大，有些则有可能是旁枝末节。

从因果联系出发考察情节对故事的布局，在20世纪中后期遭遇了重大挑战。其中一个很主要的挑战是来自创作领域。20世纪出现了大批并不是按照因果联系讲述故事的小说，有些小说的各个组成部分之间甚至没有因果关系。比如著名的意识流小说《墙上的斑点》："我"抬头看到墙上有一个斑点，由此展开心理联想，想起了一群蚂蚁、约克大主教、半夜从梦中惊醒，等等；最后，旁边有一个人无意中说出了墙上的斑点原来是一只蜗牛，小说结束。情节前后之间没有因果关系，结局也不是根据因果关系发展下来的结果。面对这样的文本，因果理论无疑难以解释。这时，人们显然需要更有效的概念。考虑到情节是对按照时间顺序排列的故事的重新布局，结构主义及其以后，有不少研究者把情节布局的研究重点放在了时间方面。比如里蒙-凯南就明确认为："探讨本文时间实际上涉及的是语言片断在本文连续统一体中的线性的(空间的)布局基本要求。"他甚至认为，有无时间性构成了叙事与非叙事的区别。⁽¹⁰⁾

在如何通过时间安排来讲述故事这一方面，热奈特在《叙事话语》中的研究影响比较广泛。《叙事话语》中有三个基本范畴直接与时间有关，分别是次序(时序)、时段、频率。次序是叙事或者说情节的时间顺序。有些时候情节的时间顺序与故事原来的时间顺序相同，有些时候两者不相同，这就是通常说的顺叙、插叙、补叙或倒叙。时段是故事各个部分在情节中占据的时间长度，通常表现为详写、略写，包括概述、描写、抒情、议论等等。频率是故事中各个部分在情节中出现的次数。有些事情只出现一次，却叙述多次；有些事情发生多次，但只叙述一次。比如"那时候有月亮高高挂在天上，他们经常在一起谈人生，男的对女的说……"，这应该是在故事中出现多次的事情，却只叙述一次。它跟概括性叙述或描写有区别，因为里面通常会包含详细的细节刻画。频率概念的提出，可以让我们分析概述、描写等主要跟时段有关的概念所无法说明的时间分配，"让人们注意到传统范畴——场景、概括、描写、提示(exposition)——区分中的一个弱点"⁽¹¹⁾。

从时间切入，人们可以从更宽阔的维度，观察情节如何通过重新分配故事时间来控制叙事效果，不仅对于意识流之类的现代小说是这样，对传统小说也是如此。比如，主观抒情或环境描写的故事时间几乎是零，但占据情节时间。这些叙事成分比较多，叙事节奏通常会比较缓慢，容易制造低沉徘徊的叙事效果。所以，感伤小说常常有比较多的主观抒情或环境描写，而诸如《水浒传》这样的英雄小说为了追求明快硬朗的叙事效果，则几乎没有主观抒情，也很少脱离故事时间进行大段的环境刻画。此外，更为重要的是，时间研究可以分析因果理论无法有效说明的很多现象，比如叙事聚焦的转换。所谓叙事聚焦，就是把叙事焦点集中在哪一个人或事情上面。同样一件事情可以集中在不同的人物身上展开叙述。这也是常见的情节对故事时间的重新分配。通过这种分配，可以控制不同人物在情节上占有的时间容量，属于叙事聚焦对时间的干预。

《水浒传》第22回讲完武松打虎，第23回则叙述潘金莲如何春心萌动，如何谋划博取武松的欢心。金圣叹对这个安排大加赞赏："上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽然接入此篇写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾也。"⁽¹²⁾后来的很多研究者都同意金圣叹的评述。从英雄豪情到儿女私情，两相对照使情节摇曳多姿，在内容安排上造成一种叙事节奏的变化。其实，叙事聚焦的调度和转换在产生这种叙事效果的过程中起到了相当大的作用。从潘金莲下决心试探武松开始，有相当多的部分聚焦在她身上。特别是在武松发怒、拂袖而去后，潘金莲羞怒交加，在武大面前又哭又闹。这一大部分基本上是叙述潘金莲的言行，而武松的行踪占有的情节时间非常少。从因果关系角度来说，这一段内容聚焦在谁身上都不影响情节的进程，但文本正是通过把这一段的叙事焦点对准潘金莲，强化了整回内容的儿女风情特征。

时间也好，因果联系也好，都是用于说明情节主要依据什么对故事进行布局。从中我们可以观察故事的各个组成部分在情节时空中如何被分布，占据着什么样的位置，又如何影响到叙事效果。但是，如果要更为具体地考察它们在情节中所起到的作用，普罗普等一批结构主义叙事学家比较重视的功能概念则可能对我们更有帮助。

三 叙事功能

所谓功能，是指某个叙事因素在情节中承担着一定的作用。现在人们所熟悉的功能概念，最初来自俄国民间童话研究者普罗普。

普罗普结构主义叙事学的功能研究不考虑故事成分的具体内容，只考察这些成分的叙事作用，"角色的功能充当了故事的稳定不变因素，它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成"⁽¹³⁾。比如："沙皇送个好汉一只鹰，鹰将好汉送到了另一个王国"，"巫师送给伊万一艘小船，小船将伊万载到了另一个王国"。两个例子中，帮助人身份不同，帮助的工具也不同，但它们所取得的功能作用却是一样的。不管我们是否接受普罗普以及其他一些结构主义叙事学家对功能的具体看法，功能这个概念的提出，都确实有助于我们考察故事各个构成的叙事意义。比如，情节中的某些场景或事件被删掉后，并不影响故事的因果逻辑，但是它们对叙事效果却有很大的影响。而有些内容特别是一些小事物占据的情节时间很少，但在情节中却可能承担着很重要的作用。而且这些现象在不同文本之间经常可以类比。

《水浒传》第30回武松血洗鸳鸯楼后，接下来要讲武松在张青夫妇的帮助下，化装成行者逃脱追捕。这两段内容怎么接起来？文本是这样叙述的：武松越过城墙，找了一个地方休息。张青的手下晚上出来找单身客人下手，恰好捉住了睡梦中的武松，送到了张青的店里。情节由此顺势转了过来。从情节因果进程来看，文本完全可以把这个环节省略掉，直接写武松找到张青。但一些情节性很强的小说，经常会设置这样一些小事件，使情节从这条线转到另一条线，或从这个场景上转到另一个场景。这些事件的具体内容可能千差万别，但它们在文本中承担的功能却基本相同——实现情节的自然衔接或转换。另外，古典小说评点家经常会提到一种技巧——"草蛇灰线"。这个技巧也可以让我们考察一些细节的叙事功能。所谓"草蛇灰线"指的是文本中有一些小事物若隐若现，贯穿在情节进程中。它们使情节前后呼应。《水浒传》中潘金莲家的门帘、《红楼梦》中蒋玉函送给贾宝玉的茜香罗等等，都是属于此类。

《水浒传》中在潘金莲遇见武松和遇见西门庆的前前后后，作者反复提到过武大郎家的门帘，这好像是可有可无的随意之笔，但看起来随意，却不是可有可无。它的存在不仅使这两段事情相互呼应，而且还可以看做潘金莲情欲的象征，强化或者说渲染了这一部分内容的风情气氛。作为一种功能单位，这些细节具体是什么，可以替换。比如把门帘换成手帕或头巾，它们的叙事作用不会有什么变化，而且对文本叙事时间的分配、情节的因果进程也不会造成多大的影响。但如果把它们拿掉，情节的情感厚度以及前后连贯性无疑就会发生比较大的改变。正如金圣叹在概括这种技巧时所指出的："骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。"⁽¹⁴⁾