三

对一个作家的评价，除了他的文本与创作理念以外，往往还与形成该评价的具体历史语境有关。1989年，海子25岁的生命与共和国狂热的历史青春期同时戛然而止，一个时代结束了，而另一个时代才刚刚开始。历史的巧合使海子诗歌的评价较之其他作家更为紧密地与微妙复杂的“外部”语境联系在一起。一个突出的表现便是海子评价中的“80年代”想象问题。

一方面，海子追求大诗理想的气魄，他诗歌中表现出来的“元气淋漓之象”、青春的激情、英雄主义，特别是那种纯粹的理想主义气质、“时不我待”、“知其不可为而为之”的历史悲壮感与自觉的承担意识，都是80年代时代精神极具症候性的呈现。^[1]另一方面，90年代以后，随着中国市场化进程的不断加快，消费社会中以“经济利益”为中心的一系列新的价值观念逐步形成，纯文学的社会影响力骤然下降，知识精英的社会地位迅速边缘化，这些都促使人们不断地通过对“海子”的追忆来想象一个黄金的“80年代”。可以说，“80年代”想象是海子研究中一条潜在的叙述线索。

首先，从诗歌写作的方向来看，“诗人之死”的巨大冲击波在当时几乎将其他的写作可能尽数裹胁而去，海子诗歌在很大程度上成为新一代青年写作者争相临摹的唯一理想范本，一时间，诗城新貌大有“过春风十里，尽荠麦青青”之意。先锋诗歌大规模的“倒戈”、“后退”，很快引起了诗评家的警觉：

海子显然被推崇为当今诗歌的模范文本。在潜在意义上，他成了各种通用词语的“绝版密码手册”（我相信这有悖于诗人的本意）。这使海子非同凡响，也使舆论和批评界有欠冷静。……（我）坚持认为，当前诗歌低于1987、1988诗歌的水准。^[2]（1991.9）

敏锐的诗人会感到，近年大量的先锋诗歌从调性到具体的个人语型，都发生了大规模迁徙。历史的错位似乎在一夜之间造成巨大缺口，尖新紧张地揳入当代生存的诗已不多见，代之以成批生产的颂体调性的农耕式庆典。在本体上自觉于形式，在个人方式上靠近沉潜、隐逸、自负的体面人物，是这些诗的基本特征。这像是一种“正统类型”的现代诗。中国士大夫的逍遥抒情再一次被重新忆起，演绎，仿写，纂述。诗歌据此成为美文意义上的消费品，或精致的仿古工艺。^[3]（1992.6）

“农耕式庆典”写作方式所暴露的诗歌能指膨胀、技艺缩减等问题，也促使先锋诗人不断返回海子的写作现场，重新检视其诗歌创作中所隐藏的问题。与专门的海子诗歌研究不同，在这类批评文章中，海子的写作方式多少作为一种隐含的对照线索而出现。臧棣借由海子写作的极端行为主义、海子对审美加速度的天真崇拜、特别是滥用才华等问题对80年代先锋诗歌的失矩进行了反省和清算。在诸如“许多后朦胧诗人不乏才能，但却极其欠缺运用才能的才能”这样的表述中，显现出一种在寻求诗歌可能性的同时寻求写作限度的积极姿态。“把主体的才能有效地嵌入一种正确的意识结构中的耐心”代替不断加速的冲动和激情成为“天才的真正标志”^[4]。

与臧棣直接爽利的批评不同，在有些先锋诗人那里，对海子诗歌的贬斥通过一些远为曲折的方式到来。所谓“中年写作”正是其中富于症候性的一种表达方式。“中年写作”由诗人肖开愚在《减速、抑制、开阔的中年》（《大河》,1989年7月）中最早提出，而欧阳江河的《'89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》无疑是阐释这一概念最重要的文章之一。“欧阳江河甚至非理性地接受了这一概念”^[5]：

中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间，在深信和质疑之间，在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间，在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。^[6]

这段文字的玄妙、复指、模糊与“中年写作”提法本身的暧昧相互应求。虽然，“中年写作”“针对的不仅是80年代诗歌的‘青春期写作’，也暗含着对整个现代中国诗歌历史的品质缺陷的批评”^[7]；但同样不容忽视的是，这一命名正是通过巧妙地利用文字能指与所指之间的微妙差池，而在一种“似是而非”的叙述中，建立起了以海子为核心代表的“80年代”“青春期写作”的优越地位。如果不否认这一概念对先锋诗歌其他写作可能性的拓路作用，那么同样也不能否认它对所谓“青春期写作”的简单化处理与有意遮蔽。“在诉说‘中年写作’时，时刻会有一个对立面存在——它从另一个极端反衬着‘中年写作’。呈现中年写作的特质，需同时呈现这个对立面的特质从而使其显得更加显明，也更具转折感。这个对立面便是‘青春写作’。欧阳江河……从许多角度对两者进行了比较。这些比较的结果，显然没有比较出优劣，但高下之分却在不言之中。”^[8]对“青春期写作”的贬斥并非没有实际的“校调”意义，但值得注意的是，这一简慢的态度本身也包藏着对因“诗人之死”而声名显赫的海子诗歌的巨大焦虑。欧阳江河借“1989年”这一敏感的时间坐标，将“青春期写作”与“中年写作”分划其两侧；又通过将海子、骆一禾的诗歌充分“80年代化”，进一步肯定了诸位诗界同仁写作中某种“与时俱进”的品质，从而在叙述中建立起自身写作的“合法性”与“去焦虑化”。

其次，从海子在非专业读者中的接受情况来看，想象“海子”已经成为想象“诗歌”的一种方式。在某种意义上，诗歌作为80年代最具社会轰动效应的文学体裁，所显现出来的理想主义精神与浪漫激情正是通过“诗人之死”在海子身上得以全面实现与最终完成的。

海子的诗歌文本、诗学抱负与诗人形象，的确存在着典型的“80年代”特征。对非专业读者来说，直观的“诗人形象”显然是进入“海子”诗歌世界、想象诗人“海子”更为重要的踏板。“海子”作为一名“诗人”的形象更多的不是凭借他的诗歌，而是凭借他的朋友、圈内诗人以及知识精英的“叙述”和“想象”建构起来的。其中，最为核心的形象是“孩子”与“烈士”。“诗歌烈士”作为一款经典的“形象设计”，最早由海子的挚友骆一禾确立，他主要是从诗歌艺术的角度来为海子之死定性的；而吴晓东、谢凌岚等从存在意义上对海子死亡的肯定，则将“诗歌烈士”这一能指可能包含的意味无限放大了。“进入80年代以来，诗歌与诗坛开始经历一个持续的边缘化的过程。从某种意义上说，80年代诗人群体‘提前’经历了1993年前后知识分子群体所经历的‘坠落’体验。”^[9]随着中国越来越深地卷入全球资本主义市场，知识精英普遍产生了精神匮乏的历史焦虑，诗人“适时而纯洁的死亡”（荷尔德林语）令他们如获至宝，“海子”作为一名“诗歌烈士”的形象在1989年的叙述中立时浮出水面，成为80年代最后一个精神象征，有力地引导了非专业读者从“理想主义”的方向上来理解海子。

作为一名诗人，海子的一生并不缺乏戏剧性。他诗歌中卓越的想象力，混合着贫穷的出身、不幸的爱情、“在昌平的孤独”、内心深处的疲倦和忧伤以及惊世骇俗的死亡，极大地满足了人们对于一个“诗歌天才”的暗中“期许”。可以说，在某种程度上“海子”在非专业读者眼中正是直接作为一个“一般的”诗人形象而存在的。考虑到诗歌在80年代享有极高的声誉，对海子作为一个“一般的”诗人形象的认同，也可以看做是对“80年代”想象的一种间接补充。^[10]而海子所经历的生活的不幸、情感的波折与物质的困窘，每一项都由相反的方向增强了一名“80年代”“诗人”的道德感召力。当90年代消费主义的潮水汹涌而来的时候，“海子”作为一个“脆弱的孩子”，一位“诗歌烈士”的形象就“责无旁贷”地成了那个重精神轻物质，重承担轻享乐的黄金的“80年代”最后的绝唱。

海子的诗歌，主要是高质量的抒情诗，除却情感质素外，往往能够通过“意象”的构型与“咏唱”的节律而直接作用于读者的审美思维。海子选取的诗歌意象，常常是非专业读者熟识的古典主义或浪漫主义意象，如“麦子”、“家园”、“少女”、“马匹”、“火焰”、“石头”、“太阳”、“母亲”、“月亮”、“雪山”等。这些意象唤起的往昔之感和乌托邦镜像，暗合了90年代以来弥散在“文化共用空间”中的怀旧情绪^[11]。可以说，阅读海子诗歌，谈论海子其人，甚至成为回望那个黄金的“80年代”、寻找精神家园的一种方式；而对海子的阅读和纪念在某种程度上，也成为一种标榜个人精神品质、书写个人政治的“生活风尚”（life style）^[12]。继知识精英之后，非专业读者对“海子”及其诗歌的接受与想象日益成为海子研究中不容忽视的重要组成部分。

一些先锋诗人通过指认“海子”的诗歌创作来分辨、建构一个“青春未熟”的“80年代”；而非专业读者更多地倾向于通过想象“海子”来想象“诗歌”，进而又透过“诗歌”来想象一个曾经诞生过“诗人海子”的“80年代”。一面是一个具有典型“80年代”精神特征的诗人“海子”，一面是90年代以后不断在想象中建构起来的黄金的“80年代”。叙述的循环已然在文字中复现了戴锦华所谓的“镜城景观”——

90年代的中国文化，与其说为我们提供了一幅色彩绚丽、线条清晰的图画，不如说为我们设置了一处镜城：诸多彼此相向而立的文化镜像——诸多既定的、合法的、或落地生根或刚刚“登陆”的命名与话语系统，以及诸多充分自然化、合法化的文化想象——相互叠加、彼此映照，造成了某种幻影幢幢的镜城景观。^[13]

从海子诗歌的内部研究走出，只一步就跌入了幻影幢幢的文化“镜城”。这镜城同时又好像柏拉图的“洞穴”，那个真实的80年代仿佛只是洞外的阳光，而我们只能面朝水镜，看到诸多的“80年代”“镜像”——那个将1989年的春日做了末日的诗人“海子”正是其中引人兴味的“镜像”之一。

[1] 参见查建英：《八十年代：访谈录》，北京：生活·读书·新知三联书店2006年版，第137页。

[2] 程光炜：《现成的诗歌与可能的诗歌》，见崔卫平编：《不死的海子》，北京：中国文联出版社1999年版，第221—225页。

[3] 陈超：《生命诗学论稿》，石家庄：河北教育出版社1994年版，第19页。

[4] 参见臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，见王家新、孙文波编选：《中国诗歌九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社2000年版；《出自固执的记忆——读赵野的诗》，载《诗探索》2004年第Z2期。

[5] 曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：作家出版社2003年版，第374页。

[6] 欧阳江河：《'89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，见陈超编：《最新先锋诗论选》，石家庄：河北教育出版社2003年版，第169页。

[7] 冷霜：《90年代“诗人批评”研究》，北京大学硕士学位论文，2000年，第16页。

[8] 曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：作家出版社2003年版，第373页。

[9] 戴锦华主编：《书写文化英雄——世纪之交的文化研究》，南京：江苏人民出版社2000年版，第75页。

[10] 一位记者在采访臧棣后感慨，“向北大学生做调查时，疯子、神经病是诗人最常见的代名词。而臧棣太正常不过了”。臧棣则在访谈中强调，他选择精神的诗歌，也接受复杂的生活。这篇访谈的标题甚至也是对公众想象中所谓“一般的”诗人形象的一种反驳。李冬莉：《臧棣：我在未名湖的正常生活》，见《汉语江湖·风》, http://www.world-ofchinese.com/bbs/viewthread. php? t144&extra=page% 3D12。

[11] “文化共用空间”是戴锦华用以指称90年代中国繁复文化格局的术语，其含义为：“国家、跨国资本、中央、地方、企业、个人，在极端不同而间或共同的利益驱动下，彼此剧烈冲突抑或‘无间’合作。此间似乎有着尖锐矛盾的社会群体、利益集团——诸如所谓‘官方’与‘民间’、中心与边缘、权力机构和社会抗衡力量，在某种新的组合与重构过程中，形成了一种奇异的相互借重与‘和谐’共生现象。”戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，南京：江苏人民出版社1999年版，第31—32页。

[12] “生活风尚”此处指称消费象征资本与商品的格调和行为模式。参见廖炳惠编著：《关键词200：文学与批评研究的通用词汇编》，南京：江苏教育出版社2006年版，第146页，参考David Clark, Kate Housiaux&Marcus A. Doel（eds. ）, The Consumption Reader, London & New York:Routledge,2002.

[13] 戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，南京：江苏人民出版社1999年版，第6—7页。