第一编 1949年以前的编纂实践

第一章 新文学史编纂的开端

一 胡适的《五十年来中国之文学》

新文学史研究的开始——《五十年来中国之文学》的贡献

如果把已成的事实，都称之为“历史”，则昨日之事，便可视为“历史”了；然而昨日之事，更多地被称为“新闻”。人们一般地把已经发生过的事情，又距今比较远了，主要靠那时遗留下来的史料才得以认识的，称为历史；刚发生过的，与当前生活紧密相关，在人们感觉中仍是现实之事，则称为现状。若按这样的理解，起于五四文学革命，迄中华人民共和国建立，这段时间的文学，可以算是历史了。

新文学又叫现代文学，因为这是发生于现代社会的文学。靠着现代的传播媒介，它一发生就得以广泛地影响着周围的社会生活；同时，也很快地从社会得到信息反馈——人们对它的反响。这与古代文学是很不一样的。一些重要的作品，例如鲁迅的《阿Q正传》，尚不待其在报纸上连载完毕，便已有了评论它的文字出现。加以现代学术的发达，新文学诞生不多久，便不但有对具体作家作品的评论，而且很快也有系统地记述、评论新文学的文章，把它作为历史进行回顾和总结。哪怕是初步的，也可以说有了新文学史的雏形。新文学史研究和专著的产生，是以敏捷的步子紧追着新文学的。

新文学史的研究起于何时？

最早出现的、影响重大的叙述新文学发生历史的文章，是胡适的《五十年来中国之文学》（以下简称《五十年》）。这是1922年3月为上海《申报》馆五十周年的纪念特刊《最后之五十年》所撰，后收入《胡适文存》第2集卷二。根据纪念集的要求，此文从1872年写起，正好是桐城派中兴的中心人物曾国藩去世之年，戊戌维新与文学改良运动将兴之时，可以说是从真正意义上的中国近代文学起笔，而把新文学的发生作为一条尾巴，正好写了近代文学向现代文学的转变。那时，新文学诞生不过五年，当然还不可能有新文学史，但胡适文中这段殿后的文字，可视为新文学的发生史。

胡适的文章共十节，前九节所述是今日划归近代文学的事情，只有第十节才说的是新文学。因此，对前九节的内容，便不介绍了，可以简单一提的是，胡适对五四文学革命前夕的文学，作了概括性的介绍，某些见解后来是有影响的。例如对这段时间里的散文，胡适概括为四小段落：一、严复、林纾的翻译文章；二、谭嗣同、梁启超一派的议论文章；三、章炳麟的述学文章；四、章士钊一派的政论文章。后来不少近代文学史著中，都采用了胡适这种划分。由于上述人物是最后一批古文家，后来又大多成了新文学的反对者，因而对他们的介绍很自然地给新文学的诞生画了背景，对新文学史的研究，自然也有一定的价值。例如认为“章炳麟的古文学是五十年来的第一作家”，同时指出，“他的成绩只够替古文学做一个很光荣的下场，仍旧不能救古文学的必死之症”，他的文章也没有传人，可说是“及身而绝”了。这古文学的回天无力，最终败落，正好做了新文学必然诞生的反证和衬景。所以，如把胡适这篇《五十年》看做新文学史的背景，其内容可以说是比较详尽的了。

第十节的文学革命运动，在提供史实和认识上均有特点。首先是把文学革命的主要过程交代得比较清楚，而且态度也较为客观。胡适后来写的《逼上梁山》、《中国新文学大系·建设理论集导言》，在讲到文学革命运动时，喜欢宣扬他自己的作用。这篇《五十年》重在介绍文学历程，只把自己放在运动之中去讲，反倒没有怎么过分地突出。他在文中介绍了文学革命的第一篇文章，就是他的《文学改良刍议》，认为是“很和平的讨论”。接着谈陈独秀紧接着发表《文学革命论》，称陈为文学革命的“最重要的急先锋”，对陈倍加赞扬。又如在讲他的《尝试集》时，说自己“态度太和平了。若照他这个态度做去，文学革命至少还须经过十年的讨论与尝试。但陈独秀的勇气恰好补救这个太持重的缺点”。然后介绍《新青年》上关于文学革命的讨论，白话新诗的试验、欧洲文学的译介、《每周评论》和《新潮》的出版。在反对者方面，介绍了北大内部反对分子出版《国故》，林纾的影射小说《妖梦》、《荆生》，林纾与蔡元培的书信辩论。然后叙五四运动爆发对于文学革命的影响，以白话报刊的兴盛，北京《晨报》副刊等三大副刊和一批重要白话文杂志，如《少年中国》、《解放与改造》、《建设》、《东方杂志》、《小说月报》等等为例，说明五四运动的推进作用。于是有1920年教育部颁令从小学一二年级起逐步采用国语为语文课本，语文教学开始重大改革，同时又有注音字母的颁布。最后讲到新出现的《学衡》派，有胡先等反对白话文的言论，但这已是“反对文学革命的尾声了”。

在文学革命运动中，也开始了新文学的创造。胡适认为“时间过近，我们还不便一一的下评判”。他只介绍了大略情况：一、白话诗可算走上成功之路了，开始有了成熟的作品。二、短篇小说已渐成立，已有很好的创作。他特别推崇鲁迅的短篇小说：“从四年前的《狂人日记》到最近的《阿Q正传》，虽然不多，差不多没有不好的。”三、白话散文很进步，这方面他欣赏周作人小品文的风格。四、戏剧和长篇小说成绩最差，这个批评也是符合实际情况的。以上四点虽然都谈得十分简略，但也算是把新文学诞生期，也就是文学革命时期的新文学创作概貌，简要地作了总结。

我们现在对于五四时期的新文学的认识，比胡适当年要深刻了；但至今所出各种新文学史著作，讲文学革命大体上还是离不开胡适讲到的这些内容。这说明胡适的《五十年》对文学革命史实的概述，已经是比较完整的了。

第十节在认识上的贡献是，既说明了白话文学的历史渊源，肯定古代白话文学作品的意义；又对古今白话文作了原则的区别，肯定现代白话文运动的进步性。胡适认为从汉魏六朝的乐府，到明清白话小说，都可称为当时的国语文学，而且是“第一流的活文学”。然而，当时无论国语或是国语文学，都得不到全国的公认。自从1904年废除科举（按，应为1905年）之后，才开始有人提倡白话（如出白话报、提倡官话字母等），而且是有意的主张。“这些人可以说是‘有意的主张白话’，但不可以说是‘有意的主张白话文学’。他们的最大缺点是把社会分作两部分：一边是‘他们’，一边是‘我们’。一边是应该用白话的‘他们’，一边是应该做古文古诗的‘我们’。我们不妨仍旧吃肉，但他们下等社会不配吃肉，只好抛块骨头给他们吃去罢。”胡适所指这些“有意的主张白话”者，是“士大夫中的明白人”，或有改良主义思想的人。到了文学革命提倡白话文，便大不相同。这时是“有意地提倡白话文学”。“第一，这个运动没有‘他们’、‘我们’的区别。白话并不单是‘开通民智’的工具，白话乃是创造中国文学的唯一工具。白话不是只配抛给狗吃的一块骨头，乃是我们全国人都该赏识的一件好宝贝。第二，这个运动老老实实的攻击古文的权威，认他做‘死文学’。……现在我们来替他正式发讣文。”胡适对文学革命的这一认识，对人们了解这场革命运动的历史进步性和它的意义，是很有帮助的。

在很长一段时间里，胡适这篇《五十年》，对不少新文学史著作中关于文学革命的述介，有着很大影响，可以说建国以前的几部新文学史，基本上是照胡适的框架来描述五四文学革命运动的。

胡适的《五十年》也有明显的缺点。他叙述文学革命偏重于介绍白话文运动，似乎文学革命等同于白话文运动。诚然，提倡白话文，反对文言文，是文学革命的一个重要方面，但不是唯一内容。当时批判旧文学，不仅仅批判旧文学的语言工具（文言文），更重要的还批判了旧文学的封建思想内容，这当然也是文学革命的重要方面。胡适自己也曾在这方面发表过重要言论，可惜在总结文学革命的历史时，竟完全忽略了。这件事也足以说明胡适虽然是文学革命的发动者之一，他对这场革命的认识却有所偏重。到了1935年，他在为《中国新文学大系·建设理论集》撰写导言时，在介绍文学革命的内容时，便在提倡白话文之外，增添了对“人的文学”的介绍，认为是“文学内容的革新”，并称周作人的《人的文学》（1918）一文，为“当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言”。这可以说是弥补了《五十年》的不足，虽然那篇“导言”的侧重点，也还在于介绍白话文的提倡。

胡适的《五十年》还有另一弱点，它叙述1872年后古文的衰落，固可以作为新文学发生的背景，但这背景太窄小了。从世界的历史来看，并非旧势力衰落了就意味着新势力的勃兴和革命的发生。有时旧势力仍然强大，革命便已爆发；有时旧势力腐朽不堪，新势力却尚未形成或未能采取革命行动。五四文学革命的发生，还有非常深刻的国际的、国内的社会背景，可以说袁世凯称帝后几年间国内外的形势，决定了非有新文化运动的发生不可，文学革命也是水到渠成之事，这些胡适似乎都不理会。这里，我们似乎也看到了实证哲学的弱点。重证据的胡适，可以在《五十年》中描述文学革命的基本史实，这是成绩的一面；但却过于拘泥于具体的史实，无力翱翔于理论的天空，缺少俯瞰大千世界、囊括上下左右的气概，因此不知道从更多的方面去找证据，或者找了证据来却没有充分地发挥其作用。胡适掌握他所叙述的那五十年间的文学材料，不算少了，拿了这些材料却没有构筑个更有气派的文学史的琼楼玉宇。过不了多久，在一些稍后发表的新文学史论著中，在解释文学革命上，便超过了胡适。

胡适以文学革命的发动者的身份，对新文学发生史的概述，走出了新文学史研究的第一步。鲁迅在读了《五十年》的稿子后，曾热情地加以赞扬：“警辟之至，大快人心！我很希望早日印成，因为这种历史的提示，胜于许多空理论。”鲁迅同时又提到，“但白话的生长，总当以《新青年》主张以后为大关键”^[1]。按照这个意见，便不必过于强调《新青年》主张（1917）之前，胡适等留美期间对白话与古文的那些讨论，并夸大其意义。

二 “附骥式”的新文学史

赵景深的《中国文学小史》——陈子展的《最近三十年中国文学史》等书——冯沅君、谭正璧等的论述

早期的新文学史研究，大致上类似胡适的《五十年来中国之文学》，多是中国古代文学史、近代文学史著作的一条尾巴，可称之为“附骥式”的。那时的新文学历史太短了，这条尾巴还未能挣脱古代、近代文学，发展成一个独立完整的形体。因为是挂在人家的身后，内容就只能是十分简略的。不过，一些研究中国古代文学的专门家，编写中国文学史，要以新文学做结尾，从中可以看出学术界对五四文学革命的肯定，对五四后新文学成就的承认。同时，在简略的介绍中，也时有精辟的、有启发性的见解，或者也保留了些可供后人参考的史料。

比较早出现的这类著作，有1924年商务印书馆出的胡毓寰的《中国文学源流》等。影响比较大的有1926年大光书局出的赵景深的《中国文学小史》，此书出版后十年间曾印了十九版^[2]。这部书的最后一节（第三十五节）是讲新文学的，题为“最近的中国文学”。1929年他借为朋友的书写序，补充了新文学部分的一些史实^[3]。1931年他在《小史》的《十版自序》中又说明：“最后一节更加了两大段，将现代文学叙到最近为止，虽然写得很粗疏。”他在重版过程中不断补充新文学的内容。

与胡适的《五十年》不同，赵景深的“最近的中国文学”一节基本上不介绍文学革命的历史，主要内容是谈新文学创作，写得也甚为简略，基本上是作家姓名与作品的排列，只有极少的一些评论。但作者还是粗疏地作了一点分类工作。他把诗歌创作分为五个时期：

“最早的是未脱旧诗词气息的”，如胡适的《尝试集》和刘大白、刘半农的诗。

“无韵诗”，如康白情的《草儿》、俞平伯的《冬夜》。

“小诗”，如冰心的《春水》、《繁星》以及宗白华等的小诗。

“西洋体诗”，以郭沬若的《女神》为端绪，徐志摩、闻一多、朱湘等均列入此类，汪静之的《寂寞的国》也算在内。认这一派为“有意的运动”（第191页）。

“象征诗”，最早是李金发，后来有胡也频、冯乃超、穆木天、戴望舒等。

这样的划分并不准确，若按时间顺序，则郭沬若的《女神》不能算在第四期中，至少应放在第二期。若按风格与主张，《女神》与闻一多的《死水》等正相抗颉。但这里可以看出研究新文学者最初的总结历史发展过程的努力。

这一节中对小说创作的介绍略为详细些，有的也有自己的见解，如评叶圣陶，从《隔膜》到《城中》，“复由日本白桦派的风味改而为柴霍甫（按，今译契诃夫）式的幽默。《未厌集》分析心理，更为透彻。《倪焕之》是作者最近的长篇，前半颇细膩，且写人间琐事，其可爱处有如沈复的《浮生六记》”（第192页）。在介绍了重要作家后，又将风格相类似的，或题材相近的，分别作了归纳。如作风与郁达夫相似的，以穷愁潦倒生活博读者同情的，有王以仁、叶鼎洛；像王统照一样刻画对象的有罗黑芷；文笔似鲁迅的辛辣明快的，是鲁彦、黎锦明；像叶圣陶的不过于刻画亦不过于粗疏的，有孙席珍；像张资平一样写肉欲的，有章衣萍、金满成、叶灵凤、罗西（欧阳山）等……这些分类仍然有不准确之处，但同样显示研究者梳理史实的努力。特别是散文部分，到了第十九版，时间已经是1936年，仍然不给鲁迅杂文以半席的地位。如果说是由于不承认杂文为文学，则列举了十部周作人的散文集，不但包含有杂文，还有书信集，为什么又能肯定其成就呢？

赵景深的书不以严密见长，其能不断重版，除了古代部分写得简练概括之外，与其文字较生动活泼也有关系，闻一多曾把此书比作Macy的《世界文学的故事》。

在赵景深后，比较重要的新文学史研究成果，是陈子展（炳堃）的两部近代文学史，其最后部分都写了五四文学革命后新文学的历史。陈子展于1929年出版了《中国近代文学之变迁》（中华书局出版，以下简称《变迁》），最后一节为“十年以来的文学革命运动”。他又于1930年出版了《最近三十年中国文学史》（署名陈炳堃，太平洋书店出版，以下简称《三十年》），其第十、十一两章为“文学革命运动”。在《变迁》一书中，他明确提出近代文学是从1840年鸦片战争后开始^[4]，但这部书的主要内容是写戊戌维新以后的文学，与《三十年》一书相同，写的都是20世纪开头三十年间的文学。可以看出，那时的人们，从七、八年前的胡适，到迈步进入1930年代的陈子展，还没有明确的“现代文学史”的概念，都把五四文学革命后的新文学，与近代文学，特别是戊戌维新时的文学改良运动联在一起。

《变迁》一书，本是作者应田汉之邀，为南国艺术学院文艺讲座写的讲义。第九节“十年以来的文学革命运动”中，关于文学革命运动的史实，与胡适《五十年》没有什么差别，只多了胡适写《五十年》时尚未发生之事。《变迁》的特殊之处，在于对五四文学革命必然性的分析，指出：“这个运动不是偶然而有的，也不是全然由几个人凭空捏造起来的，自有其历史的时代的意义。”陈子展分析了四个方面的原因。

一、“文学发展上自然的趋势”。在论证这个问题时，用了胡适的文学进化观念和他所提供的史实，即由诗而骚，而五七言，由赋而骈文，由古诗而律诗，再变而为词、曲。在散文方面，韩愈之反骈俪而恢复散文，宋人采用俚语说理记言的语录体，元人的小说，也都是文学的革命。历史上文学革命不断，一时代有一时代的文学，所以五四文学革命的出现是很自然的事情。

二、“外来文学的刺激”，这是讲的外部原因。书中回叙了自与西洋各国交战，先发现他们的兵器精良，先学人家的工业，继而看到中国政治腐败，再学政治体制；又经翻译，接触了西洋小说，才知道西洋也有太史公一样伟大的作家，知道西洋文学也有可学的。胡适、蔡元培所以提倡、支持文学革命，也因为研究过欧洲各国国语文学的历史。这些外来的刺激是推动文学革命的重要原因。

三、“思想革命的影响”，这是从社会发展上找原因。用了李大钊《由经济上解释中国近代思想变动的原因》的观点，认为西洋工业经济给中国农业经济以重大压迫，使农业经济的基础——大家族制度发生动摇，随之孔子主义也面临崩溃的命运。《新青年》正是不遗余力地反对孔教的。“《新青年》最初只是主张思想革命的杂志，后来因主张思想革命的缘故，也就不得不同时主张文学革命……”（第174页）

四、“国语教育的需要”，讲的还是社会原因。由于国语教育得到政府的认可、推行，“白话文学也就在这个时候取得‘国语文学’的尊称。文学革命运动到了这个时期因国语教育的需要，取得政治上的保障，取得教育界的赞助，取得舆论界的提倡，基础已经不可动摇，进行更为顺利了”（第176—177页）。

以上对文学革命发生原因的分析，虽参考过有关文章，如罗家伦的《近代中国文学思想之变迁》（《新潮》第2卷第5期），但首次在文学史著作中提出这些见解，是《变迁》为新文学史研究提供的新因素。

紧接着出版的《最近三十年中国文学史》，对新文学运动的叙述便详细多了，基本上按照时间顺序描述了运动的整个过程，最后略述创作的概况。《三十年》有以下几个可取之处：

一、在简述文学革命的起因时，增述与教育的关系。作者认为1895年甲午战败后，“一般人如大梦初醒，才知道人家所以富强的原因，是由于教育普及，而不单是船坚炮利胜人；教育之所以普及，却又是用拼音文字的便利。我国因文字这种工具太笨拙太繁重，以致教育只作畸形的发展，一般民智太低，而影响于国家的前途无振作之望”（第215—216页）。《三十年》接着说：“因之谭嗣同梁启超等都曾倡过汉字改革之说。谭嗣同曾在他的《仁学》里，有废汉字的文张，这算是对着不适于现代的汉字放了第一炮。……”（第216页）之后，改造文字的运动，便在国内逐渐兴起，由提倡国语运动进而提倡国语文学运动，亦即文学革命运动。这是《三十年》对文学革命历史原因的一个重要补充，由认识教育改革的必要，进而认识教育工具（文字）改革的必要，并推进了同样以文字为工具的文学之革命。这思路既是可成立的，又是有史实可证的。

二、对文学革命的反对者的言论，介绍得也比较详细。林纾、严复、《学衡》、《甲寅》的攻击、批评文学革命的言论，都有大段的引录，其与保守派论争的内容，较之今日各种新文学史著，大多要详细一些。陈子展引证胡先发表在《东方杂志》上的《文学改良论》的论点，指出：“文学革命论者主张推翻文言，全用白话；他却是纯然文学改良论者，主张仍在文言范围以内改良。至对于旧文学有所不满，而别有所主张，却是相同的。”（第226页）这样的概括就是有分析的，说明胡只要改良，但并不是要复古。再以诗为例，引胡先的《评〈尝试集〉》的观点，指出胡也承认中国诗在不断进化（他分为周以前、隋以前、盛唐五代、宋等四个进化期），认为经过长期进化，“中国诗之技术，恐百尺竿头，断难更进一步也”。这是指的技术，但在思想内容上，还是可以变化发展的。胡认为“美术为工具，思想文化为实质”，“工具”已臻完美，不可废古诗而创白话诗，但“实质”的变化仍可促使中国诗进化：“他日中国哲学科学政治经济社会历史艺术等学术逐渐发达，一方面新文化既已输入，一方面旧文化复加发扬，则实质日充，苟有一二大诗人出，以美好之工具修饰之，自不难为中国诗开一新纪元，宁须故步自封耶？然又不必以实质之不充，遂并历代几经改善之工具而弃之也。”陈子展认为这就是胡先的诗歌改良论。胡的同道者，吴宓也主张“熔铸新材料以入旧格律”，可以说也是主张以新“实质”入旧“工具”。这新材料是什么？“所谓新材料者，即为五大洲之山川风土，国情民俗；泰西三千年来之学术文艺典章制度宗教哲理史地法政科学等之书籍理论；亘古以还，名家之著述，英雄之事业，儿女之艳史幽恨，奇迹异闻；自极大以至极小，靡不可以入吾诗也。又吾国近三十年国家社会种种变迁，枢府之掌故，各省之情形，人民之痛苦流离，军阀政客学生商人之行事，以及学术文艺之更张兴衰；再就作者一身一家之所经历感受，形形色色，纷纭万象。合而观之，汪洋浩瀚，取用不竭，何今之诗人不能利用之耶？”根据这些言论，陈子展指出，《学衡》派的思想，并不比黄遵宪、梁启超有什么进步。与文学革命的主张相比，就更显出其与时代潮流的背逆了。像这样介绍《学衡》派，较之简单地把他们画成一群拖着长辫而着西服的老古董，是更令人信服的。

陈子展对《甲寅》的历史作用，同样是用分析态度，认为：“平心论之，章士钊的‘前甲寅’，使人知道中国文学在‘古文范围以内的革新’，最好的成绩不过如此，为后来的文学革命，暗示一个新的方向，自有其时代上的价值。他的‘后甲寅’，若是仅从文化上文学上种种新的运动而生的流弊，有所指示，有所纠正，未尝没有一二独到之处，可为末流的药石。”章的错误则在于“想根本推翻这种种新的生机，新的势力，仍然要维持四千年来君相师儒续续用力恢弘的一些东西”。（第253—254页）对历史人物的功过取具体分析态度，既不笼统肯定，也不一笔抺杀，这样的态度也是值得赞扬的。

三、对文学革命后创建的新文学，因篇幅所限，介绍仍是笼统的，但也保存了一些有价值的史料。如曾虚白的《给全国新文艺作者一封公开信》和曾朴给胡适的信。前者批评当时文学创作和出版的贫与弱，后者则肯定小品文、短篇小说和新诗三方面有“良好的新产品”，但长篇小说、诗剧、叙事诗等“很少成功之作”。这些都可供今人参考。

带着新文学尾巴的中国文学史著，在建国以前还真不少，如蔡振华的《中国文艺思潮》（世界书局，1935年）、杨荫深的《中国文学史大纲》（商务印书馆，1938年）等等，不必一一列举^[5]。但其中还有几部，新文学部分虽简单却仍有其特色，亦可供今日参考。

陆侃如、冯沅君的《中国文学史简编》（大江书铺，1932年。后改由开明书店发行。此书建国前至少印过七版），其下编（主要由冯沅君执笔）的最后一讲“文学与革命”，是记述新文学的发展的。书中谈到中国的无产阶级文学运动与苏联文学的关系，可能是比较早涉及这个命题的。书中介绍了无产阶级文学运动的基本理论，一是马克思、恩格斯的历史唯物论，一是“科学的美学”，如普列汉诺夫、波格丹诺夫、弗理契等的艺术论。在俄国十月革命成功后，“有无产文化协会的组织。1918年9月，协会第一次大会的决议案中，便有‘无产阶级以自己的阶级艺术为必要’的话。经过若干年的酝酿，党的文艺政策遂于1925年7月正式披露。……其波及中国，则在1925年以后。”（第191页）这里的叙述虽简略，亦不甚准确，但总算是涉及了应该交代的历史。

谭正璧的《新编中国文学史》（上海光明书局，1935年8月），是给新文学以最大篇幅的一部。书共七编，从周秦文学起始，第七编为“现代文学”。下设“文学革命运动”、“文学建设运动”、“革命文学运动”三章，内容包括到1930年代初期为止的新文学运动和创作（未介绍散文）。此编计三万余言，约占全书九分之一。在一部记载两千多年文学历史的书中，现代这十几年竟占了九分之一篇幅，实在是够厚今薄古了。而在新文学中，又认为到了五卅运动后提倡革命文学，“始着重到文学的内容方面。新文学到了这个时期，才达到了最后的成功”（第455页），完全否认五四文学在思想内容方面的根本性变革。

当然，这种认识上的缺陷，并非谭个人独有的。其来源，其实是左翼文艺界。自1928年倡导无产阶级文学，就简单化地否定五四新文学，认为是资产阶级、小资产阶级的，仍须革命，而代之以无产阶级文学。这观点也影响了学术界不少人。如陆侃如、冯沅君所著《中国文学史简编》，在谈到无产阶级文学运动时，说：“白话文学运动是成功了，但是这个成功是有限制的。固然，十余年来的诗歌、小说、戏剧，形式上都是白话的，然而内容上呢？内容上，说来可惜，还是千篇一律的风花雪月，佳人才子——虽然是欧化了的佳人才子。但是我们不但要求新的瓶，并且要求新的酒！这个新的酒的给予，却有待于无产文学运动。”（第190页）这里的观点，完全与谭正璧相同，可见在当时是比较普遍的。

谭著对某些历史因缘的解说，还是比较清楚、合理的，有的也还新鲜。如提出1930年代文坛上作家职业化和作品商品化的问题。当时中国文学的中心是上海，出版的作品最多。而上海这时正是资本主义商品经济十分繁荣的时期，必然影响文坛。鲁迅先生1930年代的杂文中，就有记述和批判。而当时发生的“京派”作家嘲讽“海派”作家，恐怕也与此有关。但过去研究1930年代文艺，往往注意国共合作破裂后，激烈的阶级斗争在文坛上的表现，对其他方面，例如此时商品经济与新文学发展的关系，没有予以重视。在这个方面，谭著有独到之处。

此外，谭著中记述的作家作品和史实也比较多，这里略举一二：“《尝试集》出版后不久，有胡怀琛出来和作者讨论诗中的‘双声叠韵’问题，参加者有朱执信、朱侨、刘伯棠、胡涣、王崇植、吴天放、井湄、伯子等，一时颇为热闹。怀琛自己著有《大江集》，系用白话做的旧体诗集。”（第434页）又如：“宋春舫是未来派的戏剧作家。他的《宋春舫论剧》一书，是本极早的有系统的戏剧论文集，颇多新颖特殊的见解。所著剧本如《早已过去了》、《朝秦暮楚》、《枪声》、《一幅喜神》等，均有特殊的风格，虽然在舞台上没有得到相当的成功。”（第454页）上述这些事情可证新文学的丰富性，所以像谭正璧这样的著作，今日如花上十来分钟去翻一翻，大概不会浪费时间。

还可以举出1939年朱维之的《中国文艺思潮史略》（上海合作出版社出版，后改为开明书店出版）。他认为中唐以后，中国文学由唯美主义而浪漫主义，而现实主义。这现实主义是清朝以后的文艺主潮，一直贯通至五四以后。在全书最后一节“五四以来新文学底主潮”中，他说：“当五四运动时，初从旧思想、旧制度中求得解放，饥不择食的从西洋输进各种思想，各种主义来，一时形成混乱的现象；但从最初起，其中最雄大的主流，便已是写实的文学，后来又慢慢地齐起脚步来，走上新写实主义的大道。”（第171页）他所说的“新写实主义”，也就是革命文学运动中所提倡的“俄国新写实主义”。他以现实主义为新文学的主潮，不妨视为一家之言。朱著较早考察五四后文艺思潮的发展状况，这是它的一个特色。1988年，朱维之以五十年前这部《史略》为框架，重写了一本《中国文艺思潮史稿》（南开大学出版社出版）。最后一节“现代文学的主潮”，仍保持五十年前的观点，但是篇幅大为扩充，增添了许多建国后各种新文学史著的共同性的内容，变得很像流行的中国新文学史，反而失却了“文艺思潮史”的特色。

上述这些古代文学研究专门家，有的对新文学并不在行。但无论如何，他们写中国文学史，是贯通古今的，很值得赞扬。试看现在治古代文学的，对五四以后的新文学，可以不闻不问；而治新文学者，对于自己的老祖宗，也可以置之不顾。这种状况无论对古代或现代文学研究，都是不利的。老一辈学者的那些著作，也许对今人参考价值不很大了，但他们贯通古今的治学路径，还是值得学习的。

三 文化保守主义眼中的历史

钱基博的《现代中国文学史》——透过文化保守主义的眼镜——尖刻但发人深省

五四新文化运动和文学革命，一开始就受到文化保守主义的反对。有意思的是，在1930年代，当新文学的先驱们以历史创造者的身份忙着书写自己的辉煌业绩时，文化保守主义者不甘示弱，虽然新文学取代旧文学已成定局了，他们也还要以批判者的姿态，写出他们眼里的新文学的历史。这就是1933年钱基博的《现代中国文学史》（上海世界书局，1933年9月，1936年9月出增订本）。该书所谓“现代”，始于1911年，即以辛亥革命为中国现代史的开端，所叙为1911年至1930年之中国文学，范围略近于陈子展的《三十年》，却是立于文化保守主义的立场。在《序》中，钱氏说道：“是编以网罗现代文学家，尝显闻民国纪元以后者，略仿《儒林》分经叙次之意，分为二派：曰古文学，曰新文学。每派之中，又昭其流别：如古文学之分文、诗、词、曲，新文学之分新民体、逻辑文、白话文。”古文学部分论及的主要作家有王运、章炳麟、苏玄瑛、刘师培、马其昶、林纾、樊增祥、陈三立、陈衍、郑孝胥、朱祖谋、况周颐、王国维等。新文学中之新民体，述康有为、梁启超等；逻辑文述严复与章士钊；白话文述胡适以及黄远庸、鲁迅、徐志摩等。

钱基博有自己的历史观。中国之现代史当自何时起，这里姑且不论。但从1911年至1930年间，中国文坛之最大历史事件，莫过于五四文学革命和新文学的诞生、发展。钱竟然视而不见，在他的眼里，“新文化、新文学者，胡适之所以哗众取荣誉，得大名者也”（第472页^[6]）。一场伟大的历史变革，竟然被说成是个别人沽名钓誉的行为。这种对新文学的偏见和蔑视，只能说明钱是站在守旧的立场上说话。事实也的确如此，四、五十万字的大部头，真正讲到新文学的，只有又细又短的一条尾巴，约为全书的二十五分之一。所谓“现代”中国文学史，实际上只介绍活到民国以后的某些近代作家。这些人中，即便是站在民国的立场去看，政治上不太光彩者，也很有几位。而被新文学运动作为批判对象的桐城派古文家、同光体诗人，也不很少。一部历史固然应该赞美站在正面推动社会进步的人物，同时可以，也应该记载那些立于社会发展对立方面的人物，这样才能看出历史的全貌。但是，如果把他们当做历史的主体，可以说就犯了根本性的错误。尽管钱著也有其学术价值，如作者自称这是一部资料长编，确实保存了某一方面的较为详细的史料；但作为一部现代中国文学史，却是歪曲了这一段文学发展的历史的。它以1911年为起始，正是中华民国建立之时，故亦不妨称为《中华民国文学史》。如果到1930年的民国文学史是这么一副面貌，恐怕只能证明“民国文学”的有名无实！

在那约二十五分之一的“白话文学”中，实际上只讲一个胡适，鲁迅等只是附带论及。又由于上面提到那种对胡适的偏见，大凡引述胡适论点，紧接着总要有长篇大论的反对意见，所引用胡先、章士钊等反对新文化、新文学的言论，又大约占去全部的三分之二篇幅。所述胡适的主张，倒好像是提供给胡、章等射击的靶子。钱自己对于胡适，亦多贬词。如述其生平，“律己未尝不谨笃，而论议僻好新奇。然一时男女青年之荡闲逾检、放佚不可制者，何尝不以适论议为借口焉”（第486页），似乎胡适是社会道德败坏的罪魁了。所以这白话文一节，如改名《胡适之批判》或《新文学批判》，亦无不可。这样的著作，理所当然地得到了胡先等的赞赏。书于1933年公开出版，1934年有汪懋祖等人的文言复兴运动，1935年又有陶希圣等十教授的《中国本位的文化建设宣言》发表。1936年钱著增订本中，提到这个《宣言》，并评论说，新旧文化，两军相抵，旧文化退而相避，但“旋乃复进也”。钱氏著作正当其时问世。

钱著对整个新文学都是持否定态度的。诗从《尝试集》起，无论自由体、无韵诗、小诗、西洋格律体等等，都认为“光怪陆离”，无足取者；散文则竞相欧化，“佶屈聱牙，过于《周诰》”。总之，没有什么成绩可言。这里录其对新文学之历史描述，以见透过文化保守主义的眼镜，新文学整体面貌竟是何等样的：“胡适之创白话文也，所持以号于天下者，曰：‘平民文学也，非士夫阶级文学也。’一时景附以有大名者，周树人以小说，徐志摩以诗，最为魁能冠伦以自名家。而树人著小说，工为写实，每于琐细见精神，读之者哭笑不得。志摩为诗，则喜堆砌，讲节奏，尤贵震动，多用叠句排句，自谓本之希腊；而欣赏自然，富有玄想，亦差似之；一时有诗哲之目。树人善写实，志摩喜玄想，取径不同，而皆揭‘平民文学’四字以自张大。后生小子始读之而喜，继而疑，终而诋曰：‘此小资产阶级文学也，非真正民众也。树人颓废，不适于奋斗。志摩华靡，何当于民众。志摩沉溺小己之享乐，漠视民之惨沮，唯心而非唯物者也。至树人所著，只有过去回忆，而不知建设将来；只抒小己愤慨，而不图福利民众。若而人者，彼其心目中，何尝有民众耶！’若其渐由小己而转向民众以为青年所推者，曰郭沬若、郁达夫。郭沬若代表青年抵抗一派；郁达夫代表青年颓废一派；而其所以可贵，则要在意趣之转向劳动阶级。而于是所谓新文艺之新而又新者，盖莫如第四阶级之文艺，谥之曰普罗文学，其精神则愤怒抗进，其文章则震动咆哮，以唯物主义树骨干，以阶级斗争奠基石，急言极论，即此可征新文艺之极左倾向。而周树人、徐志摩，则以文艺之右倾，而失热血青年之望。其集会结社，则有文学研究会、新月社以代表右倾。而左倾者，则有所谓左翼作家联盟、自由运动大同盟、无产阶级文艺俱乐部、国际文化研究会、马克思主义文艺理论研究会、普罗诗社、社会科学作家联盟，风起云涌，万窍怒号；其不知者，尚阙如也。既以普罗文学不容于政府，而幽默大师林语堂因时崛起，倡幽默文学以为天下号；其为文章，微言讽刺，以嬉笑代怒骂，出刊物，号曰《论语》……”接着是一大段林语堂的主张以及鲁迅与他的争论。之后，又写道：“语堂又本周作人《新文学源流》，取袁中郎‘性灵’之说，名曰‘言志派’。呜呼，斯文一脉，本无二致；无端妄谈，误尽苍生！十数年来，始之非圣反古以为新，继之欧化国语以为新，今则又学古以为新矣。人情喜新，亦复好古，十年非久，如是循环；知与不知，俱为此‘时代洪流’疾卷以去，空余戏狎忏悔之词也。”（以上引自第504—506页）

上面引文，不算太长，但全书对于新文学的叙述，大概也就是这些了！因为钱氏心中，似乎觉得新旧文学之争，仍在胜负未决之时。所以他写这本书，对新文学“著其异议，穷其流变，而以俟五百年后之定论焉”（第506页）。

钱氏记述胡适主张时，常大段引录驳难文字，其中有不为今日研究者注意，却颇有意思的，不妨也录下一段。如讲胡适提倡“整理国故”，为青年人开了《一个最低限度的国学书目》，我们现在常常提鲁迅的批评。钱著中引了反对以“科学方法”治国学的裘毓（匡庐）的文章。其中有一段对这个书目发表评论：“余见胡适所开《国学书目》，标曰‘最低限度’。而所列之书，广博无限：经学小学，则清代名家之大部著述，以及汉、魏、唐、宋诸儒之名著，无不列入。理学则宋、元、明、清学案及《二程全书》、《朱子全书》、《朱子大全集》、《陆象山全集》、《王文成全集》，复益以宋、元、明儒专集数十种。子则二十二子及其注解，复益以周秦后诸家所作、为世所传诵者。佛典则《华严》、《法华》等经，《三论》、《唯识》等论禅宗语录，相宗注疏，广为搜罗。此所谓思想部也。若文学则历代名人诗文专集百数十家，宋元来通行之辞曲小说多种。凡此皆胡氏之所谓‘最低限度’书目也。然论其数量，则已逾万卷；论其类别，则昔人所谓专门之学者，亦已逾十门。凡古来宏博之士，能深通其一门者，已为翘然杰出之材；若能兼通数门，则一代数百年中，不过数人。若谓综上所列诸门而悉通之者，则自周孔以来，尚未见其人。何也？人生数十寒暑，心思材力，究属有限；而人之天资，语其所近，不过一二种；兼通数门，已称多材。长词章者未兼通考据，有得于心性之学者未必乐钻故纸。故精汉学如阎、戴、段、王，若语以宋明诸儒精微之说，未必能解也。工诗文者如韩、柳、欧、苏，若与之辨训诂音韵之微，则非所习也。文人谈禅，不过供临文时捃摭之资；若进而与之论教相，辨判科，则茫然矣。宋元词曲巨子，若与之论经传之大义，谈老庄之玄旨，则瞠目结知矣。天之生人，决无付以全知全能之理；而人之于学，非专习决不能精。……”（第497—498页）

对胡适开的书目作了如此这般的剖析，指出其作为“最低限度”的不合理性之后，裘氏进而来了一番文人心理剖析和揭老底。如果说前面谈的是学问，后面这些则是人品。因系泛指，非独指胡适一人，故亦摘出一段：“大抵文人好名而性复诡诈，其对于后进钦风慕名而向之请益者，则必广举艰深宏博之书多种以告，又复恍惚其词，玄之又玄，令人无从捉摸。其实彼所举之书，或仅知其书名，或得其梗概于书目提要中，其书固未曾入目也；或涉猎之而未得其大意，犹之未读也。然在初学，震其高论，贸然从之；始为好名喜功之心所歆动，尚能振奋一时；迨钻研不久，久无所得，锐气一消，颓然废学，犹以为彼自高明，我则昏昧，无由趋步；不知被其所欺，误尽一生而不自知也。又凡人治一种学问，其入手之处，大抵得力于浅近之书；惟因其浅近，往往近俗，每为通人所不屑道。故在好名之人，虽最初得力于浅近之书，往往终身讳莫如深，虽亲友亦不轻泄。设有人问入手方法，则决不肯告人以己最初所读之得力者，必别举一艰深之书；听者不察而深信之，始则扞格不入，继则望洋生叹，终亦必至甘于自暴自弃而已。余近年读书稍多，见理稍明，觉今昔文人所说，大抵夸而不实，高而不切，欺世之意多而利人之心少，自炫之意多而作育之心少。……”（第499页）

裘先生的话说得比较尖刻，不过在士林中混久了，略识某些知识分子的心曲隐微者，就会觉得他的话恐怕不能完全加以否认。至于是否切合胡适的实际，则留待新文学研究家们评判。

后来台湾有倪志涧者，著《中国散文演进史》^[7]，作者自称：“本书末后二章文字，以本师钱基博现代中国文学史……为蓝本，并酌取现代史料，纂组成篇，亦可谓之随人作计矣。”（第598页）不仅文字多抄自钱著，其立场亦仍坚持文化保守主义。故全书最后说：“在近代由明、清文学之拟古复古，到民初文学改革声中，竟连带将传统文化的伦理道德精神皆被扬弃，甚至孔学礼教皆在打倒之列，那就必然和自家民族生命相抵触，而产生不良后果。要知中国文学，毕竟是自家民族精神表现，民初文学革命，未能以此为标的，此为其未能获得理想成效的最大主因。”（第604页）

四 突兀而现的两部文体史

态度偏激的戏剧史——品位不高的诗歌史——未能成功的原因

当着新文学的历史还只能作为一条短短尾巴，挂在古代、近代文学的后面，还没有独立的新文学史之时，在1920年代末，两部文体史像平地而起的两座小山包突兀而现，一部戏剧的，一部新诗的。

1928年，作为“狂飙丛书”之一，培良（向培良）的《中国戏剧概评》（上海泰东图书局）于4月出版。既是“概评”，其架构不完全是文学史的模式，但已有文学史的雏形。作者声言：“我原来的意思是想要写‘中国戏剧的昨日，今日，明日’的。……成为完整的戏剧变迁史。”（第1页）这说明他是把这部书当做史来写的。书名没有标出评的是中国什么时代的戏剧，实际上是中国现代戏剧史，当然也只能是其初创阶段。

培良为了写这部书，收集了不少资料，他自述：“除登载在不很著名的期刊上的以外，所有的剧本我差不多都搜到了。”（第4页）因而慨叹戏剧成绩之薄弱。总的来说他的看法是比较悲观的。一方面他延续五四新文化运动对传统戏曲的全盘否定，说他“根本上就不承认旧戏，我以为那只是民族卑劣精神底表现；在这篇文章里，除掉有攻击之必要时，我是不提到那个的”（第2页）。另一方面他又不满于现状，认为新文学中的戏剧没有什么成绩，也看不到前景，于是表示“我们的戏剧，不独看不见盛大有望的将来，连过去也看不见呢。呈露在我们面前的，只是漆黑一团”（第2页）。用他这样的观念来观照五四后那短短几年的现代戏剧，就觉得没有多少可肯定的了。

这样，在培良的眼里，新文学第一个十年中，一批最有影响的剧作家是没有写出成功作品的。他的书中多有这样的描述：“熊佛西最近的作品反有退步的样子。最新的剧作家如丁西林则有着比一切作家都坏的恶习，白薇女士和余上沅等比起从前的作家……精神反趋于虚伪。……”（第9页）批评作家作品的缺点，指出其不足和问题，本来也是文学史的一种功能，也是一个任务。培良的有些批评虽然严厉了一点，但冷静地思索后，也觉得有点道理，如评胡适的《终身大事》：“终身大事不过是娜拉底一个极笨拙的仿本罢了；作者想要把田女士造成中国的娜拉，但田女士不过是一个极笨拙的没有生命的傀儡，她逃避了这个使命。”（第32页）连着用了两个“极笨拙”，评价很低；但只要去掉极端的词句，他说《终身大事》模仿易卜生的《娜拉》（当时亦译为《玩偶家庭》），说田女士写得很不成功，当不了中国的娜拉，也是不错的。可惜书中极端的词句很多，好像向先生习惯于苛评。如“非常笨拙”，“异常可笑”，“异常累坠”，“多么无聊”，“技术非常薄弱”，“连一点些微的聪明都没有”，“完全不知道怎么写”，“几乎没有一处不可笑”，“极其恶劣极其无聊的文字的游戏”等等。措词过分激烈，也是思想偏激的表现，好像专爱挑人家的毛病，又不很严谨、准确，这种态度于写史格外不适。写史应多用史笔，史家感情不必太过外露，以含蓄为宜，或可用春秋笔法。培良的文字作风（其实是思想作风）使他不可能成为合格的文学史家。

但《戏剧概评》也非一无可取。它把五四后大多数剧作家的主要作品都作了介绍，有的作品因为作家总体成就不大，后来很少被人提起，但对研究戏剧创作和思潮还是有用的。向著中介绍的这部分内容今日尚有参考价值。像郁达夫的《孤独者的悲哀》（独幕剧，经成仿吾修改）有助于了解作家并及于五四时期创作中的感伤、颓废情绪。陶晶孙的《黑衣人》、《尼庵》更是得到了作者极少见的高度评价。还有极少为人所知的王新命的感伤悲剧，描写咖啡店侍女的《蔓罗姑娘》也得到肯定。虽吝于肯定成绩，对田汉的《咖啡店的一夜》则认为“究竟有一点生命了”，不失为“稍微可看的一篇”（第57页）。上述各剧的基本倾向同于郁达夫那一部剧，也很接近田汉的《苏州夜话》、《南归》、《湖上的悲剧》等，介绍这些剧本对了解戏剧领域的思潮演变很有意义。有的论点也还中肯。如概括郭沬若历史剧，认为多含教训，“他之做剧本正如一个贤人作一篇格言或者一个哲士写一篇寓言似的”，“三个叛逆的女性，郭沬若是，要把这当作一部妇女运动宣言”（第65页），大体上揭示了郭剧的最主要的特征。他指出郭剧的硬伤：“战国时候的酒家的母女像她们之后好几世纪的女人似的坐着纺纱，看见卓文君同王昭君之流坐着后来的人才有幸福坐的椅子。”对提醒作家注意历史的细节真实，也有意义。不过遗漏还是有的，如漏了洪深的《赵阎王》（1922）、田汉的《获虎之夜》（1924）等初期的重要作品。大概是能找到什么剧本就写什么，一时找不到、看不到的，他就不写了。

《戏剧概评》共六章，主体为中间的四章。其二、三章都是介绍作家作品的。第五章为“论国剧运动”，内容为介绍提倡国剧的那些作家。只因为作者对国剧运动完全持反对的态度，所以用了个论的题目，便于写他的批判。值得提出的是，第四章“我们的舞台”，是讲戏剧表演的历史。现在我们写戏剧史，其实只是戏剧文学史，对舞台表演几乎完全不涉及。培良倒在这方面注意到了，尽管这一章写得也并不好，却也留下了一些史料，而且戏剧史的这种写法，也值得学习效仿。

1929年5月，草川未雨出版《中国新诗坛的昨日今日和明日》（北平海音书局出版，以下简称《新诗坛》），向培良想用的“昨日、今日、明日”的名称被这部诗歌史用上了。这部书是新文学第一个十年的新诗史。草川未雨这个笔名很容易让人误以为作者是日本人，其实他是中国人，叫张秀中，是当时北平海音社的成员。海音书局有可能是他们自己办的。所以在这部书里，对海音社的主要成员谢采江的诗（出版有《荒江野唱》、《野火》、《梦痕》等），和张秀中自己的《动的宇宙》、《晓风》等诗集，都作了很高的评价，是在为自己树碑立传，却又把新诗创建中做了重大贡献的诗人贬得一钱不值。这部书也就没有什么科学性，没有什么学术价值可言了。

《新诗坛》共四章。第一章“新诗坛的萌芽期”实际上是介绍新诗的理论主张。第二章“草创时期”则介绍作家作品，为胡适、康白情、郭沬若、汪静之、徐玉诺、冰心、谢采江、宗白华、胡永思——谢采江也成了开创新诗的人。第三章“进步时代”介绍徐志摩、李金发、焦菊隐、白采等，把闻一多等许多诗人都丢了，却立了“海音社的短歌丛书”、“谢采江的《荒江野唱》”等专节。第四章“将来的趋势”是讲作者对新诗的理论主张的。较为可取的是第一章，收集了不少初期的新诗理论文章，如胡适的《谈新诗》，刘半农的《我之文学改良观》，《诗与小说精神上之革新》，康白情的《新诗底我见》，俞平伯的《诗的进化还原论》，梁实秋的《读诗的进化还原论》，周作人的《诗的效用》、《丑的字句》，宗白华、郭沬若等的《三叶集》，叶绍钧的《诗的泉源》等等，客观地介绍他们的观点，对了解那时人们的诗歌见识，还是有用的。如诗坛对郭沬若认定诗是“写出来”不是“做出来”的反响。作者有时还用画图的方法，比1980年代“方法热”中的图解热，早了几十年。所缺的是自己对诗的见识，无论分析诗歌还是表述理论，都缺少真知灼见，却多了片面、极端。

该书评胡适的《尝试集》说：“没有一首能称得起完全的新诗体，也就没有一首使人满意的”，有的“充满了低级趣味，造作，在新文艺的园地里就没有存在的理由。”（第51页）说郭沬若的《女神》“吵嚷得慌”（第62页），浪漫“精神的表现完全是失败的”（第62页）；《凤凰涅槃》“我们看了所得的是抽象，只是抽象，如在‘凤歌’中第四段说努力的诅咒宇宙，这么着呀！那么着呀……又西方东方南方北方的飞了半天，究竟是一个什么样的景况呢？末尾说：‘我们生在这样个世界当中，只好学着海洋哀哭！’闹了半天又只是学海洋哀哭，好罢，你就哀哭罢”（63—64页）。这段文字大概可以看出其分析诗歌的水平。最终的结论只能是《女神》“只是平凡浮浅，是一具无聊的诗的外形与干燥乏味的名词的堆积而已”（第69页）。评汪静之的《蕙的风》“不能不说是一部幼稚的作品”（第70页）。评宗白华的诗有的是“失败之作”，有的是“下流作品”（第109页）。可以看到除了谢采江外，书中很少给五四新诗以正面的、肯定的评价。对1924、1925年后的诗，则认为此时“创作诗的人兴趣消沉，感到创作的疲劳”，读者对诗也就“不感兴趣，于是轻视，再则嘲笑”，于是新诗创作进入了“最寂寞的时期”（第115页）。这时本是新月派、象征派兴起的时候，新诗发展到新的更成熟的阶段，上述判断不符合历史实际。原来《新诗坛》对提倡格律诗的新月派是完全否定的：“这派作诗的人们根本走错了道路，讲音节，讲格律……演成了千篇一律的方块板诗，盗去了一部分新诗的领域，几乎送了新诗的生命。”（第119—120页）进而说他们是“死的幽灵的再现，或说是又给死了的旧诗骸的墓前修的碑”（第235页）。评徐志摩的诗，认为“内容的空虚，结构的造作，简直是没有缠脚的妇人穿上了一双大红绣鞋，迈着四方步”（第143页）。而对闻一多、朱湘、刘梦苇等只在说他们是“胡闹”（第244页）时点了一下名，根本不谈他们有哪些诗。这样的评论也完全是不符合实际的。

海音社的几个诗人在当时出过几部诗集，却没有什么人理会他们，于是他们中的一位化名草川未雨来写诗史，在行文中流露了心中的不满。而他们对真正在诗歌艺术上有创造的诗人又不能认识，也就不能正确评价。甚至为了加强批评，不惜在《目次》中加括号，点出别人的“缺点”。在《目次》中的宗白华一节就特地用括号，指他的诗“失败略同于郭沬若的《女神》”。这在文学史著作中实为仅见。他们不具备写史的条件，贸然为之，产出的作品当然是不健全的。

中国古代的“史”字，原来下面是只手，手上执一“中”字，这说明历史就是“执中”，最重要的是要公正。史家从来都有自己的主观态度，但更应该尽量做到客观、公正。要是没有这样的胸襟和修养，甚至自己纠缠在里头，不能超脱，那是肯定写不好历史的，《新诗坛》给我们提供了这样的重要实例。所以，《新诗坛》虽然和《戏剧概评》一样不是成功之作，但品格又低于《戏剧概评》。向培良也是话剧作家，他的剧作还被收入洪深主编的《中国新文学大系·戏剧卷》，但他在书中不谈自己。他虽然对许多剧作评价都偏低，有失公允，却并不公开吹嘘自我。这些都是草川未雨所做不到的。

两部文体史出人意表地在新文学史的编纂中打了先锋。胡适写那篇《五十年》显然是在证明新文学出现的历史合理性。后来一批古代、近代文学史作品都要带上新文学的尾巴，说明这种合理性得到了公认。这时立即出现新文学家自己写作的新文学史，而且只限于自己所属的部门，写出的都是文体史，这说明新文学家争取话语权的努力。向培良争取的是批评戏剧界的话语权，草川未雨把并无多大影响的海音社作家与胡适、郭沫若、冰心等并列，是为自己争历史地位。他们的行为显示历史学的某一特征——一般地说，写史都不会仅仅是为史而史的。人们可以不问史家的动机，只求一个科学性。但这两部书一是与对象的距离太近，很多事情因为缺少时间的间隔，还看不清楚；二是都是局中人，难免主观。这说明此时写史，条件并不成熟，如果不是修养很高的文学史家，具备一种很超脱的心态，恐怕难以成功。

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[1] 鲁迅：《致胡适》，1922年8月21日，见《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社，2005年，第431页。

[2] 笔者未曾见到1926年出的最早版本，只见到1936年出的第十九版，其内容与最早版本略有不同。以下引文即据此版本。

[3] 指为陈子展的《最近三十年中国文学史》写的序。

[4] 史学界最早把鸦片战争作为近代史开端的，是李鼎声（平心）1933年的《中国近代史》。

[5] 曾庆瑞的《中国现代文学史学科论》（印书馆湾智燕出版社，1990年）中，提到这一类作品，还有黄忏华《近代文艺思潮》（商务印书馆，1924年）、赵祖抃《中国文学沿革一瞥》（上海光华书局，1928年）、周群玉《白话文学史大纲》（上海群学社，1928年）、胡云翼《中国文学史》（上海北新书局，1932年）、容肇祖《中国文学史大纲》（北平朴社，1935年）等。

[6] 引文页码据1986年5月岳麓书社重印之1936年增订本，下同。

[7] 该书分上下册，1985年11月由台北长白出版社出版。