第二章　中国美学大讨论中的“自然”

第一章曾指出，社会主义实践需要将自身的政治和伦理含义落实在“自然”的感性形象之中，而此种意义构筑又内在于一个有目的的、高度紧张的甚至是不断加速的“改造”过程。如果说“自然”的重构在艺术和文学领域还是以相对零星的状态出现，它在美学理论领域里反而形成了一个具体议题，并且催生出激烈的讨论：在1950—1960年代的美学讨论中，不仅“自然美”是讨论的核心议题之一[279]，而且美的“自然性”（与“社会性”相对立，尤指刺激感官的“自然物质性的东西之形式诸条件”，洪毅然称之为美的“物质基础”[280]）、“自然的人化”等成为讨论基本的概念抓手。如果说第一章呈现的是自然表象如何在具体历史情境和形式媒介中被赋予意义，那么第二章则试图追问：美学讨论对于自然美的理论化指向何种历史张力。在此需要首先强调的是，虽然中国的美学讨论以马克思列宁主义原则和零星的毛泽东文艺谈话为其理论来源，康德、黑格尔等“经典”资产阶级美学依旧成为诸多讨论者的理论武库，甚至规定了其提问方式和概念构筑。[281]因此，中国美学讨论可以视为由西方美学话语中介又包含着中国问题的一场思想论争。在转入美学讨论中的“自然”及“自然美”之前，有必要先厘清美学讨论自身的历史与知识起源。以下讨论首先尝试回答三个问题：一、那一时期的中国何以会发生美学讨论？二、为何美学讨论的首要冲动是论证美的客观性？三、自然美问题为何在此一脉络中出现？

第一节　客观美与“自然”问题

一　中国美学讨论的历史与理论脉络

1956年6月，《文艺报》发表了朱光潜的《我的文艺思想的反动性》，并加了按语，号召知识界展开关于美学问题的讨论和批判。这可以视为美学大讨论的现实起点。[282]一年之前是批胡风，两年之前是批俞平伯的《红楼梦》论和胡适的“实用主义哲学”，都涉及对于“唯心论”和“主观论”的批判。[283]朱光潜这一自我批评当然也属于这个大脉络，即一般谓之知识分子思想改造。然而，正如《文艺报》按语所言，关键问题在于通过批判和讨论来建设“真正科学的、根据马克思列宁主义原则的美学”。[284]社会主义国家显然希望美学讨论能够既“破”又“立”（如今我们往往容易忽视后一部分，即将新中国的“批判”视为单纯的“否定”[285]）。在1956年中后期，社会主义改造的成功以及新的生活方式的初步呈现，使新中国有了在文化领域与学术领域全面超越“资产阶级”对应物的基本自信和迫切需求。[286]然而，推断美学讨论乃是意识形态革命和社会主义文化建设的一部分，并未脱离“常识”。[287]更为核心的问题依然是：为何是美学讨论？刘康曾指出美学讨论中的“文化美学马克思主义者”试图建构一种建设性的文化空间来缓冲破坏性的阶级斗争观念。[288]这一论说虽然部分把握了美学讨论的历史内容——特别是在“后斯大林时代”，中国亦有其反思“无产阶级专政的历史经验”的考虑[289]——但却偏重于向知识分子移情，即相对非历史地强调了知识分子的批判功能，却忽略了知识分子在历史过程中的自我转型要求。他未能很好地回答“为何美学讨论会围绕这一系列问题并以此种方式展开讨论”。换句话说，问题的关键首先在于如何历史地理解诸如“美在客观”“美在生活”这些美学讨论中的主导表述——不仅注意其“内容”，而且关注其“形式”（尤其是其话语特征、论证方法）。

如果注意到当时苏联的情况，就会发现“美学”同样在“后斯大林时代”勃兴起来。在苏联共产党承认“美学”落后于生活和艺术的同时[290]，许多难以纳入正统马克思列宁主义框架的文艺美学论著在1950年代中期以后相继问世，其中不仅包括老一代理论家巴赫金和洛谢夫（A.F.Losev）的作品，也有马克思《1844年经济学—哲学手稿》第一个完整俄译本（中国第一个完整译本同样出版于1956年，而且并非从俄文转译[291]），甚至还出现了美国哲学家汇编的美学文选。[292]布洛夫、斯特洛维奇等苏联美学家则反复强调美学重在研究现实和艺术的“美学特性”。[293]考虑到当时中国的知识状况与苏联哲学社会科学之间脐带式的联系（比如当时的理论译介杂志《学习译丛》几乎就是苏联哲学社会科学热点的摘录），中国的美学讨论似乎并不具备原创性。这不仅是说诸如“唯物”“唯心”等美学讨论的基本前提都来自苏联正统的马克思列宁主义哲学，而且正是从1956年起，苏联也发生了一场围绕美学学科的对象以及审美本质等问题的讨论，也产生了“自然派”和“社会派”的对峙。[294]《学习译丛》杂志对于当时苏联美学的动态做过跟踪报道，甚至这些观点一度成为朱光潜等人证成自己美学论点的依托。[295]

就这个问题我想给出两个初步的回应。首先，对于苏联和中国来说，“美”和“美学”话题的兴起表征出社会主义国家转入了相对强调“和解”的历史时刻。鉴于苏共“二十大”对于斯大林的批判以及“波匈危机”的突然爆发，中国不但提出了“双百方针”，而且毛泽东还多次提及“活泼的国家”这一政治民主设想。[296]这些举动不仅营造出一种相对轻松活泼的政治空气，也正面地提出了塑造更为紧密的情感共同体的诉求。毛泽东在1956、1957年一系列宣传党内“整风”、回应党外批判的会议发言中反复提及知识分子与工农兵之间的关系，指出全心全意为后者服务首先需要和他们在“感情”上打成一片。他强调“企图压服是压不服的”，要“有说服力的文章”。[297]“活泼的国家”的设想，为中国美学讨论提供了一个重要的社会政治参照点。[298]这已不再是一个“拉普”要求“打倒席勒”（法捷耶夫语）的时代，也不是新中国成立前周扬可以将美学简单视为艺术哲学的时代。[299]中苏美学讨论都强调美的客观性，不仅出于理论要求也是一种实践需要，它涉及社会主义国家在更高的层面（不仅仅是“好”而且是“美”[300]）确立自身普遍性的诉求。在这个意义上，中苏之间的确分享着一些基本的问题意识。

其次，中国美学讨论并非只是在“复写”苏联的论题，毋宁说围绕美的问题（尤其是抽象的哲学讨论）恰恰赋予中苏某种“同步性”。如果说在科技方面，当时的苏联的确领先于中国，那么在美学问题的理解上却并不存在“先后”关系。对于两者来说，美学问题都是悬而未决的。举例来说，1957年底，中国翻译出版了当时在中国人民大学教书的苏联专家斯卡尔仁斯卡娅的讲课提纲《马克思列宁主义美学》。因为此时苏联正在就“美学对象”展开争论，她特别删去了“马克思列宁主义美学的对象”一节。[301]“马克思主义”和“美”之间相对不确定的关系，反而提供了针对社会主义实践展开论辩的空间。更重要的是，自“后斯大林时代”以来尤其苏共二十大之后，苏联政治与学术界将审美和美的问题同“向共产主义社会过渡”直接联结起来，最终在党的文件中确立了“审美教育”的地位。[302]相反，中国的美学讨论处在一种更为紧张、更具批判性的状态之中。“群众路线”和“为谁服务”的反复提出，使得美学自身的阶级属性难以隐藏，也使美学自身的“拜物教化”不能轻易达成。[303]苏联美学“复兴”之后，哲学辞典和百科全书对“社会主义现实主义”概念进行了修正，补入了“审美理想”或“审美表达”之类的表述。[304]与之相比，中国的美学讨论有“结尾”却并没有“结论”。[305]另一方面，中国美学讨论对于“自然”（自然美）问题的重视或隐或显地关联着中国独特的传统谱系，尤其是山水花鸟画等艺术形态成为触发讨论者思路的重要对象。虽然美学讨论期间中苏关系尚未破裂，然而从中已然可以见出两国在社会主义文化建设方面的诸多不同之处。

考察中国的美学讨论尤其需要注意两个看似“外在”的要素：第一，是美学讨论延续的时间很长，从1956年开始，断断续续延续到1962年（甚至1963年开始的周谷城美学思想批判，也不能说与之没有关联）。[306]这使美学讨论嵌入到1950—1960年代中国社会主义实践风云变幻之中——双百语境、反右运动、“大跃进”运动、“大跃进”落潮后调整时期的开始等。因此，美学领域如何回应历史实践显得尤为有趣。第二，如李泽厚后来的回忆所言，美学讨论“始终三派还是三派，没有说哪一派就一统天下。……三派中并没有哪一派承认错误了，作检讨”[307]。“缺乏定论”这一情况在当时众多文艺、文化批判中是难得一见的。这一现象并不能简单归因于所讨论的问题太抽象而没有受到政治干扰[308]，也不是缺乏政治要人的关注而显得无足轻重[309]。毋宁说社会主义关于“美”难以下最终裁断倒是耐人寻味。“美”的问题之所以重要，正因为其占据了所谓“政治社会”和“生活世界”的中间领域，或者说两者之间的模糊地带。它一方面关联着普遍的政治理念及其实际展开，另一方面又涉及特殊的趣味和感性差异。[310]社会主义国家处理美学问题，实际上也是在处理“感性”的政治。有趣的正是透过美学讨论的层层概念“硬壳”来考察“论争”真正的争议所在。这不仅是论争者之间的争执，同时也是知识话语同外部社会空间处在一种辩证互动的关系之中。[311]

二　客观美与社会主义实践的自我确证

中国的美学讨论到底想做什么，无疑是需要先行厘清的问题。追问这一问题即在回应“美学讨论是以何种方式参与到中国社会主义想象之中的”。值得注意的是，李泽厚在论争中曾提及美学讨论的“现实指向”，部分地透露了讨论的用心：

美学问题的讨论不能看作是与艺术实际无关的学院式的繁琐争论，实际上它与现实的文艺路线在理论上是有联系的。我们强调美的客观性，强调美是生活，强调艺术美的根源是在生活美中，从这种美学观出发，就逻辑的要求艺术家“到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一最广大最丰富的源泉中去”，也就是到生活中去。[312]

如果将美学讨论的“现实性”拓展到文艺之外，可以说这段如今看来类似于“表态”的文字恰恰抓住了社会主义之美的要义：美在客观，美是生活。我们不能仅仅将之把握为一种“隐喻”，因为社会主义实践要求“现实”在字面上成为美的，即在感性上获得普遍认同。另一方面，社会主义文艺建构了一种与生活的“同一”关系。文艺之美超越了单纯感官的层面而是关联于“理念”，或者用当时更流行的表达，即“本质”。“美”在这个意义上可以视为感性化的理念，而“形象”其实就是理念的肉身。[313]这一理想同德国观念论传统中“美的伦理”（die schöne Sittlichkeit）设定颇为接近：

它意味着人民的伦理生活在所有共同生活的形式中找到了表达，伦理生活给予了整体以形式，因此允许人们在自己的世界里认识到自己。美的事物是令人信服地被确认为某些受到普遍承认和取得一致的东西。因此，它属于我们对于美的事物的自然感觉，我们并不问为何它令我们快乐。[314]

这里的关键是“自然感觉”和“不问为何令我们快乐”，它也从一个侧面折射出“美”根本上关乎生活世界的自我确证。这一“确证”与其说建立在理性反思基础上，毋宁说建立在布尔迪厄所谓的“习性”（habitus）基础之上。虽然“美是生活”这句口号来自车尔尼雪夫斯基这位唯心论的坚定批判者，但其深层逻辑的展开却牵涉一种新的有机论：艺术和生活的合一。[315]因此，我并不简单将“美在客观”视为唯物/唯心论二元架构的“衍生品”，或者套用一个制度经济学的概念——“路径依赖”，而是视其为社会主义实践完成自身普遍性证成的重要环节之一。相比于李泽厚，宗白华在更早时候反驳“主观论者”高尔太的话更加直白地道出了“客观美”的必要性：“如果没有客观存在着的美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。提倡美育就是培养人民对客观存在着的美的对象能够接受和正确地认识，像科学那样培养我们对自然和社会的真理有正确的认识。”[316]强调“客观存在着的美”显然指向新主体的养成，更具体地说，指向新的感性机制的养成，同时确立关于美的“正确”知识（与前者一体两面）。更需注意的是“像科学那样”这一表述，也就是说“美育”和“科学”都涉及客观“真理”。美是真理的一种表现形式。然而，美的这种“客观性”到底如何来理解呢？接下来我们就将看到，这一问题成了争论的焦点之一。

在这个意义上，也就可以理解为何中国美学讨论会反复争辩“美是否是（社会）意识形态”。[317]虽然一般说来，“意识形态”在苏联主导的马克思主义哲学体系中并不带有贬义[318]，因此也不存在因强调意识形态性质而受诟病的危险，然而诉求或者说寻求更为客观的甚至是“自然”的、如“自然规律”般的基础或本质，往往成为奠基真正的领导权的关键。如果说资本主义现代性的历史呈现出一种“分化”的历史，即产生出一些拥有自身规律的、自主独立的“场域”，用布尔迪厄的话来说，就是产生许多“游戏”规则、“利益”和“自治性”[319]，那么社会主义现代性则仿佛想要建构一种融合性的“游戏”，一种所有人都“投注”其中的“场域”。“客观美”的要求或许可以在这一点上得到解释：对于对象优先性的承认，成为进入这一场域的基本前提。论证这一“优先性”并非出于“实证”目的，而是内在于某种“教育”图式，即动摇主观个人感觉的至上性，强调每一个体都是潜在的需要接受改造与教育的主体。然而，美的“意识形态”性质如果不是动摇却也是模糊了这一“优先性”的地位。

朱光潜在美学讨论中始终坚持美的意识形态性质，其论断源于一个颇为简单的推论：艺术在马克思列宁主义脉络里被规定为上层建筑，是社会意识形态，而美是艺术必不可少的属性——在他看来，没有美就不成其为艺术，因此美也只能像所属实体（即艺术）一样是第二性的。[320]但是，正如李泽厚指出的那样，如果从“美是生活这一根本不同的前提出发”，这一三段论也就不攻自破了。[321]虽然朱光潜的批判者并不否认美是艺术必要的属性，却敏锐地把握到朱光潜的“小前提”错在将美视为只属于艺术，进一步说，错在将艺术和美等同起来。[322]朱光潜的推论可以合逻辑地推导出美的阶级差异性，可是并没有抓住美学讨论的核心冲动。在讨论中，“美”这一问题“撑破”经典性的上层建筑/经济基础这一结构本身，才是最耐人寻味的“症候”。曾有人将“美”难以纳入上层建筑/经济基础框架的特征类比于斯大林《马克思主义与语言学问题》中所论述的“语言”：

美的确不是基础，它不是在经济上来替人类社会服务的；但是，不能因为美不是基础，就说它一定是上层建筑，在我们人类社会中，有些社会现象，是既不属于基础，也不属于上层建筑的，语言就是一个例子。[323]

斯大林曾强调语言作为“交际的工具”具有“全民性”。虽然他并没有否认“习惯语”“同行语”的阶级特征，或者说，斯大林强调语言的使用具有“阶级性”，而语言本身却是没有阶级性的，但他还是区分了“词语”和“文法”：“在说话中应用有阶级色彩的专门的词和语时，并不是按照某种‘阶级’文法的规则（这种文法在天地间是不存在的）而是按照现存的全民语言的文法规则。”[324]在回应有人利用列宁“两种文化”的观点来坚持语言的阶级性时，斯大林提到语言不同于“文化”，前者可有资产阶级无产阶级之分，后者则无。如果“语言”不是文化，那么它显然是更近似于“自然”的“社会现象”。斯大林批判革命后创生“新语言”之虚妄，即在暗示语言具有一种自然演进的特征。可以说，斯大林的语言论是社会主义国家缓冲阶级性话语的重要支撑，也是想象美的客观性的重要资源。虽然他在同一文本中明确将“美学”同政治、法律一起列入上层建筑，但是这并没有妨碍某些美学讨论参与者巧妙地分殊开“美”和“美学”，且强调前者的客观性和优先性。针对诸如许杰等人的批判即在于：他们混同了作为意识形态的美学和作为客观存在的美。[325]如果说“习惯语”可类比于各个阶级的审美观念，那么“文法”则指向一种更为深广的普遍性。1960年代关于语言的“全民性”与“人民性”的讨论表露了新中国探寻普遍“文化”的努力与张力。[326]然而，与语言不同的是，客观美尤其需要谨慎地处理与阶级性之间的关系。因为这一客观性最终需要历史真理的保证，这关系到新的主体在历史展开过程中真正确立自身的普遍性而不是去简单模仿自然的“必然性”。在1950年代中期的历史语境中，美学问题“形式化”了社会主义实践深层的冲动和难题。一方面，社会主义改造已经基本完成，所有制方面的剥削关系已然宣告结束。另一方面，“阶级”尚未消灭，就算阶级斗争不再尖锐，但是人民内部矛盾依旧严重。因此，“美”就将这一不再绝对具有经济意味的“阶级”问题呈现了出来。各个“阶级”或有着社会差异的人群不再处于你死我活的政治斗争状态，那么是否可能在感性上取得些许的一致？如果可能，又是如何一致？同时如何在这一过程中保证工农兵主体的“主导性”？因此也就不难看到，一方面美学讨论强调：阶级性和人民性、永恒性和时代性在美的问题上表现为无法简单取消某一方面的“矛盾”结构。[327]另一方面，关于“何为最美”总是“逻辑地”落实在先进阶级及其所代表的历史运动之上。[328]

“美在客观”的现实指向或者说其深层意图或许并不晦涩。但问题的关键却在于如何落实这一表述，即如何来具体确证新的生活世界自身的美。社会主义实践作为一种人类历史上从未有过的创举，是否足以充分动员起全部社会成员的认同——而且这一认同得是情感性的。要知道，在所谓“社会主义在世界范围内胜利之前的时代”（斯大林语），阶级对抗和社会和解总是处于一种微妙的平衡之中。美学话语在某种程度上类似于“政治理论”，它往往会给出一种“普遍”的美的理想，并且尝试“说服”人们的一致认同。[329]但它比较微妙之处是需要处理情感、快感和趣味，因此从理想上说，它涉及每一主体不可替代的经验过程。美学无法简单诉诸逻辑或康德所谓的“知性”来获得一致，而要求每个人亲身体验之后的情感认同，同时，“美”又关联着“精神”和“物质”的中间领域，同一种独特的“自发性”相关。[330]进言之，美学话语涉及主体经验的独一性和集体经验一致性的“接合”。在这个意义上，美学话语正是新的感知分配的话语构型。社会主义实践力求改造旧、创造新，因此相比于概念上的认知和认同，“美”对之提出了更高的要求，并使难题倍增。当然这并不是说历史上不存在迥异的情感认同方式，也不是说社会主义时期的感觉结构就必然会处在此种主导性的资产阶级美学话语阴影之下。但是至少从美学讨论中的知识话语来看，社会主义“美学”确实继承了资产阶级美学许多设定（诸如美感的普遍性、必然性、“超功利性”），这里存在着一种微妙的“翻译的政治”，另一种意义上的“阶级斗争”。因此可以说，思想、概念和话语内部的歧义、矛盾也是新旧政治、经济构型之间的矛盾和斗争的反映。[331]换言之，中国美学讨论的内在强度恰恰是由其话语表述本身的冲突指示出来的。

三　“自然美”与“社会主义”

1956年社会主义改造基本完成之后，中国经历过一段“阶级斗争”向“与自然斗争”倾斜的时期。“自然”也是当时一系列新的社会实践与文艺实践的关键问题。国家倡导发动的“技术革命”和“文化革命”正是呼吁同外在自然和内在自然“做斗争”。“大跃进”运动虽然以悲剧性的结果收场，然而中肯的研究也不能不注意到，这一运动同时也在试图建构工农群众和自然之间新的认知、实践和审美关系。相比于“大跃进”时期群众性的“破除迷信”运动，美学讨论无论从参与的主体还是从本身的表述方式来看，都是由知识分子占据着主导方面。当然，这一“知识分子”内部可以再做辨析：比如朱光潜这样带有自由主义背景的人，党内文艺理论家蔡仪或是李泽厚这些年轻一辈。我们不能将之简单还原为一种知识分子话语，尤其是在“自然”问题上，美学讨论获得了一种敞开性：不仅关乎体制化的艺术经验，也关系到自然美经验以及劳动经验。

在第一章里，我们看到在社会主义条件下，外在自然的形象获得了新的政治与伦理意义，不同的艺术媒介所构筑的“自然”参与到了新的感性和主体意识的重新铸造之中，同时也显示出社会主义实践的某些难点。这些关于“自然”的经验并不能归于“自然美”，但是却为把握新中国围绕“自然”展开的美学讨论提供了语境。“自然美”首先是一个经过西方哲学美学话语中介的范畴。“自然美”话语不仅内在于西方现代性的展开而且呈现出现代性自身的矛盾。比如康德的“自然美”论述残留着神学因素，表征出新旧目的论转型。[332]黑格尔关于“自然美”的真理在于“艺术美”的看法，背后潜藏着“劳动”“否定”以及“自我意识”的议题。[333]阿多诺则试图走出西方现代性之“主体性”执念，将“自然美”从“同一性”中解放出来，强调“自然美”是事物中非同一性的痕迹。[334]历史唯物论承认，自然美的本质在于历史，它同人类遭遇与征服自然的经验相关。但是自然美又不能被简单还原为“行动”、征服和劳作的经验。[335]西方美学话语对于自然体验的划分，不仅来自历史中的社会分工和阶级分化，也代表了资产阶级构筑新教养的冲动。一旦社会主义文化涉足美学领域，就不得不回应这些美学背后的问题，甚至为这些问题所规定。

从社会主义与自然这一问题脉络来看，美学论争围绕“自然美”的讨论凸显出了社会主义在处理自然感性经验时的某些张力。一方面，自然美似乎并不随着历史改造或者一般上层建筑的变迁而改变，这是蔡仪在美学讨论中反复强调的一点。另一方面，自然美也早已充分地被旧有的艺术理论或艺术体制所中介，换句话说被或旧或新的“教养”所中介，这是朱光潜始终坚守的底线。更进一步，自然美又是被劳动实践、社会分工，一句话，由生产方式所中介，这是李泽厚的核心看法。“自然美”议题从一个独特的角度凸显了更为广阔的“劳动”问题：劳动与自然的多重关系（不仅是“征服”自然），劳动与休息，劳动与教养等。如果社会主义实践意在塑成一种新的政治主体，那么在自然美问题上必须有所突破。因为“自然美”关系到社会主义是否能够使“新”的世界观、生活世界的理想成功地渗透进看似“无历史”“形式主义”“直接”的自然感性经验之中，从而生成一种全新的、不可化约为“政治”本身的自然感性形象。换句话说，自然美问题并不是客观的“生活之美”的倒退，反而是其推进。对于作为政治制度和劳动生产组织形式的“社会主义”来说，困难的不是于“外在自然”和“内在自然”中见出“历史”本质，而是将自身的制度、文化甚或生活世界整体进一步确证为天然正当。而“自然美”恰恰是一种引导性的经验，它最终指向外在自然和内在自然改造后的理想状态，牵涉到“社会主义”能否建成一种具有“深度”的“人性”：一方面有别于既有的人性与教养，另一方面又不同于培根式“科学乌托邦”所宣扬的“支配自然”的心性。[336]从客观美到自然美，整个美学讨论可以说围绕着一个基本的轴心转动：中国社会主义实践是否能够落实自身的感性领导权，是否能够充分普遍化自身。而实际的美学讨论的展开却呈现为诸多方案，带着其历史与知识的特殊规定参与到一项至今尚未闭合的思想实验当中。李泽厚曾说，在自然美问题上，各派弊端暴露最明显。这也说明各派在“自然美”问题上有着极不一致的看法，这种不一致表现出“自然”问题在社会主义条件下的复杂性和暧昧性。另一方面，“自然”的高度问题化也是窥视社会主义知识分化与隐秘的政治分歧的绝佳媒介。

第二节　自然美：常识与教养的争执及其他

一　超历史的自然美，或内在于社会的“自然”

（一）

解读“美学讨论”最大的难度就在于讨论本身的封闭性（美学“行话”）和各派理论表面上的自洽性。蔡仪在美学讨论中的表现尤其如此。他既不像朱光潜那样多次调整自己关于艺术和美的具体表述，也不像李泽厚孜孜汲取马克思“政治经济学批判”与哲学著作的洞见，而是以一种近乎决绝的立场来捍卫自己的“唯物主义”美学。虽然蔡仪在新中国成立前就以建基于唯物反映论的“新美学”对朱光潜的唯心主义美学进行过批判，但是在美学讨论中，他却似乎比朱光潜更少同情者，更加处于孤军奋战的地位。[337]其症结正在于他执拗地坚持自然本身有美而且这一自然美是超历史、超阶级的。如何来理解蔡仪的这种执拗？是否这仅仅是为了捍卫理论的正当性——为了印证“马克思列宁主义反映论”的真理性？在一场可以视为美学大讨论“前史”的论争中，蔡仪严肃地指出，吕荧的“美是观念”错在混淆了道德观念和美的观念。在他看来，前者“反映社会生活的物质基础……只关系着社会生活”，而后者“不仅关系着社会生活，也关系着自然事物”。[338]“自然事物”成为此处的关键词。从这一表述里，我们或许可以摸索到蔡仪执拗坚持的另一些缘由。为了反驳吕荧将恩格斯《反杜林论》中关于道德的论说“推广”到美，蔡仪这样分析道：

道德观念或道德正因为是反映社会物质基础的，所以它的物质基础消灭之后，相应的道德观念和道德也就消灭了。可是美呢？如果说“美”这种观念和道德观念一样是社会物质基础的反映，也就应该和道德观念一样随着它所反映的基础的消灭而消灭，然而谁都知道事实并不如此。如上所说，许多客观事物古代人认为美的，而我们现在也认为它美，自然事物的美基本上是如此，即使本是上层建筑的艺术，马克思就曾说，古代希腊艺术的美，对于我们仍然是一种美感享受的源泉，也就说明“美”这种观念并不是道德观念一样只是社会基础的反映。……恩格斯说，道德总是阶级的道德，……但是事实是有世人都羡慕的自然的美，也有历史上的人们以至今日的我们都欣赏的艺术的美。就算说社会事物的美，单以不同的人的不同的美的观念来判断也许是很不一致的；然而美的事物究竟是美的事物。[339]

蔡仪这段话无疑在理论上破绽颇多，但我们的分析不能仅从其理论的“不正确”这一面入手。可以看到，蔡仪不满于将美置于“上层建筑/经济基础”这一结构，甚至认为“美的观念”也不是一般意义上“社会物质基础”的反映——他认为“美的观念”仅仅是客观美的认知反映。他所强调的“自然事物的美”犹如斯大林所谓“语言”一样并不随着旧有上层建筑或者观念形态的消灭而消亡。而蔡仪之所以强调“美不是什么社会物质基础的反映”[340]，正是为了驳斥“美只能是各阶级有各阶级的美……只能是绝对地相对的东西”[341]。当“自然美”在美的普遍性证成中占据如此关键的位置时，我们就不能止步于加在蔡仪头上的“机械唯物主义”指责。蔡仪在这里捕捉到的关键问题即：有着这样一种比“社会”更像“自然”然而又不全然是“自然”的存在。他绝非是故意抬高自然美的地位（这一点在论争中反复被人有意或无意的误解[342]），然而他却始终不放弃自然事物在唤起单纯、自发的快感方面的力量（蔡仪很少提到由“教养”所中介的“自然美”，相反用的是“世人都钦慕”这一相对含混的表述。“世人”就如“全民”一样，是一种弱化“阶级分化”的表述）。这首先是一种“现象”和“常识”上的论断，但是其“无加反思”的“单纯性”却规定着美的客观性和普遍性论证：“许多客观事物古代人认为美的，而我们现在也认为它美，自然事物的美基本上是如此。”另一方面，我们也需注意到，“历史上的人们以至今日的我们都欣赏的艺术的美”一定会牵涉到“文化”或“教养”问题，蔡仪的讨论在这一点上颇为冒险：接近自然美之普遍性的艺术美需要诉诸一种普遍的“人性”。这在蔡仪的“典型”论中表现得更为明显。自然事物的美仿佛以无中介的方式呈现——他眼中的普遍的艺术美似乎亦是如此。因此，蔡的论述在“历史唯物主义”看来无疑是一种幻觉。然而辩证地看，它在一定程度上却有助于驱逐主导阶级趣味的统治。正如第一章指出，社会主义视觉体制对于朴素的非艺术家眼光的强调，其实是建构“真实”的“自然”的关键。后者与解放那些不具备文化领导权的劳动群众的文化工程相关。因此可以说，蔡仪所坚守的首先是一种“常识”：自然事物的美即最简单的、最容易把握的美，是“世人”但首先是“大众”可把握的美。[343]这显然跟一般所理解的建基于“教养”的自然美拉开了距离。而在朱光潜和李泽厚看来，自然美恰是最不简单的美。在这个脉络里，围绕自然美产生的争执逐渐具体化了。

（二）

然而，说自然美是最简单的美依旧抽象。为了进一步弄清蔡仪如何规定自然美，不能不回到他的“典型”概念。针对蔡仪的批评在很大程度上都是针对他的“典型论”而来。批判者普遍认为，蔡仪静态的典型概念正是导致文艺创作公式化和概念化的根源。[344]而此种不满的关键又在于认为蔡仪混淆了“自然”和“社会”，将“典型”引入了实证主义的歧途，甚至类比于生物学。因此这一类典型成了反映“无限”生活内容的“反面”。[345]吕荧就认为，蔡仪所谓“社会的阶层关系”只是“种类”的代名词，而所谓“社会范畴”和“社会事物”也只是“第二种自然的范畴”和“第二种自然的事物”。[346]

其实早在1940年代，蔡仪就构筑出自己的美学体系，可以说在美学讨论中他只是重复了自己旧有的观点，很难说提出了什么新看法。虽然在1958年《唯心主义美学批判集》序言里，蔡仪对《新美学》的缺陷进行了反思，但是在核心问题上却毫不让步。[347]其中最核心且独特的表述即：美的本质就是事物的典型性，即事物的个别性显著地表现着它的本质、规律或一般性。[348]如果回到新中国成立前的《新美学》，则能看到这样的定义：“美的本质……就是个别之中显现着种类的一般。”[349]问题的关键确实在于“种类”这一表述。在《新美学》脉络里，“种类”不仅具体化了蔡仪所谓的“典型”，同时也体现出了“整合”的雄心：

任何实体事物，不属于自然的种类范畴，便属于社会的种类范畴；和这同样，任何实体事物的美，不是由自然的种类范畴所决定，便是由社会的种类范畴所决定。也就是任何事物的美，不是由自然的种属的属性条件所决定，便是由社会的阶级的属性条件所决定——详细地说，是由生产过程中人和人的关系，人和物的关系为基础所派生出的社会事物的属性条件所决定的。[350]

某种程度上可以说，蔡仪的“典型论”继承的是黑格尔的“客体”概念。个体因此是普遍实体（即上文所提到的“种类”）的化身，任何客体（无论是自然的还是社会的）皆具有内在的统一性，这种统一性不能化约为原子论实体的多元组合，由此与康德的“先验统觉”拉开了距离。[351]蔡仪在新中国成立后将“种类”一词替换为“本质、规律”或许是为了规避诸如“机械唯物论”等指责。然而从典型论的本体论基础来看，“种类”与“本质”之间的确有着概念上的联系。虽然后来蔡仪承认《新美学》这一节犯了“抽象思辨”的错误[352]，可是他并没有放弃这个概念。蔡在回应吕荧的批驳时，特别澄清了：“种类一词，原不只是用于自然事物，也用于社会事物；不只是指同样事物的总和，也包括同样事物产生的根源。”[353]“种类”一词既可指自然又可指社会范畴，不能不让人联想到“class”。关于这一词汇在英文世界的源起及派生意义，雷蒙德·威廉斯《关键词》一书有着很好的分析：

从17世纪末期开始，class被用来当作一个群体（group）或一个部门（division）的用法日趋普遍。最复杂的是，class可以用来描述植物与动物，也可以用来描述人，而不带有现代的社会意涵。……然而，在1770年至1840年间，class开始演变成具有现代意涵的词，且对于特别的阶级皆有相对的固定名词来称呼，例如lower class（下层阶级）、mid-dle class（中产阶级）、upper class（上层阶级）、working class（劳动阶级）

等等。这一段时间也是工业革命与关键性的社会重整时期。[354]

虽不能武断地推论蔡仪笔下的“种类”就是class的对译，但是抓住这一概念内部的意义滑动可以带出一些有趣的思考。比如，为何“阶级”/“种类”可以和“美”建立关联？阶级和典型又有何种关系？换句话说，蔡仪笔下美的经验形态应该如何定位？有学者曾指出，“典型”的谱系联系着19世纪欧洲的“工人”形象。“工人”（对于右翼作家恩斯特·荣格来说）或“无产阶级”（对于马克思主义者来说）不仅是一个特殊的阶层或群体，而且代表着具有“生产性”的普遍主体；“人”本身呈现为“工人”。[355]马克思主义美学在这个意义上是一种“后本体—神学论”（post onto-theology）——“本体—典型论”（onto-typology）：“类本质”取代了“人类灵魂”的话语。而“国民性”话语等皆属于本体—神学论，它隐含着这样一种用心：中国人缺乏“宗教性”的原罪意识，因此缺乏“灵魂”深度。[356]

蔡仪写作《新艺术论》正是在“皖南事变”发生之后，是从“对敌宣传研究工作”退到“曾经关心的艺术理论”。他在1949年第二版的小跋中曾说“是在一种愤郁的心情下写成”此书，“借以刺破那压下来的黑色帷幕让自己透一口气”。[357]因此就不难理解为何蔡仪要强调美与真的同一性，也就是坚持美是马克思主义的客观“真理”的一种呈现方式。从这一脉络来看，当蔡仪强调美的本质即典型性，即“个别中显现的种类一般”时，其中包含的政治隐喻正是：最普遍的阶级——新的历史主体工农大众——有条件成为现实历史进程中最美的存在（同时是“真”），成为人类的“本质”。在后来的《新美学》中，他是这样来表述的：“前进的阶级的一般性所决定的社会事物，则是历史的必然的显现，是最高级的社会美，也就是‘至善’。”[358]白培德（Peter Button）将1940年代蔡仪的“新艺术论”和“新美学”放在更为广阔的历史与理论脉络中，其说颇具参考意义：

蔡仪那里的典型和典型性问题来源于一系列前马克思主义文本，特别是黑格尔。……在1940年代中国，马克思主义对于艺术问题的意义只能在哲学美学现代性这一更大的脉络中来理解。在这一层面，大量关于立人、作为民族主体的中国、普遍性等主题通过蔡仪所尝试构筑的马克思主义美学得以集体性地表述了出来。[359]

这提示我们，蔡仪美学的原初兴趣是从新的历史主体出发来构筑“典型”的谱系。这确实也符合《新艺术论》到《新美学》的发展脉络。同吕荧的判断恰恰相反，所谓典型的可比的等级反而是由“社会”挪移到“自然”。与其说蔡仪在用生物学比附社会性，毋宁说他在塑形一种新的普遍性议题。当蔡仪认为自然美的主要决定条件是它的种属一般性时，很难说是出于实证方面的兴趣。但是吕荧所谓“第二自然”的指责也不能轻易放过。这一指责的实质在于：显现着“种属的一般性”和“自然的必然”的自然美[360]会“侵蚀”蔡仪所谓“更加自由”的社会美尤其是艺术美。蔡仪其实是将黑格尔排斥在“美学”之外但又不得不详加论述的“自然美”，正面地迎回了自己的美学体系，并赋予其“唯物反映论”的基础。[361]令人唏嘘的是，由于蔡仪将这种可分类、可规定的“自然”纳入到美的整体之中，“典型”的意义也就被改变了。

（三）

的确，正因为蔡仪试图用“典型”（“种类”与“阶级”作为本质）串联起一个自然和社会的整体结构。典型所指涉的感性经验远超出一般意义上以艺术为中介的审美体验。比如在论述动植物的美时，蔡仪曾说：“生长生殖等现象就是生物的一般的属性条件，凡是没有显现这种一般的属性条件的生物是不美的，而凡能显现这种一般的属性条件的生物是美的。就这一点看来，在生物之中，大致动物是比较美的，而植物是比较不美的。因为植物缺乏能动性的活动，而动物是有能动性的活动。”[362]正是这一论述在美学讨论中遭到反复攻击和嘲笑（比如有人就问为何老鼠就比梅花美[363]）。蔡仪典型论所梳理的经验形态显然撑破了近代资产阶级美学的一般规定：审美不再是“兴趣”或“利益”的“悬置”，不再是审美判断的问题，也不是黑格尔那种体现了“精神”辩证运动的“客观美”，而是各种感性经验的综合以及找到其中的唯物论“秩序”。尤其在1940年代与朱光潜美学论战氛围之中，如何尽可能地包容更广阔的感性经验（不仅将美学视为艺术哲学）成为“新美学”或唯物主义美学的要旨之一。在上面的例证中，所谓“美”可以转写为“正常”“合宜”，或者用观念论的词汇来说——合乎“概念”或“图式”。也正是在这个意义上，蔡仪的唯物论美学确有其“客观唯心论”的踪迹。当然，在黑格尔看来，这又显得不够“彻底”，甚至是倒错的。

与新中国成立后流行的典型说不同的是，蔡仪的典型论不是文艺范畴而是实存范畴。也只有这样，蔡仪才认为真正确立了美的客观性。虽然他最初是在艺术典型的前提下来探讨高级典型和低级典型的区分[364]，但是典型（美）可以分出高低这一构造最终渗透到了整个美论。[365]由于显现“种属一般性”的自然美和社会美（善）及艺术美之间依旧存在着某种质的差别，所以将三者划出等级不失为一种将“断点”转化为“结构”的方式。只不过蔡仪拒绝以黑格尔式的“精神”自我复归来解释这一结构，而是通过“普遍与特殊”这一较为抽象的界定来联通三者。由此，我们看到了蔡仪典型论美学的奇特结构：在形态上类似于黑格尔的宏大体系，但内部却形不成阿尔都塞所谓的统一贯通的“表现性因果律”，因此两个“王国”之间的断裂似乎并未得到彻底解决。相比之下，姚文元则更近一步，用近似生机论的定义涵盖了自然和社会；其实蔡仪倒是更愿意用“普遍与特殊”的关系来给“美”留下一些不确定性。[366]

蔡仪的自然美论述确实包含了某种近似“机械”的分类（尤其是在具体论述中十分依赖一般生物分类常识），克服这一机械性的途径或许是恢复更高的“目的”与“辩证”运动（黑格尔所论述的精神自我认识与运动就是如此）。然而在启蒙之后的知识框架之中（尤其表现为实证“科学”话语的主导性），这又是不可能的。一系列杂多的自然感受和革命之间找不到“意义”联系，但是将这一自然领域纳入典型论整体（或者说“实存—典型论”）之中又是蔡仪不愿放弃的诉求。这正是蔡仪美学的动力又是其矛盾所在。如果说在1940年代蔡仪还不需要去回答“自然”之于“革命”的具体联系，那么在1950年代中后期，“自然美”经验的这种单纯性、无历史性和机械性就不得不面临危机了。（注意《新美学》在新中国成立后一直未再版很大程度上正是源于这一部分的“过时”。）在这个意义上，针对蔡仪自然美的批判和蔡仪的自我反抗可以视为某种历史转型的症候。不过正如上文所言，蔡仪坚持绝对外在自然的态度包含着一种普遍性证成的逻辑，而且他的这一唯物主义立场在新中国成立后的美学讨论中呈现出越来越极端的姿态。这也要求我们进一步去弄清自然在蔡仪那里的功能和地位。正如上文已然指出的那样，蔡仪在具体谈及自然美经验时，依托的总是对于“常识”的召唤，比如他在1953年写成、1955年改写的反驳吕荧的文章中多次提及“一般人”都羡慕或“可以明白”的美，所针对的例子是方志敏所谓“祖国山河的美”和“典型的女人”这两种“自然美”。[367]换句话说，当他提出“一般人”这一表述时，仿佛就不再需要展开进一步论证了。我想追问的正是，这仅仅是蔡仪简单征用“常识”还是在其理论中有所依凭？为了回答这一问题，不妨回到蔡仪关于美的分类，尤其要扣住其论述自然美和社会美之间的“过渡”环节。

蔡仪曾区分出自然美、社会美和艺术美三个种类（同时也是“美”的三个等级），但是构成本质区分的只是两个序列即自然和社会。在他看来，“人是社会美和自然美的联系的桥梁”[368]。人同时是自然人和社会人，自然人这一面和自然美相关，社会人这一面同社会美（善）和艺术美（现实的进一步典型化）相关：

人是自然的，同时是社会的；人是自然的实体，同时也是社会的实体；人是社会关系的体现者，同时也是社会美的体现者。所以人是社会美和自然美的联系的桥梁，社会美就是通过这座桥梁由自然美发展起来的。而我们一般所说的美人，就是一方面要具备着美貌，另一方面又要具备着美德。她的美貌就是自然美，而她的美德就是社会美。[369]

虽然蔡仪以“必然”到“自由”这一有着德国观念论色彩的标准判定自然美处在最低的等级[370]，然而人的自然美却暗示出“自然人”不可取消地内在于“社会人”。无论是朱光潜还是李泽厚，都未能充分注意到蔡仪的“自然美”所潜藏的这一含义。[371]也就是说，蔡仪坚持“社会美”无法简单取消“自然美”，最好的状态是两者之间产生“合力”，而“人”则始终是一种“桥梁”（让人联想起尼采关于“人”的解说；更严峻的问题当然是：人的社会化到底如何妥善对待所谓人的“自然性”）。只有从这一维度出发，蔡仪在论及“自然美”案例时反复提到“一般人”和“常识”才凸显出了不寻常的意味。[372]只有从“自然人”面向的不可彻底超越出发，我们才可理解“常识”之于蔡仪的重要性，进而才能理解为何“自然事物的美”可以在美的普遍性证成中扮演如此重要的角色。蔡仪的论点让人联想到意大利马克思主义者廷帕拉诺（Se-bastiano Timparano）所坚守的唯物主义。在后者看来，人类经验中始终包含着被动的因素。就算马恩所谓必然王国能够跃向自由王国，也无法解除人类的生物性限制。[373]蔡仪同样认为自然正在向社会转化——尤其是在新的社会条件下自然将日益社会化，但是这一转化却无法简单取消“社会是自然的延长”[374]。蔡仪此种“唯物主义”立场一方面不同于西方的文化马克思主义，另一方面又与苏联的“实践”马克思主义拉开了距离。这有可能发展出一种“强的历史唯物论”，“这一唯物论并不以否认物质实存的自然—生理方面而匆匆构造其观点”。[375]在这个意义上，再来考察蔡仪1962年反对将艺术典型的普遍性化约为“阶级性”，就能读出别样的意思：

“与时代精神和阶级倾向不相符合”，“不能称为典型”。这种看法就无异于要求一个革命农民或共产党员的艺术典型必须具有按阶级本性要求的一切优点，而不能有任何缺点，必须是革命的农民或无产阶级的阶级性的最完善的体现者，这不仅表现了对典型的普遍性的理解是错误的，同时表现了对典型的理解也完全是错误的。[376]

“不能有任何缺点”正是希望抹除艺术典型身上任何一丝旧有“自然”的痕迹（如果我们不将“自然”视为一种单纯自然物，而视之为“变化”过程中相对“缓慢”的“部分”）。虽然蔡仪的典型导源自一种对于历史主体的信心，但是出于其“现实主义”模型对于“常识”尤其是“视觉”常态的坚持，他无法认同典型的纯化。这里也包含了蔡仪所谓艺术的“美感教育”的秘密：“文学艺术所描写的形象，可以给予我们现实事物的具体印象，叫我们好像接触到实际的事物一样，因此引起我们亲切的感受和感触。”[377]在蔡仪看来，所谓“美感教育”总是形象和生活两者之间的往复比较，其中甚至可以包含常识意义上的自然感性经验。蔡仪的“自然美”并非指向所谓的“幽暗意识”或是“人性”之中无法更改的阴暗面，而是求诸逐步实现饱满而完整的“典型”。“美感教育”并不能化约为其他类型的“教育”，这是一种进展的阶梯，容纳了经验的偶然性乃至有限性。简单诉诸完满性，效果往往适得其反。但在蔡仪的批判者谷熊看来，蔡仪的“典型论”不啻是“让无产阶级的阶级性和其他阶级的阶级性‘合而为一’”[378]。在蔡仪的早期美学著作中，无产阶级典型有着向更普遍的典型——人类典型——运动的趋向。悖谬的是，所有已有“人类典型”都只是资产阶级或更古老的阶级创造出来的，当无产阶级试图再次普遍化自身时，所实现的仿佛只是对于已有“性格类型”的再次重组。确认“新人”之品质时，有时往往只是进行一些简单的“切割”。譬如谷熊的言说正是当时讨论先进者“道德”的常见方式：“惰性和懒散也是如此。即使一些工人、农民、共产党员身上有这种东西，那也是从地主阶级那里感染来的。”[379]蔡仪通过“自然美”提出的问题则是：如何在“自然的延长”而非“自然”的“拒斥”意义上来理解社会主义新人或无产阶级形象。在我看来，这正是蔡仪“自然美”论述最为重要的隐微教诲之一。

蔡仪在整个美学讨论中的姿态无疑是“被动”的，正如他所坚持的“自然”也指示出一种相对被动的经验。然而，蔡仪的典型论所指向的新的美学模型却冲击了审美经验的不可规定性，从而表征出某种新的美学机制。在弱化蔡仪被动的“自然”经验、引入更强的“政教”取向之后，现实运作中的社会主义“美感教育”对其典型论其实十分依赖。这里指的是，形象和教育之间的关系由蔡仪式的“典型”提示出来了。比如姚文元所举之例：“在严肃的场合，一个战士歪戴着帽子、衣服吊儿郎当敞开着，那他的外形就不美了，因为这种形象使我们感到他没有尽到一个革命战士的本分，自由散漫的外形破坏了他执行纪律的职责。”[380]姚文元看似“泛化”的对美的论述，其实触及了典型之于社会主义之美的重要性：是你在日常生活中感到合适的形象，通俗说，就是感觉“对头”，是应该这个样子。这是社会主义之美的日常含义。维持这一形象，可以通过诸如姚文元所提到各种再现机制来达到——电影、宣传画、画报等。质言之，蔡仪的典型论确立了美的可比性。这不仅是美与丑之间可以区分，还是美和美之间可以比出高下。然而，一旦遮蔽了“自然美”与“社会美”无法互相取消这一要点，我们依旧会错失蔡仪典型论的矛盾构造和潜在的教诲。因此，蔡仪美学的不确定性引出了一种看似矛盾的情形：一方面蔡仪同时遭到曾经的唯心主义者和新崛起的唯物主义者的批判；另一方面，蔡仪的许多论点——包括自然美——又有意无意地被不断“重复”。而相比于蔡仪的自然美，朱光潜的看法则可以说是其绝对的反面，构成知识话语内部的直接交锋。

二　被动的自然与审美主体

（一）

在美学讨论中，可以说朱光潜是唯一始终不承认客观的自然美并且能够反复提出理论说明的论争参与者。中国的美学论辩的确是在所谓辩证唯物主义和历史唯物主义框架下展开的，尤其是坚持反映论成为获得论述正当性的首要前提。[381]然而朱光潜却反复强调“唯物和唯心的界限划清也不解决问题”[382]，认为列宁主义的反映论原则和美的概念本身没有“内在”联系。因此，朱光潜承认自然的客观性但不承认自然美的客观性。我想追问的是，如果他认为划清唯物和唯心的界限不解决问题，那么他所构想的核心问题又是什么？他坚决拒斥自在的自然美，这与他的“问题”之间又有何种关系？只有从朱光潜的美学话语的构造而不是他直接表述的问题或答案出发，才可能真正找到这些问题的踪迹。“秘密”往往潜藏于表层。由此不妨先从最单纯、最表面的例证开始讨论。

首先，“梅花”是朱光潜在新中国成立前“流毒甚广”的《文艺心理学》（1936年）所举的第一个实例（另外，在《文艺心理学》的“通俗版”《谈美》[1932年]中[383]，朱光潜开首谈的则是“古松”），而且也反复出现在新中国成立后的美学讨论之中。[384]他显然不会不知道“梅花”（以及“古松”）在中国传统文化中的象征性含义。可在《文艺心理学》中，他强调的却是“纯粹的美感”。朱光潜从梅花——注意，他没有说诗歌或者其他艺术形式中的梅花形象，而是作为自然物的梅花——谈起，可以说是从“自然美”谈起，但是这一“自然美”却是中国古典文化所不熟悉的。纯粹美感的对象的建构呈现出一种“分化”的运动：

通常我们对于一件事物，经验愈多，知识愈丰富，联想也就愈复杂，如果要丢开它的一切关系和意义，也就愈困难。……美感的态度就是损学益道的态度。比如见到梅花，把它和其他事物的关系一刀截断，把它的联想和意义一齐忘去，使它只剩下一个赤裸裸的孤立绝缘的形象存在那里，无所为而为地去观照它，赏玩它，这就是美感的态度了。[385]

这种“一刀截断”的“赏玩”需要一种专注力，甚至可以说是一种“律令”。跟从克罗齐的美学[386]，新中国成立前的朱光潜一般将这种美感称为“形象的直觉”。很难说这一“直觉”是自然的感受，它反倒折射出特殊的美学话语对于经验的形塑。鲁迅曾对朱光潜这种“截断”的“美学”有过极透彻的批判：“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的，在艺术，会迷惘于土花，在文学，则被拘迫而‘摘句’。”[387]“摘句”这一“动作”隐喻着此种审美状态的人为性，甚至一种有意的“抽象”。伽达默尔对于此种“审美意识抽象”的批判可谓一针见血：

单纯的看，单纯的闻听，都是独断论的抽象，这种抽象人为地贬抑可感现象。感知总是把握意义。因此，只是在审美对象与其内容相对立的形式中找寻审美对象的统一，乃是一种荒谬的形式主义。[388]

当然，那个时期的朱光潜也丝毫没有掩饰自己“谈美”的“用心”：

谈美！这话太突如其来了！在这个危急存亡的年头，我还有心肝来“谈风月”么？……我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心……一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。[389]

所谓“人心”泄露了纯粹美感的“不纯粹”，这显露出中国新兴的知识阶级迫切想同“传统”（说的还是梅花和古松，但是意涵全然改变，只是“摘句”），以及同“革命”区隔开来（首先要免“俗”求“雅”），进而构造自身文化领导权和教养脉络的企图。美感态度的“潜台词”参照朱光潜曾经的自由主义政治取向则能看得格外清楚。[390]但是，关键不在于历史化这一美学话语，而是解释这一话语为何在历史过程中残留。

（二）

这一孤立绝缘的“美感态度”在朱光潜的自我批评以及第一波美学讨论中（1956年底）遭到了清算。也算“圈中人”的贺麟直接将朱光潜所谓“孤立绝缘的形象”锚定在阶级趣味之上：“其实际内容就是资产阶级士大夫所独特喜爱和癖好的古董玩意儿之类。”[391]然而，朱光潜在《我的文艺思想的反动性》中也狠挖了自己的阶级老根，坦白了自己特殊的阶级趣味。问题的关键在于朱光潜在改造自己的美学的过程中保留下来了什么。这一相对不变或者说难以消解的“表述结构”才是症结所在：

说直觉活动只限于创造或欣赏白热化的那一刹那，而艺术活动并不只限于那一刹那，在那一刹那的前或后，抽象的思维，道德政治等等的考虑，以及与对象有关的种种联想都还是可以对艺术发生影响。这个看法我至今还以为是基本正确的，因为它符合形象思维与抽象思维的统一，也符合艺术与其他部门的人生活动的联系。[392]

表面看来，朱光潜使“直觉”成为艺术活动的一个环节，实际上，却恰恰是这一“白热化”的“刹那”反过来规定了他所谓的“艺术活动”。因此，任何将这一“直觉”简单还原为特殊的趣味特征都没有抓住要害。因为这一直觉性刹那的特征就是“没有具体内容”、无法规定，因此是审美主体自身的隐喻。换句话说，朱光潜通过美学话语的掩护，不想放弃这一最终不能追问和无法规定的主体瞬间。无论他以后如何修正、改进自己的理论，无论是所谓“美学意义上的美”或“正式美感阶段”[393]，还是“美的社会意识形态”[394]，这一“多一点的东西”（“剩余”）始终存留在自己的话语结构之中。虽然朱光潜认为自己的马克思主义美学强调的是“主客观统一”，然而依照以上分析，周来祥等批驳此种看法实际上是“统一于主观”，并非无的放矢。[395]李泽厚也曾指出所谓“主客观统一”并不能说明朱光潜美学话语的独特性。[396]因此，抽象地谈论“主客观统一”并不能抓住朱光潜的核心问题，简单地归于“统一于主观”也还是未能打中要害。关键是追问这一“统一”到底指向何种独特的主体构造。

周来祥有个观察非常重要：朱光潜的“统一”就像男女结合生孩子。[397]如果说反映论凸显出一种“镜像”隐喻，那么朱光潜的“统一”就是“生产”“诞生”的隐喻。这正是朱光潜所把握的“核心问题”。他正是从这一设定出发，来决绝地反抗反映论—认识论模式所主导的美学推演。“产生婴儿”这个简单的“隐喻”在不同时期著作中的持留，暗示出这个核心问题的始终存在。[398]外在自然和内在自然在他看来只是“美的条件”，真正的美和美的条件之间存在质的不同。[399]“统一”意味着美的独一性（singularity）在每一时刻的“诞生”，而这一不可替代的“诞生”即依赖此刻的主体意识的“中介”，需要审美主体性的“到场”。或用朱光潜的话来说，就是“未经意识形态起作用的都还不是美，都还只是美的条件”[400]。

如果不能恰当地理解这里的“独一性”或独一的审美主体性，可能就无法真正理解朱光潜整个美学构造（包括新中国成立后的美学改造）。而要理解这一点，我们需要回到现代“趣味”或“情趣”（taste）概念的诞生时刻（正如伽达默尔所说，趣味概念最早是道德概念而非审美概念[401]）。康德对之的表述尤为重要：

看来，这就是为什么人们把这种审美的判断能力恰好冠以趣味（鉴赏）之名的主要原因之一。因为一个人尽可以把一道菜的所有成分告诉我，并对每一成分作出说明，说它们每一种通常都会使我快适，此外也有理由称赞这食物的卫生，我却对这一切理由充耳不闻，而是用自己的舌头和味觉去尝尝这道菜，并据此（而不是根据普遍原则）作出自己的判断。……事实上，趣味/鉴赏判断绝对是总要作为对客体的一个独一/单一性判断来作出的。知性可以通过把客体在愉悦这一点上与其他人的判断进行比较而作出一个普遍判断，例如：一切郁金香都是美的；但这样一来，它就不是什么鉴赏判断，而是一个逻辑判断，它使一个客体与鉴赏的关系一般地成为了具有某种特性的事物的谓词；但惟有我借以觉得某一单独被给予的郁金香美，也就是我在它身上普遍有效地觉得自己愉悦的那个判断，才是鉴赏判断。[402]

之所以大段引用康德对于趣味（或鉴赏）判断独特之处的评述，是因为身处思想改造运动之中的朱光潜依然内在于这一脉络，并且用“独一性”提示出社会主义文化建设的难题。在康德看来，趣味判断不同于认知和实践—道德判断，尤其不能服从于外在权威，而是贯穿自己感受的独一的判断。同时这一判断要求普遍性和必然性。这一规定包含着启蒙时期资产阶级主体性的秘密。正如埃里森（Henry E.Allison）指出的那样，18世纪一般被看成是“理性的世纪”，然而亦可称之为“趣味的世纪”。问题的关键在于，“趣味”在这一关键的“现代性”时刻中被视为一种特殊的认知方式：它看似没有理性的基础，但却包含内在的普遍性。简言之，它并不是私人的而是社会的现象，与假定的共通感（sensus communis）不可分割地联系在一起。因此，趣味并不局限于审美领域，而且包括道德，包括任何这样的领域——其中普遍秩序或意义可在个别事例中被把握到。[403]

社会主义文化不难揭示出所谓“先验判断”的历史具体性（比如强调这一“形式”的出现，乃是资产阶级意在取代封建阶级领导权），却不易克服“趣味”的独一性构造。朱光潜所谓反映论不解决问题，实际上是在隐秘地甚至是无意识地批评社会主义文化过于偏向“知性”，未能抵达趣味判断的独一性强度。这不仅是朱光潜眼中蔡仪美学的缺陷，而且也是更广泛的“马克思主义美学”的弊端。社会主义美学论断在何种程度上仅仅是逻辑判断，值得我们进一步反思。更深层的问题却在于：此种概念划分与资产阶级实际的崛起具有一种对应关系，因此，“知性”这一表述也会是对于原有统一的文化、伦理肌体的压抑——它既“表述”又“压抑”。比如，资产阶级文化会认为旧有的文化太过“教条”，同样也会用之来批判新生的社会主义文化。无产阶级新的主体性和新的文化如果无法回到原有的统一性，那么确实需要谨慎应对趣味独一性及其历史内涵。

（三）

把握了这一核心问题，也就不难解释为何“自然”在朱光潜那儿成了一种次要的被动存在。因为他的美学话语顽强地持留着作为“自然”对立面的“自由”概念，持留着不可穿透的审美主体性。这并不是说朱光潜有意识地想要保留一种政治异议，恰恰相反，这种持留是自我改造之后以美学形式存在的残余，此一残余自身是客观的历史交锋尤其是文化政治斗争之复杂程度的提示。现在再来看朱光潜所谓的“自然美”，问题可能就会变得清楚了。在朱光潜眼里，“自然”是指人的认识和实践的对象，即全体现实世界。他所谓的“物甲”就是指这个广义的自然（与经过意识形态作用的“物乙”相对）。而“任何自然状态的东西，包括未经认识与体会的艺术品在内，都还没有美学意义的美”[404]。因此，“自然”本身如果有美的话，只是一种引起快感的东西，只是“一般人”眼里的“美”（注意“一般人”在蔡仪那里所占据的截然不同的地位）。[405]自然美不仅依赖“意识形态作用”（严格来说，依照朱光潜的逻辑，所谓“意识形态作用”正是独一趣味判断的“外包装”），而且潜在地排斥蔡仪那种建立在“常识”基础上的自然美经验：

就美学意义的美来说，自然美不只是引起生理快感的，而主要地是引起意识形态共鸣的。……自然美就是一种雏形的起始阶段的艺术美，也还是自然性与社会性的统一、客观与主观的统一。[406]

其实朱光潜并不十分关心何种意识形态以及哪些人的共鸣，他更在意的毋宁说是潜藏在“艺术美”背后不可还原的主观性和自发性。在这个意义上，朱光潜模仿着黑格尔的口吻，说自然美根本上是一种“艺术美”，确实透露出难以抹除的阶级趣味以及唯心主义美学对自然美的“压抑”。[407]正如阿多诺曾批判克罗齐的美学并不想真正去感知艺术与非艺术之间的构成性关系，朱光潜也是如此。他对构成艺术的非艺术部分不感兴趣。而对这一部分不感兴趣也使他难以走出已有固化的艺术概念及其所表征的有限经验范围。另一方面，严格来说，朱光潜的自然美论述并不仅仅暗示出任何关于自然的感性经验都已经先行被“文化”（或教养）所中介，而且强调“自然美”之所以高于自然事物所引发的“生理快感”是因为“美”指向一种高于“自然”的主体性。“趣味”问题始终需要某种隐晦的“政治想象”来增补。资产阶级美学所正当化的感性经验包含了曲折隐微的政治性，这一政治性未必随着阶级剥削的经济基础的消灭而消失，反而如同“幽灵”一般持存在社会主义文化内部。而在新生的社会主义政制中，新旧趣味的冲突和正当性争夺尤其呈现出一种歧义的局面。这一张力在黄药眠对于朱光潜的批判中呈现了出来：

农民之所以不能欣赏海的美，显然不是能够超脱生活和不能超脱生活的问题，问题乃是在于教养。马克思早就说过，非音乐的耳是不能欣赏任何美好的音乐的。而劳动农民之所以缺乏这方面的教养，是因为他在资本主义社会里受着残酷的剥削和压迫。但是，我们并不能因此说，劳动人民就没有自己的美学观了。就以朱先生所举的例子来看，我也觉得农民的这种美学评价，虽然是粗糙一些，但是他比朱先生的美学观也健康得多了。因为他的美学观是紧紧地和生活联系在一起的。难道一个劳动农民，就没有权利欣赏一下自己辛勤劳动的结果——葱茏的蔬菜——的颜色么？……庸俗的倒不是农民而是朱先生自己，因为朱先生所提倡的美学乃是游手好闲者的美学，食利者的美学。[408]

黄药眠在这里的“靶子”虽然是朱光潜写于新中国成立前的《文艺心理学》，但所指出的问题却依旧贯穿在朱光潜1949年后的美学表述之中，尤其是“自然美”。朱光潜区分出的两种“自然美”可以视为自然—快感和教养—文化的对立（当然蔡仪笔下的“自然美”不能简单被化约为前者）。然而，更有趣的是，黄药眠的论述里包含了一种更深刻的矛盾，这就是“教养”和“农民美学观”之间的棘手关系。一方面，黄药眠并没有否定“教养”。尤其是他援引青年马克思关于“非音乐耳朵”和“美好音乐”的论述，似乎在暗示，当剥削和压迫终结之后，这类教养是可以“普及”的。另一方面，他又强调了农民“本真”的美学观的正当性，因为从古至今的“教养”都是建立在“食利”基础之上的，其中已然包含了经济和政治上的压迫关系。“超脱”的“距离”的获得，恰是客观剥削结构的呈现。黄药眠似乎暗示，“教养”的历史起源是坏的，但教养本身是好东西。另一方面又似乎在强调，劳动人民的美学观也很好，它是另一种“传统”。如果把这个问题继续往前推，就会发生“谁改造谁”的难题。[409]显然黄药眠并未就此深入下去。在他那里，教养和农民美学观处在一种暧昧的共存关系之中。他甚至未能给出根本上的价值判断。随后我们就会看到，不同于苏联将所有工农提升到“工程师和农业技师”的改造方式，中国社会主义实践走上了一条更为注重政治平等却也是更为艰难的改造、“教育”主体与“文化革命”之路。就当下讨论而言，这一难题始终贯穿在整个美学讨论之中。其更为本源性的表述正是毛泽东所谓必须使用好知识分子所拥有的“近代文化”，同时确立工农兵政治主体性并且肯定他们已有的生活世界之间的张力。[410]然而最根本的起源还是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，只不过1949年之后局面变得更为复杂而已。

针对朱光潜将“感觉孤立起来”的“感觉拜物教”[411]，黄药眠的应对之策是将孤立的环节重新“接合”起来，他强调的是“社会化的情感”，给予“联想”“心境”以必要的地位等。黄药眠似乎想要克服“分化”的后果，即试图恢复一种完整的审美认知。但是当他简单将朱光潜的美学斥为“建筑在感觉上面”，却并没有抓住要害。事实上，朱光潜并没有回到“感觉”本身，他所谓的“直觉”刹那恰恰不是寻常意义上的感官反应，反而是离感觉最远的观念构造或伽达默尔所谓“审美意识抽象”。或者用观念论的话语来说，是不可再现的主体性的隐喻。这也暗示出，如果说朱光潜的美学话语呈现出一种“分化”感知的取向，它从来就不是单纯对于完整的认知过程的切分，而是先行确认了主体的独一性存在。也即“分化”的不仅是经验，它最终生产出一种个体性与主体性。而这才是社会主义实践需要悉心处理的对象。任何简单的“恢复”“修补”“连接”都无法真正建构新文化，而只是在旧有话语的霸权结构中运作，因为它没有在“结构”上触动朱光潜所划出的那个关键领域。由此不难想见，黄药眠的批判很快就遭到了再批判。蔡仪就指出，黄药眠所论的只是事物怎样才能成为“美学对象”，因为未能揭示朱光潜美学在理论机制上的根本错误，所以他自己也陷入了“唯心主义美学”的陷阱。[412]显然蔡仪并没有将“理论机制上的错误”仅仅视为一种理论错误。在他看来，朱光潜的美学并非简单是黄药眠所说的“不健康”——仿佛是剥削阶级坐享闲暇，而是一种霸权话语。因此，反对“唯心主义美学”必须提出新的理论机制，这背后隐含的正是对于新的主体构造的渴望。

（四）

1960年，朱光潜在《山水诗与自然美》中再次强调了“人不感觉到自然美则已，一旦感觉到自然美，那自然美就已具有意识形态性或阶级性”[413]。而此时的朱光潜已然受到“大跃进”的洗礼，在针砭山水诗之为“有闲阶级的产品”的同时，还特别赞美了中国的民歌从“国风”一直到“大跃进中的诗歌”这一“谱系”，认为此种文艺实践“从来不让自然垄断全剧场面，也从来不宣扬隐逸遁世的思想”，因而视后者为“歌颂自然”之诗的正道。[414]但耐人寻味的是，他还是为山水诗保留了一块地盘：

劳动人民对于过去文人在山水诗所得到的那种乐趣（隐逸闲适的乐趣）实在是隔膜的，而且也应该是隔膜的。但是山水诗对于大自然的美景胜境毕竟揭示出一些方面，这是现在劳动人民还可以欣赏的。[415]

强调“山水诗对于大自然的美景胜境”有所揭示的朱光潜，似乎又和蔡仪相近了。朱光潜当然始终坚持美的意识形态性质，然而面对作为意识形态的自然美（包括他极力赞扬的劳动人民歌颂自然之诗所体现出的“自然美”——其实已然是“艺术美”），朱光潜又想找到一种各个阶级大致都能够“欣赏”的自然形象。这对他来说是比较“低”的自然美，更接近他所谓尚未有美学意义的自然美。（吊诡的是，朱光潜在1970年代末强调“共同美”时，仿佛遗忘了曾经对于美的意识形态性质或阶级差异的坚持。）这暗示出“常识”在朱光潜那儿并没有被真正内化。相反，李泽厚则相当重视这种看似简单而无历史的自然美，并且对之进行了充分的理论化。

三　自然美、教养与“解放”

（一）

毫不夸张地说，李泽厚可谓美学讨论中最为看重自然美的人。他曾预料自然美将在共产主义社会里占据重要地位，那时“每一个农民都能欣赏梅花，都能看懂宋画”[416]。不难发现，李泽厚这一论述关联着黄药眠提出的教养问题。这一表述也是进入李泽厚早期美学工程的“路标”。虽然在1959年“大跃进”语境中，李泽厚曾特别强调“就今天整个社会来说，炼钢却毕竟比游公园重要”来反驳何溶所谓艺术题材不应分主次的观点[417]，但是从其美学构筑来看，他显然在“劳动”和“休息”之间发现了更为复杂的辩证关系，而这一辩证法正是潜藏在看似以“形式”见长的自然美之中。这就把关于自然美的讨论推到了一个新的层面。

李泽厚关于自然美的看法首先源于对“自然”全新的把握。虽然朱光潜和蔡仪在美学上处于对立的两极，但是两人眼中的“自然”都带有某种被动性。换句话说，“自然”如何同正在展开的社会主义革命与建设发生实质性的联系，在美学理论上并未得到解决。作为新中国培养的最初一代大学生，李泽厚在知识准备和理论立场上同蔡仪和朱光潜已不一样。在阅读了马克思相关著作之后，李泽厚试图用自然与社会的辩证法重写自然的概念：

我所了解的自然是一种社会存在，是指自然在人类产生以后与人类生活所发生的一定的客观社会关系，在人类生活中所占有的一定的客观社会地位。[418]

这里的关键词是“社会存在”。蔡仪曾表示自己无法理解“不依存于人或社会关系的自然物却又有它的社会性”[419]，其实李泽厚恰恰有意将自然放进了客观社会关系之中。使李泽厚同蔡仪及朱光潜区别开来的，正是马克思主义政治经济学模型的引入。以下一段关于“商品的价值”和“自然美的社会性”之间的类比十分关键：

商品的使用价值是其自然属性决定的，而其价值正是社会的产物，是它的社会属性，这种社会性当然是看不见摸不着而又客观的存在着的。这一点马克思已经说得很清楚了，其实自然物与自然美的社会性也是如此。[420]

这种政治经济学“联想”引入了新的“客观性”含义：不再指客观的物或客观的“自然规律”，而是指客观的社会关系（包括人与自然的功利性关系）。李泽厚美学话语的基本模式在他讨论“美感的矛盾二重性”中表现得最为清晰。这一二重性指“美感的个人心理的主观直觉性质和社会生活的客观功利性质，即主观直觉性和客观功利性”[421]。在他看来，关键不是绕过朱光潜极力强调的美感的直觉性质，而是赋予这一美感普遍性的“客观”基础。出于论证“美在客观”的冲动，李泽厚并不想停留在美感本身，而是利用“反映论”[422]从美感推进到了“美的存在”：

美感的客观功利性从哪里来的呢？……美感本身显然不能回答这一问题。美感的客观功利性只有在美的社会性中求到答案。前者是后者的必然的反映。……美感为什么又具有主观直觉性呢？……显然只能从其客观基础——美的特性中去寻求根源。美感的直觉性是美的存在的形象性的反映。[423]

显然李泽厚的论述并非仅仅着眼于对美感或审美经验进行唯物主义解说，更是试图确证：美感的客观物质基础自身也是美学研究的重要对象。在“马克思主义政治经济学”脉络里，自然美就不是如朱光潜所说的那样是一种雏形的艺术美，而是一种客观的社会存在。这种理论构型使得作为新的政治制度和社会组织形式的“社会主义”与“自然美”具有了一种客观的而非出于主观移情投射的联系。进言之，美的“第二自然”才是李泽厚“自然美”的真正所指。

（二）

李泽厚关于自然美的分析沿用了上述“二重性”模式：自然物的感性特征、自然特性并不是美的真正本质，自然事物同人类社会广义的功利关系才是美的基础，或者说美的“内容”。因此“自然本身并不是美，美的自然是社会化的结果，也就是人的本质对象化（异化）的结果。自然的社会性是美的根源”[424]。李泽厚所谓“自然的人化”并非简单指只有人直接改造过的自然才算“人化”，而是指自然总是已经处于一种社会关系之中，是指“人类社会历史发展的整个成果”。[425]就此而言，李泽厚的看法颇类似于阿尔弗雷德·施密特所谓“连尚未占有的自然也属于它自身的历史”[426]，虽然后者明确指出这是一个“资产阶级社会”之后的事实。[427]更重要的是，在李泽厚眼中，自然的“社会化”不仅指将外在自然纳入生产实践，同时也是一种政治方案，旨在重铸自然与人之间的感性关系。或者说，李泽厚的思路是：自然美关联着人类对于外在自然与内在自然的社会化。换句话说，正因为人与自然的关系本质上决定于客观的社会关系，从而自然美的勃兴可以视为社会解放的一种表征：

历史的发展使剥削阶级在一定短暂的时期内在某些方面占了便宜，他们与自然的社会关系使自然物的某些方面的丰富的社会性（即作为娱乐、休息等场所、性质）首先呈现给他们了，使他们最先获得对于自然的美感欣赏能力，从而创造了描绘自然的优美的艺术品。……随着人类生活的发展，人对自然征服的发展，随着人从自然中和从社会剥削中全部解放出来，自然与人类的社会关系，自然的社会性就会在全人类面前以日益丰满的形态发展出来，人类对自然的美感欣赏能力也将日益提高和发展。这时每一个农民都能欣赏梅花，都能看懂宋画。[428]

不难发现这段话与上文所引黄药眠的话颇有类似之处，但李泽厚摆脱了黄药眠的摇摆姿态。他的关键着眼点在于“自然的社会性”的“日益丰满”，即当社会主义实践（尤其是生产力的极大发展）将劳动群众从旧有的阶级压迫和自然的“必然性”掌控中解放出来，并且赋予他们更多的自由闲暇时间时，后者才有可能去发展同自然的审美关系（而非直接的实用关系）。自然的社会性将从直接的功利关系向间接的、隐含的功利关系或“非功利关系”发展，如此自然才普遍地成为一般劳动群众的审美对象。这种新的自然的社会性的构筑，同时也是人的内在自然的更新（李泽厚所谓从“生理器官”到“文化器官”的变迁[429]）。这里的核心问题在于，李泽厚虽然强调美的功利性基底，却坚持一种类似于欧洲近代人文传统所持有的“教养”（Bildung/formation）理想，即扬弃直接性和本能性的东西，使自我提升至更为普遍的精神存在。[430]因此，李泽厚虽然在政治上亦会认同所谓“农民美学观”，但是实质上“以形式胜”的自然美却成为他1962年新的“美”的定义的“原型”：“美是社会实践的产物，它的本质是一种沉淀：实践与现实、合目的性与合规律性的交互作用，使内容沉淀在形式中或沉淀为感性形式。”[431]尤其在“大跃进”落潮的语境里，李泽厚对于作为“内容”和作为“形式”的自然美的区分（实质是李泽厚对于社会美和自然美的区分）更是别有意味：

自然作为肯定劳动实践的现实，作为劳动活动的对象化的自由形式，作为劳动实践的历史成果对社会普遍必然地具有娱乐观赏关系的大自然的形式美，对劳动者就反而是异己的，没关系的，不成为美。而那些个别的，对劳动者谋生有关的，肯定其个体生活的自然对象（如牛羊瓜菜），倒对他们成为美的，而这种美实质上只是内容的美，社会美；而非真正的形式的美，自然美。[432]

“牛羊瓜菜”不禁让人联想到轰轰烈烈却转瞬即逝的农村壁画运动。[433]这些直接取材于劳动群众生活世界的形象一方面虽然肯定了这一生活世界，另一方面却也暗示出“劳动”与“自然”之间过于直接的联系。李泽厚的潜台词是：社会主义条件下的自然美需要从“内容”进到“形式”。“自然美”，更确切地说被把握为“美”的自然形式，总是关联于更加普遍却显得隐晦的社会性。[434]作为劳动者生产、生活资料的“自然对象”呈现出欲望的直接性和特殊性；相反，山水风景等大自然的形式美得到普遍承认，则表明劳动者从“自我保存”目的中解放出来。在社会主义条件下，这一解放既是人类生产实践的进步也是政治、文化上的“翻身”。针对黄药眠所提及的难题，李泽厚其实给出了自己的判断：“教养”更为重要，但是这是一种新的历史条件下的新教养。换句话说，李泽厚认为剥削阶级率先获得的对于自然的欣赏能力不能简单读作特殊的阶级属性。“自然界对人类社会实践的肯定”，只是“在客观上被歪曲为对剥削阶级消费生活的肯定”。[435]认为李泽厚想要恢复剥削阶级具体的审美趣味是一种误解。[436]他想强调的是，不管山水画等艺术创作的意识形态内容如何，它们总是表征出集体劳动的成果。后者才是阶级文化霸权的真理内容：如果承认人民创造历史，那么就必须辨识出特权文化中作为“不在场而在场”的无名者的劳动。换言之，李泽厚希望爬梳出阶级文化领导权内部的政治经济学踪迹。所谓“生产劳动”与“消费生活”“剥削阶级趣味”和“农民美学观”只是“片面发展”，皆是“环节”，从而无法通过一项否定另一项来实现真正的社会主义文化。片面的环节之间的互相否定仅仅是特殊性之间的相互对抗，只有在各个环节自我否定的基础上才能达到更高的普遍性和解。在李泽厚看来，这一普遍性不建立在具体的意识形态之上，而是立足于社会存在和社会关系的变迁。

因此，在李泽厚的美学构筑中，关键问题不是使无产阶级更有“人情味”，而是涉及新主体的“教养”问题（或霸权文化和农民主体性在更高层面的综合）。在他看来，所谓“革命的功利”包含一种“理性认识”的压力。他的整个美学工程始终在回应这个问题。譬如1957年论述“意境”的文章说得也是同一个意思：“在今天的作品里，常常并不是‘以意胜’或‘以境胜’或‘意境浑成’，而是‘以理胜’：美的客观社会性的内容以赤裸裸的直接的理性认识的形式出现。”[437]（这里又让我们想起了朱光潜对于审美判断独一性的要求，然而李泽厚希望将审美判断奠基于客观的基础之上。）新的文化不仅需要扬弃“私欲”的直接性，更需要进一步使革命内容沉淀为感性形式。只有这样，政治共同体才能真正作为“美”的存在落实下来。在这个意义上，李泽厚的美学方案与雷蒙·威廉斯所谓的“文化”之间构成了微妙的对应关系。虽然后者所构筑的“文化”的谱系回应的是19世纪以来英国资本主义新的生产方式及其后果；而李泽厚的方案试图为新生的社会主义生活世界确立真正的“有机性”与普遍的“情感”，这不仅是为了缝合政治斗争所撕开的社会性“缝隙”，更是指向“新人”与新的“自然”的铸造。

有趣的正是，李泽厚虽然在论述自然美的本质时强调自然的社会性，但其美学方案却包含着一种将历史结晶成自然的取向（即重铸“第二自然”）。在他看来，“社会美的主要表现”即“实现着崇高的社会理想的实践主体”。无产阶级的行动虽然表征出“丰富生动的生活内容”，却需要“自然美”的补充，后者其实不仅是形式，也有其模糊笼统的内容根基（这一内容关乎“类存在”，也是通向李泽厚后期思想的隐秘“通道”）。如此一来，艺术即是社会美和自然美的综合，是“崭新”和“沉淀”的结合，是“阶级”和“类”的结合。新的历史实践在激进变革中难以凝聚成美的形式，艺术因此是一种替代，“自然”则是为新的经验提供形式感，即提供“时间上长久性和空间上普遍性”的关键要素。[438]

更重要的是，在李泽厚看来，作为形式的自然美关乎或者毋宁说呼唤着解放和自由。克服“自然美片面的分裂”（内容与形式的自然美）的关键“不是从意识上提高劳动者的审美能力，而是从实践解放劳动者的阶级束缚”：

一方面，只有劳动成果归劳动者所有，肯定劳动者的生活实践不再局限于狭隘的实用对象，而是劳动的普遍成果和概括形式即整个自然及其外形，于是劳动者就能自由地欣赏山水花鸟。另一方面，广大自然界肯定的不再只是剥削阶级的消费生活，而是劳动者积极战斗的生活（其休息、娱乐的生活也是积极生活的一个组成部分），于是大自然的美就以其概括地肯定人类实践的真面目充分地显示出来。[439]

虽然李泽厚未明言“劳动成果归劳动者所有”的具体形式（这实在是一个要害问题，美学话语却无法深入触及这一问题——比如，分配正义问题与批判国家雇佣劳动形式的可能性），但是他坚持政治和社会革命是真正实现“自然美”的前提，或者说劳动人民在政治和经济上获得“主人”地位是感官革命的前提（虽说这一“主人”地位如何实现恐怕有着不同的解释）。另一方面，美的实现则是生产革命、政治革命的真正落实。李泽厚的此种论述已然包含了“劳动人民”重新占有劳动成果（包括“文化”、甚至可以说，聚焦于“文化”——“美”在这个意义上与威廉斯笔下的“文化”具有同样的强度与广度）、克服劳动异化的某种线索：一种更高形式的“休息”和“娱乐”的复归。李泽厚所设想的是无剥削状态之下的新的“教化”，而“自然美”是这一教养最好的指示剂。他在这里未明言但结合上文所论可以推断出的是，这一解放还关涉到劳动群众从强迫性的劳动生产时间中逐渐摆脱出来。这正是李泽厚将“共产主义社会”和“自然美”并置在一起所蕴含的乌托邦信息，但是已颇不同于“大跃进”时期“取消体脑差别”的方式。对于后者而言，脑力与体力劳动的差别不仅是技术意义上的分工，更是政治意义上的“等级”。因此关键在于干部参加劳动，群众参加管理。[440]“大跃进”劳动观念背后有着政治平等的诉求，但是限于紧迫的历史“情势”，并没有赢得真正反思劳动的历史形态的契机。相比而言，李泽厚的“自然美”所指示出的“劳动—休息”关系包含着对于强迫性的劳动时间的批判：在社会财富（不能化约为“价值”[441]）大量积累的前提下，使劳动者拥有劳动成果且不受强迫性的必要劳动时间的支配，使其与自然建立丰满的感性关系，正是“自然美”理想的实质所在（当然，这一图式所欠缺的是政治—战争因素）。可以说，李泽厚“在理论上”间接批判了“大跃进”劳动及其艺术表现（我们亦需承认“美学”批判的有限性，它难以直面1950年代末无法逃避的现实压力以及从此种压力中诞生的社会实践），两者的根本分歧表现在对于劳动分工以及社会主义文化解放的不同理解。

（三）

然而李泽厚所面临的难点在于，当他认为“主体的自然人化与客观的自然的人化同时是人类几十万年实践的历史成果”[442]时，无疑为想象一种崭新的经验和主体性设置了障碍。李泽厚的论述仍然无法解决“谁改造谁”的矛盾。虽然他提出“阶级斗争”将导致“全面发展”[443]，然而在具体论述里却无法回避这一问题：正是剥削阶级为被剥削阶级提供了“全面发展”的理想——从而隐约承认了剥削阶级的某些生活形式。因此，他必然面临“无产阶级”的阶级性与真理性相统一的压力。[444]“教养”“形式”和长时段的“沉淀”显然难以回应“此刻”的强度和创造性，同时也难以回应广大工农群众试图在当下获得文化翻身的冲动。

另一方面，针对李泽厚的批评恰恰说他不重视自然性，这不能轻易放过。[445]洪毅然曾说李泽厚相对地忽略了自然性因素的重要，在洪看来，“物的社会性通过物的自然性表现出来，而后有美”[446]。洪毅然所谓的自然性主要指事物的“形象”或外观，同时也包括事物的质料特征。就此而言，李泽厚关于美的定义其实早已包含了洪毅然所说的意思。但问题的关键在于，指责李泽厚将自然美融解于社会美，暗示的是李泽厚给出的“功利”说明无法把握作为直观性存在的美，即“当前存在”的美。“沉淀”的内容和此刻呈现的美的外观之间似乎有着一种结构性的分裂。这一难点或许就隐藏在李泽厚的政治经济学“联想”之中：将商品二重性模式挪用到“美”，从而始终保留了自然性与社会性之间的断点。严格来说，如果坚持这种“总体性”模式——马克思政治经济学论著所强调的“社会关系的总和”这一客观性，自然性与社会性之间就难以存在“表现”和“反映”的关系。黑格尔式的表现总体性即美学讨论极为仰仗的“理念的感性显现”这一规定也就变得不合用了。[447]自然性或“形象”指向的是此刻被把握的美，或者说是“现象”而非“本质”（如何思考这一“现象”本身变得十分棘手）。李泽厚关于自然与社会之间辩证关系的论述已经十分雄辩，却难以处理“美”自身的时间性维度。这就犹如可以拆穿商品“拜物教”的秘密却无法直接取消它。[448]所谓自然美的二重性揭示出的是寻常意义上的劳动生产和积累的时间，却无法真正回应朱光潜那里所隐含的“独一性”时间构造。进言之，“美”的难点在于无法从“现象”与“本质”的时间差异中来理解和把握。“审美幻象”拥有一个迥异于其原因、起源或者社会本质的时间维度，它经由形象“显现”而在场。从而，占据这一特异的时间性，让每一个此刻为崭新的激情所充盈，成为社会主义美学讨论无法回避的任务。这也是李泽厚的美学论述所留下的一个理论缺口。他的自然美论述还包含了这样一种暧昧性：新的整全性的生活形式（比如其所谓包含休息和娱乐的积极战斗的生活）和超越单纯实用性的审美生活之间的关系显得模糊不清。

第三节　劳动、美与人的“自然性”

在中国社会主义实践中，“劳动”既是一个重要的经济范畴，又是一个关键的政治—文化范畴。[449]然而，在肯定“劳动”以及“劳动者的生活世界”这一略显粗浅的大前提之下，围绕劳动展开的叙事与形象建构包含着某些变动性与含混性，从中我们能够见出中国社会主义实践的复杂之处与难题所在。1950年代中后期到1960年代早期，中国面临的基本历史情势是“社会主义改造基本完成”，整个国家在某种意义上开始“真正”转入社会主义阶段。而在中苏矛盾加剧之后，中国日益有意识地以一种独特的方式进行建设与积累，以期快速完成工业化（当然也承受了巨大的挫折）。同时，经济领域的变化关联着政治、文化与意识形态领域的变动，甚至在一定程度上互为犄角。[450]其中尤为引人注意的是往往被视为社会主义实践“非常态”的“大跃进”运动与“人民公社”初创。此一时期的劳动观念、劳动主体及其审美形象相比于1950年代早期，有了不小的差异。随同1950年代末“资产阶级法权批判”的发轫以及制度建设方面零星而初步的“共产主义”萌芽的出现（譬如福利院、公共食堂等制度实践），自觉而欢快的劳动及劳动者形象在诸如新民歌等艺术媒介中有着集中表现。[451]不过，本章主要关注的并不是“大跃进”时期的群众文艺实践，更不是具体的政治经济转型，而是以之为“上下文”的美学讨论。其中最有意思的争论议题——“自然美”问题与“劳动—艺术”争论（两者在理路上有着内在联系：时间与劳动）——同以“大跃进”为代表的社会主义实践有着隐匿的对话与论辩关系。通过分析美学讨论这一特殊的美学话语，我希望在理论层面呈现中国社会主义实践的自我理解与自我批判。由此，劳动问题在具体历史情境中的复杂性与启迪性或许能够得以展现。同时，中国现代性道路的曲折经验或许可以在劳动、自然与政治—历史之间的辩证交织中显露出自身的未来指向。

在经典马克思主义理论脉络里，劳动首先是人与自然之间的物质变换即人类生活得以实现的必然性。进言之，一般意义上——更确切地说——抽象意义上的劳动（即暂不考虑劳动的历史形式）是一种对于人类社会的延续来说“必要的社会行为”。[452]在这一劳动观念中，“自然”主要作为质料或原料出场。然而，一旦我们在广义的“历史唯物主义”框架下纳入对于“自然美”的考察，就会发现“自然”与“劳动”之间有着更为复杂的关系。在此种视角中，自然美同人类遭遇与征服自然的经验相关；但是自然美又不能简单还原为“行动”、征服和劳动的经验。[453]自然美相对于“原料”的“剩余性”与其说单纯指向某种审美幻象，毋宁说“中介性”地关联于集体性的劳动经验。我们知道，“自然美”概念在近代西方的出现暗示着现代性最初的自我批判：不满于遭到“祛魅”之后的世界。在马克思主义美学兴起之后，“自然美”承受着“反映论—现实主义”模式的再造，而某些左翼美学家则坚持其超越“原料”的特性，强调“所有自然主义艺术仅仅是欺骗性地接近了自然，因为类比于工业，其仅将自然归为原材料”。[454]有趣的是，在1950—1960年代中国美学讨论中，核心议题之一正是“自然美问题”。其中李泽厚关于“自然美”的思考尤为重要。他从马克思主义政治经济学脉络入手来重构“自然”，并以独特的方式提出了“劳动”问题。

在上面的讨论中我们已经看到，无论是蔡仪通过超历史的自然美暗示出“常识”在社会主义实践中不可抹除的重要性，还是朱光潜关于自然美的讨论暗示出“常识”和“教养”的冲突，两人都无法真正建立社会主义实践与自然美之间的内在联系。而李泽厚则以自然与历史之间的辩证关系重构了自然美的意义，并且强调由自然美所提示出的“教养”对于革命主体和革命实践的重要性。在李泽厚那里，劳动时间和闲暇时间的和洽关系，或者说新的劳动组织形式对于自然美的生成是极为关键的，而劳动群众得以真正接近自然美的前提，一方面是政治和经济上的解放，更关键的则是社会生产本身的进步——真正带来生产自身的转变以及工作日的缩短。可以看到，在这样一种问题框架里，打破“常态”的“新”很难获得自身的位置。关于劳动的设想也还是延续着经典马克思主义的思路。但是在1950年代末期的历史情境中，中国社会主义实践却不得不重新定义劳动和休息，也是重新定义人的自然本性。在1950年代中后期高扬“生产斗争”的语境中，这又同重新想象劳动有关。因此，此时的议题已经不再局限于自然美，而是涉及劳动是否可以转化为人的自然需要。在接下来的部分中，我将先讨论姚文元与李泽厚在“新”与“美”问题上的分歧，并考察前者如何将劳动引入美学视域。然后再来分析由朱光潜所引发的关于“劳动—艺术”的争论。

一　“劳动美”与美学话语的转型

在美学讨论中，姚文元与李泽厚在理论上的关联十分耐人寻味。一方面，姚文元在当时被归入李泽厚一派，即主张“美是物的客观社会属性”。[455]另一方面，不同于李泽厚强调社会内容在长时段历史中沉淀为感性形式，姚文元更加看重“当下”，力主新的“革命内容”直接转化为美。因此可以说，姚文元对于“新”的重视反转了李泽厚的论断。对于后者而言，新的经验难以直接在感性上获得普遍性，而姚文元却认为：

美是人类社会生活中处于上升阶段的、推动历史前进的、欣欣向荣地向上发展着的新生事物的形象，是表现着、联系着健康地、正常地、欣欣向荣地向上发展着的生活的形象；丑是人类社会生活中处于下降阶段的、阻碍历史前进的、没落的向下衰亡着的腐朽事物的形象，是表现着、联系着没落的、畸形的、向下衰亡着的生活的形象。[456]

这种看似“非此即彼”的谈美方式立即引来了批评，反对意见主要聚焦于姚文元的两个“弱点”：一、美丑之间“非A即B”的对立“有点形而上学的味道”，而“美学上的现象非常复杂，不可能对于什么现象、什么事物都简单回答一个‘美的’或‘丑的’”。[457]二、姚文元的“从实际出发”回避了“理论遗产”和“历史遗产”，有“经验主义的偏向”。[458]但是批评者有意或无意地忽略了姚文元笔下的“经验”并非单纯的经验，而是烙刻着“新”风貌的生活事例。他所构筑的美丑对立也不是“美学科学”可以容纳的问题，而是呈现政治强度的感觉重构。换言之，“美”同一种时间经验扭结在一起。“新”需要在否定“旧”时呈现自身，因此新旧对比使得美丑总是作为一对“矛盾”同时出现。在姚文元看来，区分美丑是美学甚至一般审美活动的根本问题。[459]毛泽东所谓“真理是跟谬误相比较，并且同它作斗争发展起来”[460]的看法取代了康德、黑格尔甚至马克思列宁的经典论说构成其理论支柱，“美丑”比较、斗争遂成为一种基本的言说方式。区分“美丑”的审美判断颇类似于区分“敌我”——虽然并未达到那种“你死我活”的强度，而更多的是一种感官层面的斗争与规训。朱光潜笔下“生产”—“诞生”时间被一种始终存在“他者”的斗争所填满了。因此，美丑问题相比于“美还是更美”的问题具有本质上的优先性。[461]（姚文元首先就区分出美学中的本质和非本质问题，王子野以美学现象的复杂性来批评姚文元似乎并未点到要害。）

在姚文元看来，“将来讨论美与丑将是人民生活中最平常、最普遍的事情之一”[462]。“讨论”一词暗示审美判断无需建立在趣味的直接性与独一性之上，审美活动成为一种价值赋予与政治划分，一种“民主”参与；同时也暗示自发的感觉处在不可靠的地位，因为“先进的阶级”具有“根据美的规律用马克思列宁主义的美学观点改造人民的审美观点和生活方式”的正当性。美丑判断揭示出一种紧张的瞬间，这是试图将社会主义的感觉革命渗透到每一个细小的日常生活瞬间，包括“环境布置、生活趣味、衣裳打扮、公园设计、节日游行、艺术创造、风景欣赏以至挑选爱人等等”。[463]姚文元把握到了美学问题的政治边界，即“美”归根结底指向某一阶级对于自身生活世界的捍卫，犹如一种“存在的政治”：“美就是推动历史前进的革命阶级和劳动人民在改造世界的实践中所创造和向往的那种生活方式。”[464]但是其要点和难点在于又需使所有“劳动人民”都“向往”这一生活方式。面对现实存在的审美差异时，姚文元的逻辑是：审美差异根本上来自不同阶级审美观念上的差异，“归根到底是不同生产关系在审美上的反映”。[465]因此，生产实践和阶级斗争带来的不再是李泽厚式的“全面发展”，而是“新”的生活方式的创设和新人的产生。美的阶级性和客观性在这里获得了“统一”：“最新最美的是共产主义新人”，因为“历史本身在自己的发展中肯定了新的生产关系、新的生活方式；否定了、消灭了旧的生产关系、旧的生活方式”。[466]通过征用“历史本身”，姚文元使自己关于“新”的论述纳入到一种“必然性”逻辑之中。可以看出，姚文元的表述依然包含着一种微妙的张力：攫住“新”的此刻的斗争和“新”必然到来的历史目的论逻辑之间的关系并未得到充分反思。

姚文元最初介入美学讨论正值“大跃进”高潮。其作于1958年的美学处女作——《照相馆里出美学——建议美学界来一场马克思主义的革命》积极配合正在蓬勃展开的中国式“共产主义社会”想象，呼吁“从无限丰富的社会生活中的美学问题出发”。[467]给他以底气的正是新的生活道德风尚的出现。1956年以来美学讨论自身的封闭性成为姚文元号召“革命”的理由之一。这首先出于经验上的不满。美学讨论主要建基于古典诗词书画、欧洲批判现实主义小说等“文艺经验”，只是容纳了少量新的社会实践。换句话说，它未能充分确证社会主义自身的感性经验。而在“大跃进”语境中，如何把握“共产主义风格”及其重要的表现——“忘我劳动”成为美学难以回避的问题（正如前文所述，“美”应视为威廉斯式“文化”的对等物）。也就是说，如何重新提出“劳动美”这一问题变得尤为关键。姚文元在这一时期写作了大量杂文，正是意在捕捉共产主义萌芽，并且驳斥关乎“人性”的已有理解。这可以读作姚文元“美学习作”的互文。其中，对待劳动的态度尤其关乎对于人的自然本性以及“欲望”的重新理解：

以为共产主义社会必出懒汉的人，总是把懒惰当作一种和社会条件无关的人类共性，好像人生来就是有一种厌恶劳动的懒惰脾气，只是因为自己吃得好穿得好有名利的刺激，才肯被迫地参加劳动……如果不改变这种剥削阶级对劳动的看法，根本就不懂得什么叫共产主义。……有觉悟的工农从来就没有担心过什么懒汉问题，因为他们自己就没有“好逸恶劳”“按酬付劳”这类想法，推己及人，就自然觉得共产主义社会里，大家一定都把自觉的劳动当作生活的准则。……从目前看，自觉的忘我的劳动态度，作为共产主义精神的一个方面，正在大跃进中飞速地成长起来。[468]

姚文元没有简单将自觉劳动视为一种道德要求，而是通过特殊化“好逸恶劳”来提出新的欲望（说到底是“人性”）的设想。但是与傅立叶等空想社会主义者关于“自由劳动”（视劳动为游戏）的论述不同的是，姚文元并没有给出未来劳动是一种游戏或“艺术活动”的画面，而是强调“共产主义的生活永不会成为资产阶级享乐主义的生活，艰苦朴素仍将作为一种美德”。[469]因此，虽然姚文元也认为未来的劳动将会成为一种生活习惯或生活的第一需要，但是这种关于劳动的论述并未根本扬弃“劳动”和“休息”的对立，它反而需要不断征用剥削阶级“不劳动”的形象来映衬劳动自身的“合适”形象。与其说姚文元在畅想未来，毋宁说直指当下的“主体”转型或“内在自然”的强行改造。这显然在一定程度上带有道德律令特征。值得注意的是，姚文元开始正式发表其“美学笔记”[470]其实是在1961年初，此时“大跃进”口号已经被放弃，社会主义中国也已转入“调整期”。而他依旧在第一篇“美学笔记”里强调了“劳动美”：

我们要以劳动人民和一切劳动创造的事物为美，因为从劳动中最鲜明地表现着欣欣向荣的社会主义社会，做一个有觉悟的普通劳动者是光荣的，是美的。一切破坏、厌恶、轻视劳动的行为都是丑的。一切脱离斗争、逃避现实、颓废厌世的人的形象也是丑的。……这样，美学就能从美与丑的区别上，同以共产主义精神教育人民的历史任务密切联系起来，有一个广阔的领域可以作为美学的“用武之地”。[471]

对于这种劳动者形象不能作抽象的理解，而需要同社会主义国家强调“劳动与教育相结合”以及“知识分子工农化”相联系，尤其是后者强调体力劳动在改造资产阶级思想（包括“官气”等官僚主义）过程中所起到的决定性作用。将劳动纳入美学问题显然意在凸显一种直觉性的、自发的判断，从而克服道德要求的强制性，也是进一步确证劳动者生活世界的正当性。“劳动美”在这儿所唤起的不再是资产阶级式的“非功利”欣赏，而更近于一种古典性的“荣耀”感。相比而言，李泽厚所谓“人化的自然”同样构筑了一种劳动与美相互关联的理论模型。而在姚文元这里，美的实质并不仅仅是对象化的劳动，即所谓“劳动创造的事物”，而且是“此刻”的劳动行为、劳动态度本身。在1961年强调“共产主义精神”已经丧失了“大跃进”实践的支持。然而，上面一段引文虽然悬搁了何种“劳动”的问题，但“有觉悟的普通劳动者”这一表述却值得细究。其中至少包含着两层意思：一是劳动者和不劳而获者的对立，二是劳动并非简单为己而且为了集体和国家，甚至世界革命事业。列宁曾经赞扬过的不为私己的自觉劳动始终是一种评价劳动的尺度。[472]因此，劳动美并不简单是在“不劳者不得食”的逻辑上展开（某种程度上说，这也是“自觉劳动”但非“忘我劳动”[473]），更是指向不为“按劳分配”原则所束缚的带有共产主义风格的忘我劳动。

二　“劳动”及其美学评价的谱系学分析

值得一提的是，劳动与美德之间发生联系很大程度上是现代性的结果。[474]同时它也是19世纪以来资产阶级意义源泉之一，正如卡尔·洛维特指出：

[在西方历史上]劳动只是缓慢地获得了社会意义。按照基督教的观点，劳动原初并非自身就是值得赞扬的成就，而是罪的报应和惩罚。……圣经中的人并没有享受劳动的“祝福”的“果实”，而是以它来清赎人侵染伊甸园果实的罪孽。……只是在新教里面，才产生出对世俗劳动的那种富兰克林以经典方式代表的尊重。但是，即便是在18世纪实现的那种基督教传统最坚决的世俗化，也还是在与教会教义的矛盾中发生的。它使自此流行的对劳动的市民阶级评价发挥了作用，即把劳动看做是一种富有意义地充实人类生活的成就。现在，人们有意识地享受着所付出的劳动的果实。劳动成为通向满足和成就、威望、享受和财富的首要道路。市民阶级时代的人不仅必须劳动，而且也想劳动，因为一种没有劳动的生活在他看来根本不是值得活的，而且是白活的。劳动不仅被他（资产阶级）视为一种通过迫使人从事有规则的活动而远离游手好闲和放荡不羁的恶行的苦行主义行为，而且它还作为一种有效果的、有成就的劳动而获得了独立的、建设性的意义。它成为一切尘世技能、德性和愉悦的源泉。[475]

资产阶级或“市民阶级”并没有生产出一种“好逸恶劳”的意识形态，毋宁说它反而强化了劳动的神话，它无法反思的却是“价值形态”。[476]在何种意义上社会主义实践继承了此种劳动观念，又在何种意义上超越了这一观念，是我们需要悉心辨析的问题。社会主义革命并不否认劳动神圣本身（但却并非停留于这一赞美），它揭露的是资本的剥削本性（而对于劳动的历史规定性缺乏反思正是普殊同所谓“传统马克思主义”的根本弊端，其只聚焦于“分配”而未批判“生产”本身[477]）。马克思的以下逻辑成为社会主义批判资本主义的重要理论措辞：历史上存在两种极为不同的私有制，一是以生产者自身的劳动为基础，另一种是以剥削别人的劳动为基础（这毋宁说是马克思主义批判最为关键的“设定”，但并不意味着要回到这一“环节”）。资本主义生产方式则是以后者否定前者。[478]经典马克思主义话语曾设想阶级剥削取消之后无者不劳的情形，劳动者同自己的劳动有了一种更为透明的关系：“社会主义生产关系的确立意味着劳动性质的根本改变。在社会主义制度下，劳动是不受剥削的劳动。‘千百年来都是为别人劳动，为剥削者做苦工，现在第一次有可能为自己工作，而且依靠最新技术和文化的一切成果来工作’（列宁）。”[479]社会主义国家肯定劳动者，尤其是体力劳动者，然而社会主义社会依然存在着具体劳动和抽象劳动、个人劳动与社会劳动、国家、集体和个人之间的矛盾。[480]只要具体劳动与抽象劳动等矛盾存在，“价值规律”就依旧困扰着社会主义实践，这也是理想的劳动主体无法逃避的历史限定之一或者说某种“社会必然性”。[481]在人民公社初创的语境中，“社会主义制度下价值与价值规律问题的讨论”的再度兴起正是这一社会焦虑的集中表现。[482]

当中央文件《关于人民公社若干问题的决议》（1958年12月10日）明确提出“在共产主义社会中，劳动将从‘沉重的负担变成愉快’，成为‘生活的第一需要’”[483]时，这一表述远非自明，反而充满着含混性。这里的难点在于，如马克思所说，资本主义是对以本人劳动为基础的私有制的否定，但否定资本主义并不是对于前者的恢复（既有社会主义实践并没有否定“生产”的现代面向，比如列宁强调对泰勒制的利用[484]）。也就是说，社会主义革命并不将“按劳分配”原则视为绝对。“劳动价值论”也并不必然呈现为自然正当。[485]毋宁说，无论在普遍丰裕的社会远景之中还是在无法停歇的危机状态之下，分配正义问题都不是社会主义实践的关注要点。[486]社会主义条件下的劳动观念总是一种美学与政治经济学相混合的产物，且两者之间不无张力。

在马克思主义脉络里，关于劳动的论述一方面指明了劳动的哲学人类学基础，尤其表现为青年马克思关于“类存在”以及非异化劳动的设想。这暗示出一种非强迫的、作为“生命活动”本身的劳动的可能性。另一方面，社会主义实践反复追问的是何种劳动具有更高的正当性，哪一种是真正体现“美德”的劳动（要知道，在法国大革命语境中，“美德”不可欠缺的背面正是革命“恐怖”，因此现代激进“美德”的基础是“政治”）。尤其在“一国实现社会主义”前提下，劳动态度在此刻的转换远比想象未来的“自由劳动”来得紧迫。由此我们看到了列宁关于共产主义“实际开端”的论述：劳动产品不归本人及“近亲”所有，而归“远亲”即全社会所有。这是为了共同利益而劳动。[487]消灭了剥削阶级之后，逐利的、为己的劳动并没有根本上的正当性。在集体化和合作化进程中（在这一点上，既存社会主义实践与空想社会主义的“社会工程”之间存在着某种微妙的联系），劳动逐渐被整合进集体性的政治事业。正如韦伯所言，政治共同体有着共同命运，拥有共同记忆，能够生死与共（比如抗美援朝这一历史瞬间的劳动）。[488]我们需要在这一“政治”意义上（而非单纯从道德出发）重新考察社会主义条件下的“劳动”，即“劳动”除了自愿的生命活动、生产价值的抽象劳动以及生产产品的具体劳动之外，拥有了另一种构型：承担着一个共同体命运的劳动。而此种“政治性”暗示出社会主义实践始终无法摆脱敌我关系，难以进入马克思曾预想的不存在根本对抗的状态。[489]也正是在这一意义上，“劳动”成了“文化政治”议题。由此观之，辛勤劳动本身并不一定会获得美的评价，《山乡巨变》里辛劳的“中农”王菊生这一形象就是例证。因此，单单反驳懒汉，或指出好逸恶劳的本性只是“历史”的产物显然不够，更关键的是将劳动与占有及逐利区分开来。当然这一“区分”可以有许多路径，美学的方式只是其中之一。但本章的分析主要聚焦于此。因为“美”的问题谱系成了劳动、自然与政治相交织的场域。

在生产方式并未发生根本改变的前提下，“价值规律”依旧调节着大多数劳动者的生活方式。“雇佣劳动”的“幽灵”并未在社会主义社会完全驱散。“劳动”无法全然转化为审美活动，但是又不满足于仅仅在政治经济学基础上来确证自身，从而只有不断道德化或者是政治化自身，这或许就是姚文元论证劳动美的基本轨迹（以此种视角来看，许多看似教条、僵化的“说法”背后或许有其政治—经济难题性，需要今天的批评审慎地“解码”）。在“大跃进”失败的历史前提下，此种道德化并不具备文化政治强度与现实鼓动力。而1960年围绕“劳动—艺术”的论争则是一次在“美学”前提下展开的激烈交锋。上文已表明，为了“超越”旧有的劳动观念，将劳动确立为目的而非手段是一条“理论”捷径。虽然姚文元也将劳动确立为人的需要，却显然有别于一般意义上“自由劳动”的想象性规定，而是更多地暗示其政治或道德意义。而为劳动即人的需要（劳动出于人的自然需求而非强迫）提供更符合“美学”脉络的论证的人，恰是朱光潜。以往关于朱光潜的研究大都无法摆脱改革时代所造就的审美意识形态陷阱，其实朱光潜在1960年代的美学论述同样呼应着具体的历史实践，且内在于另一种意识形态构造。

三　“劳动—艺术”论争：重思人的自然性

1960年，曾经批判“见物不见人”美学的朱光潜通过研读马克思的《1844年经济学—哲学手稿》（据说是受到李泽厚的影响）和翻译黑格尔的《美学》，开始强调艺术掌握世界即实践的看法：“劳动生产是人对世界的实践精神的掌握，同时也就是人对世界的艺术的掌握。在劳动生产中人对世界建立了实践的关系，同时也就建立了人对世界的审美的关系。一切创造性的劳动（包括物质生产与艺术创造）都可以使人起美感。”[490]朱光潜的这一“读法”有着很强的苏联“实践观点”美学的色彩。[491]虽然“对于世界的艺术、宗教、实践—精神的掌握”引用的是马克思的《<政治经济学批判>导言》，但具体展开的脉络却主要依据的是青年马克思的“劳动”论述。他并不真正在意“劳动”所处的历史条件和政治经济学意义，而是勾勒出一种类似于“统一—分化—再统一”的思辨过程。[492]其中“资本主义条件下”的“劳动异化”是一个关键环节：

劳动异化的结果导致人的“非人化”，不但体力劳动和脑力劳动脱了节，物质需要和精神需要脱了节，劳动者和他所创造的世界脱了节，劳动者和他自己的人的社会本质也脱了节。……本来生产劳动是人对世界的实践精神的掌握，也是人对世界的艺术的掌握；但是在资本主义制度下，由于劳动的异化，劳动对于劳动者变成只是维持动物式生活的手段，就既不是对世界的实践精神的掌握，更不是对世界的艺术的掌握了。劳动不是自由的活动，只能使劳动者痛苦，所以就不能有所谓美或令人起美感了。劳动从此就割断了它和艺术的长久的血缘关系了。[493]

另一方面，“共产主义社会”则会恢复劳动和艺术的“血缘关系”：

到了共产主义社会，劳动成为每个人的生活需要，因为人要借劳动来实现自己的全面发展。……劳动之所以变成一种快乐，正因为它实现了人的全面发展，“解放”了人，肯定了人的本质力量，表现了真正的自由。这种快乐便是艺术创造和欣赏中的美感。因此，在共产主义社会里，在生产发展的更高的水平上，劳动又恢复到成为人的世界的艺术掌握，又成为一种广义的艺术创造活动。[494]

朱光潜颇为天真地认为，正是资本主义剥削制度使劳动彻底成为维持生计的手段，因此劳动与艺术原有的“血缘性”被摧毁殆尽；而在共产主义社会，劳动和艺术活动将再次统一（和解）。朱光潜似乎又在暗示：艺术才是劳动的“真理”。也就是说，他试图以“艺术经验”来构想未来的劳动（我们今天要问的正是：这是哪种“艺术经验”？）。[495]这种对于劳动的审美化立即招来了严厉的批评。反对者的根本落脚点在于坚守艺术/审美（认识）与劳动/生产（实践）之间的界限。

表面上看，批判者聚焦于朱光潜反对反映论的倾向[496]，实质上的焦点却是围绕“劳动”的争执。魏正（即马奇的化名）这一段话可谓点睛之笔：

在社会主义社会里，没有压迫，没有剥削的生产劳动已经不再是苦重的负担而成为光荣豪迈的事业，劳动者感觉到这种劳动的乐趣，认识到这种劳动的意义，是确凿不移的事实。但是生产劳动的生产性质从古到今，永远也不会改变，生产物质资料的生产劳动，永远只是人类赖以生存的基础，同时，任何一种生产劳动，总是一种紧张的劳动力的支出。在生产劳动中，如果是为了协调劳动动作的“杭育杭育”声，只能看作是“艺术的起源”或“原始的艺术”，究竟不就是形成为精神活动独特形式的艺术活动。……因艺术起源于劳动而把劳动等同于艺术，就像把母亲等同于儿子一样地错误。在劳动过程中所唱的那个“调子”，如果不是协调劳动动作的“杭育杭育”声，而是《社会主义好》，那便是穿插在劳动过程中的艺术活动，把这个《社会主义好》的“调子”等同于生产劳动，像把水库工地的电影晚会也计入生产劳动是一样的错误。

无限制地夸大艺术活动，必然会得出取消艺术的结论。[497]

劳动的“意义”和劳动所带来的身体消耗无法互相抵消，这是对于“大跃进”时期“劳动”修辞的一种反驳。魏正以生产劳动与艺术活动的实质性区别来批评朱光潜，流露出对于人类能力、人的“自然性”的审慎态度。同样在李泽厚看来，朱光潜的根本理论错误在于混淆生产实践和艺术实践、物质生产和精神生产，因此在朱光潜笔下，美是实践（主）与自然（客）的统一（李泽厚坚持的是“统一于客观”，即“物质生产、社会存在创造着美”）总是在不知不觉中滑落为美是意识（主）与自然（客）的统一。[498]如果考虑到缩小“体脑差别”在刚刚落潮不久的“大跃进运动”中的地位，这种坚持不同实践和生产之间界限的说法就不那么简单了。而为了论证劳动与艺术在新的社会条件下具有“亲缘性”，朱光潜试图从“共产主义文艺萌芽”——新民歌中寻求支持：

有些脱离劳动实践而且在思想方法上形而上学的病根很深固的美学家，要想体会到艺术和审美活动与劳动实践之间的血肉联系，以及主观能动性和创造性在其中所起的作用，确实是不大容易的。没有出过力，就不知出力的苦，也就不知出力的甘……我们的劳动人民在歌唱“太阳太阳我问你，敢不敢和我比一比”时的豪情胜概不是充分表现出劳动人民对于劳动的高度美感吗？乡下姑娘们在打夯筑壩中每打下几下夯，就跳转身来唱一个调子，使劳动现出节奏和优美的姿势来，现出生动活泼的气象来，他们的劳动不正是艺术活动，她们的快乐不也正是美感吗？[499]

朱光潜对于新民歌的“美学”分析显然无法激活作为“文化革命”的群众文艺实践的政治能量，反而为批判者留下了靶子。针对这一例证，魏正一句“因艺术起源于劳动而把劳动等同于艺术，就像把母亲等同于儿子一样地错误”[500]显得意味深长。他并没有直接评论这个例子，而去谈“艺术的起源”和“原始艺术”。其潜台词或许是，“大跃进”时期的“共产主义文艺萌芽”与其说是劳动与艺术更高层面上的“和解”，毋宁说是对于“原始艺术”的重复（从中我们也能体味到一种隐含的但不可逃避的“社会分期论”）。但他并不简单是在“艺术性”上批评这一类与劳动过程缠绕在一起的艺术活动，而是别有考虑。我的推测是，魏正担心的不是因“扩大艺术”而“取消艺术”[501]，而是担忧为超过限度地强化生产劳动寻找合理的说法，即将劳动视为艺术。公正地看，朱光潜远没有想去构造一种劳动艺术乌托邦，其主要用意还是试图再次为艺术正名。也可以说他的论证颇有些“学究气”。但是针对朱光潜的批判却并不仅仅是学理上的论辩，倒是折射出“大跃进”落潮时期知识分子对于“常态”和人的自然限度的强调，因此美学批判隐含着一种社会批评的意味。坚持“反映论”的美学讨论参与者对于“诗化劳动”的批判，实质上指出了：一、现实的社会分工难以取消。二、劳动的自然限度始终存在，因此“劳动—休息”的结构难以简单克服。但是从李泽厚等人在美学讨论中的理论构筑来看，这又不是一种因历史情势而发的临时性回应，而是有其一以贯之的理论逻辑。如果说生产劳动无法避免体力的支出和精力的耗费，因此很难转化或者说很难持续地转化为朱光潜意义上带有美感的劳动（其特征类似于“艺术活动”），更难以在短时间内转变为生活的第一需要，那么劳动和休息的关系就具有极为重要的实践意义。如果处理不善，就会成为社会主义实践“危机”的渊薮。我们已经看到，李泽厚笔下的自然美指向一种克服欲望和功利直接性的“教养”，其中也包含了一种时间因素，即剥削阶级在某些方面占了优势的前提是他们通过不平等的生产关系获得了更多的闲暇时间。劳动群众从剥削关系中解放出来，同时还需要逐渐从自然的必然性中解放出来，关键之一就是工作日的缩短和自由支配时间的延长。[502]相比之下，朱光潜所谓劳动人民因“主观能动性”产生对于劳动的美感就显得缺乏历史基础，他看似具体地点到了“大跃进”时期的劳动与艺术，也试图挪用“主观能动性”等带有毛泽东哲学色彩的措辞，但论述方式却局限在缺乏历史规定性的“一般劳动”之上，实质上并没有真正触及“大跃进”劳动—艺术的核心所在。因此他的论说构不成对于李泽厚等人的真正挑战。[503]另一方面，姚文元强调新的生活方式、生产关系的铸造对于审美经验的影响则显现着另一种理论“强势”：

当工厂是资产阶级剥削压榨劳动人民的工具时，当工人在工厂中过着黑暗生活时，劳动人民怎么能对它感到美呢？生产关系变了，工厂属于人民了，劳动人民就感到它美，因为它同建设社会主义新生活连在一起了。一个建筑物本身有它形成艺术美的条件，有它的艺术标准，但从生活美的角度看，机器、厂房的审美意义，在解放前后是截然不同的。[504]

依凭其一以贯之的“敌我”逻辑，姚文元强调的是一种政治感觉或政治在感觉、直观层面的表现。也就是说，在新的社会条件下，劳动人民当家做主的解放感会催生出一种新的主体情绪，建立起与事物之间新的意义和感性关系。这里所涉及的是一种全新的“拥有”与“所有”关系，特别是具体到工人阶级与工厂生产资料的关系之上，社会主义文艺会不断强调“家”与“厂”之间的“同一性”，因此总是诉诸一种超越单纯“财产”关系的“情感”联系来描述工人与公共财产的关系。然而有趣的是，与其说姚文元这种“正面”论述把握到了此种“所有”关系，毋宁说是一种“侧面”表述甚至是以“否定形式”点出了它的基本特征：一旦有损于生产资料的行动发生之后，工人会有“不安”的情绪。然而“美”这一范畴是无法确切传达这一基本情感状态的。（如今这一情感状态正随着生产关系的再次变化而几近消失。）[505]

李泽厚自然会承认姚文元所提倡的这种“新”，他的自然美同样也是以政治和社会革命为前提的。他不会否认通过改造生活方式和生产关系，人的感觉甚至人性本身也会经历一番变化。但是仅仅是这一政治前提无法保证劳动可以进一步转化为人的自然需要，毋宁说两者之间尚有不可跨越的“鸿沟”。（当集体性与共同体的总体性开始瓦解的时候，政治强度会被“转译”为政治套话，而真正思考这一“鸿沟”是当代思想批判无法逃避的使命。）李泽厚还在姚文元那里看到了一种“内容美”的压力，同时指斥其“肤浅”：“因为姚所讲的审美客体只是一种笼统的感性直观表象，内容与形式未经分析混为一体，于是美的内容直接便是美的形式（如因为是劳动人民，所以其形象就美；因为洋人所占，所以大楼就不美等等）；而没有看到作为美的形式的相对独立的性质。”[506]李泽厚把握到的要害问题是，新的生活世界创设之后，内容美需要进一步转为形式美，后者才更为稳定且更具有统合力（正是在这儿，李泽厚的“自然美”显现了其寓意）。再者，通过批评姚文元的“实用主义”，李泽厚暗示姚文元肯定某些日常经验而排斥另一些日常经验虽然体现出“可贵的革命热情”，但远未解决新的经验的真正普遍化问题。李泽厚试图引入更为“客观”的维度。在他看来，“客观美”的要义在于社会生产实践本身创造美，美的根源在于社会存在而非社会意识。因此，脱离了客观的生产改造实践及其所包含的劳动/闲暇时间问题，劳动成为生活的需要在美学或伦理政治上的言说都只是主观性的言说，并没有根本性的转型力量。当然，李泽厚未能强调的一点是：如果客观的生产改造实践无法同时带来人的改造和生活方式的改造，解放也还是一句空话。这种主客观间始终存在的张力性关系，或许正是中国社会主义实践的独特表征之一，也是其宝贵的思想遗产。

李泽厚以及其他美学讨论参与者对于“劳动—艺术”论即劳动审美化的批判呈现出当时的美学批判所能达至的极限（但并未越出边界）。虽然这一批判尤其依托马克思主义政治经济学的某些理论前提，它主要还是一种相对抽离于历史情势并且扣住常态性的思考方式。同时我们也看到，中国社会主义实践又希望重新定义劳动与休息之间的关系，重新来构想人的本性。通过诉诸“新”，并且将“斗争”“矛盾”引入美学领域——同时亦是重新定义“文化”，诸如姚文元关于劳动以及美的论述体现出一种类似于施密特所谓“再政治化”的倾向。[507]这从根本上来说已经越出了“美学”的框架。在社会主义革命过程中，理想的劳动已不能在“类存在”意义上来理解，也已不在阿伦特所谓“劳动”（与生命过程的自动运转相接近）—“工作”（技艺人对事物的加工）的结构之中。我们或许可以称之为“主人”的劳动。[508]“主人”并不是资产阶级私有化的隐喻，毋宁说，主人形象指向一种更具古典意味的战争英雄形象。由此我们更需要在字面意义上来“重”读“生产斗争”中的“斗争”一词。和平建设时期的“生产斗争”如果不包含政治因素（潜在敌我因素的在场），“劳动”就容易失去其应有的强度。从这一脉络来看，赋予社会主义“劳动”最终“根基”的是一种“政治性”——一种超越了简单个体保存甚至集体福利的危机与非常状态。从1950年代末期起，中国不得不走出一条自己的社会主义道路时，同时也创造出一种关于劳动的新理解，冲击了已有对于劳动的历史—哲学规定。重构“社会主义劳动”的关键在于：是否可能有一种热衷于劳动的“政治动物”。也就是说，劳动者是否可能以一种投入斗争、介入集体政治生活的态度来面对常态性的日常劳动。我们需要看到，“改造”是一个客体与主体同时运动的整体过程，从单一方面来构想与还原社会主义实践可能都是片面的。在具体的历史瞬间，这种“劳动”观念并非不可想象，也在一定程度上得到制度支持。这背后更大的抱负毋宁说是：改变历史中的“必然”，改造“自然”。

但是另一方面，我们也看到，中国社会主义思想话语内部已然产生出自我批判。“自然美”所指向的劳动—闲暇辩证法与其说投射出一种乌托邦想象，毋宁说表征出社会主义条件下的劳动组织形式与劳动形态存在着危机。此外，作为“隐喻”的“自然美”实质上是一种“文化政治”构想，其意识形态性与真理性在今天仍然值得仔细辨析，特别是它提示我们：自然美是否可能，归根到底关乎新的社会关系是否可能。另一方面，针对劳动审美化所展开的批评包含着关于劳动时间以及劳动历史形态的审慎思考。其关于劳动者解放的思考、对于劳动—闲暇关系的反思等命题依旧在当下中国有其讨论的价值。同时，姚文元提出的劳动者与其生产资料之间的“审美”关系亦有极大的讨论空间，这从根本上关乎“异化”的核心问题，同时也指向了生产关系、自发情感与共同体价值重建之间的历史难题。劳动与政治之间“断”“续”问题标示出今日文化政治的真正难题之一。我们也有理由提出，美学讨论所包含的批判自身也只是社会主义经验的一个环节：其意义与其说是建构性的，毋宁说是一种症候。在下一章里，我将探讨“大跃进”群众文艺实践中的劳动与艺术。某种程度上，它正是美学讨论所隐含的反思对象。美学讨论暗示了“大跃进”群众文艺的某些弱点，但同时也忽略了它的核心问题。我想强调的是，两者是进入复杂历史经验的两个互相关联的环节。