中国古典诗歌的意境

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意境是中国古典美学的重要范畴。在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。人或以为“意境”一词创自王国维，其实不然。早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境作过论述。研究意境固然不能抛开王国维的意境说，但也不可为它所囿。从中国古典诗歌的创作实践出发，联系古代文艺理论，我们可以在广阔的范围内总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律，为今天的诗歌创作和诗歌评论提供有益的借鉴。

一　意与境的交融

在中国古代传统的文艺理论中，意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。这个美学范畴的形成，是总结了长期创作实践经验的积极成果。

较早的诗论还没有注意到创作中主客观两方面的关系。《尚书·虞书·舜典》说：“诗言志。”《荀子·儒效篇》说：“诗言是其志也。”《庄子·天下篇》说：“诗以道志。”都仅仅把诗看做主观情志的表现。《礼记·乐记》在讲到音乐时说：“凡音之起，由心生也。人心之动，物使之然也。”虽然涉及客观物境，但也只讲到感物动心为止，至于人心与物境相互交融的关系也未曾加以论述。魏晋以后，随着诗歌的繁荣，在总结创作经验的基础上，对于文学创作中主客观的关系才有了较深入的认识。陆机《文赋》已经从情思与物境互相交融的角度谈论艺术构思的过程：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”刘勰《文心雕龙·神思篇》也说：

故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。

他指出构思规律的奥妙在“神与物游”，也就是作家的主观精神与客观物境的契合交融^〔1〕。唐代著名诗人王昌龄说，作诗要“处心于境，视境于心”^〔2〕，要求心与物相“感会”^〔3〕，景与意“相兼”、“相惬”^〔4〕，更强调了主客观交融的关系。他又说：

诗思有三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。寻味前言，吟讽古制，感而生思，曰感思。^〔5〕

这里讲了诗思产生的三种过程。取思是以主观精神积极搜求客观物象，以达到心入于境；生思是并不积极搜求，不期然而然地达到心与境的照会。感思是受前人作品的启发而产生的诗思。其中，取思与生思，都是心与境的融合。《文镜秘府论·论文意》抄自传为王昌龄的《诗格》，其中也多次讲到思与境的关系。如：

夫置意作诗，即须凝心；目击其物，便以心击之，深穿其境。

唐末司空图在《与王驾评诗书》中讲“思与境偕”；宋代苏轼在《东坡题跋》卷二中评陶诗说：“境与意会”；明代何景明在《与李空同论诗书》中讲“意象应”；王世贞在《艺苑卮言》中讲“神与境合”；清初王夫之在《姜斋诗话》中讲“心中目中”互相融浃，情景“妙合无垠”，都接触到了意境的实质。

至于意境这个词，在《诗格》中也已经出现了。《诗格》以意境与物境、情境并举，称三境：

诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

后来，明朱承爵《存余堂诗话》说：

作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。

清潘德舆《养一斋诗话》说：

《三百篇》之体制音节，不必学，不能学；《三百篇》之神理意境，不可不学也。

况周颐《蕙风词话》也说：

《云庄词·酹江月》云：“一年好处，是霜轻尘敛，山川如洗。”较“桔绿橙黄”句有意境。

不过，大力标举意境，并且深入探讨了意境含义的，却是王国维。“意境”这个词也是经他提倡才流行起来的。意境，他有时称境界。《人间词话》说：

沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也。

言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。

这话似乎有自诩之嫌，但并不是毫无道理。中国古代诗论中影响较大的几家，如严羽的兴趣说，王士禛的神韵说，袁枚的性灵说，虽然各有其独到之处，但都只强调了诗人主观情意的一面。所谓兴趣，指诗人的创作冲动，兴致勃发时那种欣喜激动的感觉。所谓神韵，指诗人寄诸言外的风神气度。所谓性灵，指诗人进行创作时那一片真情、一点灵犀。而这些都是属于诗人主观精神方面的东西。王国维高出他们的地方，就在于他不仅注意到诗人主观情意的一面，同时又注意到客观物境的一面；必须二者交融才能产生意境。他在《人间词乙稿序》^〔6〕中说：

文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。

在《人间词话》里他又说：

能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

境界乃是由真景物与真感情两者合成。理想中有现实，现实中有理想，造境和写境都是主客观交融的结果。王国维在前人的基础上，多方面探讨了意境的含义，深入揭示了诗歌创作的契机，建立了一个新的评论诗歌的标准，从而丰富了中国的诗歌理论。他的贡献是应当充分肯定的。

在中国古典诗歌里，意与境的交融有三种不同的方式。

一是情随境生。诗人先并没有自觉的情思意念，生活中遇到某种物境，忽有所悟，思绪满怀，于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。《文心雕龙·物色篇》说：“物色之动，心亦摇焉。”讲的就是这由境及意的过程。在古典诗歌中这类例子很多，如王昌龄的《闺怨》：

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

那闺中的少妇原来无忧无虑，高高兴兴地打扮了一番，登上翠楼去观赏春景。街头杨柳的新绿忽然使她联想到自己和夫婿的离别，这孤单的生活辜负了大好春光，也辜负了自己的韶华，她后悔真不该让夫婿远去了。这少妇的愁是由陌头柳色触发的，又是与陌头柳色交织在一起的。这是诗中人物的随境生情。诗人自己随境生情，达到意境浑融的例子，如孟浩然《秋登万山寄张五》：“相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。”《宿桐庐江寄广陵旧游》：“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。”崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”在这类诗里，诗人的情思意念都是由客观物境触发的，由境及意的脉络比较分明。有的诗更写出情意随着物境的转换而变化的过程。如柳永《夜半乐》：

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处，怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼，片帆高举，泛画鹢、翩翩过南浦。　　望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞相笑语。　　到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据！惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮。

这首词先写自己“乘兴”出发，欣赏着山川胜境，又遇上浪平风顺，船儿翩翩驶过，心情原是很轻快的。但是当转过南浦，看到酒旆、烟村、渔人、浣女，那一片和平宁静的生活环境不禁引起他的羁旅之愁：“到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。”这时再看周围的景物，竟是“断鸿声远长天暮”，也染上了愁苦之色。这首词共三叠，层次很分明，景物的转换引起感情的变化，感情的变化又反过来改换了景物的色调，可以说是达到“意与境浑”的地步了。

情随境生，这情固然是随境而生，但往往是原先就已有了，不过隐蔽着不很自觉而已。耳目一旦触及外境，遂如吹皱的一池春水，唤醒了心中的意绪。关于这个过程，李贽描述得很细致：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。（《焚书·杂说》）

若没有触景之前感情的蓄积，就不会有触景之后感情的迸发。所谓情随境生也还是离不开日常的生活体验的。

意与境交融的第二种方式是移情入境。诗人带着强烈的主观感情接触外界的物境，把自己的感情注入其中，又借着对物境的描写将它抒发出来，客观物境遂亦带上了诗人主观的情意。葛立方《韵语阳秋》说：

竹未尝香也，而杜子美诗云：“雨洗娟娟静，风吹细细香。”雪未尝香也，而李太白诗云：“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香。”

李杜诗中的香竹、香雪，显然已不是纯客观的存在，诗人把自己的感情移注其中，使它带上强烈的主观色彩，具有浓郁的诗意。

诗里移情入境的例子很多，如李白：“山花向我笑，正好衔杯时。”（《待酒不至》）杜甫：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”（《春望》）白居易：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。”（《长相思》其一）杜牧：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”（《赠别》）柳永：“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。”（《赠别》）辛弃疾：“红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。”（《鹧鸪天·鹅湖归病起作》）这些诗句所写的物境都带有诗人的主观色彩，是以主观感染了客观，统一了客观，达到意与境的交融。《论语·先进篇》载，子路、曾晳、冉有、公西华侍坐，孔子让他们各言其志。其他几个人都是直截了当地述说，只有曾晳的回答与众不同：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”他借着对物境的描述来表达自己的情志，移情入境，意与境融，他的话虽不是诗，但已带有浓郁的诗意。

移情入境，这境不过是达情的媒介。谢榛《四溟诗话》论情景关系说：

景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。

情仅仅是诗的胚胎，要将它培育成诗，必须找到适合于它的媒介物，这就是景。诗由情胚而孕育，借景媒以表现，情胚与景媒交融契合才产生诗的意境。至于哪一类情胚借哪一类景媒表现，不同的民族有不同的传统。中国诗歌常借兰以示高洁，借柳以示惜别，外国就不一定如此。同一民族在不同时代也有不同的习惯。《诗经》里用石表示动摇：“我心匪石，不可转也。”（《邶风·柏舟》）今天则用石表示坚定，发生了变化。

意与境交融的第三种方式是体贴物情，物我情融。上面所说的情随境生和移情入境，那情都是诗人之情。物有没有情呢？应当说也是有的。山川草木，日月星辰，它们在形态色调上的差异，使人产生某种共同的印象，仿佛它们本身便具有性格和感情一样。这固然出自人的想象，但又是长期以来公认的，带有一定的客观性，与诗人临时注入的感情不同。我们不妨把它们当成物境本身固有的性格和感情来看待。正如宋郭熙《林泉高致》所说：

身即山水而取之，则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨澹而如睡。

明沈颢《画麈》也说：

山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。

他们指出四时之山各自不同的性情，要求作画时既画出它们不同的形态，又画出它们不同神情，以达到形神兼备。作诗又何尝不是同样的道理呢？

有的诗人长于体贴物情，将物情与我情融合起来，构成诗的意境。陶渊明和杜甫在这方面尤其突出。陶渊明的“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”（《读山海经》）、“平畴交远风，良苗亦怀新”（《癸卯岁始春怀古田舍》），杜甫的“岸花飞送客，樯燕语留人”（《发潭州》）、“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）、“江山如有待，花柳更无私”（《后游》），都达到了物我情融的地步。陶渊明《饮酒》其八：

青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。连林人不觉，独树众乃奇。提壶抚寒柯，远望时复为。吾生梦幻间，何事绁尘羁！

青松即渊明，渊明即青松，“语语自负，语语自怜”（温汝能：《陶诗汇评》），诗人和青松融而为一了。又如杜甫的《三绝句》之二：

门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。自今已后知人意，一日须来一百回。

诗人体贴鸬鹚那种欲近人又畏人的心情，向它表示亲近，欢迎它常来作客。诗人和鸬鹚达成了谅解，建立了友谊，他们的感情交融在一起。

二　意境的深化与开拓

意境的深化与开拓，是诗歌构思过程中重要的步骤。《文赋》曾把构思分成两个阶段：

其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。

构思的第一阶段，精骛心游，追求意与境的交融。第二阶段，意境逐渐鲜明清晰，进而寻找适当的语言加以表现。陆机在这里所讲的是一般的构思过程，在诗歌创作中，意境的形成并不这样简单。诗人的写作有时十分迅捷，信手拈来即成妙趣，意境一下子就达到鲜明清晰的地步。这种意境天真自然，是艺术中的神品。神来之笔看似容易，其实不然，没有长期的生活积累和高度的艺术修养是达不到的。但意境的初始阶段多半不够鲜明清晰，需要再加提炼；或虽鲜明清晰而失之于浅，失之于狭，需要继续深化与开拓，以求在始境的基础上另辟新境。《人间词话》说：

古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”^〔7〕，此第三境也。

王国维所说成大事业大学问的三种境界，正可借以说明诗歌构思的过程。构思的初始阶段，诗人运用艺术的联想与想象，上下求索，追求意与境的交融，好比是“独上高楼，望尽天涯路”。当意境初步形成之后，继续挖掘开辟，熔铸锻炼，这是构思过程中最艰苦的一步。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，恰好形容此中的苦况。当意境的深化与开拓达到一定程度，眼前豁然开朗，“土地平旷，屋舍俨然”，进入一个新的境界。此所谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。“蓦然”二字恰切地说明，意境的完成是不期然而然的一次飞跃。

古人有炼字、炼句、炼意之说。所谓炼意，就是意境的深化与开拓。而炼字、炼句又何尝不是在炼意？前人有“炼字不如炼意”的话^〔8〕，其实，哪有离开炼意单独炼字的呢？杜甫“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）、“新诗改罢自长吟”（《解闷》），韦庄“卧看南山改旧诗”（《宴起》），欧阳修作文“先贴于壁，时加窜定，有终篇不留一字者”（《童蒙诗训》）。他们在锤炼字句的过程中，不是同时也在改变构思、另辟新境吗？《漫叟诗话》说：

“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”李商老云：“尝见徐师川说，一士大夫家有老杜墨迹，其初云：‘桃花欲共杨花语’，自以淡墨改三字，乃知古人字不厌改也。不然，何以有日锻月炼之语？”（《苕溪渔隐丛话》前集卷八）

这两句诗见于《曲江对酒》，是杜甫乾元元年在长安任拾遗时所作。“中兴”以后，杜甫对肃宗满怀希望，但仍不能有所作为。他既不屑于从俗，又不甘于出世，心情十分矛盾。他久坐江头，细视花落鸟飞，感到难堪的寂寞与无聊。这首诗就是在这种心情中写的。原先的“桃花欲共杨花语”，偏于想象，意境活泼，与诗人此时此地的心情不合。改为“桃花细逐杨花落”，偏于写实，意境清寂，正好表现久坐无聊的心情。虽然只改了三个字，意境却大不相同了。又如宋陈世崇《随隐漫录》卷四载：

“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”，韩子苍易为“堂深”、“宫冷”。……古词云：“春归也，只消戴一朵荼。”宇文元质易“戴”为“更”，皆一字师也。

“堂中”、“宫里”，意浅境近；改为“堂深”、“宫冷”，意境深远。“戴一朵荼”，意境也嫌浅露，“更一朵荼”，从戴花的更替中体现了时序的变迁，意境就深入多了。清顾嗣立《寒厅诗话》：

张橘轩诗：“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”元遗山曰：“佳则佳矣，而有未安。既曰‘一树’，乌得为‘何处’？不如改‘一树’为‘几点’，便觉飞动。”

“一树早梅”，固定指一处，显得呆板；“几点早梅”，着眼于广阔的空间，而且未限定数量，所以意境飞动。

意境的深化与开拓必须适度，加工不足失之浅露，加工太过失之雕琢，过犹不及都是毛病。最高的境界是虽经深化开拓而不露痕迹，深入浅出，返璞归真。譬如李白的《子夜吴歌》：

长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏？良人罢远征。

这首诗的语言是再浅显真率不过了，意境却极其深沉阔大。开头两句境界就不凡，在一片月色的背景上，长安城家家户户传出捣衣之声，那急促而凄凉的声音散布出多么浓郁的秋意啊！何况这寒衣是预备送给戍守边关的亲人的，声声寒砧都传递着对于边关的思念。“秋风”二句，通过秋风将长安、玉关两地遥遥连接在一起，意境更加开阔。北朝温子升有一首《捣衣》诗，构思与此诗相似：“长安城中秋夜长，佳人锦石捣流黄。香杵纹砧知近远，传声递响何凄凉。七夕长河烂，中秋明月光。蠮螉塞边逢候雁，鸳鸯楼上望天狼。”这首诗的意境也经过深化与开拓，但用力太过，雕琢太甚，绮丽而不动人。不像李白那首之自然纯朴，能够一下子打入读者心坎。

意境的深化与开拓，也就是意境典型化的过程。初始之境可能是印象最强烈的，但不一定是最本质的。初始之意可能是最有兴味的，但不一定是最深刻的。在意境的深化与开拓过程中，略去那些偶然的、表面的东西，强调本质的、深刻的东西，最后才能熔铸成为具有典型性的意境。典型化的程度，即决定着意境的深浅与高下。清许印芳在《与李生论诗书跋》中论王孟韦柳四家诗说：“人但见其澄澹精致，而不知其几经淘洗而后得澄澹，几经熔炼而后得精致。”“平者易之以拗峭，板者易之以灵活，繁者易之以简约，哑者易之以铿锵，露者易之以浑融，此熔炼之功也。”可见意境的深化与开拓，须付出艰辛的劳动，不是轻易可以成功的。

三　意境的个性化

因为意境中有诗人主观的成分，所以好诗的意境总是个性化的。诗人独特的观察事物的角度，独特的情趣和性格，构成意境的个性。陶渊明笔下的菊，简直就是诗人自己的化身，以致一提起陶就想起菊，一提起菊就想起陶，陶和菊已融为一体。李白笔下的月，陆游笔下的梅，也莫不如此。李白说：“山衔好月来”（《与夏十二登岳阳楼》），“举杯邀明月”（《月下独酌》），“欲上青天揽明月”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），“我寄愁心与明月”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），“且就洞庭赊月色”（《陪族叔游洞庭》其二），他和月的关系多么密切！那一轮皎洁的明月不就是诗人的自我形象吗？陆游一生写了许多咏梅诗，“驿外断桥边，寂寞开无主”，是他自身的写照。《梅花绝句》：“闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”这雪白的梅花也体现了陆游自己的高傲与纯洁。又如辛弃疾的《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》：“青山欲共高人语”；秦少游的《鹊桥仙》：“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”；龚自珍的《己亥杂诗》：“落红不是无情物，化作春泥更护花”，这些意境都是多么富有个性！正像中国古代绘画注重写意传神一样，中国古代诗歌也不追求对客观物境作逼真的模仿，而是力求创造和表现具有个性特点的意境，这是中国古典诗歌的一条重要的艺术规律。

在这里有一个问题不能不略加辨析，就是王国维所说的“有我之境”与“无我之境”。他说：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物。故不知何者为我，何者为物。

这个说法很精巧，但违反了创作与欣赏的一般经验。朱光潜先生认为他所用的名词似待商酌，“王氏所谓‘有我之境’其实是‘无我之境’（即忘我之境）。他的‘无我之境’的实例……实是‘有我之境’。与其说‘有我之境’与‘无我之境’，似不如说‘超物之境’和‘同物之境’，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格情趣和经验的返照。”（《诗论》）名词问题姑且不论，朱先生指出任何境界中都必须有我，这是很精辟的。其实，在真正的艺术品里，“无我之境”并不存在。“有我之境”固然寓有诗人的个性；“无我之境”也并非没有诗人主观的情趣在内，不过诗人已融入物境之中，成为物境的一部分，暂时忘却了自我而已。关于这种境界，借用柳宗元在《始得西山宴游记》里说的一句话，叫做“心凝神释，与万化冥合”。罗大经《鹤林玉露》所载曾云巢论画的一段话，也恰好可以说明这种境界的形成：

某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异。岂可有传之法哉！

稗史称韩干画马，人入其斋，见干身作马形。凝思之极，理或然也。作诗文亦必如此始工。如史邦卿咏燕，几于形神俱似矣。

可见真正的艺术家是在物我交融的陶醉中进行创造的，这样创造的意境怎么可能无我呢？王国维所举的“无我之境”的例子，一见于陶渊明的《饮酒》诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗人当采菊之始心情原是很平静的，偶一举首，望见南山的日夕气象，悟出其中的真意。此时，南山归鸟仿佛就是陶渊明，陶渊明仿佛也进入了南山，和南山融成一片了。你说这是无我吗？其实是有我，只是我已与物融成一体了。王国维所举的另一个无我的例子，见于元好问的《颍亭留别》：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物志本闲暇。”诗人以寒波白鸟的悠闲反衬人事之仓卒。“寒波”二句寄托了诗人的向往之情，他希望自己也化作寒波、白鸟，融入那画面中去。这意境中也有诗人自我的个性。

意境既然是个性化的，那么它必然同风格有密切的关系。古人评论诗的风格，大都着眼于意境。唐皎然《诗式》说：

夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。

他所谓体是指风格而言，高、逸是他所列十九体中最推崇的两体。他认为体的不同，是由于诗思初发所取之境不同，也就是意境的不同造成的。这是很有见地的。《文心雕龙·体性》将各种风格总括为八体：

一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。

其中精约、显附、繁缛三种偏重于语言的运用方面。其他五种都是结合文思讲的，既是五种不同的风格，也可视为五种不同的境界。司空图《诗品》列雄浑、冲淡等二十四品，从他本人的解释看来，这二十四品既是风格的差异，也是意境的不同。

四　意境的创新

社会不断发展，人的思想感情也不断变化，所以诗的意境永远不会被前人写尽。然而诗人往往囿于旧的传统，蹈袭前人的老路，不敢从变化了的现实生活出发，大胆创造新的意境。而诗歌没有新意境，便失去了生命，好比一截枯木，不能引起人的兴趣了。诗歌史上的拟古派之所以失败，症结即在于此，明代李梦阳倡言“文必秦汉，诗必盛唐”^〔9〕，成为前后七子拟古主义的纲领。这个口号虽有反对台阁体的积极意义，但像李梦阳那样“刻意古范，铸形宿镆（模），而独守尺寸”^〔10〕，亦步亦趋地摹仿古人，却是从另一个方面毁坏了艺术。袁枚《答沈大宗伯论诗书》批评拟古主义说：

尝谓诗有工拙，而无今古。……未必古人皆工，今人皆拙。……至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。

写诗要从各自的性情遭遇出发，从自我的真实感受出发，生动活泼地创造自己的意境，而不要让古人束缚了自己。关于这一点，他在《与洪稚存论诗书》中说得更加痛快：

昔人笑王朗好学华子鱼，惟其即之过近，是以离之愈远。董文敏跋张即之帖，称其佳处不在能与古人合，而在能与古人离。诗文之道，何独不然？足下前年学杜，今年又复学韩。鄙意以洪子之心思学力，何不为洪子之诗，而必为韩子、杜子之诗哉！无论仪神袭貌，终嫌似是而非，就令是韩是杜矣，恐千百世后人，仍读韩、杜之诗，必不读类韩类杜之诗。使韩、杜生于今日，亦必别有一番境界，而断不肯为从前韩、杜之诗。

时代变了，环境变了，诗的意境也应变古创新。杜甫就是一位创新的能手，他处于安史之乱前后动荡变乱的环境之中，以真情与至诚创造出他自己特有的新意境。他最善于描绘大江，渲染秋色，在其中倾注忧国忧民的深意。像《秋兴》八首那种沉郁苍凉的意境，的确是他的独创。杜甫既是一位勇于创新的诗人，学杜首先就要学他的创新，而不是摹拟他的意境。杜甫倘生于后世，也一定会另辟新境，而不肯重弹往日的老调了。

创造新意境，需要艺术的勇气。谢榛《四溟诗话》说：“赋诗要有英雄气象；人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。”叶燮在《原诗·内篇》中针对拟古主义，提倡诗胆，最能振聋发聩：

昔人有言：“不恨我不见古人，恨古人不见我。”又云：“不恨臣无二王法，但恨二王无臣法。”^〔11〕斯言特论书法耳。而其人自命如此。等而上之，可以推矣。……昔贤有言：成事在胆。文章千古事，苟无胆，何以能千古乎？故吾曰：无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何由而得伸乎？

这段话今天读来仍有鼓动人心的力量。新时代需要新意境，也能产生新意境。今天同旧社会相比，社会制度、生活方式、风俗习惯都发生了巨变，大自然也得到改造。可惜我们的诗歌还没有创造更多的足以和新时代相媲美的、令人难以忘怀的新意境。叶燮论诗讲才、胆、识、力四字。我们的诗人生于科学昌明的今日，论识，远出于古人千百倍之上；论才、论力，也未必逊于古人。所缺的恐怕就是一个胆字。唯有摆脱羁绊，大胆探索，大胆前进，才能创造出新的意境，出现新时代的屈原、李白和杜甫，使我们这古老的诗国的诗坛重放异彩！

下

一　有无意境不是衡量艺术高低的唯一标尺

本文上篇论意境有一个出发点，即把意境视为中国古典美学的一个重要范畴，研究它的内涵和构成，从而揭示中国诗歌艺术的民族特色。在这里我要强调的是，意境虽然很重要，但不能把有无意境当成衡量艺术高低的唯一标尺。中国古典诗歌有以意境胜者，有不以意境胜者。有意境者固然高，无意境者未必低。屈原的《天问》，曹操的《龟虽寿》，李白的《扶风豪士歌》，王维的《老将行》，杜甫的《北征》、《又呈吴郎》，辛弃疾的《贺新郎·同父见和再用韵答之》，陈亮的《水调歌头·送章德茂大卿使虏》，以及文天祥的《正气歌》，这些脍炙人口的名篇，很难说它们的意境如何，但谁也不能否认它们是第一流的佳构。仅用意境这一根标尺去衡量丰富多彩的古典诗歌，显然是不妥的。

这种观点源自王国维的一句话：“词以境界为最上。”^〔12〕然而这句话怎样理解、是否正确，都值得深思。《人间词话》不仅标举意境，而且不止一次讲到气象，甚至说：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’寥寥八字，遂关千古登临之口。”^〔13〕可见王国维并没有狭隘到只认意境不认其他的地步。果真如此，也只能说这是他个人的艺术趣味，而不能当成科学的论断。

不仅有无意境不是衡量诗歌艺术高下的唯一标尺，而且意境本身也有高下之别。不辨意境之高下，是难与谈诗的。意境包含着诗人主观的思想、感情和个性，不是一个纯艺术的概念；意境的高下，不仅仅是艺术水平的表现。正如风格取决于人格；艺术境界的高下在很大程度上取决于诗人的思想境界。不同的诗人面对同一景物会写出意境不同的作品，如王之涣的《登鹳雀楼》与畅当的同题之作；杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》与高适、岑参、薛据的同题之作。而同一诗人在不同时期也会创造出美学价值不同的意境，如王维前后期山水诗意境之不同。由于诗人的思想感情具有复杂性，所以即使是同一个诗人在同一个时期所写的作品，其意境的高下也未必相同。此外，体裁对意境也有一定的影响，所谓诗庄词媚，不仅是风格的差异，也是诗境与词境的区别。把意境仅仅局限于艺术的范围，既不考察诗人的思想境界，又不区别意境的高下，唯以意境为上，这无助于诗歌的理解、评论和欣赏。

讨论意境的文章很多，大致可以分为两类。一类是研究中国古典诗歌的意境。参考前人关于意境的论述，偏重于从诗歌创作的实践出发，联系创作心理和欣赏心理，归纳众多的诗例，得出自己的结论。另一类是研究王国维的意境说。对王氏的观点加以阐释、评论，或溯其源流，或探其精微。以上两类文章研究的对象既有联系又有区别，前者属于中国诗歌的艺术理论与艺术分析，目的是总结中国诗歌的艺术经验，找出中国诗歌的艺术特点。后者属于中国文学批评史的范围，目的是对王国维的文艺思想作出恰当的评价。这两种研究都是必要的。但不论采取哪一种方法，都有一个如何对待王国维的问题。王国维在前人的基础上，多方面探讨了意境的含义，建立了一个新的评论诗歌的标准，他的贡献是卓著的。但王国维对意境的论述远未臻于完善。我们可以用王国维的意境说去阐释古代的诗歌，但不应拘守王氏之说。我们完全可以从古典诗歌的实际出发，提出一套更完整更系统更能揭示中国诗歌艺术规律的意境说来。王国维作了总结的，我们仍可在更高的层次上加以总结；在他涉及的领域之外，我们还可以开拓新的领域。只有这样，对意境的研究才能逐步深入。

二　诗人之意境　诗歌之意境　读者之意境

有诗人之意境，有诗歌之意境，有读者之意境。这三种意境应当是统一的，但事实上并不统一。诗人之意境在未诉诸语言之前，除了他本人之外，谁也不能体会。而诗人一旦将自己头脑中浮现的意境诉诸语言以诗的形式凝固下来，就成为一个客观的存在，这诗歌之意境和诗人之意境就不一定完全相同，诗人头脑中浮现的意境未必能完美地诉诸语言符号。而读者接受这些语言符号，在自己头脑中再现的意境又必定带着读者主观的成分。因为读者必须借助自己的想象、联想和类比，才能把凝固的语言符号还原为生动感人的画面，所以读者之意境也不一定能与诗人之意境相吻合。“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”^〔14〕所说的就是这种差异。在从诗人到读者的这个链条中，诗歌虽然是一个中间环节，对它的解释难免带有解释者的主观性，但它毕竟无须依赖读者而存在。读者不一定都能进入意境。读者不能进入意境，不等于诗就没有意境。读者之意境对诗人之意境、诗歌之意境并没有规定作用。后者可以不同于前二者，但不能界定和改变前二者。

因此，若论意境就应该首先确定所论是哪一个层次上的意境。如果是论诗人之意境，那么也就是论意境之形成。如果是论诗歌之意境，那么也就是论意境之表现。如果是论读者之意境，那么也就是论意境之感受。这是互相联系着的各不相同的问题。本文上篇只限于论述诗人之意境与诗歌之意境，从其中的几个小标题“意与境的交融”、“意境的深化与开拓”、“意境的个性化”、“意境的创新”，可以看出我是从形成意境与表现意境这两个角度立论的。现在再就读者之意境略陈己见。

既然读者之意境是一种感受，那么就应该分析这是一种怎样的感受。这种感受，如果笼统地说，可称之为沉浸感。暂时忽略了周围的一切，视而不见，听而不闻，整个心灵沉浸在一个想象的世界之中，得到美的满足。具体地说是以下三种感觉：

一、熟稔感。这是一种温馨而亲切的感觉，自己过去的审美经验被唤起，并和诗人取得了共鸣。读李白之诗则己身为李白，读杜甫之诗则己身为杜甫，或若亲践南亩，或若身居辋川，一切历历在目，宛如身临其境。自己本来有过某种审美经验，但那是模糊的、潜在的，找不到恰当的语言去表述它，忽然读到一首诗，它说出了自己想说却说不出的话，遂沉浸其中得到快慰。况周颐《蕙风词话》说：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。”^〔15〕这段话里所说的涵泳玩索之际得到的那种美感，接近于我所说的熟稔感。

熟稔感之所以使人感到快慰，是由于以下三种原因：一是对以往审美经验的再体验。读者被带回到自己所熟悉的环境和气氛之中，得以重新去温习它、回忆它，就像故友重逢、旧地重游、旧梦重温所得到的快慰一样。二是诗人既然说出了自己也曾感受过却说不出的经验，遂对他产生一种知己与信任的感情。千古之诗人先得我心，当然是一件快事。三是伴随着对往日经验的回忆，而加深了对这经验的认识与理解，感到自己的理智更成熟了，从而得到满足。

在中国古典诗歌里，能引起熟稔之感的作品不胜枚举。陶渊明那些表现劳动生活、描写田园风光的诗歌，只要是在农村劳动过的人，无论什么时候读来都是亲切的。“暧暧远人村，依依墟里烟”（《归园田居》其一），每读此二句，则神游冥想，如置身于村舍篱落之间，沉浸到一片绿色的宁静里去。杜甫以仁人之心体察自然界的景物，在诗中创造了许多隽永深邃的意境。诸如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心二首》之一）之写自然界的小动物；“江碧鸟逾白，山青花欲燃”（《绝句二首》之一）之写自然景物间彼此衬托相映成趣的一点发现，都有这种效果。此外如欧阳修的“日暮人归尽，沙禽上钓舟”（《晚过水北》）、黄庭坚的“落木千山天远大，澄江一道月分明”（《登快阁》）、陈与义的“卧看满天云不动，不知云与我俱东”（《襄邑道中》），都给人似曾相识的熟稔感。

二、向往感。这是一种混合着惊讶、希望与追求的感觉。一种新的生活、新的性格，对人生、宇宙的新的理解，忽然展现在眼前，既夺目又夺心，使人兴奋而愉快。李白的《蜀道难》，贺知章读后称他为“谪仙人”，解金龟换酒为乐，就是沉浸于这种向往感，既向往他的诗又向往他的人。光怪陆离的李贺歌诗在读者心目中所引出的意境，也多伴有这种感觉。那由羲和敲打着的发出玻璃声的太阳；那因满布寒霜而敲不响的战鼓；那天河之中像石子一样漂流着的星星，那由老兔寒蟾泣成的天色，都能把读者带入从未经验过的境界中去，使人产生惊奇之感与向往之情。岑参的边塞诗为读者揭示了一个新的天地，在白雪的辉映下那冻不翻的红旗；由一夜大雪引出的春风与梨花的联想，都使人赞叹向往。并不仅仅是所谓浪漫主义的诗歌才会有这样的效果，凡是诗人独特的发现，完美的创造，都有磁石一般的力量，使人心向往之。如“潮平两岸阔，风正一帆悬”（王湾《次北固山下》）、“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”（柳宗元《渔翁》）、“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”（白居易《问刘十九》）、“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”（陆游《临安春雨初霁》）、“春雨断桥人不度，小舟撑出柳荫来”（徐俯《春游湖》），读者从这些诗句所得到的意境，也都带着向往之情，几乎是读一遍便永远铭记在心了。

三、超越感。这是在人格上或智力上走向完美的一种喜悦之感。诗人为我们打开一扇大门，展现了一个光明和智慧的世界。我们在诗人的引导下步入其中，原来的苦恼、困惑，名利之欲，怯懦之情，像抖去衣上的灰尘似地抖掉了。我们感到超越了故我，变得更纯净、更聪明、对人生更有信心了。熟稔感是回顾，向往感是追求，超越感是即时即刻向真善美的靠近。

超越感的建立，依赖诗人高尚的人格，对宇宙、社会、人生的深切理解，及其高超的艺术表现力，也依赖读者自身向上的要求。没有这种要求，就不会得到这种美感。

屈原的《离骚》为什么至今仍能激动我们的心？就因为诗人在其中表现的高尚人格对我们有一种净化的作用，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”读着这样的诗句，我们仿佛跟着屈原一起向着一个美好的目标奋力迈进，在追求的过程中不断得到超越的喜悦。陶渊明的诗自然澹泊，与他的人品是一致的。焦竑说：“靖节先生人品最高，平生任真推分，忘怀得失，每念其人，辄慨然有天际真人之想。”（《陶靖节先生集序》）所谓“天际真人之想”就是焦竑读陶诗所得到的超越感。又如杜甫的《春夜喜雨》，当读到“随风潜入夜，润物细无声”这两句的时候所浮现的意境里也有这样一种超越感。春雨在最需要她的时候就悄悄地来了，脚步是那样轻柔，不惊动任何人。她滋润着万物，默默的，无声无息。既不想让人知道，也不是存心不让人知道。“润物”乃是她的天职，已化成她的本性。这样的诗当然会使人的精神超凡升华，并从而得到快感。

以上论述了诗人之意境、诗歌之意境和读者之意境这三个不同层次的意境。如果把读者即审美主体这个因素也考虑进去，我愿意对意境作如下的表述：意境是指诗人的主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。

三　境生于象而超乎象

所谓主观情意与客观物境的交融，不能简单地理解为情景交融或意境相加。情景交融，这四个字本没有什么不好，也许因为用滥了，反给人以肤浅的感觉。但我所说的“主观情意”，不只是“情”，而是包括了思想、感情、志趣、个性等许多因素。所以我有时索性用“情志”这个提法。我所谓“物境”也不等于“景”，“景”只是“物境”的一种，这是常识，无须赘言。至于意境相加则是一种很肤浅的说法，任何一部辞典，也不会把“交融”解释为“相加”。上篇所论意与境交融的三种方式：情随境生、移情入境、物我情融，没有一种是简单的加法。意与境交融之后所生成的这个“意境”是一个新的生命，不明白这一点，就很难讨论关于意境的其他问题了。

这里还有一个境和象的关系问题。刘禹锡所谓“境生于象外”^〔16〕常被人引用和发挥。然而，只要从中国古典诗歌的实际出发（而不是作概念的演绎），联系自己欣赏诗歌的心理活动（离开自己的欣赏和涵泳，怎能体会古代诗论的真谛）来考察这个问题，就不难发现，境和象的关系并不这样简单，对刘禹锡这句话的发挥也未必符合他的原意。若论境与象的关系，首先应当承认境生于象，没有象就没有境。刘禹锡虽然说“境生于象外”，但也不否认这一点。细读其《董氏武陵集纪》全文，其中有一段话称赞董侹的诗：“心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形，纠纷舛错，逐意奔走。”可见刘禹锡也十分重视象的摄取与加工。

可是，境生于象只说到了问题的一个方面，还有另一个方面就是境超乎象。由象生成的境，并不是一个个象的和，而是一种新的质。意境超出于具体的象之上，也就超越了具体的时间与空间，而有了更大的自由，更多的想象余地。由象到境，犹如从地面飞升到天空。人站在地上，被周围的东西包围着、壅塞着，所看到的是一些具体的景物。一旦翱翔于广袤的天空，就能看到超越于具体景物的一片气象。杜甫登上高高的慈恩寺塔，“俯视但一气，焉能辨皇州”。借用这两句诗可以说明超乎象而进入境的情况。没有大地就没有飞升的起点，但不飞离地面也不能进入意境。善于读诗和鉴赏诗的人都有类似的体验，读诗进入意境的时候，自己的心好像长上了翅膀，自由地飞翔于一个超越时空的无涯无涘的世界之中。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说他读董侹诗时的感受也正是这样的：“杳如搏翠屏、浮层澜，视听所遇，非风尘间物。亦犹明金粹羽，得于遐裔。”^〔17〕

所谓境超乎象，并不意味着意境的形成必须借助意象的比喻、象征、暗示作用。的确，英美意象派所讲的意象多指那些具有比喻、象征、暗示作用的艺术形象，中国古典诗歌中的松、菊、香草、美人，庶几近之。但中国一向对意象的理解却不限于此，那种具有比喻、象征、暗示作用的意象也不很普遍。只要是熟悉中国诗歌的人都知道，意境的形成不一定要靠比喻、象征和暗示。诸如：“池塘生春草”、“明月照积雪”、“野旷天低树，江清月近人”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”、“纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻”、“岱宗夫如何，齐鲁青未了”、“落日照大旗，马鸣风萧萧”、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起”、“雨后却斜阳，杏花零落香”、“暝色入高楼，有人楼上愁”、“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”。以上这些最见意境的诗句都不是靠比喻、象征、暗示形成的。把英美意象派所讲的意象硬搬过来套在中国传统诗歌的意境上，总显得不那么合身。

总之：境与象的关系全面而确切的表述应该是：境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料，意境是意象组合之后的升华。意象好比细微的水珠，意境则是飘浮于天上的云。云是由水珠聚集而成的，但水珠一旦凝聚为云，则有了云的千姿百态。那飘忽的、变幻的、色彩斑斓，千姿百态的云，它的魅力恰如诗的意境。这恐怕是每一个善于读诗，可以与之谈诗的人都会有的体验。

注　释

〔1〕黄侃《文心雕龙札记》：“此言内心与外境相接也。”中华书局上海编辑所编辑，1962年第一版第91页。

〔2〕〔5〕见《唐音癸签》卷二，古典文学出版社1957年第一版第6页。

〔3〕《文镜秘府论》十七势是王昌龄的著述，第九“感兴势”曰：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”王利器校注本，中国社会科学出版社1983年第一版第126页。

〔4〕第十六“景入理势”曰：“景入理势者，诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”第十“含思落句势”曰：“上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道。”同上，第132、129页。

〔6〕据赵万里《静安先生年谱》，此序乃王国维所作而托名樊志厚的。

〔7〕“回头蓦见”应作“蓦然回首”，“正”应作“却”。

〔8〕见《诗人玉屑》卷八引《诗眼》，上海古籍出版社1959年第一版第173页。

〔9〕《明史·李梦阳传》：“弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之。梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”中华书局点校本第7348页。

〔10〕何景明《与李空同论诗书》，赐策堂本《何大复先生全集》卷三十二。

〔11〕《南史·张融传》：“融善草书，常自美其能。帝曰：‘卿书殊有骨力，但恨无二王法。”答曰：‘非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。’”“常叹云：‘不恨我不见古人，所恨古人又不见我。’”中华书局点校本第835页。

〔12〕〔13〕《人间词话》，人民文学出版社1960年第一版第191、194页。

〔14〕谭献《复堂词话》，人民文学出版社1959年第一版第19页。

〔15〕《蕙风词话》卷一，人民文学出版社1960年第一版第9页。

〔16〕〔17〕《刘宾客文集》卷一九，《四部备要》本。《全唐文》“搏”作“抟”，“粹”作“”。