绪论
汉代文化是既不同于周文化，又区别于秦文化的文化体系，它给予此后中国长达二千年的古代文化以根深蒂固的影响。汉代文学就是在这一语境下生存、发展的。汉代文化的转型构成了汉代文学流变的外部动力，制衡了汉代文学的发展态势。
一、汉代文化转型与汉代文学分期
在长达四百年的汉代历史中，汉家文化处于不断的发展中，主流文化与非主流文化的关系调整，成为汉家文化建构、转型的基本内容，也显示出文化发展的阶段性特征。文化的形态制约着文学主体的精神、性格及审美取向，成为文学流变的外部驱动力。汉代文化、文人性格情感、汉代文学三者紧密关联。汉代的审美取向、文人性格的时代性差异和一个时代文学的整体风貌，都可以从汉代文化建构与转型的不同层面得到阐释。
汉代文化的转型与汉代文学分期有着连动性特征，汉代文化的转型催生出汉代文学流变的阶段性。纵观汉代文学与文化发展，可以明显划分为四个阶段，即发展期、鼎盛期、整合期、震荡期。这四个阶段的文学也表现出审美取向、文学精神和文学风貌的差异。
（一）汉代文化发展期的文学
汉代文化发展期包括高祖至景帝在位的六十余年。汉王朝刚刚建立之时，经陆贾等人批评、诱导，对秦王朝因暴力统治导致灭亡的教训引以为戒，废除以“挟书令”为标志的毁灭文化、残害人民的法令。同时，以曹参为代表的决策者自觉地探索主流文化建设，确立了黄老学说在汉初政治思想中的主导地位。主流文化以“无为而治”的平和态度对待各种文化，为社会的发展、个人才能的发挥提供宽松环境。不同体系的文化在汉初政治、经济乃至精神生活中异彩纷呈。
《汉书·文帝纪》赞曰：“孝文皇帝即位二十三年，宫室、苑囿、车骑、服御无所增益。有不便，辄弛以利民。尝欲作露台，召匠计之，直百金。上曰：‘百金，中人十家之产也。吾奉先帝宫室，常恐羞之，何以台为！’身衣弋绨，所幸慎夫人衣不曳地，帷帐无文绣，以示敦朴，为天下先。治霸陵，皆瓦器，不得以金、银、铜、锡为饰，因其山，不起坟。”[1]文帝不扩建宫廷，陵墓建设务求节俭，他还要求最宠爱的夫人穿衣朴素，都表现出上层统治阶级以敦朴为主调的审美取向。
有人向文帝进献千里马，文帝诏曰：“鸾旗在前，属车在后，吉行日五十里，师行三十里，朕乘千里之马，独先安之？”文帝退还千里马，并给献马者运送的补偿。其实，千里马不过是奢华的符号，它的价值在于突显主人的权势、尊贵与奢华，而不在于拥有者真的骑着它日行千里。文帝就此事又下诏曰：“朕不受献也，其令四方毋求来献。”不仅千里马，还包括其他足以炫耀权势的奢华之物，文帝一概拒绝接受。于是，“逸游之乐绝，奇丽之赂塞，郑、卫之倡微矣”[2]，在赏心悦目的娱乐、爱好等方面，也都体现出统治者崇尚敦朴之美的基调。这一审美取向的文化基因出自道家以素朴为美、以自然为美的思想主张。
崇尚敦朴的思想倾向不仅体现在文帝的言行中，还体现在窦皇后对皇室后代及外戚的约束中。窦皇后毕生都坚定地信奉黄老学说，不论她为皇后时期，还是皇太后、太皇太后时期，都努力践行、维护这一思想学说。她要求王室子弟和窦氏子弟都学习《黄帝》《老子》等道家经典，并且要奉行黄老思想[3]，这是汉初以主流文化教育、约束后人的典型范例。
长沙马王堆汉墓出土的大量简帛文书中，既有《老子》及佚书、《周易》及佚书，还有定名为《春秋事语》《战国纵横家书》等佚书。这些出土文献表明诸侯王与中央王朝的文化建设是同构的，体现出以黄老思想为基础的主流文化在汉初传播范围之广。
汉代统治者借助黄老之学创建宽松的政治氛围，同时移植秦文化，建构汉初文化的基础。虽然汉初士人的学术修养和思想观点存在较大差异，却都能找到适当的机会而有所作为，刑名之学如晁错，儒学如伏生，纵横之术如蒯通，黄老思想如张良，他们在政治生活中发挥不同的作用。各种学说都在黄老道家“无为而治”的环境中生存发展。
发展期的汉初文坛以敦朴之美为基调，文人的审美取向和艺术修养趣舍万殊，文学创作各呈异彩。不仅文人之间存在明显的思想差异，甚至有些杰出文人自身的知识结构也体现多元性特征，如贾谊、枚乘等优秀作家都在归本黄老的前提下，博采各家学派之长，以至于他们的作品表现出丰富的思想内涵和艺术旨趣。
（二）汉代文化鼎盛期的文学
汉王朝文化鼎盛期主要为武帝统治的五十余年。这一时期，汉王朝国力强盛，北方平息匈奴的侵扰，南方安抚百越的争斗。统治阶层积极推进文化建设，建立以独尊儒术为标志的主流思想与官方学术，以封禅为标志的礼乐制度，以《太初历》为标志的历数、服色制度。这一时期的文坛充满活力，昂扬的气势和巨丽的风格成为时代的主调。贤能俊杰奋发向上，各展才华，共同创建辉煌的盛世文化和盛世文学。
《汉书·武帝纪》比较了发展期同鼎盛期文化与文学的差异：“汉承百王之弊，高祖拨乱反正，文、景务在养民，至于稽古礼文之事，犹多阙焉。孝武初立，卓然罢黜百家，表章六经。遂畴咨海内，举其俊茂，与之立功。兴太学，修郊祀，改正朔，定历数，协音律，作诗乐，建封禅，礼百神，绍周后，号令文章，焕焉可述。”[4]
文帝时，贾谊、公孙臣等上书，建议朝廷改正朔、易服色、法制度，建立汉王朝自己的文化体系。文帝认为各方面准备都很不够，未予采纳[5]。武帝却以刻不容缓的态度推进文化建构，如饥似渴地征召贤良之士，帮助他实现盛世宏图伟业。《汉书·严朱吾丘主父徐严终王贾传》载，主父偃、徐乐、严安几乎同时上书谈论世务，武帝召见三人，感慨地说：“公皆安在？何相见之晚也！”然后拜三人为郎中[6]。武帝的感慨表现出他建设盛世文化的紧迫感和对贤能人才的渴求。
武帝即位，便在大臣的辅助下改变汉初以黄老道家为主导的文化格局，扶植儒家思想学说在主流文化领域的地位。《史记·儒林列传》云：“及今上即位，赵绾、王臧之属明儒学，而上亦乡之，于是招方正贤良文学之士。”“绌黄老、刑名百家之言，延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》白衣为天子三公，封以平津侯。天下之学士靡然乡风矣。”[7]武帝采纳董仲舒的建议，尊崇儒家思想，改变汉初仅立《诗经》博士的做法，设置五经博士，兴办太学，明确要求各地推荐人才必须以儒家学术为根基。
武帝即位之初，赵绾提出举贤良要考量儒学修养，要避免“治申、商、韩非、苏秦、张仪之言”[8]者入选。然而，这只是当时对贤良的普遍要求。武帝最亲幸的大臣都不是纯儒。
公孙弘是武帝最器重的大臣，以举贤良入朝，数年间拜相、封侯。公孙弘年四十余才学《春秋》杂说，武帝“察其行慎厚，辩论有余，习文法吏事，缘饰以儒术，上说（悦）之”[9]。公孙弘在官吏任职方面很内行，又能将自己的言行装点上儒学的文采。公孙弘平步青云并非因儒家思想修养突出，而是他的性格，他在官场的综合能力得到武帝肯定。
主父偃、严助学长短纵横术，又学《春秋》。严助为会稽太守，数年不向朝廷汇报。武帝令其上疏，曰：“具以《春秋》对，毋以苏秦从横。”[10]武帝要求严助回答时不能用纵横家说，表明武帝知道他的学养并非完全建立在儒家学说基础上，但这并未影响他成为武帝最信任、最亲近的大臣。
严安在上疏中引用阴阳学大师邹衍的观点，可见他的思想倾向并非完全建立在儒家思想根基上。东方朔谈论问题“不根持论”，即缺少正确的理论依据，他上书陈述农战强国之计，所引用的都是商鞅、韩非等法家的思想观点[11]，这表明他对法家思想观点还懂一些，对儒家的思想、观点则很陌生。
上述众人都是武帝最信任的大臣，从武帝对他们的态度可以看出，当时虽强调选拔人才要以儒学为基础，但并不排斥兼有其他学术素养的人才。
封禅是汉代文化建设中的大事，也是汉家文化的重要组成部分。武帝与公卿诸生议封禅典礼，群儒说不清封禅的仪式等事项，武帝便采纳公孙卿等方士的主张[12]。可见在文化建设方面，武帝重视儒家思想学说，同时，对其他体系的文化和学说也兼收并蓄。
武帝时期，大力推动主流文化建设，妥善应对非主流文化在社会生活中的生存与作用。汉代文化建构正是以儒家思想体系为主导思想，辅以刑名、黄老等学说，扬弃秦文化、周文化、楚文化而构成主流鲜明的文化格局。汉代主流文化地位突出，也为非主流文化留有发展的空间，使其在社会生活与政治中发挥活力和作用。
建元三年（前138），闽越举兵围东瓯，东瓯向汉王朝告急，请求救援。在朝廷讨论中，太尉田蚡认为这是越人间互相攻击，不值得朝廷救援，并说秦朝就已放弃他们。严助反驳田蚡，指出秦不关注越人是因国力不足，并不是有意放弃，更特别批评太尉田蚡以秦为榜样的错误：“且秦举咸阳而弃之，何但越也！今小国以穷困来告急，天子不振，尚安所诉，又何以子万国乎？”[13]严助的论辩表现出对秦王朝的蔑视，洋溢着大汉盛世精神。
枚乘的作品和司马相如的《子虚赋》都产生于景帝时，但景帝不好辞赋。武帝为太子时便喜欢读辞赋作品，仰慕枚乘，即位后以安车蒲轮征召枚乘。枚乘年老体弱，死于途中。这是令武帝遗憾的事。武帝偶读《子虚赋》，非常赞赏，慨叹：“朕独不得与此人同时哉！”[14]这两件事反映出汉代帝王阅读趣味乃至审美取向的差异，固然同景帝、武帝个人的文学修养有关，同时在一定程度上也反映出两个时代审美取向的变化。
司马相如在武帝面前谈及《子虚赋》曰：“然此乃诸侯之事，未足观也，请为天子游猎赋。”[15]这不仅仅涉及文学创作内容的变化，更预示了时代精神的改变。他在《上林赋》中假托亡是公之口说：“且夫齐、楚之事又焉足道邪！君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎？”[16]诸侯之声势，与天子上林苑的巨丽之美，被视为时代精神和审美取向转变的标志。
汉初以黄老思想为主导的无为而治的政治态度和以敦朴为核心的审美取向，已经无法满足新时代的需求。
《西京杂记》载司马相如的创作状态和体会，是要“控引天地，错综古今”，“苞括宇宙，总览人物”。这样的“赋家之心”，乃是创造盛世杰作的动力之源。《西京杂记》又云：“司马长卿赋，时人皆称典而丽，虽诗人之作不能加也。扬子云曰：‘长卿赋不从人间来，神化所主耳！’”[17]《汉书·艺文志》也以“竞为侈丽闳衍之词”概括司马相如等人辞赋的特征。
这里说的侈丽闳衍、丽以则、丽以淫、典而丽，核心都围绕一个“丽”字。这些论述正道出了以司马相如为代表的汉赋艺术的基本特点，即巨丽、侈丽。这是当时主流文学艺术精神的凝结，也是文学创作与时代审美的结晶。
这个时期涌现出司马相如、司马迁两个伟大的作家以及庞大的文人群体。他们的思想、个性和艺术修养存在明显的差异，但他们都是这一时代的精英，都在文化与文学中表现出极大的创造性。他们的审美追求、文学精神，他们在文学范式、文体样式、艺术风格等方面的成就，都表现出时代特色。
（三）汉代文化整合期的文学
汉代文化整合期是指从昭帝至东汉中期，时间跨度较大，而以宣帝、章帝统治时期为代表。这一阶段文化建设的突出特点是主流文化的强化和主流文化内部的修饰，以周代礼乐文明修补、完善汉家典法，同时，排斥非主流文化，导致汉家文化从多元和谐走向单一闭锁。这一时期突出的文化工程是宣帝主持石渠阁论议、章帝主持白虎殿论议，都是强化儒家思想的主流地位，调整以《春秋》学为代表的官方学术内部结构，调整儒家学说内部结构的重要举措。
武帝时，董仲舒、公孙弘都以《春秋》公羊学显赫一时。公羊学以微言大义的方式解释经典，亲和政治，受到武帝特殊重视，公羊学成为主流文化的学术核心。公孙弘平步青云，拜相封侯；董仲舒时献高论，成为当时的思想领袖。武帝推崇公羊学，超拔这一学派出身的士人，诏令太子学习《公羊春秋》。公羊学大行于世。
宣帝即位，听说自己祖父卫太子受诏学习《公羊春秋》，但又违背武帝意旨，私下学习《穀梁春秋》，他于是也倾向于《穀梁》学。宣帝的学术意趣得到丞相韦贤及其他大臣的支持，遂从郎大夫中选拔一些人学习《穀梁春秋》，培植这一学派的力量。经十余年的积累，以穀梁学为根基的士人在朝廷已形成队伍。甘露元年（前53），宣帝亲自在石渠阁召集群儒讨论五经异义，裁定对经典的解说，重点比较《公羊春秋》《穀梁春秋》异同。在讨论中，穀梁学优势明显，于是，《穀梁春秋》得到特殊扶持，盛行于世。
章帝效法宣帝“临决五经异义”的做法，亲自主持白虎殿论议，讲议五经同异，与诸儒共同研讨经义，这次会议之后，《古文尚书》《毛诗》《左氏春秋》虽不立学官，但都选择名师讲授，并选一批学子做他们的弟子。这表明古文经学已经得到朝廷的扶持，获得了良好的发展契机。
石渠论议和白虎论议是汉王朝强化主流文化建设，掌控官方学术的重要工程。公羊家等今文经学派以微言大义方式阐释经典，为迎合人主又时有曲解经义现象发生，而且章句繁多，碎裂经义的庸俗烦琐学风，常使学子不得要领。这两次学术讨论也较多地表现出对经典文本的回归，表现出对经典所宣扬的周文化的借鉴与整合。这两次天子“临决经义”也造成权力干预学术的极端范例。
这一时期主流文化的整合深刻规约着文人的学养、性格乃至审美取向。扬雄在《法言》中谈到做人，要求将言、行、貌都纳入儒家规范中，“好书而不要诸仲尼，书肆也；好说而不要诸仲尼，说铃也”[18]，言论、著述都要符合孔子的思想观点，否则，读书再多也不过是陈列贩卖典籍的书摊店铺而已。他贬低刑名、纵横等学说为邪门歪道。汉代民间谚语说：“遗子黄金满籯，不如一经。”[19]这足以表明官方学术强化的程度。这个时代的文人多循规蹈矩的法度之士，多彬彬之儒，言必称儒家经典，文人的个性表现出理性特征，文学也显示出内敛深沉的特点。扬雄曾倾心辞赋创作，于成帝时先后献《甘泉赋》等作品，但后来却蔑视辞赋，称之为“童子雕虫篆刻”，是“壮夫不为”的小技艺，他从此转向思想理论著述，默而好深湛之思。刘向广泛采集经传说记中的记载，著为文章，述前人，寓借鉴，寄讽喻，警戒世人。班固在《两都赋》及《汉书》中都表现出对法度之美的认同。
（四）汉代文化震荡期的文学
汉代文化震荡期指东汉中期至汉末。这一时期，汉家主流文化失去权威，古文经学对谶纬谬说和今文经学的批判表明主流文化的分裂与重构。外戚、宦官对权势、利益的追逐导致政纲废弛，体制破败。
汉代文化震荡突出体现在鸿都门学的设立和“党锢”事件中。灵帝设鸿都门学，以辞赋、书画等技艺用人，授以高官厚禄，为他们画像立赞，与汉代名臣并列。这完全改变了汉王朝以儒家经术选拔人才的传统，所重用的人不能承担治理国家的责任，同时，也阻塞了大批士人进入仕途的门路。另一方面，朝政败坏，官场黑暗，引起士人的普遍不满，士人清议朝政，品评吏治，统治者害怕士人的舆论，便以党锢之名，罗织罪状，残酷迫害士人。朝廷以暴力钳制舆论，党锢不断扩大，殃及门生、故吏、父子、兄弟，往往一案牵连数百人。
在朝廷忽视主流文化建设之时，思想界却存在着对主流学术执着坚守的力量。贾逵因势利导，为《左传》争立博士做出贡献，马融、郑玄持续努力进行古文经学的研究与传播，特别是郑玄同《公羊》学者何休展开论战，何休拜伏，古文经学胜出。郑玄为“三礼”作注，为毛诗作笺，对周代的典章制度和文艺思想作了充分的阐述，这些学者给走向衰败的汉代主流文化提供了极好的补充。
在这一文化转型期，文坛也在激荡、裂变中向两个截然不同的方向发展，文学之士分道扬镳。一些守节之士羞于媚事权贵，对政治感到失望，无意仕进，淡泊名利，向道家思想寻求人生寄托。他们多高蹈隐逸之行，“岩穴”成为一些文人重要的生活去向和精神栖居地。他们歌颂隐逸生活与情趣，开辟文学的新天地。另一种倾向是秉持正义、气节，坚持人格操守，关心社稷民生，欲扶大厦于将倾，拯社稷于危亡，救百姓于苦难，他们视道义为超越个体生命的价值。此时的文学表现出审美取向的转变，生命意识升华，人文精神高张。激切慷慨的风貌，成为这一时期入世文学的鲜明色调。
二、汉代文学范式
汉代文化的建构与转型在较深刻的层面给予文学范式以动力。汉代文化的不同形态环绕着成长中的文人，制衡他们的性格，涵育他们的审美取向，从而使文坛精英以高度的艺术修养创造文学范式。
汉代主流文化要求文学从属于政治。董仲舒在《春秋繁露·楚庄王》中论述改制作乐云：“制为应天改之，乐为应人作之，彼之所受命者，必民之所同乐也。是故大改制于初，所以明天命也；更作乐于终，所以见天功也；缘天下之所新乐，而为之文，且以和政，且以兴德。天下未遍合和，王者不虚作乐。乐者，盈于内而动发于外者也，应其治时，制礼作乐以成之。”[20]
董仲舒以儒家功利文艺观为基础，结合汉王朝主流文化建构而提出自己的主张。在儒家思想看来，文艺是圣王统治方略的一个方面，是实现其治民心、化民性，达成天下大治的重要手段。《礼记·乐记》云：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”[21]董仲舒所阐述的正是建立在儒家思想基础上的功利文学观。颂圣德、移人心，是主流文化对文学的期许。实现这样的目标，文学也就失去其审美功能，沦为政治和主流文化的奴仆。
班固《两都赋序》曰：“至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马、石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。”[22]这是班固对汉代鼎盛时期学术、文艺的评价。这一评价是否合于汉代文坛历史事实，是否渗透了班固对这一时期文学艺术性质的误读，较少有人分辨。但“润色鸿业”却被很多学人接受，并援引为对汉代文学属性的基本概括。班固《两都赋序》对汉代文学还有进一步的论述：“故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时闲作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。故孝成之世，论而录之。盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风。”[23]这里说的“宣上德”，乃是“润色鸿业”之类，他也肯定了“抒下情”的文学创作。
实际上，汉代文学并非主流文化的奴仆。主流文化规约文学艺术，而文学艺术一方面受到主流文化的影响、制约，另一方面却更多地植根于时代生活、作家的审美取向，植根于作家来自现实生活的感受。
汉代杰出文人将文学视为人生的最高追求，为之付出极大热情。枚乘在七国反叛前曾两次上书吴王刘濞，谏阻其与朝廷对抗，吴王不听，终于败亡。汉平七国之乱，枚乘因预先警诫吴王而知名。景帝召拜枚乘为弘农都尉。可是，枚乘多年为大国上宾，与英俊相处，切磋文艺，不愿做郡吏。于是托病辞官，回到梁园。梁园宾客都善于创作辞赋，枚乘成就最高。司马相如早期入朝为郎，任景帝的武骑常侍，随从天子狩猎。司马相如好文学，并不喜欢武骑常侍的职务。此时梁孝王来朝，随行的邹阳、枚乘、庄忌夫子等都是著名文士。相如见后非常羡慕，于是托病免职，客游梁。相如与诸文士交游数年，创作了《子虚赋》。在枚乘和司马相如看来，处身宽松的环境中进行文学创作比官场俸禄更合于他们的人生追求。司马迁遭宫刑，身心受到重创，“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知所如往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也”。“所以隐忍苟活，函粪土之中而不辞者，恨私心有所不尽，鄙没世而文采不表于后也。”“仆窃不逊，近自托于无能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理，凡百三十篇，亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。草创未就，适会此祸，惜其不成，是以就极刑而无愠色。仆诚已著此书，藏之名山，传之其人，通邑大都，则仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉！”[24]在司马迁的心中，文章著述事业是他人生的最高追求，也是他超越生命、荣辱的精神支柱。
在这样一些杰出作家的共同努力下，汉代文学范式得以确立。汉代文学范式可分为四种类型：
（一）润色鸿业
班固《两都赋序》中所谓“宣上德而尽忠孝”的文学自然属于这一范式。其实，不仅班固有此论述。司马迁著《史记》，以孔子修《春秋》为自己的榜样，他回答上大夫壶遂时引用先人的话说：“《春秋》采善贬恶，推三代之德，褒周室，非独刺讥而已也。”他将《春秋》记事分为褒与刺两大类，“采善”“推三代之德，褒周室”，属于颂扬一类。司马迁等杰出作家生活于汉王朝鼎盛时期，文化建设和国家实力的发展，都是作家们亲见亲历。他们充分感受到时代精神，从而将自己的文学创作融入盛世伟业中，称赞、颂扬这些辉煌的功业，肯定圣主、贤臣在这伟业中的贡献，是文人情怀自然的、必然的表现。因此，司马迁说：“且余掌其官，废明圣盛德不载，灭功臣、贤大夫之业不述，堕先人所言，罪莫大焉。”司马迁、班固将歌颂时代，颂扬王朝真实的功业视为己任，否则便以为失职。因此，“润色鸿业”成为汉代文学的特点之一。
然而，应充分看到，在汉代“润色鸿业”的文学中，也存在一些比较复杂的现象。一些符瑞、谶纬乱象被当作时代伟业，滥入歌咏中。《汉书·礼乐志》载，武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，祭后土于汾阴，乃命乐府，采诗夜诵，以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作《郊祀歌》十九章。其中《齐房》十三云：
齐房产草，九茎连叶，宫童效异，披图案谍。玄气之精，回复此都，蔓蔓日茂，芝成灵华。[25]
这是文学侍从于元封二年（前109）见灵芝生于甘泉齐房而作。王充《论衡·佚文》载，永平中，“神雀群集”，明帝诏群臣作赋颂上奏。班固、贾逵、傅毅、杨终、侯讽等人各呈《神雀颂》，五篇作品被称为“文比金玉”。
在这些创作中，圣德的光辉致使文人的个性迷失，他们所歌咏的盛德也经不住历史的检验，颂美中渗入功利性动机。宣帝讲论六艺群书，对文学艺术表现出浓厚兴趣。益州刺史王襄为讨好宣帝，令王褒作《中和》《乐职》《宣布》等诗，又选童子歌唱，赞美宣帝的盛德。王褒作颂，是承命而为，在不知不觉中被纳入王襄阿事主上的活动中。章帝时，傅毅为兰台令史，拜郎中。明帝去世后，祭祀时赞美明帝的颂歌还未确定，傅毅便仿照《诗经·周颂·清庙》作《显宗颂》十篇，极力夸大赞扬明帝的功德。傅毅因此获得朝廷嘉许[26]，这也正是他所追求的。至于所谓“孝明皇帝功德最盛”，显然不合于历史事实。
有些作家在润色鸿业的名目下粉饰现实，虚夸功德，撰写阿谀奉承的作品，不仅虚美天子，甚至阿谀权贵，如扬雄的《剧秦美新》、班固的《窦将军北征颂》等，颇遭后人诟病。
（二）辩丽可喜、娱悦耳目
汉代文坛还有一些表现闲适逸趣的作品，其作者以枚皋、王褒等最突出。枚皋是武帝最亲幸的文学侍从，“上有所感，辄使赋之”，凡天子弋猎、射驭、狗马、蹴鞠、刻镂等休闲娱乐活动，乃至皇子出生、天子东巡狩，封泰山，塞决河等大事，受命献赋，援笔立成。“又言为赋乃俳”，“其文骫骳，曲随其事，皆得其意，颇诙笑，不甚闲靡”[27]。枚皋在文学创作中追求幽默、华美，归之于赏心悦目的艺术效果。王褒是宣帝的文学侍从，经常与张子侨随从天子放猎，所幸宫馆，每每献歌献赋，天子品其高下，赏赐锦帛。有的大臣认为这些作品都是些无关宏旨、“淫靡不急”的休闲之作，不应赏赐与提倡。
对辞赋“淫靡不急”的批评，是从功利作用角度苛责文学，要求文学承载政治功用。殊不知统治者在强调功利文学的同时，也需要休闲、娱乐，需要“辩丽可喜”的艺术。武帝、宣帝都喜欢郑、卫歌舞，喜欢枚皋、王褒等人的作品，表现出他们审美情趣的双向需求。宣帝曰：“不有博弈者乎，为之犹贤乎已！辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮縠，音乐有郑、卫，今世俗犹皆以此虞说耳目。辞赋比之，尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博弈远矣。”[28]宣帝肯定赏心悦目一类文学艺术存在的合理性，表现出汉代审美取向对这一文学范式的认同。
（三）抒下情、发愤著书
班固《两都赋序》谈到另一类文学则是“或以抒下情而通讽谕”，是否“通讽谕”姑且不论，但他肯定了“抒下情”在文学中的普遍性与合理性。司马迁在《报任少卿书》中指出，前代不朽典籍“大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”，是这些圣贤“舒其愤，思垂空文以自见”的成果[29]。
汉代文人因经历坎坷、不幸，或者因世道不公，而将其愤懑怨悒诉诸文学，将他们的喜怒哀乐表现于文学作品中。贾谊才华出众，受到周勃等权臣妒忌、排挤，被贬长沙。他听说长沙卑湿，多病损寿，自己又被贬谪去，意不自得。心情郁闷，在渡湘水时，作赋以吊屈原。贾谊满腔不平、愤慨，在湘江边、在屈原身上找到共鸣。杨恽与几个亲戚、朋友间的谈话，竟被朝廷定为不敬之罪，“遭遇变故，横被口语，身幽北阙，妻子满狱”[30]。后侥幸免死，废为庶人。遭此沉重打击，杨恽愤懑不平，又无法诉说，遂以田家耕作、斗酒自劳的生活寻求解脱，但这又引起朝廷非议，认为他应闭门思过，作可怜状以求朝廷垂怜、宽宥。于是，杨恽在《报孙会宗书》中将自己压抑多年的情感诉诸笔端。
蒙怨含屈、横遭猜忌、无端斥逐、怀才不遇，种种复杂心态、情感，都在汉代文人笔下表现出来，于是，有伤士不遇，有怀古伤今，有思幽、述行，充分展现出汉代文人内心的波澜与不平。这是多数文人创作的主要动因，比“润色鸿业”获取荣名的功利动机，具有更强烈的、更直接的驱动作用。
（四）忧黍离而叹民生
汉代杰出文人将文学视为不朽的盛事，不戚戚于个人得失，身在江海之中，心存魏阙之下，黍离之忧、民生之叹与个体精神融合。善恶美丑、道义顺逆、庶民疾苦、社稷兴亡，无不萦绕心间。应物兴怀，感物吟志，愍同类而伤不平，在文学创作中表现出深沉的人文关怀，以及对人生与社会的深刻思考。
司马迁对崇德守节不得善终，暴虐不仁竟从所欲的现象深致不平：“若至近世，操行不轨，专犯忌讳，而终身逸乐，富厚累世不绝。或择地而蹈之，时然后出言，行不由径，非公正不发愤，而遇祸灾者，不可胜数也。余甚惑焉，傥所谓天道，是邪非邪？”[31]他要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，撰写垂宪千古的《史记》。司马相如将社稷之情、黍离之思与个体精神交融在一起，创作出洋溢着时代精神的《上林赋》。他关注个体际遇、情感的复杂状态，在富贵与情感的不对称中，表现出作者对人性美与艺术美的追寻，创作了影响深远的《长门赋》。
三、文体新变与文学走向
汉代文学发展进程中，产生了许多优秀作品，同时也伴随着文体演变与艺术创新。这是汉代文学的辉煌成就，也是汉代文学在文学史上的重要贡献。汉代文化转型以潜在的力量作用于文学体式的发展演变，在各类文体演变中的作用也不相同。
（一）汉代的辞赋观念与辞赋分体
汉代主要的文学样式是辞赋体文学。汉代文人学习、借鉴屈原为代表的楚文学艺术的辉煌成就，在文学理论层面给予多方面阐释，在文学实践中努力创新，促进了辞与赋文体分立，使这一文学样式在汉代文坛成为主要的文学样式，并取得了丰硕的成果。
1. 屈原作品的文体归类。
在汉代文论中，赋是一个大的文体概念。《汉书·艺文志·诗赋略》云：“（序）诗赋为五种。”[32]即分为五类，其中四类为赋：第一类有屈原、唐勒、宋玉及汉代作家贾谊、枚乘、司马相如、淮南王刘安、吾丘寿王、倪宽、张子侨、刘向、王褒等；第二类有陆贾、枚皋、严助、朱买臣、司马迁、萧望之、扬雄等；第三类有荀子、秦时杂赋、广川惠王刘越、长沙王群臣、张偃、贾充等；第四类杂赋十二家，都是失去作者名的作品，如《客主赋》十八篇、《杂行出及颂德赋》二十四篇、《杂四夷及兵赋》二十篇、《杂中贤失意赋》十二篇、《杂思慕悲哀死赋》等。
《汉书·艺文志》采用了刘向、刘歆《别录》《七略》的成果，因此这里的记载代表了刘向、刘歆、班固的共同认识。从《诗赋略》的记载看，屈原、宋玉、贾谊、司马相如的作品都称为赋，这表明在当时文体观念中，赋这一文体范畴较为宽泛，它涵盖了后世文体观念中辞与赋的作品类型。
《汉书·艺文志·诗赋略》又云：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒；汉兴，枚乘，司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”[33]这里论述了屈原创作动因和讽喻宗旨，同时，这段论述所表达的文体观念则是范围宽泛的赋。
《汉书·贾谊传》载，贾谊被贬为长沙王太傅，“意不自得，及度湘水，为赋以吊屈原。屈原，楚贤臣也，被谗放逐，作《离骚赋》”[34]。《汉书·扬雄传》云：“赋莫深于《离骚》。”[35]《汉书·地理志》云：“楚贤臣屈原被谗放流，作《离骚》诸赋以自伤悼。后有宋玉、唐勒之属慕而述之，皆以显名。”[36]这些记载都明确地将《离骚》称为赋。
在汉代文人的认识中，赋是较为宽泛的文体概念，它涵盖了屈原、宋玉、司马相如、扬雄等人的作品，而不作进一步的文体区分。
汉代文人对赋这一文体的定性源自其对文学同音乐关系的考察。
周代的诗都是配乐歌唱的。春秋时期，上层贵族交往中经常要歌唱、演奏诗篇、诗的某些章节，也有的朗诵诗篇、章节乃至诗句。后一种形式当时称之为赋诗。赋诗在交谈中运用较为便捷，人们用赋诗的方式委婉地表达自己的想法、意图，同时，也使《诗经》的传播方式发生了改变，即脱离了音乐而以朗诵的方式独立传播。
楚人的诗本是歌唱的，屈原运用这一文体创作了长篇抒情诗，它保持了原有的歌唱性标志“乱曰”，但已不配乐歌唱，而是以朗诵的方式诉诸世人。屈原的作品是原创的，而春秋时贤士大夫所赋的诗是前代作品，但朗诵的方式却是相同的。因此，《汉书·艺文志》引《传》曰：“不歌而诵谓之赋。”[37]又说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”[38]“歌”与“不歌”即入乐、不入乐，这些采于各地的歌谣就是入乐的作品，采集之后交乐府配乐演唱。而那些不能配乐歌唱的文学样式，则统称之为赋。汉代文人以宽泛的赋体概念观照楚文学与汉代文学，便产生了上述对屈原、枚乘、司马相如等诸多作家作品的文体归类。
2. 辞赋概念的提出。
《史记·屈原贾生列传》云：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”[39]这里所谓“辞”，指的是文辞，并非谓文体之辞，所谓的“好辞”是指他们文辞华美，而以善于赋体文学创作见称。
《史记·司马相如列传》云：（司马相如）“以赀为郎，事孝景帝，为武骑常侍，非其好也。会景帝不好辞赋。”[40]这里所谓辞赋，乃是对这类文体的称谓，表明在司马迁的时代，赋体文学作品也称为辞赋。
《汉书·贾邹枚路传》云：枚乘“复游梁，梁客皆善属辞赋，乘尤高。”[41]这里称赞梁孝王宾客枚乘、路乔如、公孙诡、邹阳等都擅长辞赋体文学创作。《汉书·严朱吾丘主父徐严终王贾传》载宣帝语云：“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞说耳目，辞赋比之，尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博弈远矣。”[42]又《汉书·扬雄传》云：“雄少而好学，……非其意，虽富贵不事也。顾尝好辞赋。”[43]这里都以辞赋专指赋体文学作品，可见辞赋也是当时人对赋体文学的概称。
这里的辞赋是对屈原、宋玉、司马相如、枚乘、路乔如等人作品的统称，后人所说的《楚辞》、汉赋都包括在内。在这样语境中的“辞赋”也是含义较为宽泛的概念。“辞赋”和“赋”的含义大体相近，尚不具备文体学意义的区分。两相比较，关系到文体定性的语境中，汉代文坛都用“赋”这一概念。这表明“辞赋”概念是新产生的，它的内涵和运用语境还缺少明确清晰的界定。
《汉书·扬雄传》篇末赞说，扬雄认为：“赋莫深于《离骚》，反而广之；辞莫丽于相如，作四赋。”[44]这里将“赋”与“辞”对举，将《离骚》视为赋的典范，而将司马相如的作品视为辞的代表。这段论述不应与后世文论中有关“赋”“辞”两种文体的观点相混淆。扬雄《法言·吾子》说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”[45]在他看来，《离骚》是“丽以则”的作品，是“法度所存，贤人君子诗赋之正”[46]的作品，而司马相如的作品“必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加”[47]，是“丽以淫”的作品。《离骚》与司马相如正是在这个意义上，被定格为“赋”与“辞”的代表。
3. 辞体与《楚辞》。
汉代文坛对“辞赋”和“赋”作为文体的认识尚处于发展中，推动文体概念发展的重要动力来自屈原作品的传播。
王逸《楚辞章句叙》记载屈原作品流传情况说：“楚人高其行义，玮其文采，以相教传。”[48]楚人景仰屈原的人格，喜爱其作品，用以教育子弟，促进其作品的广泛流传。《汉书·淮南衡山济北王传》载，淮南王刘安辩博善为文辞，受到武帝特别尊重，武帝命他作《离骚传》，早朝受诏，中午呈上。武帝为了解决阅读障碍而要刘安作传，同时，这也是见于记载的第一篇解说《离骚》的文献。《史记·屈原贾生列传》太史公曰：“余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。”[49]这些记载可以证明屈原作品在汉代流传的状况，即楚地和中央王畿藏书室都有传本。
《史记·酷吏列传》载，朱买臣“以楚辞”受到武帝宠信，任侍中，为太中大夫[50]。《汉书·严朱吾丘主父徐严终王贾传》载，朱买臣受召见，在武帝前“说《春秋》，言楚词，帝甚说之，拜买臣为中大夫，与严助俱侍中。”[51]“以楚辞”、“言楚词”义同，就是诵读楚辞。宣帝征召九江被公，令他诵读《楚辞》。《汉书·地理志》云：“而吴有严助、朱买臣，贵显汉朝，文辞并发，故世传《楚辞》。”[52]朱买臣和九江被公都善于用楚声诵读“楚辞”，由此可以看出武帝、宣帝时已将屈原、宋玉的作品称为“楚辞”了。但是，当时人能见到这些文本，却不能以楚声诵读，朱买臣和九江被公熟悉楚声，故以读“楚辞”为特长而受到重视。
《汉书·艺文志》云：“至成帝时，以书颇散亡，使谒者陈农求遗书于天下。诏光禄大夫刘向校经传诸子诗赋，步兵校尉任宏校兵书，太史令尹咸校数术，侍医李柱国校方技。每一书已，向辄条其篇目，撮其指意，录而奏之。”[53]王逸《楚辞章句叙》云：“逮至刘向，典校经书，分为十六卷。”[54]刘向编辑《楚辞》，将屈原的作品和后人追思的作品编辑在一起，这是对朱买臣、九江被公等人诵读作品的汇集、校正。
考察王逸《楚辞章句》篇目，全书除屈原作品外，还收录宋玉的《九辩》《招魂》，贾谊的《惜誓》，淮南小山的《招隐士》，东方朔的《七谏》，严忌的《哀时命》，王褒的《九怀》，刘向的《九叹》，以及王逸自己作的《九思》。这部书是将屈原及追慕者具有共同特点的作品编辑在一起，而称之为《楚辞》。于是，《楚辞》既作为一类作品选集的书名传世，又表明人们对这些作品文体性质的认识已经发生变化。
4. “辞赋”文体观念与创作实际。
汉代文坛对“辞赋”作为文体范畴的认识较为模糊，在文体理论阐述上也不够清晰，但作者在创作中趋舍各异，抒情类创作都以屈原为榜样，而体物则以宋玉为楷模，发展、创造具有汉代特点的文体样式。
汉代作家在文学创作中，为更好地表现自己的审美理想和艺术精神，运用前人创造的文体，又不为旧文体所束缚，以自己的精神感情驾驭文体样式，推动文体创新，促进辞与赋分途，并推动辞与赋各自的文体转型。
汉代文坛所说的“辞”，主要特征是贤人失志，“朗丽以哀志”，“绮靡以伤情”，也就是以抒情为主。《文心雕龙·辨骚》云：“固知《楚辞》者，体慢于三代，而风雅于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经意，亦自铸伟辞。故《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而慧巧，《招魂》《招隐》，耀艳而深华；《卜居》摽放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”[55]
贾谊的《惜誓》、严忌的《哀时命》、淮南小山的《招隐士》，都收录在《楚辞》一书中，这些作品多缅怀屈原，甚至作品中的文学意象也多与屈原笔下的意象相近，如贾谊的《惜誓》云：
攀北极而一息兮，吸沆瀣以充虚。飞朱鸟使先驱兮，驾太一之象舆；苍龙蚴虬于左骖兮，白虎骋而为右騑；建日月以为盖兮，载玉女于后车；驰骛于杳冥之中兮，休息乎昆仑之墟。[56]
这里的北极、朱鸟、苍龙、白虎、玉女、昆仑等文学意象皆与屈原作品同，而且作品中的艺术联想也可看出《离骚》的痕迹。这都是贤人失志之赋，带有明显的抒情特点。
司马相如也运用辞体抒情，却不为楚辞樊篱所囿，推动抒情文学超越楚境、进入汉界。他的《长门赋》就是这方面的代表作。《长门赋》在构思方面有取于《湘君》《湘夫人》《山鬼》，托言代笔，与作品人物融合为一。但在文学意象的创造，艺术境界的描绘等方面，完全摆脱了楚辞的影响，不再描绘奇幻瑰丽的意象与境界，而是转向现实的形象、境界创造，深入细致也更真实地展现宫廷的环境，展现嫔妃奢华的物质生活与情感落寞间的不对称，在对人性需求与艺术美的探寻中，表现出作者艺术创新的勇气和可贵建树。
司马相如对辞体的创新，极大地丰富了这一文体的艺术表现力，为汉代文人创作抒情之作提供了成功经验，推动了这类文学样式的发展。司马迁的《悲士不遇赋》、扬雄的《逐贫赋》、班婕妤的《自悼赋》、班彪的《北征赋》、崔骃作《慰志赋》等纪行赋、述志赋诸作，都以赋抒情，形成了与体物赋不同的样式，也就是后来被视作“辞”或“楚辞体”的文体。
汉代文坛所说的赋，与作为抒情的辞不同，其主要特征是：“铺采摛文，体物写志”，“遂客主以首引”[57]。
《汉书·艺文志·诗赋略》云：“其后宋玉、唐勒；汉兴，枚乘，司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”[58]这里强调“风谕之义”，未免过于狭隘，但所谓“竞为侈丽闳衍之词”，则阐述了赋体文学的外部特征。《史记·司马相如列传》云：“相如以‘子虚’，虚言也，为楚称；‘乌有先生’者，乌有此事也，为齐难；‘无是公’者，无是人也，明天子之义。故空借此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭，因以风谏。”[59]天子诸侯之苑囿乃作品的内容，而“空借此三人为辞”，乃是作品形式方面的重要特征。《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”“然赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。遂客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。”[60]
从这些论述可以看出，赋的内容是体物写志，其风格特点是侈丽闳衍，其表现形式是假设客主问对以展开。这样的体制是宋玉创立的。宋玉的赋都有序，都虚拟两个或多个人物形象，在序中通过人物对话，引出故事，构成作品的背景、语境，然后，以赋重点渲染，铺叙成篇。如《高唐赋序》言楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观。其上独有云气，变化无穷。宋玉讲述巫山神女故事，然后，宋玉受楚王命赋之。其他作品的结构也基本相同。
司马相如是体物写志赋文体新变的重要推动者和杰出作家。他的《子虚赋》《上林赋》不再沿袭宋玉作品形式中“序言——赋”的常见结构，而是简单介绍子虚、乌有、亡是公三个人物，而且，作品中人物不再使用将楚王、宋玉、唐勒等真实人物文学化的做法，而是使作品中人物的名字带有明显的虚拟性特征。作品不用叙述背景的序，而是以畋猎为核心，展现齐、楚诸侯与天子的声势，同时将作品的宗旨融入侈靡绚丽的体物描摹中，以人物为筋脉，构成波澜，转折跌宕。司马相如的《子虚赋》《上林赋》在文体方面实现新变，通过铺张扬厉的体物描写，昂扬奋发、巨丽恢宏的精神灌注，标志着汉代文学主流体式卓然矗立，他的作品也成为旷世经典。
王褒的《洞箫赋》在赋体演变中跨出一大步。这是一篇咏物赋，作品不再遵循虚拟人物假设问对的套路，而是以一个旁观者的视角展开作品，追踪寻原，从洞箫材质之源即竹的生长，到洞箫制作，次及演奏者即盲乐师，然后描写演奏乐曲之效，使体物赋为之一变。
班固的《两都赋》在虚拟人物和假设问对的形式方面，遵循司马相如的范例，然而，在对否定性事物作夸饰铺陈及作品宗旨的表现方面，却做了较大改变。
《两都赋》分为《西都赋》和《东都赋》两部分，即上下篇。作品虚拟“西都宾”“东都主人”两个人物，通过他们的谈话构成过渡。《西都赋》通过“西都宾”之口，极言西京品物之盛，形胜为中土之最，坚城深池，华阙崇殿，冠于天下。《东都赋》则通过“东都主人”之口，否定了“西都宾”所代表的旧的京都美理想和京都意识，着力描绘洛阳的法度，也就是后汉的制度之美，宣扬重声教、崇文德、尚礼治的法度建设成果。
司马相如的《子虚赋》《上林赋》极尽铺张描写之能事，最后写天子茫然而思，感叹“太奢侈”，即狩猎享乐太过，归之节俭。体物赋对本不赞成的事物的铺张描写与作品的讽喻意义，被扬雄称为“劝百讽一”的表现原则。班固的《两都赋》改变体物赋形式结构中“劝”与“讽”篇幅相差悬殊的模式，其下篇《东都赋》通篇是讽喻、诱导，是对作品宗旨的充分展开。班固的《两都赋》在文体演进与艺术表现方面都取得了可贵的成就。
从以上论述可见，汉代文坛对文体的自觉认识是较为缓慢的，而作家在文学创作实践中却是积极的。他们以自己的创作推动文体发展，也在文体演变中造就一些辉煌的杰作。
（二）纪传体史书与传记文学创立
在汉代文学领域，文体创新和文学创作都取得伟大成就的作家，当属司马迁。司马迁是站在传统和时代最高点的伟大作家，不能简单地以某种文化诠释他的心灵与成就。
司马迁开创了纪传体史书的撰写方式。司马迁生活时代之前的史书分为记言、记事两类，《尚书》《国语》《战国策》以记言为主，《左传》《世本》为记事体。两种文体史书都只能记载历史事件的某些现象或言论，无法深入了解历史事件的本末与规律。
司马迁撰写《史记》兼采记言、记事体史书的优点，创立本纪、世家、列传、表、书五体。本纪以天子为中心线索，记天下大事，并为天下系年，为历史发展之经；世家记封国传代的家族，为各历史时期之纬；列传记载历史之经纬上有杰出贡献的人和具体事迹；各表记载历史事件之纲目，从宏观角度记载天下兴衰变化；书更是司马迁的独创，广泛记载了文化、经济乃至天文等方面的制度与思想观点。
司马迁的《史记》借鉴孔子撰写《春秋》的成功经验，创立《史记》书法。司马迁称赞《春秋》，将其视为立言不朽的最高典范，他对《春秋》大义、《春秋》书法有精深的研究与领悟。《春秋》秉笔直书，寓褒贬，明善恶，《史记》不止于此，不仅诉诸价值判断，还诉诸审美判断，要在叙事中取得鲜明生动的效果，不仅叙事以见义理，还要以情感人，写出人物性格、命运与历史事件的关联。司马迁继承、发展《春秋》书法，在《史记》中体现出高超的叙事艺术，即《史记》书法。《史记》书法的艺术内涵十分丰富，主要体现在秉笔直书、辞微指博、微辞婉讽、精气充溢、见微知著、同中见异、传主视角、宾主呼应等方面。
司马迁通过《史记》的撰写，究天人之际，通古今之变，揭示历史发展规律；不虚美、不隐恶，严守历史真实性原则；寓褒贬，明善恶，阐述自己对历史、社会、人生的认识。司马迁的《史记》成为史学著作的光辉典范，此后历代官修史书无不采用纪传体例。
（三）论议散文楷式昭备
汉代散文同文化的关系非常密切。汉代各阶段文化的内涵与转型较为直接地灌注于散文创作中。文人对时代精神的感悟，以及他们的个性与才气都在散文创作中得以彰显。尽管汉代各个时期议论文的风貌也不尽相同，有时激昂博辩，有时睿智沉静，但都以“辩知闳达，溢于文辞”为其基本特征。
武帝曾论及当时士大夫的文章与才华：
方今公孙丞相，兒（倪）大夫、董仲舒、夏侯始昌、司马相如、吾丘寿王、主父偃、朱买臣、严助、汲黯、胶仓、终军、严安、徐乐、司马迁之伦，皆辩知闳达，溢于文辞。[61]
武帝往往通过章、奏、书、记等作品考量文士的政治见解和文学才华。东方朔想要改变其处境，上书陈农战强国之计，然而，他在上书中专用商鞅、韩非等法家的思想观点，已经背离了主流文化的规范，同时，他的文章轻率、诙谐，缺乏严肃的宗旨与态度，这就在知人善任的武帝面前暴露出他从政的缺陷，其终不见用乃是必然结果。相反的，一切具备从政素养，又有才华的士人，通过上呈章、奏、书、记等作品展示自己，获得发展的契机。
《论衡·佚文篇》云：“孝武之时，诏百官对策，董仲舒策文最善。王莽时，使郎吏上奏，刘子骏章尤美。美善不空，才高知深之验也。《易》曰：‘圣人之情见于辞。’文辞美恶，足以观才。”[62]汉代文人不仅以诗赋抒情言志，一些优秀作家在书、论、章、表的创作中，都可以表现其个性、情感，还能表现出独特的风格。
倪宽为廷尉文学卒史，张汤为廷尉，廷尉府尽用文史法律之吏，倪宽被认为“不习事”，受冷落。后廷尉有疑难事上奏，接连被退回。倪宽草拟奏章，立即通过。武帝问张汤：“前奏非俗吏所及，谁为之者？”张汤说是倪宽。武帝曰：“吾固闻之久矣。”[63]倪宽同俗吏的区别，在于俗吏都是就事论事，只是把具体问题解释清楚，倪宽以儒家思想观点谈案件，能发掘出具体事件背后具有的普遍性意义，所以比俗吏高出一筹。武帝从张汤断案章奏中发现了倪宽为异才。
司马相如《难蜀父老》云：“盖世必有非常之人，然后有非常之事；有非常之事，然后有非常之功。”[64]汉代盛世文学气象恢宏，襟怀博大，厉志竭精，奋发有为。非常之功、非常之事、非常之人都见诸文学，这其中与当时政治文化契合最紧密的就是汉代论、说、章、奏、书、记等体式的散文。
王充《论衡·佚文篇》云：“文人宜遵五经六艺为文，诸子传书为文，造论著说为文，上书奏记为文，文德之操为文。立五文在世，皆当贤也。造论著说之文，尤宜劳焉。何则？发胸中之思，论世俗之事，非徒讽古经、续故文也。论发胸臆，文成手中。”[65]王充将文章分为五类，包括对经学和诸子的阐释、书表奏记等，最受重视的乃是针对各种现实问题而阐述自己观点的议论文。王充的论述也反映出汉代散文的核心是情见于辞，辞以观才。
汉初移植秦文化，同时，也将秦代散文样式移植到汉代文坛。《文心雕龙·诏策》云：“秦并天下，改命曰制。汉初定仪则，则命有四品：一曰策书，二曰制书，三曰诏书，四曰戒敕。”[66]蔡邕《独断》云：“凡群臣上书于天子者有四名：一曰章，二曰奏，三曰表，四曰驳议。”[67]《文心雕龙·章表》云：“秦初定制，改书曰奏。汉定礼仪，则有四品：一曰章，二曰奏，三曰表，四曰议。章以谢恩，奏以按劾，表以陈请，议以执异。”[68]
《文心雕龙·议对》云：“迄至有汉，始立驳议。驳者，杂也，杂议不纯，故曰驳也。自两汉文明，楷式昭备，蔼蔼多士，发言盈庭，若贾谊之遍代诸生，可谓捷于议也。至如主父之驳挟弓，安国之辨匈奴，贾捐之之陈于珠崖，刘歆之辨于祖宗。虽质文不同，得事要矣。”[69]汉初至武帝时，朝廷每有大事，则令臣僚廷议，天子根据他们的论辩做出决定。这是汉代政治生活中的可贵传统，它使杰出政治家的聪明才智得以发挥，也有利于朝廷做出正确决断，汉代强盛时期的很多决策都是这样产生的。这一文化发展态势也赋予散文以特殊的发展空间。
汉代散文文体的分化既有来自政治文化的某些规约，更得力于作者的创作实践。文体伴随优秀作家的文学创作演变确立。其实，文体的创新、定型，进而成为众多作家遵循的楷式，又为众多作家模拟以至于成为感情抒发的桎梏。于是，不断孕育新的转型与突破，是汉代文学中文体演进的规律。同时，这也是文坛新锐发挥才智的机缘。
汉代文学精英基于对情感宣泄的需求，出于阐述自己思想观点的需求，尽情发挥而不受文体形式的拘束。他们的创作推动了文学的发展，同时，也推动了文体的发展。文以传意，体以文立，文精而体定。
萧统编辑《文选》，在大量汉代文学作品中选择优秀的经典，从而将优秀作品与文体一并提供给读者。《文选》中诏书类二篇，皆汉武帝之作；表类首选孔融《荐祢衡表》和诸葛亮《出师表》；上书类选邹阳、司马相如、枚乘作品；书信类选李陵、司马迁、杨恽、孔融作品；檄文类选司马相如、陈琳作品。其他设论、史论、史述赞、论等各类别都以汉代文人的优秀作品为典范。
文帝以躬行节俭著称，他去世前还给世人留下一篇充分表现出他的人生态度与审美追求的遗诏。这篇千古奇文，更是一个最高统治者临终前的内心独白。文帝以超然的态度谈到自己的死，“死者天地之理，物之自然”[70]，要臣民不必过分悲伤。文中讲述对自己死后丧事的态度和具体安排，否定“厚葬以破业，重服以伤生”的传统，要臣民哭祭从简，丧服从俭，陵墓要因山川自然而建，还明确安排后宫包括夫人、美人、良人、八子、七子、长使、少使等七个等级的嫔妃都要遣归家。遗诏讲述自己死亡时的心情极为平静，就像在谈一次外出巡视般轻松，谈到死后种种安排时，又十分清醒、周到。他四十七岁去世，身边的嫔妃还很年轻，放回本家，令其嫁人，这是其他帝王无可比拟的襟怀与情感。这篇遗诏充分表现出文帝修德爱民的情怀，表现出他以敦朴为核心的审美理想和人生态度。诏诰散文以发布政治告言为基本内容，而这篇遗诏要求太子和臣僚们遵循他奉行的节俭原则，安排好自己的身后之事。这在诏诰散文中无疑是一个新的变化，同时也是汉代诏诰散文的杰作。
贾谊关注汉初社会的重大问题，当时阶级矛盾尖锐，诸侯强盛，并公然与中央王朝分庭抗礼，于是，他多次上疏陈述自己对政治问题的关切，陈述自己解决政治危机的方略。在《新书·大都》一文中，贾谊以古鉴今，论述楚灵王扩建城池，造成臣与公子弃疾权力分散、各拥实力，导致宫廷内乱、灵王败亡而死的结局。贾谊感慨道：“为计若此，岂不痛也哉！悲夫！本细末大，驰必至心。时乎！时乎！可痛惜者此也！”
贾谊在上疏中关注汉初社会的重大问题，揭示当时阶级矛盾之尖锐，揭示汉王朝潜在的严重危机，分析透辟，感情激切。这篇文章也成为古代章奏散文的典范。
汉王朝对诸侯王百般猜忌、打击，罗织罪名陷害、铲除诸侯王。诸侯王进退维谷，在惴惴不安中度日。建元三年，武帝置酒接待前来朝见的诸侯王，中山王刘胜闻乐声而泣，武帝问其故，刘胜即席对答，这就是中山王刘胜的《闻乐对》。这是一篇诚挚的充满感情的散文。它既表达了诸侯王受迫害的委屈、不平，又十分委婉含蓄，以情感动武帝，以理说服朝廷，收到良好的效果。中山王刘胜的《闻乐对》，表面看是刘胜在宴席间回答武帝的谈话记录，实则是精心撰写，在恰当时机诉诸武帝，公之于世的情辞并茂的佳作。
司马相如的《谏猎书》等都是章奏体散文的经典。司马相如的《喻巴蜀檄》和刘歆的《移太常博士书》乃是推动移檄体散文新变的重要作品。
汉代文人的文学才能和情感表现于各类文学样式中。《艺概·文概》云：“西汉文无体不备，言大道则董仲舒，该百家则《淮南子》，叙事则司马迁，论事则贾谊，辞章则司马相如。人知数子之文纯粹、旁礴、窈眇、昭晰、雍容各有所至，尤当于其原委穷之。”[71]汉代对策、论难、章奏等各体散文杰作被古代作家视为散文的典范，很多未被纳入现代学术视野的奏、议、论、对，在当时的文坛却是抒情达意的妙文佳构。
本书认为研究汉代文学应在广泛检阅传世文献和出土文献的基础上，充分发掘、汲取古代文论的成果。本书考察汉代文化转型同汉代文学流变的历史原貌，阐释作家个性与艺术创造在汉代文学流变中的贡献，试图发掘更多有艺术价值的文学文本和文学现象，力求为汉代文学研究提供一点新的思考。
[1] ［汉］班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第134页。
[2] ［汉］班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第2832页。
[3] ［汉］司马迁：《史记》，北京：中华书局，1982年，第1975页。
[4] ［汉］班固：《汉书》，第212页。
[5] ［汉］司马迁：《史记》，第2492、1381页。
[6] ［汉］班固：《汉书》，第2802页。
[7] ［汉］司马迁：《史记》，第3118页。
[8] ［汉］班固：《汉书》，第156页。
[9] ［汉］班固：《汉书》，第2618页。
[10] ［汉］班固：《汉书》，第2789页。
[11] ［汉］班固：《汉书》，第2775页。
[12] ［汉］司马迁：《史记》，第1397—1398页。
[13] ［汉］班固：《汉书》，第2776页。
[14] ［汉］司马迁：《史记》，第3002页。
[15] ［汉］司马迁：《史记》，第3002页。
[16] ［汉］司马迁：《史记》，第3016页。
[17] ［宋］李昉等编：《太平御览》，北京：中华书局，1960年，第2645页。
[18] 汪荣宝：《法言义疏》，北京：中华书局，1987年，第74页。
[19] ［汉］班固：《汉书》，第3107页。
[20] ［清］苏舆：《春秋繁露义证》，北京：中华书局，1992年，第19—20页。
[21] ［清］朱彬：《礼记训纂》，北京：中华书局，1996年，第560页。
[22] ［南朝梁］萧统编，［唐］李善注：《文选》，北京：中华书局，1977年，第21页。
[23] ［汉］司马迁：《史记》，第2999页。
[24] ［汉］班固：《汉书》，第2733—2736页。
[25] ［汉］班固：《汉书》，第1065页。
[26] ［南朝宋］范晔：《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第2610—2613页。
[27] ［汉］班固：《汉书》，第2366—2367页。
[28] ［汉］班固：《汉书》，第2829页。
[29] ［汉］班固：《汉书》，第2735页。
[30] ［汉］班固：《汉书》，第2895页。
[31] ［汉］司马迁：《史记》，第2124—2125页。
[32] ［汉］班固：《汉书》，第1756页。
[33] ［汉］班固：《汉书》，第1756页。
[34] ［汉］班固：《汉书》，第2222页。
[35] ［汉］班固：《汉书》，第3583页。
[36] ［汉］班固：《汉书》，第1668页。
[37] ［汉］班固：《汉书》，第1755页。
[38] ［汉］班固：《汉书》，第1756页。
[39] ［汉］司马迁：《史记》，第2491页。
[40] ［汉］司马迁：《史记》，第2999页。
[41] ［汉］班固：《汉书》，第2365页。
[42] ［汉］班固：《汉书》，第2829页。
[43] ［汉］班固：《汉书》，第3514页。
[44] ［汉］班固：《汉书》，第3583页。
[45] 汪荣宝：《法言义疏》，北京：中华书局，1987年，第49页。
[46] ［汉］班固：《汉书》，第3575页。
[47] ［汉］班固：《汉书》，第3575页。
[48] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，2001年，第149页。
[49] ［汉］司马迁：《史记》，第2503页。
[50] ［汉］司马迁：《史记》，第3143页。
[51] ［汉］班固：《汉书》，第2791页。
[52] ［汉］班固：《汉书》，第1668页。
[53] ［汉］班固：《汉书》，第1701页。
[54] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》，第149页。
[55] ［清］黄叔琳：《增订文心雕龙校注》，第51页。
[56] 吴云、李春台：《贾谊集校注》，第345页。
[57] ［清］黄叔琳：《增订文心雕龙校注》，第95、96页。
[58] ［汉］班固：《汉书》，第1756页。
[59] ［汉］司马迁：《史记》，第3002页。
[60] ［清］黄叔琳:《增订文心雕龙校注》，第95、96页。
[61] ［汉］班固：《汉书》，第2863页。
[62] ［汉］王充：《论衡》，上海：上海人民出版社，1974年，第312页。
[63] ［汉］班固：《汉书》，第2629页。
[64] ［汉］司马迁：《史记》，第3050页。
[65] ［汉］王充：《论衡》，第313页。
[66] ［清］黄叔琳：《增订文心雕龙校注》，第264页。
[67] ［汉］蔡邕：《独断》，上海：上海古籍出版社，1990年，第4页。
[68] ［清］黄叔琳：《增订文心雕龙校注》，第306页。
[69] ［清］黄叔琳：《增订文心雕龙校注》，第332页。
[70] ［汉］班固：《汉书》，第132页。
[71] ［清］刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第10页。
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