二、诗人·诗歌

古希腊人沿袭了一种把人间的一切活动与神灵或神意“联系”起来的定型做法。他们相信，人间最早的诗人，如奥耳甫斯（Orpheus）、慕赛俄斯（Musaios）和利诺斯（Linos）等，都是神的儿子（或后代）。（注：换言之，像古代世袭王位的君主一样，诗人（或歌手）也是名副其实的“天子”。当然，这是一种充满诗意的想象。此外，天界亦有司掌文艺的神明，如阿波罗、奈莫苏涅（Mnēmosunē，“记忆”，缪斯姐妹们的母亲）和缪斯等。在《伊》第一卷里，奥林波斯山上的众神喝着奈克塔耳，享用足份的肴餐，“聆听阿波罗的弹奏……伴和缪斯姑娘们的歌声”（598—604）。）据说奥菲俄斯乃阿波罗和缪斯卡莉娥佩（或卡莉娥佩和埃阿格罗斯）的亲子。如果说这是一类令人难以置信的无稽之谈，我们却不能全然不顾古希腊人神圣化诗人的传统。（注：某些古代“家谱”将奥耳甫斯当做荷马和赫西俄德的祖先（如普罗克勒斯的《荷马生平》26.14）。另参考I.M.Linforth，Arts of Orpheus，Berkeley，1941，第9页以下；W.K.C.Guthrie，Orpheus and Greek Religion，London，1935，第39页以下。）诗人受到神的始终不渝的钟爱。作为回报，至少在古希腊，诗人，而非（如同在某些古代社会里那样）受命于宫廷的神职人员（如祭司等），是古代神学的奠基人。（注：有关奥耳甫斯对古希腊神学（或有关神的活动的故事）之形成的贡献，参考迪俄多罗斯（Diodōros）的《世界史》（Bibliothēkē historikē）4.25。）

荷马称诗人为aoidos（α’οιδο＇S，复数aoidoi（注：比较aoidē（α’οιδη＇，“歌”、“诗歌”）。aoidoi以后逐渐被rhapsōidoi（叙事诗的编制者、吟游诗人）所取代。品达有时用sophistēs（智者）指诗人（《伊斯弥亚颂》5.28），在阿塞奈俄斯（Athēnaios）看来，sophistēs适用于任何诗人（《美食家》14.632C）。至少从公元前5世纪起，人们已开始用派生自动词poiein（制作）的poiētēs（复数poiētai）指诗人（比较poiēsis，poiētikē）。比较poiein muthon（做诗、编故事，参阅柏拉图《斐多篇》6lB）。与此同时，melopoios（复数melopoioi）亦被用于指“歌的制作者”，即“抒情诗人”。在亚里士多德的《诗学》里，poiētēs是“诗人”（即诗的制作者）的规范用语。在公元前5至前4世纪的古希腊人看来，诗人首先是一名“制作者”，所以他们用tragōidopoioi和kōmōidopoioi分指悲剧和喜剧诗人（即悲剧和喜剧的制作者）。比较tragōidoi（悲剧演员）和kōmōidoi（喜剧演员）。），“歌手”、“唱诗人”、“吟游诗人”）。和王爷、祭司及卜师一样，诗人不同于一般的平头百姓。他们是神圣或通神的一族，具备普通人难以企及的灵性。在结合讲述奥德修斯的回归和忒勒马科斯出访（寻父）的《奥德赛》里，荷马多次赞褒和有意识地提及诗人的神性（theios），突出强调了他（们）与神祇（theos，复数theoi）至少是“感情”上的联系。（注：应该指出的是，荷马很可能沿用了一大批前辈诗人惯用的赞褒王者、祭司、卜师（或先知）和诗人的用语。dioi（神样的、神圣的）、theioi（通神的、神圣的）、diotrephees（宙斯〈或神明〉哺育的）和diogenees（宙斯〈或神明〉养育的）等词汇（参见《伊》1.176，2.196，445;《奥》1.65，196，284;2.27，233，394;3.121;4.17，621，691;8.87，539;16.252;17.359;23.133等处；另参考并比较《奥》1.21，113;3.343，8.256.20.369，21.254等处）在当时或许已部分地失去（即减弱）了词汇原先带有包容强烈赞褒色彩的含义（诗人甚至可以无所顾忌地称一名猪倌为“神圣的”。详见A．Sperduti，“The Divine Nature of Poetry in Antiquity”，Transactions and Proceedings of the American Philological Association 81（1950），第209页。）当伊卡里俄斯的女儿、谨慎的裴奈罗佩在楼上的住房“耳闻神奇的歌唱”（thespin aoidēn），便在侍女的陪同下行至厅堂，“话对神圣的歌手（theion aoidēn），泪水涌注滴淌”（详见《奥德赛》1.325—336）。为庆贺儿子的婚娶和女儿的出嫁，光荣的墨奈劳斯盛宴邻里亲朋，“一位通神的歌手”（theios aoidos）在“顶面高耸的华宫”里“弹响竖琴”（phormizōn，《奥德赛》4.16—18）。在《奥德赛》第八卷里，当众人“满足了吃喝的欲望”，缪斯催动歌手（aoidon）唱响“英雄们的业绩”（klea andrōn，或“勇士们的作为”、“人的光荣”，73）。当“著名的歌手”（aoidos periklutos）“唱颂这些”，奥德修斯伸出粗壮的双手撩起篷衫；而每当“通神的歌手”（theios aoidos）停止唱诵，他便抹去泪花，取下遮头的篷盖（参见83—88）。（注：另参考《奥》8.43，539；16.252，17.359，23.133，143;24.439等处。）诗人接受神的馈赠，受神的点拨，他们讲诵神的意志，歌唱神和凡人（人间的豪杰们）的业绩。他们似乎有特殊的感觉，有点神奇，亦不无玄幻，能够大段说唱动听的诗歌，讲述民族的历史（连希罗多德也不怀疑特洛伊战争的历史真实性）——倘若没有神助，没有他们的“钟爱”，“即使长着十条舌头，十张嘴巴”，“一颗青铜铸就的心魂”（《伊利亚特》2.489—490），谁能口若悬河，讲述交战人员的数目，细说战争的全过程？每一种自圆其说都有它（自己）的逻辑。在人们还无法科学地释解灵感的古代（即使在今天我们仍然无法令人信服地做到这一点），将通神看做诗人的“属性”，似乎是一件顺理成章的事情。当然，“神圣的”并不等于（如同神祇那样）“不死的”——它更像是一种荣誉（timē），一种通过“别的办法”解释超常能力的方式。公元前8世纪的希腊人应该已经“跨越”了极端愚昧的年代，已经不会纯朴到“就事论事”地死抠荷马史诗里每一个词汇的“确切”含义。此外，从诗家维护自身利益的角度来分析，我们似乎也有理由认为他们会愿意看到史诗里保留并较为频繁地出现此类词汇，因为这些用语能有助于肯定和神圣化诗人（或歌手）的强项，显示他们向神职人员（如祭司、卜者）的趋同（注：荷马史诗为后人保存了一些反映远古文化的“痕迹”，这是不争的事实。在社会分工远为简单的古代，人类的祖先们或许经历过一个诗卜不分的时代。那时，诗人兼司巫卜，而祭司则出口成章，都是通古博今的天才。《诗经》里有“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之”（《小雅·巷伯》）的佳句；宋代学者王安石云：“诗为寺人之言”（《字说》）。直到今天，在非洲的一些原始部落里，诗人仍然兼司卜算之职，诗卜仍然是你中有我，我中有你，合二为一。《奥》提到一位宫廷诗人，名菲弥俄斯，而Phēmios一词的本义有可能是“司卜之言”或“预言”。有学者认为，荷马在该诗3.267以下提及的那位受阿伽门农之托看护克鲁泰奈斯特拉的诗人，很可能是反映古代诗家（或歌手）一人多职现象的“残余”——那时，诗人是“神的地位崇高的祭司和代言人”（参阅M.W.Edwards，Homer：Poet of the Iliad，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1987，第16页。爱德华兹在此引用了D.L.Page的观点）。），在身份上缩小他们与经常是他们的赞助者的王公贵族们的距离。

歌手是介于神和听众之间“通神的”凡人。通过他们，听众了解发生在以往的重大事件。这批人司掌陶冶民族精神的教化，坚定人们仰慕和服从神明的信念。如果说《伊利亚特》里征战疆场的勇士们集中体现了古代社会所崇尚的武功，《奥德赛》里能说会道的诗人们则似乎恰如其分地突出了与之形成对比和相辅相成的“文饰”。人不能总是生活在狂烈的战火之中。战争（和通过战争的掠夺，让我们循着荷马的思路）不是人生的唯一目的。如果说荷马着重渲染了战事的壮烈，他也同样没有忽略歌舞的甜美。在《伊利亚特》13.730—733里，荷马除了把争战（即会打仗）视为神祇赐送给某些（有幸接受此项馈赠的）凡人的能力外，还特别提到了歌舞和智慧。作为歌手的“代表”，他似乎要人们相信，像宙斯钟爱（或养育）的王者们一样，像嗜战如命的英雄们一样，高歌辞篇的诗人也是人中的豪杰。事实上，他在赞美诗人忠诚（eriēros）（注：eriēros是史诗中修饰hetairos（伙伴）的常用词汇。应该看到是，首领们的伙伴通常本身也是统兵的将领，因而也是英雄。）的同时，也称之为“英雄”（hērōs，参见《奥德赛》8.483）。（注：参考P.Murray，“Homer and the Bard”，in Aspects of the Epic，edited by T.Winnifrith and K.W.Gransden，The Macmillan Press，1983，第5页。在荷马史诗里，hērōs亦可作“壮士”、“斗士”、甚至“人士”解。）在《奥德赛》里，荷马赞扬英雄奥德修斯用词典雅，本领高超，“似一位歌手（hōs hot’aoidos），你讲说凄惋的故事”（11.367—368，另参考17.518—520）。所以，诗人不是乞求社会的尊重，而是在重申一件理所当然的事情。一个尊重和仰慕战场上的勇士的社会，也应该尊重和仰慕在“诗场”上纵横捭阖、为生活增添光彩的精英。当法伊阿基亚人的国王阿尔基努斯准备款待“陌生的客人”（即奥德修斯）时，他要人……招请通神的歌手

德摩道科斯弹唱，神祇给他本领，别人不可

比攀，用歌诵愉悦，每当心魂催使他引吭。

（《奥德赛》8.43—45）

诗人似乎已习惯于在宫廷里所受到的上宾之礼，丝毫没有受宠若惊的慌张表现。德摩道科斯的走动常有信使引路（这或许部分地因为他是一位盲诗人）。他下坐在一张用银钉嵌饰的靠椅，身边的桌子上陈放着足够的食物醇酒，在良好的收听氛围里吟唱。诵毕后，信使会搀着他的手，将其引出宫房，随同“法伊阿基亚人的权贵，行走在同一条路上”，由无数民众跟随前往（《奥德赛》8.65—71，105—110）。宴餐时，足智多谋的奥德修斯叫过信使，对他说道：拿着，信使，把这份肉肴递交德摩道科斯

食享，捎去对他的问候，尽管我哀忍悲伤。

所有活命大地之上的人中，歌手惠受

尊重敬待，因为缪斯教会他们诗唱，

钟爱其中的每一个人，他们以此作为行当。

（《奥德赛》8.477—481）

他言罢，信使接过脊肉，将其放置在英雄德摩道科斯（hērōi Dēmodokōi）手上，后者接过，心里欢畅（《奥德赛》8.482—483）。在伊萨卡，菲弥俄斯的处境明显地不同于德摩道科斯。由于男主人奥德修斯的归家受阻，他只能屈从于求婚人的淫威，违心背意地（anankēi，《奥德赛》22.353）为他们吟唱。（注：奥德修斯返家后杀了所有求婚者和淫欢他们的女仆，却对歌手菲弥俄斯和信使墨冬网开一面（参阅《奥》22.344—377）。）然而，即便是他的歌声仍然可以作为遏制行为不轨者喧闹的理由。面对求婚人的肆无忌惮，初试锋芒的忒勒马科斯出言制止，开口说道：

追求我母亲的人等，你们放肆、蛮傲，

眼下，让我们进餐，享受快乐逍遥，不要

喧喊，须知此事佳好，能够聆听一位

像他这样出色的歌手，声音如神嗓一样美妙。

（《奥德赛》1.368—371）

诗歌得之于神的赠送，使歌手受人敬重，得以领享光荣。致送者可以是不指明的某位神明（《奥德赛》8.44），也可以是阿波罗或缪斯姐妹。在《奥德赛》里，缪斯喜爱德摩道科斯，给他好坏参半的命运（这或许是凡人可以享受的最好的生活；清一色的佳好只能属于“幸福的神明”），夺走他的视力，但却（作为补偿）给他歌唱的甜美（hēdeian aoidēn，8.62—64）。“告诉我，缪斯”，荷马祈请道，“你们居家奥林波斯山峰，女神，你们总是在场，知晓每一件事由”（《伊利亚特》2.484—485）。“所有的凡人中，”荷马让奥德修斯说道，“我对你称赏。一定是宙斯的女儿缪斯，要不就是阿波罗教会了你诗唱”（《奥德赛》8.487—489）。（注：另参考《奥》1.10，8.44，498;17.518和22.347等处。不过，在当时，诸如此类的表述多少已带有一些程式或套话的色彩，是构成歌手们的“工作语言”的一部分。赫西俄德的“感受”在当时或许是一种可以得到听众普遍理解和认同的做法。他声称自己是在赫利孔山下放羊之际接受了女神的馈赠。缪斯姑娘们给他一根橄榄木枝棍（日后，手持枝棍成了rhapsōidoi的行业标志），将美妙的诗曲吹入了他的身体（详见《神谱》30以下）。能说会道是缪斯赠予凡人的“神圣的礼物”（hierē dosis，《神谱》93；比较《奥》8.480—481和22.346—347）。）神明既然可以给出诗歌，自然也就可以收回他（她）们的给予，关键要看诗人（或歌手）的表现，看他们是否能够保持敬神和谦谨的心态。《伊利亚特》里有一位歌手，名叫萨慕里斯，此人自恃才高，扬言即便是宙斯的女儿前来比赛，也会败在他的手下。“愤怒的缪斯将他毒打致残，夺走他那不同凡响的歌喉（aoidēn），使其忘却了拿手的弹唱（eklelathon kitharistun）”。（注：详见《伊》2.594—600。诗人没有说缪斯姑娘“致残”了萨慕里斯身体上的哪个部位，但我们可以从其他古文献中得知，缪斯伤残了他的双眼，夺走了他看视的目光（参见P.Murray 的文章，出处同注〔36〕，第8页）。双目失明是传说中古代诗人里的常见现象：萨慕里斯失去了视力，此外还有《阿波罗颂》里的盲诗人（172），《奥》里的德摩道科斯（8.63—64），据说荷马本人也是一位盲者。双目失明者大都感觉细腻、敏锐，记忆力较好，是古代社会里从事诗艺活动的合适人选。除了诗人以外，双目失明也是一些古代卜者或先知的生理特征。比足智多谋的奥德修斯远为聪颖和“见多识广”的卜者泰瑞西阿斯是一位盲人（《奥》10.492—493）；菲纽斯则自愿选择了失明和今生的短暂，以换取神祇给予的占卜的先见之明（赫西俄德片断157）——颇似《伊》里的阿基琉斯在长寿和荣誉（但却意味着死亡）之间选择了后者。据希罗多德介绍，欧厄尼俄斯被阿波洛尼亚人因故致残（即瞎眼）后，得到了晓知卜事的补偿（《历史》9.93—94）。眼看不如心知。在《俄底浦斯王》里，悲剧诗人索福克勒斯有意识地构组了一个意味深长的比较：俄底浦斯拥有视力，却看不到事情的真相（换言之，他是“心盲”），而先知泰瑞西阿斯虽然双目失明，却料事如神，洞察事态的进展变化。在品达看来，芸芸众生虽然长了眼睛，但如果没有缪斯的点拨和启示，他们的心智只能是一片昏惘（tuphlai phrenes，《诗颂》7.13以下）。这一“情景”颇为类似柏拉图在《国家篇》里描述的“洞穴人”（泛指人类）的生存景况：他们把虚影当做实物，不知洞外还有广阔的天地和象征知识的太阳。心明优于眼见是一批古希腊诗家（柏拉图也是一位诗人）的共识。这一见解蕴涵精湛和潜力深广的哲理思想，它为古希腊哲人的思考提供可用的采自文学方面的素材，汇同包括荷马史诗在内的文学作品所提供的其他闪烁哲理光芒的思想精萃，为古希腊思辨哲学和系统形而上学的形成指明了方向。）夺走一位歌手的诗唱（能力）即为切断他通神的渠道，破毁他的生计，剥抢他往日的荣光。很难设想一个受到神明憎恨、双目失明而又缺少谋生手段的“前”诗人能在社会上占据受人敬重的地位。诗人既是神意的受惠者，又是神力的某种意义上的受害者和玩弄对象。据说荷马曾拜谒阿基琉斯的坟墓，恳求能看一眼英雄戎装赴战的豪壮，却不料在见到阿基琉斯的同时，铠甲的光闪照瞎了他的双眼。其后，阿基琉斯的母亲塞提斯和缪斯姑娘们怜悯他的处境，给了他诗唱的本领。（注：参见T.W．Allen编纂的《生平》6.45—51。可以肯定，《阿波罗颂》172里的盲诗人以为荷马是一个和他一样的盲人。由此可见，关于荷马是一位盲诗人的猜测可能在公元前7世纪下半叶开始流传，以后“三人成虎”，至前6世纪形成有市场的“定说”。）这则轶闻的虚构性有目共睹，无须赘述。应该引起我们重视的是诸如此类的奇谈所反映的古代学人对诗—盲关系的态度以及它们所包孕的某种象征：天才的诗人往往需要付出。他们中的许多人要么变成瞎子然后方有诵诗的灵感（和才能），要么因为日后的某种过失，干脆同时失去视力和诗唱的本领。看来，诗人毕竟不同于凭靠体力吃饭的勇士和有权发号施令的王者（尽管他们至多也只能享受好坏参半的命运），后者无须前提性地付出惨重的代价，以获取他们所拥有的豪力和威望（按照荷马的观点，力气和权势也得之于神的恩赐）。当然，双目失明或许会换来心智的“明视”和洞察世事的远见；但即便如此，这依然是一种一般人难以堪负的沉重付出。诗人的不幸，连同他们的荣耀，似乎在本质上更为贴近掺拌喜悦和痛苦的人生，在一个具有典型意义的层面上揭示了生活的本质。凡人与生俱来地带有难以避免和无法彻底克服的局限（至少，人是会死的），命里注定（moira，aisa）难以享受完美无缺（或不受惩罚、不带遗憾）的生活。荷马或许没有想到要把诗人当做生活的镜子，但我们却可以从他的相关描述中读到他对人生的不稳定性、才华的负面效应性以及如何得体和妥善处理人神关系的思考。

诗人应该敬神，应该把神的英明和伟大（但不是十全十美，白璧无瑕）告诉凡人；诗人的工作离不开神（尤其是缪斯姐妹们）的助佑，他们的成功只有在神的帮助下才会成为可能。对这些，荷马及其作品中的歌手们（可能应该除去萨慕里斯）大概没有认真怀疑过。但是，荷马没有因为虔诚和驰骋想象而忘却个人意志的存在和人的作用。仅仅凭靠讲述神的伟大和对人的作弄（从而造成人生的悲苦），还不足以构成一种气势恢宏和煌烈的悲剧精神。以为只要俯首听从神的旨意，把一切交付神明定夺，而人则只需消极忍耐，无所作为，甘当命运的奴隶，这，至少从本质上来说，不是荷马所倡导的古希腊人对人生的态度。对于生活在公元前8世纪的吟诵诗人来说，做诗（即讲故事）和诵诗实在不是一种轻松的事情。新的字母文字如果说有了，也只是刚刚产生，包括荷马在内的吟诵诗人们基本上还是靠耳闻心记和反复练习来掌握编诵诗歌的技巧。（注：据帕里（Milman Parry）的开创性研究，荷马史诗具有一切口诵史诗的特点，因此和南斯拉夫的口诵史诗一样，是一种典型的口头文学。另参考他的博士论文L'Epithète traditionelle dans Homère（1928年发表）。帕里的学生A.B.Lord基本上同意老师的观点，但认为荷马有可能会请别人把自己的唱诵整理成文。参阅A.B.Lord，The Singer of Tale一书中的相关内容。《伊》的作者知晓“书写”，但却倾向于回避。没有迹象表明荷马本人撰写或校编过《伊》和《奥》的读本。古时的吟诵诗人或许会用有限的书写知识为自己的讲诵准备简单扼要的“提纲”。荷马史诗只在一处含含糊糊地提到过“书写”（《伊》6.169）。）史诗格律工整，规模宏大。为了突出史诗古朴和贴近神话的“风格”，诗人必须掌握大量的词汇，包括多种方言用语和许多日常生活中不用或少用的词句。此外，史诗内容丰富，情节复杂，人名（包括神名）地名俯拾皆是，各种饰词套语五花八门。要记住这一切，要准确、顺畅和内行地唱诵这一切，不掌握一点窍门，不依靠某些规律性的东西，不最大限度地发挥歌手自己的主观能动性，恐怕是不行的。做诗不易，记诗亦难，对其中的甘苦，作为身体力行者的荷马（参考《伊》12.175—176），一定会比生活在两千八百年后作壁上观的我们有远为深切的感受。一个不懂格律，不懂做诗的技巧，没有足够的天分（此处指个人的能力），没有惊人记忆力和卓越的吟诵及表演才华的人，是不能成为诗人的。比之今天，做一名那个时代的诗人或歌手远为不易。

由此可见，除了神的青睐和启迪（让我们循着荷马和古代诗家的思路），诗人本身的才华和实干精神至关重要。荷马不会设想一个只会投机取巧而不愿花大力气勤学苦练和奋斗不息的人会成为真正有造诣的艺术巨匠。小聪明只能得到与他的付出配称的那份收获。如果有人以为可以不劳而获或少劳多获，那么严酷的生活马上就会提醒他要么改变主意，要么丢掉诗人的饭碗，另谋出路。神的给予和诗人自身的努力不仅不会构成矛盾，而且，在承认并大力宣扬“双重动因”（double motivation）（注：古代诗家相信，寻找原因是解释现象的起点。所谓“双重动因”指的是涉及事发或结局的来自神意和人为两个方面的“动力”。通常的情况是，这两种催导因素共同发生作用，分担责任，共同导致结果的产生。一个事件的“产生”、发展和相关结局的取得不是偶然的，其中既有神或神力无孔不入的干预，也有当事人自己的意愿和所作所为使然（埃斯库罗斯会说，做者难避其咎；亚里士多德也会说，当事人必须承担责任）。忒拉蒙之子指责阿基琉斯“已把胸中高傲的心志推向狂暴”（《伊》9.629），但同时也承认“神明（已）在你胸间注入粗蛮和不可平息的怒怨”（9.636—637）。稍后，狄俄墨得斯预言阿基琉斯“会重上战场”，“当胸腔里的心灵催他，受到某位神明驱赶”（9.702—703）。同样，赫克托耳拼战对手的动力也是双重的，既有“多谋善断的宙斯”的促动（《伊》15.599），也受制于勇士自己嗜战的意愿——“尽管赫克托耳自己已经疯烈”（15.604）。厄尔裴诺耳的魂魄曾对造访的奥德修斯讲述自己的死因，其一是“神定的凶邪命运”（daimonos aisa kakē），其二便是“不节制的豪饮”（athesphatos oinos，《奥》11.61）。）的荷马看来，是诗家成功的保证。和德摩道科斯一样，菲弥俄斯“能勾销人的心魂”（详见《奥》1.336—338）。奥德修斯返家后，为了躲过“乌黑的命运”（kēra melainan），歌手（aoidos）菲弥俄斯抱住前者的膝盖恳求，用“长了翅膀的话语”（epea pteroenta）。他请求奥德修斯尊重他，不要杀他，说是如果处死一位为神和凡人歌唱的人，日后奥德修斯将为此悔恨忧伤。接着，他讲述了关键性的“双重动因”。首先，他是自学成材或自教自会的（autodidaktos d'eimi）。此外，同样重要的是，是神明（theos）把所有的段子或各种唱段（oimas pantoias）填入了他的心房（moi en phresin…enephusen）。（注：《奥》22.344—348。不难看出，菲弥俄斯的祈求是“强劲”的，既点明了自己与神灵的关系，也言简意赅地陈述了自学成材的不易。）autodidaktos表明歌手的务实精神，表明他在这种务实精神的驱动下对掌握做诗（即编故事）、诵说和表演技巧的强烈愿望。诗人不仅应该敏感于神的感召（换言之，应该天资聪颖），而且还应该努力和善于学习，尽可能娴熟地掌握从事行内工作的技巧。这或许便是菲弥俄斯对“神授”和autodidaktos的理解，也是荷马所要表述的古代诗艺思想的精华。（注：亚里士多德尊重和推崇荷马，并以学术化的语言表述了近似的思想。他认为，在编制情节方面，荷马，不知是得力于技巧（dia technēn）还是凭借天赋（dia phusin），远比他的同行们高明（《诗学》8.1451a 24—25）。或许，荷马会说，他的成功主要在于神的点拨，但也肯定在于二者兼而有之（像菲弥俄斯那样）。用荷马的诗艺观来衡量，亚里士多德所说的天赋（phusis）大概和神（对诗人）的馈赠是同一个观念的两种说法。赫西俄德曾把做诗比作编织（rhapsantes aoidēn），阿尔开俄斯和品达也曾把诗比作组合或词的“合成”（thesis）。rhapsōidia（比较rhapsōidos）含编织之意（比较动词rhaptō，“缝”、“缝接”）。喜剧诗人阿里斯托芬的观点更加鲜明，认为诗是一种技艺，即technē（《蛙》939）。品达的同行和竞争对手巴库里德斯认为，有关做诗的知识可以通过学而得之；诗人应该善于学习，这一点无论在过去还是现在都是正确的（参见From Archilochus to Pindar：Papers on Greek Literature of the Archaic Period，edited by J.A.Davison，London：The Macmillan，1968，第294页）。）诗人既是神意的接收者和解释者，又是技艺（technē）的习得者和乐此不疲的使用者。奥德修斯赞扬德摩道科斯吟唱时能做到kata kosmon（得体、有序，《奥德赛》8.489），显示了一位优秀歌手的功力。奥德修斯本人亦是一位讲故事（muthos）的高手。他能像歌手（aoidos）一样得体和逼真地讲述阿开亚人的苦难，展示高超的技艺（epistamenōs，《奥》11.368）。在《奥德赛》第二十一卷里，荷马再次把奥德修斯比作训练有素的（epistamenos）歌手或琴师（406）。Epistamenos（比较epistamai，“知晓”）暗示“技巧”，显示在知识的支持下从事技术工作的能力。在公元前4世纪，同根词epistēmē是指称知识或系统知识的规范用语，在知识等级的所指上接近sophia（智慧），高于technē（技艺，即关于制作的知识）。事实上，荷马把诗人归入了dēmioergoi（即dēmiourgoi）之列，也就是说，和卜者（mantis）、医者（iētēr）和工匠（tektōn，“木匠”，比较tektonia，“木工”）一样，诗人（aoidos）是凭借自己的行业技能为民众（dēmos）服务的人。（注：《奥》17.383—385。比较Dēmodokos（德摩道科斯），“受到民众尊敬的人”。尽管德摩道科斯和菲弥俄斯很可能都是宫廷诗人，但诗人的活动却显然不会仅限于宫廷之中，其服务对象也不会只是针对王公贵族（basilēes）。除了theios（和hērōs）以外，荷马史诗里的诗人还可接受另一些词汇的修饰，包括periklutos（著名的）、eriēros（忠诚的、可以信赖的）和laoisi tetimenos（受到民众敬重的）等。参考《奥》13.28：Dēmodokos，laoisi tetimenos。）诗人是一个dēmioergos（即dēmiourgos），在他所活动的部族或社区里为民众（laos）唱诵，以通神的背景和自己（通常是隐而不宣然而却是不可否认）的灼灼才华受到人民的敬重（laoisi tetimenos）。在《奥德赛》第八卷里，荷马（或德摩道科斯）描述了阿瑞斯与阿芙罗底忒偷情的充满喜剧色彩的情景（266以下）。在此之前，

选自民众的公断人起身，九位

总共，每回都由他们安排和平整

娱乐的场地，备妥一个圈围净空。

信使回来，提着德摩道科斯脆响的竖琴

回程，后者步入中场，身边围着年轻的小伙，

甫及成人，擅舞，个个训练有素，

腿脚踏响在平滑的舞场之中。奥德修斯

凝视他们灵巧的舞步，心里惊慕由衷。（注：从上下文可以看出，德摩道科斯的听众包括民众。此外，诸如此类的活动应该不会绝无仅有。九位理事（或公断人）选自民众（dēmoi），他们清理出一块举行赛事（agōnas）或供演出的场地（agōna），旁边大概会理所当然地站满围观的民众。法伊阿基亚人能歌善舞，他们中应该不乏专司或兼司唱诵的歌手。另参考《伊》18.491—496和596—572等处。）

（258—265）

诗人不仅通常自弹自唱，而且还可参与以群体形式出现的娱乐活动，弹响手中的竖琴，为舞蹈者们（和别人的歌唱）伴奏。从此类活动中我们可以看到诗人与民众的联系，感悟到古希腊诗歌文化的隆盛。欢庆的场合里往往都有诗人。当舞者在墨奈劳斯的房宫里荡开舞步，一位通神的诗人弹响竖琴，“合导着歌的节奏”（《奥德赛》4.17—19）。在笔者刚才引用的几行诗句里，其中点到信使“提着德摩道科斯的竖琴”和小伙子们群舞。我们是否可以设想，当年轻人跳出“灵巧的舞步”，德摩道科斯会在其中拨琴助兴，合导节拍，浓添欢乐的气氛？在《奥德赛》第二十三卷里，足智多谋的奥德修斯在诛杀了求婚者之后叮嘱人们制造假象，用歌声和舞蹈迷惑邻里的民众，使他们以为家里正在举行婚宴，以防杀死求婚人的消息过早扩散。于是，一位theios aoidos弹响竖琴，挑起人们歌舞的欲望，使偌大的厅堂里一时间回荡起男人和束腰紧深的女人用舞步踏出的响声（143—147）。在这里，诗人自己大概没有歌唱，而只是以弹响竖琴的方式参与活动。（注：另参考《伊》18.604—605。上文说过，歌手（aoidoi）是为民众服务的人（dēmiourgoi）。）奥德修斯的聪明在于巧妙地利用了民众的心理，即以为歌舞是包括诸如婚娶在内的喜庆场合中的常规“行为”。由此推断，诗人很可能也会出现在民众的婚娶典礼中，因为荷马从来没有说过，只有王者和达官贵人们举办的庆仪活动才是诗人可以参与助兴和展示才华的去处。歌手为王者们效力，也为民众服务（我们显然不宜从过于狭窄的角度出发理解荷马史诗中的职业诗人〈即歌手〉）。这既是一个可以从文本中找到佐证的事实，也是由诗人的社会地位（他们负有教育民众的责任）和叙事诗的性质（诗是“史”，因而具有代代相传和警示后人的作用）所决定的特征。关于这一点，我们将在下文中结合讨论诗歌时再作较为详细的阐述。

赫西俄德（品达亦然）称诗人为缪斯的仆人（Mousaōn therapōn）。诗人（即歌手、吟诵者）唱颂“古人光荣的业绩”（kleea proterōn anthrōpōn）和居家奥林波斯山上幸福的神明。（注：《神谱》99—100。另参考《伊》9.189。诗人也唱颂其他形式的诗歌，详见下文。）赫西俄德无疑在此沿用了一种诗家代代相传的定型说法，他大概无意用一两句话来概括问题的全部。实际上，诗人或歌手讲述的并非全都是关于古人（或前辈人物）的光荣（kleos）；他们也诵说今人（即发生在歌手活动年代）的丝毫谈不上是什么英雄业绩的农家“琐事”。赫西俄德本人的《工作与时日》便是一个很好的证明。忒勒马科斯说过，听众倾向于赞褒新歌（《奥德赛》1.351）。如果说最新创作的段子不一定便是唱诵今人的“歌曲”，那么菲弥俄斯和德摩道科斯的某些段子则无疑可以纳入这一范畴。比如，菲弥俄斯曾讲诵“阿开亚人饱含痛苦的回返，从特洛伊归航，帕拉斯·雅典娜使他们遭殃”（《奥德赛》1.326—327，另参考12.189—190）。德摩道科斯讲过特洛伊战争期间奥德修斯与阿基琉斯的争吵，还说过木马破城的故事。我们知道，奥德修斯此时也和德摩道科斯一样坐在阿尔基努斯的宫中。换言之，这两件事的“当事者”此时也在聆听诗人的讲述（或唱诵，另参考《奥德赛》13.27—30）。就德摩道科斯而言，奥德修斯和阿基琉斯都不是古人。此外，应该指出的是，诗家赞慕凡人（或英雄们）的业绩，唱颂他们的光荣，但也同情他们的艰辛，悲歌他们的苦难。特洛伊战争给阿开亚人（当然也给特洛伊人）带来了数不尽的祸灾——神明设定这些，纺织凡人的毁灭（olethron anthropois），以便让后人诗唱他们的悲哀（《奥德赛》8.579—580）；另参考《伊利亚特》6.357—358）。或许，正是在这个意义上，我们可以说《伊利亚特》是一部悲剧，而荷马（如果我们愿意赞同由柏拉图转述的这一评价）是第一位悲剧诗人。（注：荷马最具诗的意识（poiētōtatos，是prōton tōn tragōidopoiōn，《国家篇》10.607A）。在当时，荷马史诗是唯一被官方指定在泛雅典赛会上吟诵的史诗作品（参见伊索克拉底的《礼仪演说》159、柏拉图的《希帕尔科斯》228B和鲁库耳戈斯的《斥瑞克拉忒斯》102）。）对人生（而非仅仅是这个或那个人）的苦难和不幸予以足够的重视，对人生与“悲剧”通连的一面予以必要和经常的提及，这么做对于个人是一种乍看不那么舒服但却会极大地裨益他的身心健康的苦口良药。对于一个社团和一个民族来说，则是促使它们成熟和变得更为达练、沉稳以及可平衡骄躁、浮夸和虚伪的警钟。对“黑暗”谈虎色变的虚假乐观常常显得幼稚，而一味地强调喜庆与祥和既不能有效地扼制战争与邪恶，也不会产生深沉。当然，荷马知道，我们也都（或应该）知道，了解人生的局限不是宣传人的渺小，了解生活本身所包孕的悲怆不是鼓励消极，不是要人们放弃对幸福与美好的追求。我们不敢肯定荷马是否有意识地把战争和屠杀比作黑雾，但忒拉蒙之子埃阿斯在其中发出的悲吼确实给人留下了难忘的印象，感人至深：

父亲宙斯，把阿开亚人的儿子们拉出黑雾；

让阳光普照，使我们眼见晴空！把我们杀死吧，

杀死在日光里，如果此举能欢悦你的心衷！

（《伊利亚特》17.645—647）

埃阿斯的意思是：让我们搏一回，让我们死个明白。这种一往无前的拼搏意识及其指导下的行动，使古希腊人的悲剧观（《伊利亚特》也是一部“悲剧”）超越了“苦”的缠绵，升华到了“悲”的雄壮，构成了古希腊悲剧精神的核心。迈入21世纪的我们不再需要宙斯“使我们眼见晴空”，不再会动不动就谈论被人（或神）“杀死”——受过现代教育的我们更为珍惜自己的生命（这没有错）。然而，人的生存景况从根本上来说改变了吗？人类社会的公正性和人的自身完善性已经发展到了无可挑剔的地步了吗？战争与形形色色的新旧邪恶已经永远地离开人类了吗？与其被迫从温馨中惊起应战（不一定是战争），倒不如多保留一点拼搏精神，养成能打硬仗的习惯。

诗人不可海阔天空，随意编造。荷马相信，在处理重大的故事情节方面，诗人应尽可能忠实于传统定下的格调，不宜轻易改动，因为那很可能是早先的诗人们得之于亲眼目睹或“当事人讲诵”的真实景况。奥德修斯称赞德摩道科斯的唱诵符合实际情况，逼真到“仿佛你曾亲临其境，或亲耳听过当事人的说讲”（《奥德赛》8.489—491）。诗人讲说“真事”（或真实），却并不排斥故事化的文思，并不排斥虚构。赫西俄德不无骄傲地指出，我们知晓（idmen）如何讲说许多掺和虚构的故事（pseudea polla 1egein）；但如果愿意，我们也会讲述真情（或真实的事情〈alēthea〉，《神谱》27—28）。雅典政治家梭伦（Solōn）批评诗人讲说许多虚假的故事（polla pseudontai aoidoi）（注：参见片断29（West）。继梭伦之后，哲学家塞诺芬尼、赫拉克利特、毕达戈拉斯和文人斯忒西科罗斯等对荷马和赫西俄德史诗中的虚假（比如有关海伦的描述等）进行了严厉的批评。或许，哲学家们应该知道，文学有虚构的权利。在公元前5世纪，初朴的哲学意识（logos）开始苏醒，开始对古老的神话和故事（muthos）实施针对性很强的冲击，试图夺取后者的地位，成为领导社会教化和思想潮流的“主力”。），但在荷马生活的年代，这一点（至少在荷马看来）不仅不是指责诗家的理由，而且还能足显他们的本领，是一种“高明”。荷马的听众们自然讲究“真实”，但是，事实上，他（她）们似乎对“可信”更感兴趣。（注：四百年后，亚里士多德从哲学的高度重新审视了文学容纳虚构的真实性。然而，他所重视的依然是“可信”。“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取”（proaireisthai te dei adunataeikota mallon ē dunata apithana，《诗学》24.1460a 26—27）。文学可信性的基础是人对事变的正常程序、因果关系和普遍性的理解，文学的工作重点是表现带有普遍性的事件（pragmata）。诗歌没有必要像历史那样每事必真。诗人不仅可以、而且应该重视虚构，使作品超脱历史就事论事的局限，走向对哲学的趋同。虚构不仅没有，而且反而提高了诗的“档次”；诗歌（poiēsis）是一种比历史（historia）更高和更富哲学性的艺术（philosophōteron kai spoudaioteron poiēsis historias estin，《诗学》9.145lb5—6）。从总体上来说，亚里士多德对诗与历史的这一区别性特征的把握是正确的。但是，他在《诗学》第九章中借以论证自己观点的希罗多德的《历史》则远没有完全摈弃虚构。或许，希罗多德只是记录了别人的“道听途说”，但他的作品中充斥着令人难以置信之事则是不争的事实。《历史》所描述的并非都是“已发生之事”，其中的某些叙述明显地出自这位西方“历史之父”的想象和虚构（参阅W.V.Harris，Ancient Literacy，Cambridge〈Mass．〉：Harvard University Press，1989，第80页）。）在他（她）们心目中，“可信”的事情或许多少都是真的，因此他（她）们可以放心地对它敞开胸怀，对其诉诸或报之以真实（即发自内心）的感情。在《奥德赛》第十九卷里，奥德修斯对妻子裴奈罗佩讲了一段自编的故事，其中掺杂许多谎言（pseudea polla legōn），听来像是真情（etumoisin homoia），使裴奈罗佩信以为真，泪水涟涟（dakrua，203—204），思念心爱的丈夫，殊不知他其时正坐在自己的身边（208—209）。（注：参考并比较《奥》11.363—369，17.513—521。通过对奥德修斯虚构故事的才能的认可，荷马间接地肯定了自己作为一名歌手的诵说和表演才华。）当然，即便是真实的故事也不会完全对等于它所描述的事件的实际进展，这个特点是由文学必须对事实进行提炼的性质决定的。荷马史诗包含史实，因此不同于纯粹的神话。然而，它大量采纳神话、虚构并对史实进行了大面积的文学化处理，因此也不同于现代意义上的历史。《伊利亚特》和《奥德赛》是在诗与史（应该说还有哲学）之间架起的桥梁。它的真实性既反映在历史和哲学的层面，也显现在文学和形而上的神话层面。就连其中最为荒诞不经的故事也可能孕含某种形式的“真实”——神话学家和人类社会发展史家（或许还有对之感兴趣的文艺史家和心理学家们）会小心翼翼地剔除其中的糟粕，沙里淘金，使之放射出真与美的光芒。（注：18世纪末，德国人谢林较为系统地阐述了神话是艺术之基础的见解，认为古希腊神话具有现实主义的特点。弗·施莱格尔主张应从古代宗教和神话中去寻找“诗的核心”。尼采赞同神话是诗的土壤的提法，认为瓦格纳的新型歌剧是“悲剧神话在音乐中的再生”。加拿大文论家诺·弗赖指出，神话是“文学的结构因素”，文学“是‘移位’的神话”（详见杨荫隆主编的《西方文学理论大辞典》，吉林文史出版社，1994年，第976页）。受希罗多德和修昔底德等前辈学者的影响，柏拉图倾向于把传统意义上的故事（muthoi，包括荷马史诗）看做科学和理性思考（logos）的对立面，并对其中的某些内容进行了严厉的批评。然而，就连这位在古已有之的诗与哲学的抗争中坚定地站在哲学一边的思想家也在抨击（传统）诗歌和诗人的同时承认，作为一个整体（to holon），muthos是虚构的（因而是虚假的，pseudos），但也包含真理（eni de kai alēthē，《国家篇》2.377A）。在特定条件下，秘索思（muthos或mythos）可以像逻各斯（logos）一样反映人的睿智，用形象化的语言表述真理。在《高尔吉亚篇》里，苏格拉底把他打算说讲的故事称作logos，亦即一个很能说明问题的道理（mala kalou logou）。在此番话语（或这个故事）中，他对卡利克勒斯解释道，你会以为只是一个故事（hon su men hēgēsēi muthon），但我却认为是一种说理性的叙述（egō de logon），因为好人必须得到好报，这是真理（hōs alēthē…，523A）。稍后，苏格拉底重申了他的观点，即相信这是一段真实的叙述（ha agō akēkoōs pisteuō alēthē einai，524A—B）。）

古希腊人爱诗。诗歌伴随他们度过和平的时光，跟随他们走向拼搏的疆场。诗歌表述他们的宗教观，抒发他们的喜怒哀乐和情怀。古希腊（连同海外的移民点）面积不大，却是一个诗文大国，诗乐文化发达，表现形式丰富多彩。除了我们在上文点到的klea andrōn，荷马还提到另外一些诗歌形式。在《伊利亚特》第一卷里，阿开亚将士高唱赞美阿波罗的颂歌（kalon aeidontes paiēona），平息远射手的愤恼（472—474）。此类合唱可能近似于后世的颂神诗（如阿波罗颂和赫耳墨斯颂等；比较《伊》16.183）。从荷马的描述中可以看出，阿开亚人的颂词打动了阿波罗的心衷。杀死赫克托耳并剥光他的穿着后，阿基琉斯想起帕特罗克洛斯的遗体尚待哭祭火化，于是招呼年轻的阿开亚军士回到深旷的海船，唱响庆贺胜利的颂歌（aeidontes paiēona，《伊》22.391—392）。神匠赫法伊斯托斯在即将送交阿基琉斯的战盾上铸出两座凡人的城堡。处于和平状态的城邦生活令人羡慕：节日里婚礼正在进行，人们把新娘引出闺房，庆婚的歌声此起彼伏（polu d'humenaios orōrei，《伊利亚特》18.493）。这里提及的婚曲（humenaios）大概也是一种合唱，可以在管箫（或阿洛斯，aulos）和竖琴的伴奏下与舞蹈同时进行（同上494—495，另参考《奥德赛》4.17—19）。劳动的场景同样充满欢乐：果园里，姑娘和小伙子们提着篮筐，带着孩子般的喜悦和纯真搬运葡萄。他们中有一年轻的乐手，弹拨竖琴，曲调迷人，唱响利诺斯的行迹（注：或“唱响利诺斯”。荷马没有提及Linos的身世。据传利诺斯乃一位古代歌手，因夸口技艺高超，可与阿波罗比攀，被后者杀死（参阅包桑尼阿斯《描述希腊》9.29.6，比较1.43.7—8）。据此判断，利诺斯似应为一种悲歌，内容以哀悼歌手的死亡为主（葡萄园里的歌唱者们可以“借助”利诺斯的不幸悲歌葡萄的“死亡”）。然而，荷马在上下文里描述的场面是喜庆的，所以我们或许可以有所保留地推测，利诺斯亦可被用于悲悼以外的场境。），亮开动听的歌喉。歌手领唱，众人附和，号喊阵阵，载歌载舞，其乐融融（《伊利亚特》18.567—572）。当娜乌茜卡和侍女们洗完衣服，用过食餐，白臂膀的法伊阿基亚公主“领头歌唱”，像“泼洒箭矢的阿耳忒弥斯，穿走山岗”（详见《奥德赛》6.89—102）。歌唱既是一种公众（或集体）行为，也可以作为私下里的消遣。阿基琉斯借诗舒平郁闷（《伊利亚特》9.189），女仙卡鲁普索则一边织布，一边亮开甜润的嗓门歌唱（《奥德赛》5.61—62）。同样，美发的基耳刻也是织纺的一把好手，“歌声甜美”（《奥德赛》10.221—222）。

与喜庆的婚曲形成鲜明对比的是音调凄凉、悲怆的挽歌（thrēnos，复数thrēnoi）。在《伊利亚特》第二十四卷里，特洛伊老王普里阿摩斯将儿子赫克托耳的尸体从阿基琉斯的营棚载回自己“光荣的房宫”。歌手们下坐他的身边，领唱凄楚的挽歌（ethrēneon），“女人们哀嚎，答呼”（720—722）。接下来有三次“哭诉”（gooi），分别由安德罗玛刻、赫卡贝和海伦主诵（参阅723—775）。（注：此间描述的有可能是—次形式上较为完整的哭祭活动。thrēnoi是构成古希腊诗歌家族的重要成员，也是折射古希腊人生活的又一面镜子。参考J．Redfield的 Nature and Culture in the Iliad（Chicago，1975），M.Alexiou的The Ritual Lament（Cambridge，1974）和L.M．Danforth的The Death Rituals of Rural Greece（Princeton，1982）中的有关章节。gooi是一种比thrēnoi悲感更为强烈的哭诉（R.Thomas，“The Place of the Poet”，in The Greek World，edited by A.Powell，London，1995，第109页）。）荷马没有让阿基琉斯在《伊利亚特》里死去，但他一定知道日后此人率军进逼特洛伊城门，被普里阿摩斯之子帕里斯箭杀在斯凯亚门边的故事。或许，他觉得阿基琉斯也应像赫克托耳那样受到象征荣誉和敬表送行的哭悼，于是在《奥德赛》第二十四卷里补上了哭灵的一幕。阿基琉斯死后，母亲塞提斯带领众位海里的仙女（海洋长老的女儿们）赶来，悲悼哭泣，给他穿上永不败坏的衣衫。场面的盛大还不止于此——另有缪斯姐妹（Mousai）的出场，全部到齐，一共九位（ennea pasai），亮开甜美的歌喉，轮唱挽歌（thrēneon）。一连十七天，凭吊者哭祭他的死亡，永生的神祇（athanatoi theoi）和会死的凡人（thnētoi anthrōpoi）一样，白天黑夜不断（58—64）。

人生短暂，但诗歌和随之不胫而走的名声永存。（注：荷马史诗里的英雄们重视自己在世时和身后的名声。他们为自己的荣誉（timē）、也就是名声而战，把它看做生命的等值。赫克托耳希望自己能立功疆场，以便死后能英名不朽，千古流芳：

将来，后人中有谁路经该地，驾乘带坐板的航船，

破开酒蓝色的海水，眺见土丘便会出言感叹：

“这是一位古人的坟堆，战死在很久以前，

曾经是那样勇敢，被光荣的赫克托耳杀翻。”

将来有人会如此评判，而我的光荣将不朽常在。

（《伊》7.87—91））

诗歌似乎是生命的某种意义上的延续，记载和传扬人的千秋功罪。至少在古希腊，诗（首先是叙事诗，如荷马史诗）是历史和哲学的“母亲”。史诗记载人的业绩（klea andrōn），颂扬英雄豪杰的荣誉（timē），为凡人可歌可泣的壮举和高尚情操树立丰碑。（注：“诗比雕像更能经久”（西蒙尼德斯片断581）。“诗是不朽的丰碑（monumenta），比金字塔更经得起时间的磨炼”（参阅贺拉斯《颂》3.30）。）普洛斯国王奈斯托耳赞扬忒勒马科斯长得英俊，身材高大，鼓励他“勇敢些”，有所作为，以便让接代的后人记住，颂扬他的功绩（参见《奥德赛》3.199—200）。面对求婚者的胁迫和胡作非为，忠贞的裴奈罗佩以巧妙的周旋挫败了他们的软硬兼施，没有动摇，不愧为人妻的楷模。为此，长生者（athanatoi，即神祇）将把她的高尚品行编入欢乐的诗歌（aoidēn…chariessan），使他的德行（aretēs）和美名（kleos）长存，在凡人中间传唱（《奥德赛》24.196—198）。有褒奖自然也会有贬薄。在对奥德修斯赞褒过裴奈罗佩之后，阿伽门农的魂影（eidōlon）控诉了妻子克鲁泰奈斯特拉的罪恶（kaka mēsato erga）。她杀死原配的夫婿，为此落下骂名，不光彩的行径将成为子孙后代传唱咒骂的内容（24.199—202）。海伦指责帕里斯（即亚历克山德罗斯）“没有稳笃的见识”，“将来他会尝吃苦果”，但也痛恨自己“不顾廉耻”，“让人恨恼”。她预言

宙斯给我俩注定可悲的命运，使我们的行为，

在今后的岁月，成为后人诗唱的歌谣。

（详见《伊利亚特》6.344—358）

诗歌展示人对宇宙和人生的认识，因此可以表述他们初朴的哲学（和神学）意识；诗歌记载神和人的业绩，因此可以比肩历史；诗歌树立效仿的榜样，因此具有训导的作用，可以作为教育的手段。诗歌的这些以及其他一些作用，我们已在上文中作了详简不一的介绍。然而，在荷马看来，诗歌的首要也是最重要的作用或许是愉悦，即能使人听后感到高兴。如果说诗可以起到教化的作用，诗人也应寓教于乐，使人在不知不觉中受到陶冶，在享受欢乐（在荷马看来，悲伤和恸哭有时也可带来欢乐）的同时增长知识，习得为人处世的门道。赫西俄德认为，人生悲苦，充满艰辛。然而，当缪斯的仆从（即诗人，aoidos）唱响诗篇，他（们）就能忘却世道的艰难，从困苦中解脱出来，女神（指缪斯）致送的礼物（dōra thearōn）能使他（们）避离愁哀（《神谱》98—103）。在这一点上，荷马的态度大概会与赫西俄德的大同小异，尽管他强调的更多的是诗歌带给人们的欢乐。诗乐是生活中为数不多的精妙之一（《奥德赛》8.248），是盛宴中的欢悦（anathēmata daitos，《奥德赛》1.152）。诗歌可以“鼓舞”，使人喜悦（terpein；荷马用了terpō的多种形式）。阿基琉斯唱诵klea andrōn和弹响竖琴的目的是“愉悦（自己的）心魂”（thumon eterpen）。（注：《伊》9.189。比较：“声乐之入人也深，其化人也速。”（《苟子·乐论》）法国理性主义者狄德罗也有诗情澎湃的时候：“诗人哟！你是锐敏善感的吗？请扣这一条琴弦吧，你会听见它发出声来，在所有的心灵中颤动。”（《论戏剧艺术》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》，上海文艺出版社，1963年，上卷第349页））“为何抱怨这位出色的歌手”，忒勒马科斯责问母亲，“他受心灵（noos）的驱使，使性情顺畅（terpein）？”（注：《奥》1.346—347。忒勒马科斯认为，“该受责备的不是歌手，而是宙斯，他随心所欲，对吃食面包的凡人”（同上，347—349）。）阿尔基努斯称赞德摩道科斯“用歌诵愉悦”（terpein，《奥德赛》8.45）；同样，牧猪人欧迈俄斯称赞通神的歌手（thespin aoidon）能用曲调“使人欢快”（terpēisin，《奥德赛》17.385）。（注：此外，在论及诗歌时，荷马多次使用了himeroeis（令人高兴的、使人快乐的）一词（参见《伊》18.570，《奥》1.421，17.519等处）。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。”（《论语·述而》））

叔本华和尼采或许会赞同我们刚才提到的赫西俄德对诗的安抚作用的阐述，亦即关于（聆听）诗歌可以使人忘却痛苦和烦恼的观点。他们会说这是艺术美的奇特功用，可以把人带入崇高和超越凡俗的审美境界。赫西俄德不是理论家，不擅长于进行深奥和系统的理论分析。然而，他无疑感受到了艺术美的真谛，并用朴素的诗歌语言展示了艺术美的感人至深的魅力。他想告诉听众的大概是：诗歌神奇，能够迷人。诗乐的美妙和对人的情感的“催化”无法抗拒，荷马知道这一点。菲弥俄斯的歌声使裴奈罗佩潸然泪下（《奥德赛》1.336），就连身经百战的奥德修斯也无法“抵御”“著名歌手”德摩道科斯的唱诵，“泪水滴浇面颊，注涌。犹如一个女人，扑倒在心爱的丈夫身上……”（《德德赛》8.521—523）。“动天地，感鬼神，莫近于诗。”（钟嵘《诗品·总论》）诗歌似乎保留了远古用于宗教场合的魔力，它能悦迷人的心智，魅幻听众的感觉。在赞美菲弥俄斯的诗艺时，裴奈罗佩用了thelktēria（迷幻、魔幻，比较动词thelgō）一词（《奥德赛》1.337—338）。女妖塞壬的声音可以魅惑（thelgousin）所有靠近并听闻歌声的凡人（pantas anthrōpous，《奥德赛》12.39—40）；她们用清妙的歌声魅迷（ligurēi thelgousin aoidēi，44），夺走人们回家与妻儿团聚的时分。

也许是出于对奥德修斯的喜爱，也许是想通过对比增彩诗人的行当，荷马不止一次地把这位历经磨难和卓智多谋的英雄比作歌手。在《奥德赛》第二十一卷里，他赞扬奥德修斯处理弓弦的技巧，称他像一位善于操使竖琴的歌手（406）。同样，阿尔基努斯盛赞奥德修斯“用词典雅”，“本领高超，似一位歌手”（ōs hot’aoidos，《奥德赛）11.367—368）。毫无疑问，奥德修斯是一位训练有素的演说家，驾驭语言的本领不仅比能说会道的墨奈劳斯高超，而且在凡人中找不到对手——当他“亮开洪大的嗓门，语句（epea）从丹田冲出，像冬天的雪花飞纷”（《伊利亚特》3.221—223）。无怪乎当他真真假假，在欧迈俄斯的棚屋里展示出类拔萃的“故事功夫”时，愣是用语言的醇美把个牧猪人灌得迷迷糊糊，如痴似醉：

恰似有人凝视歌手，神明教会

他歌唱，愉悦凡人的本领，

他们酷爱，总听不够，每当他唱起，

就像这样，此人下坐我的家中，把我魅迷（ethelge）。（注：阿基比阿德承认，他听过许多著名演说家（包括伯里克利）的讲演，但他们从未真正打动过他的心灵。唯有苏格拉底，这位“末世马尔苏阿斯”的话语使他幡然醒悟，肉跳心惊。“就说我吧……听了他的叙述，我大吃一惊，害怕至极，比任何科鲁邦特都更难以自制，心儿跳到了喉头，眼里噙含泪水”（柏拉图《会饮篇》215C—E）。）

（《奥德赛》17.518—521）

即使没有竖琴伴奏，话语或叙述也能魅幻人的心智（注：柏拉图认为，歌（melos）由语言（logos）、音调（harmonia）和节奏（rhuthmos）组成（参见《国家篇》3.398C—D）。他对没有唱词的“纯音乐”（psilē mousikē）颇有微词，认为它不能形象地表达意思（《法律篇》2.669E）。），把听众带入结合真实和想象的故事天地。这就是语言的魅力（kēlēthmos）。荷马关于语言可以魅迷（thelgein）的观点上连远古巫卜的玄妙，下接至少在公元前5至前4世纪流行的语言可以使人“迷狂”（mania）和“医治”的见解。智者高尔吉亚认为，语言可以消除恐惧，解除痛苦，带来欢乐，强化怜悯之情。语言之于心灵犹如药物之于身体。不同的话语可以产生不同的效果：有的使人悲痛，有的给人愉悦，有的使人害怕，有的催人勇敢，有的像魔咒一样使人魅迷。（注：参阅《海伦颂》8，14。比较亚里士多德的“悲剧定义”（参见《诗学》第六章）。在有时显然是诗情过于澎湃的柏拉图看来，诗歌是神祇（如狄俄尼索斯）致送的“疯迷”。）语言的这些功用，在荷马史诗里几乎都可以找到用例。生活在公元前5至前4世纪的哲学家和诗人们（更不用说演说家和修辞学家们）大都重视语言的感化作用，而智者们（sophistai）之所以能走红雅典，吸引大批青少年追随其后，一个重要的原因便是他们掌握了用言词迷人的功夫。柏拉图深知语言的魅力，深知经过诗的提炼，语言既可优化亦可毒化人的心魂。在包括《国家篇》在内的一批对话里，柏拉图用另一些术语重复了荷马关于语言可以魅迷的观点（注：在《美涅克塞努篇》里，颇具高尔吉亚风格的礼仪讲演使苏格拉底产生了着魔般的感觉（goēteuousin hēmōn tas psuchas，235 A）。讲演者的称颂像普罗泰戈拉的声音一样迷人，使苏格拉底在三四天后方才醒悟过来（235B—C）。柏拉图认为，讲演者迷幻听众，一如巫者迷幻蛇虫。他在多篇对话里把讲演比作巫术（goēteia），指责智者们欺世盗民。此外，在他看来，如果使用妥当的话，诗歌（ōidai）可以服务于教育的目的，悦迷人的心魂，产生魔术（epōidē）般的奇效。《法律篇》把通过诗文实施的“巫魔”（epōidai）当做理想的教育手段。语言是药物（pharmakon）；动听的诗乐就像裹着糖衣的药丸（参阅《法律篇》2.659以下）。），尽管这位哲学家由此得出的结论与荷马的正面赞褒截然不同。当柏拉图决定把荷马史诗逐出他所设计的理想国时，我们似乎可以从中感悟到他是在用一种同样炽烈的诗情对同一种现象作出相反的解释。像荷马一样，柏拉图了解诗对心灵的巨大“冲击”，深知它的所向披靡。荷马对西方诗艺理论的形成与发展所做出的贡献，是我们以往长期忽略的一个方面。我们显然不宜把作为诗人的荷马和作为诗艺家的荷马割裂开来。在西方文学史上，能够像荷马这样把理论真正溶入到创作之中，把理论与实践结合得如此之好的诗人或许并不多见。