晚明以降才女的书写、阅读与旅行 - 第一辑晚明以降才女的文本世界

17世纪中国才女的书信世界

如果我们试图重构帝制中国晚期女性写诗作画的社会语境，一个便利的方法是参考18世纪小说《红楼梦》，其中描写了贾家的海棠诗社。因为诗社的大部分成员是女性，她们的活动为我们理解女性诗歌的一个重要种类的产生情境提供了有价值的模板。《红楼梦》展现了一群修养良好的上层女性，她们多数来自有姻亲关系的家庭。诗社聚会相当于家庭节庆活动，主要场所是贾家全盛时期的大观园。

袁枚（1716—1798）的生平和写作为女性的文学和艺术创造提供了另一个参照模板。袁枚社交圈中的女性和《红楼梦》中虚构的女性人物一样，主要来自士绅家庭，也受过良好的教育。她们不像书中的人物那样是亲戚，也不住在一起，她们的一些活动发生在她们的老师兼支持者袁枚的家中。在两种情形中，女性都为她们的朋友写诗，而无意让她们的诗作面对更大范围的读者。小说中的诗歌圈子在家族范围内活动，遵循儒家要求的淑女行为规范。形成对比的是，袁枚的圈子更可能导致社会的反感，因为其女性成员走出深闺在外聚会，并且与男性文人有社会交往。

明清之际江南士绅家庭闺秀才媛的作品为女性阅读、书写、绘画的社会情境提供了另一个视角。她们形成一个松散的文学网络，交换书信并鼓励彼此的创作。她们有男性朋友和支持者，后者对她们的态度混杂着崇拜、不安与男性长辈的权威。女性之间的联络表明她们的团结一致——而不是她们与男性之间以后者为中心的联系——在女性才能的发展上起了重要作用。作为师生以及彼此作品的读者和评论者，这些女性的彼此联系超越地理和社会障碍，把家族内的小圈子与文人沙龙、深闺内的妻子与妓女、商人与职业艺术家结合起来。

一、《尺牍新语》

要理解这个17世纪女性网络展现的才女景观，我们必须首先关注一部分为三编的文人书信选——《尺牍新语》。这些书信是倾听本文所讨论的女性的心声之主要来源。《尺牍新语》系列书信的编选者认识不少这样的女性，选集揭示了女性的艺术文化以及男性对此的反应。这些书信于1663、1667、1668年分三编出版，主编和出版者是汪淇（1605？—1668后），知名文人徐士俊（1602—1681）和黄周星（1611—1680）也协助了编辑。这些书信为我们理解明亡后的思想氛围提供了新途径。《尺牍新语》三编中收录的书信超过一千封，每编分为二十四卷，每卷收入二十多封书信。其中一些书信仅有几行，有些则长达数页。汪淇为每卷写作短序，每封信后都附有汪淇、徐士俊、黄周星或其他协助编者的按语。多数书信作者生活在杭州及其附近，或者在明末短期寄居杭州躲避战乱。一些书信从此前刊刻的其他选集中抄录而来，写作日期在几十年以前，但是大部分写于17世纪50或60年代，并且首次经由《尺牍新语》公之于世。

根据北京大学、内阁文库以及其他图书馆所藏的书信选集，这类作品的出版日期不会早于16世纪末。有些书信选集中于某个人，有些则兼收多人书信。它们或者作为优秀作品典范或者出于娱乐价值而被出售。很可能这种新的出版形式是私人出版业潮流的一部分。在最早的书信出版者和编者中，一些人物通常——虽然并非总是有可靠证据显示这种关联——与白话小说的初期发展联系密切，如陈继儒（1558—1639）、钟惺（1574—1624）、李贽（1527—1602）、冯梦龙（1574—1646）、李渔（1611—1680）。《尺牍新语》的主编汪淇也出版过一些小说，其中最著名的是《西游证道书》（《西游记》的一个主要版本）。他也出版过《吕祖全传》。此外他还出版过其他文类的畅销书。

《尺牍新语》的初版表示它以此前出版过的书信选为基础，尤其是李渔的《尺牍初徵》。事实上，在很多层面汪淇与李渔两人的出版事业有联系，其中可能包括出版小说，《尺牍新语》中有大量证据表明两者有书信往来。《尺牍新语》三位主编中的两位参与出版过其他书信选，这表明17世纪中期书信出版颇有吸引人之处（也许利润可观）。和李渔一样，《尺牍新语》的三位主编都靠市场谋生。汪淇是商人，徐士俊是文人兼剧作家，黄周星虽中过进士，但是拒绝在清朝出仕。

《尺牍新语》三编中的每卷都有同样的名称，并且各编形式无异，但我们可以察觉随着时间推移而来的两个微妙差别。第一点与书信收集的方式有关，因为《二编》和《广编》中直接寄给编者而不是来自此前书信选的书信比《初编》中的多。事实上《初编》和《二编》中都有启事，邀请读者把有趣的书信寄给这部选集的出版者还读斋。此外，书信后的按语中有大量证据表明汪淇、徐士俊、黄周星和很多编者曾经努力地搜集书信。《广编》中一则启事告诉读者，因为汪淇即将歇业，他们将不再出版新选集。即便如此，选集末尾仍然附有一批因投稿过迟错过出版日期的书信。这最后一部分的按语尤其注明信件来源，有些是杭州以外的编者收集的，有些是其中一位作者的丈夫寄来的。

第二个相关的发展与三卷题为“闺阁”的书信的作者身份有关。在《初编》和《二编》中，这些部分几乎完全是男作家所写关于女性或寄给女性的书信。但在《广编》中这一部分主要由女性自己的作品组成，收信者既有男性也有女性。我们很难确定这一变化的原因，但是它可能与读者直接投稿逐步增加有关，投稿者包括女性，也有她们的男性亲友。因为在1660年代以前出版的书信选中女性书写的信件寥寥无几，一部旨在倾听女性声音的书信选如果过分依赖此前出版过的材料，结果将会所获甚微。据笔者所知，《尺牍新语》是第一部为女性设专章的书信选。同时，虽然书信被收录在《尺牍新语》中的几位女性也是合格的编辑，但是该选集几十位协同编者中无一女性。

《尺牍新语》反映了明清转折期的历史语境。首先，很多书信穿越了难以想象的距离，在流离失所的人们中间传递。下文笔者会详细分析，由于战乱造成的动荡，《尺牍新语》中收入的女作家失去了家庭、朋友和传统的资助来源。加之，三位主要编辑都是明遗民，这部书在清代也被禁毁。如果没有朝代更替，一些编者仍然可以在明朝任官，不会需要通过编选这部书来赚钱。此外，大多数书信作者——包括几位女性——也以忠于明朝而闻名。

除了短期的流离，商业扩张的长期趋势也影响到书信写作。汪淇是住在杭州的徽州商人，他在杭州写了很多书信寄给家乡的亲友，因此他代表了全国范围内商人网络促成的背井离乡的人群。汪淇是明遗民，但是在他去杭州前，他家族中已经至少有一代人在杭州经商，后来的几代人也表示愿意留在那里。商人网络是加速私人信件流动的重要因素。由于这些原因，我们必须把书信看作15世纪以来更大发展进程中的一部分，这种发展把中国和世界经济模式联系起来，并且永远取消了本土自给自足的小群落。

经济发展的另一个长期后果是各种奢侈消费的兴起。妓女的活动，以及她们擅长的艺术和文学形式，也在这种社会环境中繁荣起来。此外，一些士绅家庭——尤其是在江南——鼓励女性读书识字，这既是一种提高婚姻匹配度的方式，也可以让无事可干的未婚女子有所消遣。但是我们仍然不清楚妓女群体的才能发展与士绅阶层女性的才能发展有何关联。虽然我们有足够理由设想妓女或者社会地位欠佳的侍妾发展才能以回应供需原则，但是，我们不能简单地认为经济发展是不断激励闺秀追求文学艺术成就的动力。但和妓女一样，妻妾也通过书写和绘画与欣赏这些才能的男性为伴。

尽管士绅家庭的闺秀甚少需要或者希望通过写作和绘画来赚钱，她们似乎也被卷入晚明热衷艺术和休闲的浪潮中。19世纪晚期成书的《嘉兴府志》对这种转变有一个有趣的暗示。府志中有一部分是才媛传记。在观照元末明初一系列似乎各行其是彼此无关的女性之后，书中给出了16世纪晚期出现的才媛网络。

在冯小青的故事中我们可以发现闺秀群体中文学艺术文化的另一个迹象。虽然我们无法确证她是否存在，但她的故事从1620年代开始流传。在冯梦龙大约出版于1631年的《情史类略》中，小青的母亲是名闺的女塾师，小青也参与她们的聚会，并且幼时就在她们的联句游戏中表现出才能。下文我们会看到，17世纪男性文人对一种新式才女表现出依违两可的迷恋，在他们的写作中小青故事成为一个流行的文学主题。

《尺牍新语》可以帮助我们理解不同女性的文学成就，因为它不仅聚焦于闺秀作家，同时也关注社会下层才女。虽然书信收集者的着眼点是士绅家庭闺秀，他们也在无意中记录了创造力如何跨越社会阶层的鸿沟，把社会地位欠佳的女性引入闺秀的世界。《尺牍新语》以外，闺秀与妓女的绘画，女性的非书信类选集、传记，以及《尺牍新语》作者群中一些男作家的作品，进一步丰富了书信选中呈现的才女图景。其中，余怀的《板桥杂记》和李渔关于两位女画家的喜剧《意中缘》尤为突出。和李渔一样，余怀（1616—1696）也是《尺牍新语》作者群中的一员，他既是书信作者也是收信者。

在这些材料的补充下，《尺牍新语》为我们理解女性文学和艺术成就的新模式提供了基础。这一模式与18世纪对女性诗画社团的描写形成了参照。与《红楼梦》中由女性亲友组成的封闭团体不同，《尺牍新语》中的女作者不一定是亲友，她们也不都身处闺闱。与袁枚圈子中的才女作家和画家相比，她们不太可能通过与一位男性导师的共同联系而获取团体感，她们也不一定在远离家庭时才最具诗画创造力。她们是多种可能性的集合体。有时她们像是家庭社团的成员或组织者。有时这些社团主要由母女，或母亲、女儿、女儿的朋友组成，有时则主要是朋友。另外一种情形是，《尺牍新语》中的一些女性不是作为社团成员而是作为个人而引人注目，尤其在朝代更替摧毁了她们的家庭生活时更是如此。虽然这些自给自足的女性中的一部分通过写作或绘画维持生计，但是所有人都在某种程度上依靠男性朋友。她们的一些才子朋友似乎是女性创造才能的支持者，虽然他们不完全像袁枚那样扮演老师的角色。无论《尺牍新语》中的女性生活在家庭中还是离开家庭，这些书信表明她们彼此间有联系。在此意义上，书信帮助她们跨越了不同的家庭社团与亲戚朋友之间的距离。

二、书信背后的女性

在我们要讨论的一系列女性中，五位堪为代表。其中黄德贞、王端淑、吴山和黄媛介是闺秀，而柳是（字如是）曾经是妓女，后来成为姬妾。她们的作品不仅出现在《尺牍新语》中，她们彼此间的联系也表明了不同类型的闺秀之间，以及士绅家庭闺秀与通过婚姻进入她们的世界的妓女之间的关系模式。

嘉兴的黄德贞常常作为女性诗社的组织者以及女性诗集的编选者而得到关注。关于她的诗社聚会的频率以及聚会的形式，我们没有足够的资料，但是记录在案的是她是嘉兴一群女作家和画家的“诗坛主持”。这个群体出版了《名媛诗选》。群体成员包括她的女儿及其朋友。《尺牍新语》里有一封一个女画家给黄德贞的信，信中要求黄帮助她组织另一个诗社。她的想法是这个诗社可以通过书信远距离聚会，并且也应该推出文集：

今夫人所素审者，不具论。他若吾娄黄家女及舍侄女王淑皆英英有才，志在彤管。愚意谓当联合诸家，共通音问，使四方闺彦狎主诗盟。……今亦当觅此辈，于春秋暇日，将诗筒作寄□邮。方将藉夫人之令名，徵诗合编，焕若联璧。

写给黄德贞的书信指出其贤妻良母的名声，作为教师她似乎也颇为成功。这种文学才能和居家生活的结合让我们想起名气更大的绍兴商景兰（1602—1645），她是明朝忠臣祁彪佳之妻。虽然商景兰的书信没有直接出现在《尺牍新语》中，她的几位相识却出现在其中，她的生活也与黄德贞形成有趣的对应。可能黄德贞与商景兰的社团在某些细节上有类似之处。

夫人每暇日登临，则命媳女辈载笔床砚匣以随，角韵分题，一时传为胜事。

和商景兰一样，黄德贞享有高寿，她对家庭诗歌活动的领导似乎持续到她的孩子成婚以后。仅仅两个例子不足以构成一种类型，但是《尺牍新语》中有证据表明，其他一些女性也以在家庭中创造活跃的文学氛围而知名。

绍兴王思任（1575—1646）的女儿王端淑的生活见证了另一种将才能与家庭生活结合的方式。王端淑的才能似乎特别表现在阅读和编辑方面，不过她也作为诗人和画家而知名。她的父亲尽管有八个儿子，却将王端淑视作众多子女中唯一能完全理解自己作品的一个。王端淑的阅读把她引入通常被认为不属于闺秀的领域，如白话小说。她也有丰富的戏曲知识，并为李渔出版于1661年的《比目鱼》写过序言。王端淑编辑的选集集中于女作家作品，这可以从她的《名媛诗纬》（1661，1667）和《名媛文纬》中看出。她也是《历代帝王后妃考》的作者。据说她只要一完成家务就埋头读书。由于智识卓著，清廷曾经延请她进宫任教，但是可能由于她父亲与明朝的关联，她坚决并且成功拒绝了这一邀请。可能她是在居住北京期间受到清廷注意的，因为她的丈夫丁圣肇正是来自北京。她对丈夫十分忠诚，好几首诗都是为他所作。王端淑现存文集只有几部，丁圣肇为其中一部包括三十卷诗文的《吟红集》写作了序言。除了在她的家乡绍兴和夫家北京以外，王端淑也在杭州生活过一段时间。我们不清楚她结婚时是否住在绍兴的徐渭青藤书屋。后来她搬去杭州，在那里办过很多诗会。据说她为人倜傥，年至八十而终。

吴山是另一位出现在《尺牍新语》中的女作家。有些人认为她是同辈中最好的女诗人之一。她的绘画和书法显然同样成功，不过未能保存下来。吴山早年对诗画极有兴趣，而在丈夫卞琳于明清之际去世以后，这些也成为她必要的谋生工具。她来自安徽当涂，1638年搬到南京，1647年与龚鼎孳（1616—1673）的姬妾顾眉（1619—1664）同乘龚家的船前往杭州。吴山在杭州穷困潦倒之时，龚鼎孳、黄周星、吴伟业（1609—1672）和其他几位名人曾帮助过她。在杭州，吴山可以通过绘画和写诗赚钱，但是从两位当地官员共同出资帮助她这件事来看，显然出售诗画不足以维持她的生活。正如黄周星描写此事的诗所言：“女中司马向来贫。”吴山抚养两个女儿成人，一个日后成为画家，另一个成为诗人。两人成为同一个男人的侧室。吴山与女婿一家住在一起，直至六十多岁。最终他们离开杭州，搬到女婿的家乡扬州。据说吴山晚年拒绝修饰，经历过精神崩溃，并且未能恢复。大约同时她开始信奉道教。

黄媛介是笔者要讨论的最后一位闺秀。和黄德贞一样，她来自嘉兴。虽然她的丈夫没有在明清易代之际死去，她却在那时与丈夫疏远了。原因难以确定。显然黄媛介曾被满人俘虏过，并因此颜面丧尽，但是她终生以明遗民自居，与其他遗民保持友谊，其中包括一位因为政见而在1662年被流放关外的男性。和吴山一样，黄媛介1640年代在杭州租赁住所卖画为生。同样，黄媛介有一个女儿日后成了画家。在经济上黄媛介或许比吴山略为宽裕一些，“卖画自活，稍给便不肯作”，但是她也常常入不敷出。黄媛介系年明确的画作表明她在1630—1650年代都是活跃的画家。她也是知名诗人。一些男性朋友将她和王端淑视作当时最杰出的两位女性。很多女性文集都请她们两人作序。和王端淑一样，黄媛介也被邀请为李渔的戏曲写序，时间大约是1655年。几乎可以肯定的是黄媛介也为《意中缘》这部戏写过评论，戏中情节使她想起自己的生活。黄媛介的生活与李渔的另一层关联是，她也在朋友家中住过很长时间。据说黄媛介可能曾在1654年去绍兴拜访过商景兰，在那之前在柳是常熟家中住过几年，那时柳是已与钱谦益成婚。

黄媛介的旅行中，至少绍兴之行有赖于汪汝谦（1577—1655）提供船只，她在杭州租赁的房子或许也是汪的财产。汪是盐商兼慈善家，也是柳是的密友，李渔的赞助者，《尺牍新语》编者汪淇的叔父。此前，黄媛介曾去南京拜访同样认识汪汝谦的吴山，也曾在另一位知名女画家苏州赵昭家中住过一段时间。黄媛介的诗还指出她与黄德贞、王端淑是朋友，不过她可能从未在她们家中住过。据传黄媛介相貌平庸，很难判断这是否属实。无论如何，从她广泛的社交圈来看，人们应当很乐于与她为伴。根据毛奇龄（1623—1716）所言，她于1669年的前几年死于北京。很可能在最后的岁月里她在清廷担任教师。至少在宫廷中她很有名气。

《尺牍新语》里的女性中，柳是（1618—1664）是最有名的，她的名气没有因为她曾经是妓女而受到损伤，很可能正是这种经历使她格外有名。她与诗人陈子龙（1608—1647）为人称道的友情以及她与钱谦益（1582—1664）的婚姻使她得以跻身精英圈子，《尺牍新语》中的大部分作者都属于这个圈子。柳是的婚姻似乎与她对智识的强烈渴望相关，当时文献中记录她与陈、钱两人交往，旨在向他们求教。据说柳是嫁给钱谦益后曾经身着男装听钱授课。远在她与陈、钱为人津津乐道的情缘之前，柳是已经展示出文学和艺术才能，婚后她继续写诗作画。她后来也成为一位编者，协助钱谦益完成了出版于1649年的《列朝诗集》中女性诗作的部分。柳是地位的隆升，以及可能随之而来的被《尺牍新语》接纳，都和她对明朝的坚贞相关，据说正由于此，当钱谦益在明亡后决定苟活时，她严厉地斥责自己的丈夫。柳是本人1664年的自杀常常被看作与她的忠贞有关，但是很可能真正的导因是同年钱谦益之死引发的财产纠纷。虽然柳是为钱谦益生了一个女儿，可她缺乏稳固的地位以继承家产。很可能她是通过自尽来保护女儿和女婿的财产。尽管她声名显赫，《尺牍新语》中柳是的书信却署名青寄。除了圈内读者，很少有人会把它们与柳是联系起来。

柳是不是《尺牍新语》轻视社会地位较低者的书信的唯一例证。至少李因——另一位有才华的侍妾——仅仅出现在注释中。另外一些著名艺术家，例如分别身为龚鼎孳和冒襄（1611—1693）侍妾的顾眉和董白（1624—1651）也没有在《尺牍新语》中露面。龚鼎孳和冒襄既是《尺牍新语》中的书信作者也是收信者，而且如上文所述，顾眉与吴山曾经同乘一船，那么这种遗漏就值得留意了。余怀《板桥杂记》中对顾眉和董白的描写明确指出她们的文学才能。董白早年就由母亲教育写作书信。因为《尺牍新语》中也没有收录一些闺秀的作品，我们很难确定闺秀阶层以外的女性作品被遗漏仅仅是由于她们的社会阶层。但是此书编者对柳是作品的处理让我们有理由推测，这些编者不愿意推举从良妓女的作品，这种迟疑的态度也许是因为选集自诩为文学范式的缔造者。如果其他考量标准——如艺术才华——受到更多重视，柳是、顾眉和董白可能会得到更多篇幅。另一方面，目前尚未发现从良妓女写给其他女性的书信。柳是曾经写诗试图劝说她的妹妹从一场不甚光彩的旅行中摆脱出来返回家乡，这种情形理应产生书信，但是我们却没有见到。也许从良妓女不像闺秀那样与其他女性通信。

这五位女性之间的关系显示出一些更具一般性的模式。除了偶尔的社交活动，黄德贞几乎很少离家。虽然她与黄媛介有联系，对吴山的作品也很熟悉，并且《尺牍新语》中有一封她写给吴山的信，希望吴写一篇序，但是她的智识活动围绕家庭成员而展开。在社交更为频繁的女性中，虽然王端淑曾试图与其他文人如李渔以及其他闺秀如黄媛介和吴山交往，她的外出似乎总有丈夫陪伴。黄、吴二人虽然与子女保持密切的联系，但是，显然除了她们的丈夫，她们还有其他智识交流的渠道。

王端淑、吴山、黄媛介可能同时生活在杭州。她们不仅成为终生的朋友，还在一些类似沙龙的场所与男性文人有交往。邹斯漪编辑的诗选收录了这三人，柳是，以及其他七位女性的诗作。其中一些诗歌赠给邹斯漪的妻子，一些写作于邹的书房，从这些诗可以判断她们时常在邹家聚会，按同一韵脚作诗。前文论及汪淇的叔父汪汝谦。汪汝谦在杭州的楼船每周举行诗酒聚会，邀请才子才女参加。很可能在这些场合王端淑和黄媛介认识了李渔。这些聚会上的女性想必不局限于闺秀，因为汪汝谦与柳是相熟，他也是很多妓女的朋友。

就柳是而言，她与上述所有闺秀身份的女性的交往十分有限，与黄媛介的联系稍微多一些。柳是可能从未听说过黄德贞，但是如果说她完全不了解王端淑和吴山，则似乎是不可能的，因为汪汝谦与王、吴两人都有联系。目前难以确证柳是与其他人没有联系，或者只是缺乏能证明这些联系的证据。可以确定的是，背景类似柳是的女性不会参加闺秀的家庭诗社，这些诗社常常有赖于少女时代形成的交情。也没有迹象表明闺秀文集请柳是作序，而黄媛介、吴山、王端淑常常受到这种邀请。另一方面，柳是肯定与其他身份不是闺秀但是有才华的女性保持友谊，其中一些出现在文学作品中。

黄媛介愿意与柳是交往，除了友情以外，也许还出于经济需求，因为柳是嫁给钱谦益后可以为黄媛介提供住处。另一方面，黄媛介与从良妓女的友情不局限于柳是。她为《意中缘》所写序言指出当她第一次前往杭州时，她从两位并非闺秀的才女榜样中得到慰藉，这两位碰巧也是汪汝谦的朋友：

不慧自长水浮家西湖，垂十年所矣。……然而三十年前，有林天素、杨云友其人者，亦担簦女士也。先后寓湖上，藉丹青博钱刀。

尽管黄媛介与林、杨两人身份悬殊，林是从良妓女，杨日后嫁为人妾，但是黄将其引为同类。虽然证据尚不完备，但是看来黄媛介是唯一注意与从良妓女交往的闺秀，尽管邹斯漪和汪汝谦等人为不同社会阶层的才女交往提供了不少机会。多数闺秀只与同等阶层的女性来往，正是这一阶层女性的彼此交往催生了本文讨论的中心——诗社和书信写作。

三、书信写作的重要性

书信是上层才女彼此支持鼓励诗画创作的主要途径之一。例如，在黄德贞写给诗人兼书法家项佩的信中，她称许项的诗歌和书法成就，似乎暗示当时项在这两方面创作甚丰。女书法家申蕙给朋友归淑芬的信中指出书法大要：

大约执笔贵法，运笔贵灵。临帖不贵露而贵藏，用墨不尚浓而尚鲜。去狂怪怒张之习，趋平淡古雅之势。

申蕙在欣赏徐夫人（可能即是词人吴绡）的书法后自谦“狂、怪、怒张”，徐的书法高妙使申蕙意欲掷笔不书。有时这种说法似乎极为恭敬，但是这些书信多为四六骈文，这种文体素来措辞典雅，用此文体写作的女性比男性更讲究辞藻。毫无疑问，收信者可以轻易略去过誉之处，在合理的称赞中陶然自得。

在这种交流方式中，书信常常伴随画作、书法、画扇等礼物。当黄媛介从她的朋友黄德贞那里听说一位素未谋面的艺术家希望向她致以问候，黄随即手书扇面一幅赠给那位艺术家。黄德贞将黄媛介的礼物随信寄给这位艺术家，信中要求她绘制三幅扇面寄回。这位女性住在太仓，黄德贞在嘉兴，而黄媛介可能在杭州。在此，我们得知距离遥远的女艺术家之间的通信如何直接催生了艺术作品。

从艺术回到诗歌，我们会在《尺牍新语》中发现类似的称赞、指正、求赠书画、随信附赠作品等一系列过程。其中一些作品似乎最终结集成册。书信似乎与女性出版事业甚有关联，黄德贞要求吴山作序就是这样一个例子。王端淑编辑诗选可能也通过书信，例如她赞赏一位不知名的恽夫人的诗作，在给恽夫人的信中，王建议将其收入即将出版的《名媛诗纬》的续编中。

书信写作有助于编辑的另一个例子可以在黄德贞和书法家申蕙的通信中找到。这些书信表明，申蕙起初写信给黄德贞时，黄对她而言只是一位素未谋面的值得尊敬的长者，后来两人的通信让她们合作编辑了至少一部，甚至好几部选集。申蕙给黄德贞的最后一封信表明彼此间友情的加深，因为信中邀请黄乘船从嘉兴到杭州申蕙家中作诗，饮酒，欣赏初夏风景。

其他一些书信仅仅旨在建立文学或艺术联系，并不必然导致出版物。黄德贞给诗人兼画家赵昭的信予人的印象是她甚为敬畏后者。赵是著名女画家文俶（1595—1634）的女儿，文徵明（1470—1559）的后人。

且从中引几段程式化的文字：

久怀慕赵，未遂披云。夫人声名籍甚，无由得聆教诲，徒增郁结耳。偶阅霜飞愬，不觉感慨，聊成短韵，少寄情怀，幸勿以无因至前也。近草求弁，当珍重如九天珠玉。得赐挥毫，曷胜雀跃。

下文来自另一封信：

恭谂夫人，毓秀寒山，嗣宗天水，风高绛幄。诞质有过西陵，誉满吴门，染翰争夸南国，姿芳兰蕙，绍续名闺诗书，艺焕丹青，精妙词坛笔墨。夙企风裁于硕范，久钦著述于璇闺。拙稿就裁，知不遗于敝帚。华章求弁，愿实切于兼金。带水非遥，徒帐川原之修阻，便鸿附达，幸怜惋悃之綦殷。向以《劈莲词》求叙，浼皆令转致，谅不余弃。罹兹变迁，遂成往事。兹因张亲妈于夫人谊关至戚，特敢冒昧附恳，耑祈赍以鸿文，俾得珍以什袭。祈幸何似，瞻注曷胜。

黄德贞作为编者，可能可以不必完全依循与在世名作家通信时的陈规礼节。在评论过去的重要女作家，尤其评论者不使用书信这种文体时，王端淑等编者会显得更为明断。而柳是对她编选的一些女作家的评价则有时近乎犀利。黄德贞尊敬的口吻可能真实反映了她面对赵昭名气时的谦逊，也许仅仅表示她很好地把握了书信的文风，又或者它反映了一种社交手腕和安全的社会姿态，有助于她成功地领导女性诗歌和绘画群体。

这些书信选集中赵昭唯一的书信是给黄媛介而不是黄德贞的。虽然这封信开头热情，情绪却逐渐转为深沉，表现出才女不仅在创作中彼此支持，在个人生活上也是如此：

教妹马昭再拜。致书杨夫人坐右。带水之隔有奇，往复之难，等之歧路，遂令我登吴山而望越水，叹德音之远也。寂寂空山，柳长花落，春光又见过半，徒切同人之思耳。所可通者，鱼腹雁足；所当对面者，高篇逸韵而已。大传见颂，每读瑶篇，响答空林。……十载积怀如洗，每有南雁，未尝不道杨夫人神情意况，欣慰可知也。暮春十二日，先姑制终易吉之期，定有南还归骨之计。道经郡中，舟泊河口，此时昭或得一晤知己，侧身末坐，执手话别，相期范秦之交，未可知也。夫人亦许我否？昭死诚不足惜，所恨者，罔极之哀，先君未葬，鸡鸣之感，出妇含冤耳。今先人丧葬已毕，正昭下报之时，又何怨哉？昔徐元直有指心穷诉之悲，与言至此，何以为情。适有表兄顾芸美武陵之棹，因附数行，一询起居。晤对胡期，临风如结。拙扇一柄，聊以伴简。笔不尽言，言不尽意。

从赵昭的传记中我们得知在她父母死后她的婚姻也走到了尽头，她在一座寺院中隐居了二十多年。这封信表明她与黄媛介的友谊如何支持她渡过这些困境。

这些书信表明当时存在一个需求女性作品和绘画的市场，消费者主要是女性，当然也不乏男性。当时另一位才女吴琪的传记记录了女性消费者在女性作品出版中所扮演的角色。吴琪从未像吴山或黄媛介那样穷困潦倒，但是她的画作在女性中很流行，致使“一时吴中女郎，脱簪解佩，求其片纸，如得球璧”。出版者主动要求为柳是这样大名鼎鼎的艺术家兼作家出版作品，售价也颇为不菲。另一方面，闺秀文集也在小范围内以私刻出版，意图不在大量传播。我们常常听说这些文集很难买到。《尺牍新语》表明有些男性对女性作品很感兴趣，这种兴趣会在其他男性之间传作趣谈。

总而言之，当时的女作家很希望自己的作品被收入女性诗集，这些诗集受到男女两性读者的阅读和喜爱。无论编辑是何种性别，这些选集都为女诗人提供了读者圈并且启发她们追求一流的写作。在女性艺术作品的编选上也是如此，只是绘画不如诗歌那样便于编辑成册。另一方面，画作有更大的经济回报，这为画家创作高质量作品提供了同样强大的动力，也刺激人们更多地与著名女艺术家交换艺术品。《尺牍新语》里不少书信都伴有扇面和刺绣这类礼物。和诗画一样，刺绣也是闺秀之间以及她们向男性朋友表达创造冲动的艺术语言之一。

根据此处有限的研究，上层才媛至少可以在三个社会层面找到读者：她们自己的家庭和朋友（通过书信和当面交流）、宫廷（通过受邀或者作品的流传）、更为广阔的书籍阅读和购买公众（通过销售和出版）。除了书信、艺术作品、文集，闺秀也可以通过教书与世界有更广泛的联系。例如，很多女性要求拜黄媛介为师，在有人借了后者的诗歌并将其在清（?）廷传播以后，她的作品在宫中也甚为知名。

《尺牍新语》表明居住在不同地方的闺秀彼此帮助和支持。和其他文献相参看，我们可以推测女性的家庭诗社通过其领袖与居住在其他地方的女性之间的通信而得到扩展。通常，一些知名但不住在一地的女性通过男性支持者的介绍来结识彼此。可想而知，使女性跨越距离保持联系的方式通常与男性社团和外界保持联系的方式一致。但是，闺秀之间的友情会很快具备其独特性。从这样的联系中产生的情感交流对维持一位女性的创作可能至为重要，毫无疑问这种联系也为她们带来了心理平衡。男性社团可以通过跨地区联系而得到扩展，同样女性社团也可以在长时期内保持跨地区的交流纽带。

与男性一样，书信和诗画是女性彼此发展和保持联系的重要渠道。下面这首诗虽然很正式，但是捕捉到了商景兰首次遇见黄媛介时的兴奋：

门锁蓬蒿十载居，何期千里覯云裾。才华直接班姬后，风雅平欺左氏余。八体临池争幼妇，千言作赋拟相如。今朝把臂怜同调，始信当年女校书。

诗歌也可以传达离别的感伤，下面这首吴山纪念黄媛介离开南京的诗就是如此：

一肩书画一诗囊，水色山容到处装。君自莫愁湖上去，秣陵烟雨剩凄凉。

这些诗作既是传达友谊的媒介，也是对其作者创造力的重要见证。同样，一些保存下来的画作也证明了她们的友情，例如黄媛介1651年为柳是画的一幅画。现在这幅画与柳是的一幅画装裱在同一幅卷轴中。很可能黄媛介住在柳是家中时画了这幅画。它表明才女间的交往不局限于书信，也不局限于《尺牍新语》中的大部分书信代表的社会阶层。这个例子和其他很多例子都表明：一位才女启发了当时首屈一指的女画家的艺术创造。

四、依违两可的男性支持者

探索17世纪中期才女的彼此支持并不是为了否认男性支持者在组织诗社、帮助出版她们的作品、提供经济资助和交通工具，以及在砥砺女性才能发展的各方面扮演过重要角色。汪汝谦的名字已经在才女社交网络中出现了好几次。他拥有一座花园和一艘画舫，明亡前后他都在那里举办过令人难忘的聚会。黄媛介这类才媛以及妓女都参加过这些聚会。正是汪汝谦借船给黄媛介去拜访商景兰，他也负责出版了柳是的书信。《尺牍新语》中收录了柳是的两封信，其中一封是写给汪汝谦的。信中邀请他阅读她的作品：

少顷当成一诗呈教。明日欲借尊舫，一向西泠两峰，余俱心感。

柳是请汪汝谦指正诗歌的信与才媛书信中类似的请求并无太大区别。毫无疑问，汪汝谦只是柳是数位男性支持者中的一位。才女的兄弟、丈夫、父亲会支持她们的创作，而这些人可能不甚知名，除此以外，也有大量一流文人支持才女的例子，如吴伟业认识不少才媛，曾经赠诗给吴山及其女儿，以及其他女性。邹斯漪是吴山、柳是、黄媛介的另一位男性朋友，上文提及他出版过一部女性诗选，可能他也主持过一些类似文学沙龙的活动。

但是，这些男性支持者将女性视为严肃艺术家和作家的程度是有限的。李渔的戏曲《意中缘》用一幕滑稽的场景转移了有关女性才能的问题。这部戏描写了妓女画家杨云友和林天素的生活，甚至用了她们的真名。其中一幕杨云友被迫在怀疑她画作真伪的人群面前证明她的画并非男性代作。正如黄媛介评语中所言，黄本人也面对过这种质疑，但是避免了当众作画证明自己实力的屈辱经历。下面这段引文的开头是众人齐聚观看杨云友作画，桌上的幕布即将掀开：

旦：列位先生请坐，有甚么赐教都取出来。

小生：小生是一柄扇头。

末：学生是一方册页。

副净：小子是一轴手卷。

净：在下是一条汗巾。

（老旦共取，送上介）

旦：妙香，磨起墨来。（老旦磨墨介）

旦：这等，奴家献丑了，列位不要见笑。

众：不敢。（旦画介）（众背喝彩“标致”介）

净：面貌、声音都是绝妙的了。还有一件疑他，只怕是一双大脚。

众：怎见得？

净：既然脚小，为甚么把一条桌围，遮住了下面半段？

副净：也说得是。

净：待我耍那丫鬟，教他撤去。（对老旦介）梅香姐姐，他们都说有一个男子躲在桌围里面，提拔他画画，可是真的么？

老旦：那有此事，我知道列位的意思了。也罢，珠帘既不挂，何用桌围悬。不如都撤去，待你看金莲。（解去桌围介）

（众偷看介）：好一双小脚，还没有三寸。如今真个十全了。还有甚么讲得！

李渔的喜剧虽然基于历史人物，但是核心情节是虚构的：林天素和杨云友为了谋生被迫制作伪画，最终与她们模拟的画家——当时的一流画家董其昌（1555—1636）和陈继儒——相遇并成婚。

这段引文表明了李渔对才女的支持，因为戏中没有戏谑林、杨，而是调侃那些质疑她们才能的人。李渔邀请黄媛介为这出戏写评语，表明他坚定地为女性提供书写机会。但是，引文也从杨、林是出色画家这个事实转移开去，重要的不再是证实她们的才能，而是才能最终导向的良缘（良缘纯属虚构）。女画家举重若轻地展示才能，却变成展示美貌和小脚——嫁得出去的标志，虽然在戏中是一个笑话，却概括了时人的看法。

正是通过同样的象征，很多同时代人——甚至柳是本人——想必首先把她的才能视作与一流文人士大夫结合的敲门砖。余怀的《板桥杂记》文体与情调和上述李渔作品不同，对从良才妓生活中的复杂变数有敏感的关注。他令人难忘地描绘了顾眉与龚鼎孳结缡后如何徒然、绝望甚至病态地祈求成为母亲。他记录了董白的娴静、天资和早逝。但是，余怀对她们的描写从属于“丽品”的标题下，因此顾眉的云鬟、轻腰、纤足、华宴既活画出她生活中的微妙性，也是作家和读者对她着迷的主要根源。

类似的冲突也影响到《尺牍新语》三位编者的写作。汪淇既是汪汝谦的侄子，也是《尺牍新语》的主编。他为题为“闺阁”的各卷所撰序言构成了我们了解他认为读者应该如何接受这些书信的主要依据。这部选集在当时虽属时尚，但并无异端性质，因此在三编中他都把女性的书信置于二十四卷的最后一卷，这样做就是最自然不过的。令人惊讶的倒是选集竟然设有“闺阁”一类。他在《初编》“闺阁”卷首序言里解释了为何这部选集具有这种不寻常的特征。他认为女性能够拥有友谊也能够书写友谊，因此她们的书信应该入选。但是他为自己辩护，发誓这部选集趣味高雅无可指摘，以免人们认为涉及女性的书信暴露了一种偷窥闺阁生活的恶俗趣味。

在《二编》的序言中，汪淇提出女性具备阅读书写能力会造成社会危险这一话题。他认为如果她们确实从事阅读和书写，其安静的性情通常会让她们比男性更精于此道。他的观点存在的问题是，认为女子才貌兼备是不幸的。汪淇另一封收录于《尺牍新语》的信对这点谈得更清楚。此处他引用了由于冯梦龙而广为人知的小青的故事。小青的母亲受过教育，小青本人早慧。假如她代表新式才女，那么她也暗示了才女要付出的代价。在他的描述中，小青的母亲忽略了尼姑对她天资聪颖的女儿除非不识字否则终将早夭的预言。自然，这个警告被视为无稽之谈，而小青在阅读《牡丹亭》后死去。

汪淇很严肃地对待这则警示寓言，他在信中指出，实在不应该让一个聪慧的女孩读书认字，因为她会因此折寿。他打比方说，让这样的女孩学习就像让她们吃河豚鱼一样无谓而危险。黄周星对这封信的注解释道，汪淇本人就有个极聪明的女儿，而汪没有让她认字。在黄看来，汪淇这个女儿的婚姻已经长达十年，这足以证明汪淇决定的智慧。在这个完全不同的语境中，关于婚姻和女性魅力的问题又取代了关于才能的问题，与李渔戏中的逻辑如出一辙。

在《广编》“闺阁”卷序言里，汪淇引入一段颇令人深思的个人幻想。他想象出一个女娲掌管的国度，那里有很多女性领袖、将军和诗人。受尊敬的女性如木兰是这个国度的领袖之一，而邪恶的吕后、武后则被驱逐出这个“别有天地”。当他试图想象这些女政治家和女武士选择配偶养育后代时，他的幻想接触到现实，认为这些无法与她们的政治角色和谐相处。在结论里他指出，作为出版者，他的任务是出版书信，不是解释世间的是非正误。有趣的是，这一大胆的幻想出现在《广编》——三编中唯一大量收入女性书信（而不是关于她们的书信）的一编。

另外两位主编徐士俊和黄周星同样充满矛盾。徐士俊似乎是全书的策划首脑，他也可能收有女学生。当然，和同时代很多人一样，他出版女性文集，或许还有她们的艺术作品。他曾经写过一部关于女德的书《妇徳四箴》。在他的书信评语中，他强烈赞成妻子的持守、谦逊和顺从。此外，徐士俊写过一部戏曲，对汪淇认为具有警示意义的小青故事进行了浪漫的描写。虽然他对女主角甚为同情，这部戏同样认为小青的文学才华导致了她的早逝。

和汪淇、徐士俊一样，黄周星在当时对才女表现出异乎寻常的支持。如上所述，在一封长信中，他赞美吴山是女司马相如。在他写给女儿的一封收录于《尺牍新语》的信中，他却表现出疑虑，提出以下教导：

吾不幸生汝不辰，适逢兵革之运。流离捃拾，谋生不给。汝虽聪慧，无暇教以诗书，又无余力可以延师。所谓百草春雨听其自然而已。然汝业已能读书作字矣。此岂待教而能者乎？……汝屡向我求作诗之法。吾闻之，复不胜伤心。使汝而男子也，此作诗之法岂待求而后告之哉？今汝既不幸而为女子矣，并读书作字亦可，不必况欲求进于读书作字之上乎？虽然，汝既能读书作字矣，安能禁汝之不学诗。吾即不汝告，当必有告之者。……汝而有志于诗，只须熟读神童千家诗及李于鳞唐诗选足矣。其他文章事业，留之庚甥可也。吾言不妄，汝其知之。

假如汪淇、徐士俊、黄周星是那一时代的典型代表，女性想必对她们的男性支持者是否真心希望她们追求文学艺术感到极为困惑。也许出于这个原因，上文论及的大部分闺秀才媛至少会在一处对其生平的评语中被视作缺乏女性魅力或特质。黄媛介相貌平庸，吴山缺乏修饰，王端淑无心家务，这些可能都反映了一种传统观念：当上层女性沉浸于阅读和绘画时，她们就会丧失一部分吸引力。另一方面，对于未婚妓女而言，文艺成就却并不暗示她们缺乏美貌。李渔的戏曲和其他一些作品中传达的信息是，拥有才艺可以帮助妓女与士绅结成良缘。但是，对于这些男人的女儿、妻子、母亲而言，她们想必无法忽视这一点：“过分”追求智识会触犯社会禁忌。

五、女性教导女性：另类视角

尽管男性导师对女性教育表现出依违两可的态度，《尺牍新语》中的才女表现出强烈的培养下一代女性才华的倾向。汪淇主动压制他女儿的才华，徐士俊的戏曲暗示女性才学带来的危险，黄周星居高临下地看待他女儿对诗歌的兴趣，形成对比的是，大量写作书信的女性正是以高标准教育她们的女儿而知名。

吴山是这一趋势的最佳代表。她的两个女儿都很有成就，显然她的生活也因她们的才能而格外充实。对吴山而言，女性的才华不是婚姻的障碍，当然，考虑到她把两个女儿嫁给同一个男人，她可能感到难以找到合格的女婿。上文顺带指出，黄德贞、黄媛介、商景兰也以教育她们的女儿而知名，而赵昭的母亲文俶也很有名。当然，这些杰出女性大多有鼓励她们的父亲，有时即使最开明的母亲也可能对她们的女儿泼冷水。但是，有才华的母亲教育她们女儿的方式对下一代才女的成功至关重要，她们显然与汪淇和黄周星这类父亲采取的态度形成对照。

由女性支持女性教育的家庭与其他家庭在文学上形成对照。这可以从汪淇为女性书信写作的序言和女性自己的写作中的不同语气中看出。正如汪淇和其他编者所言，女性作品构成了一个相当令人好奇，有时令人感到有趣的种类，而关于女艺术家的文学作品可能引发幽默感。只有在我们阅读女性写给彼此的书信时，我们才能体会到一种女性文化的存在感，这种文化有其自身的洞见、男女主角、恐惧、失望。当汪淇编辑柳是的书信时，他选择了那些寄给他以及以他为主题的信。同样，邹斯漪的诗选收录了很多也出现在汪淇书信选中的女作家，虽然她们并非每首诗都以邹斯漪为中心，但是邹选也给人以围绕编者展开的感觉，很多诗写作于他在杭州的家。但是《尺牍新语》的女作家和画家以她们自己的方式彼此对话。

《尺牍新语》为女作家网络中的互动提供了洞见，表明女性可以在多方面成为领袖，这几乎是对其编者依违两可态度的一种反抗。把男性和女性对待虚构女性角色的态度进行对比有助于阐明这点。如蔡九迪（Judith Zeitlin）最近的一项研究所表明的，张潮《虞初新志》（《虞初新志》在其他方面与《尺牍新语》有关联）中唯一一篇出自女性之手的故事讲述了一个丈夫如何嘲笑他妻子迷恋《牡丹亭》的女主角杜丽娘。虽然我们不能说汪淇或其他编者嘲笑女性的书信，可他们确实讲过一些轻松的笑话，内容是男性如何不遗余力地购买王端淑这类女编者编辑的诗选。对比而言，女性自己对这些女主角和行为的态度不同，她们将其视为榜样，或者至少是值得严肃对待的对象。《尺牍新语》里收录的一位闺秀吴琪写诗赞美杜丽娘和小青，而汪淇非但不会崇拜这些角色，甚至可能对她们有一些畏惧。王端淑对学习无拘无束的热爱甚至在才女中间也是少有的，同样这种精神也受到上述两个文学人物形象的启发，她在一首诗的结尾希望可以在黄泉与小青为伴。当然，对于汪淇选集中的女作家而言，她们比汪淇更能领会到自己的作品和绘画的吸引力，有时它们比生活中任何其他东西都更令她们着迷。和投身于教育女儿一样，这些女性真心实意地把彼此视作有创造力的艺术家，这是《尺牍新语》里的女性和她们依违两可的男性支持者之间的另一个对比。假如她们没有联合起来努力寻找到一些另类方式去思考女性和才学问题，很难设想为什么17世纪会出现这么多才女。

六、结论——反思18世纪

我们对超越家庭组织的广阔的书信网络的了解并没有否定我们从《红楼梦》中得来的以家庭为中心的图景。相反，它表明了这些家庭如何与其他家庭教育的中心发生联系，以及，如果这种活动得到适当的扶持会如何导向文集出版、旅行以及与外界更为广泛的交流。同时，这些17世纪的网络在某些方面预示了袁枚与他的女弟子的交往。汪汝谦、吴伟业、邹斯漪、李渔等人似乎吸引了一批女性朋友和同道，虽然他们不完全是她们的老师，这些女性也并未上门拜访过他们。

《尺牍新语》也指出一种逾越小说中描写的封闭社会与袁枚挑战世俗观念的世界之间鸿沟的方式。进一步观察袁枚弟子的生活，我们会发现其中很多人结伴拜师，她们原先有家庭社团，类似一个世纪以前商景兰或黄德贞组织的社团，或者是17世纪后期杭州的文学组织。虽然这些学生有时长途跋涉去见他，其中多数人也是女性团体的成员，无论是否得到袁枚的支持，这些团体都继续通过书信或合作出版文集而保持联系。此外，其中一些人仅在成年后才结识袁枚，可能从未去过他家。如霍克斯（David Hawkes）指出的，袁枚最欣赏且最知名的弟子之一席佩兰一生中仅见过他几面，而且都是在她自己家里。他们的见面是在她已经成为有名的作家和画家以后。席佩兰的女性朋友和她的丈夫——而不是袁枚——持续地支持了她的发展。

韦利（Arthur Waley）描述了袁枚女弟子——所谓的“蛾眉”书院——的社会阶层，将其作为理解袁枚导师身份的一种方式。虽然《尺牍新语》与袁枚年代不一致，但是它有助于修正韦利的描述。这些17世纪的作品预示着18世纪女性彼此关系以及她们与袁枚关系中牵涉的复杂地理因素。袁枚的世界与17世纪中期一样，一些女性像《红楼梦》中的人物一样生活，几乎从不离开自家的深宅大院。与此相对的是，他的某些“学生”失去了丈夫，在家庭之外以诗画谋生。黄媛介和吴山的生活构成一种早期的范式，虽然这种范式可以恰当地被看作朝代更替之际危机的产物，但是大致可以自食其力的闺秀确实留下了一笔遗产，在清朝局势稳定以后这一遗产仍然发挥着作用。它在《尺牍新语》作者群看来是战争的特殊副产品，却被袁枚圈子中的一些成员以一种颇为令人惊讶的方式继承下来，这些后来者出于不同的原因追随着黄媛介和吴山制定的范式。虽然18世纪才女更多居住在孤立的艺术圈子中，而不是身处城市中心，她们仍然出售诗画，同样也与其必须置身家庭内的姐妹和同道保持联络。和17世纪的情形一样，男性导师袁枚是各种类型才女的支持者，但是他很难被看作她们唯一的指导和灵感源泉。

同样，有了《尺牍新语》的参照，才女形象也变得略有不同。正如汪淇对小青遭遇的理解具有争议性，小说中黛玉的不幸命运与其说是作家对其生活圈子中某个真实人物的描述，毋宁说是婉转重申了倾心于才学而早夭的才女典范。假如17世纪男性对小青的评点具有某些指示意义，黛玉从自我表达到毁灭的道路可以看作证明了男性对上层才女学习阅读导致不幸的焦虑。最早发现小青才华的尼姑明确警告她不可以认字，而小说中的世外僧道也告诫黛玉不可以听到哭泣声。这两个文学例子中天才、警告、早逝甚至焚诗等内容的结合指出一种可能性：两种文学叙事的成形是围绕着对类似问题的压制和关注。

至少袁枚圈子中的一位才女也发现自己身处黛玉式的困境，但是很多18世纪的真实女性想必拥有幸福得多的创作生涯，尤其是因为她们把这些活动视作与女性朋友对话的一部分。在小说中，黛玉无法把宝玉在精神上的相伴与他坦率求爱带来的焦虑轻易分开。他们关系中的张力带有《意中缘》这类17世纪的想象语境以及汪淇与黄周星书信中的某种回音：对婚姻问题的谈论总是会取代对女性才能的关注。形成对比的是，17世纪和18世纪现实生活中的一些女性通过在文学艺术的交换中发现彼此，找到方法避开了关于女性才学的禁忌。她们的书信、诗歌、绘画扩大了女性纽带的范围，驳斥了女性发展才能必将导致早逝的观点。以女性为中心的文艺生活创造了很多可能性，在长达两个世纪甚至更长时期内培育了几代艺术家。如果这些女性没有委婉地挑战关于性别和创造力的传统思维，很多优秀的绘画和诗文集就不会达到如此高的水准，甚至可能完全被埋没。没有女性之间持续的支持，彼此激励和挑战，很多才女的生活将会暗淡得多。

原文出处：“The Epistolary World of Female Talent in Seventeenth-Century China，”in Late Imperial China， Vol.10，No.2（December，1989），pp.1-43.

小青的文学遗产与帝制中国后期的女作家

对于20世纪初反传统的“启蒙”思想家而言，把旧家庭制度视作对女性自我表达的顽固不化的反对，并把“五四”女作家奉为前所未有的开拓者是很自然的。虽然这两种看法都各有道理，最近关于传统中国女性的研究却开始修正这些论述。因为早在宋代，士绅家族的妇女可以阅读和写作就并非罕事。至晚在16世纪后期，中国南方的富裕家庭已经可以雇佣塾师教育他们的女儿，这甚至成为一种时尚。这些塾师可能来自家族内部，也可能是家族外的男性或女性。1600年左右或稍后，一些女性获得了杰出诗人的声望。这些女性常常将才华局限于家庭的诗歌圈子或者与其他家庭的女性通信，但是她们的作品也可能以小规模出版，有更广大的男女两性读者。17世纪中期，女性至少在生活的某些阶段将自己视为作家已经不再是非同寻常之事。此外，这些女性中的多数也是熟练的画家和书法家。和她们的写作一样，她们的艺术作品有时也供出售，这是她们获取声望的另一种方式。这些趋势难以被精确地记录下来，但是它们标志着一种重要的转变，即女性从把写作或绘画本质上视为私人尝试转变为成为活跃在更广阔舞台上的作家或画家。虽然不能说她们置身于“阅读的公众”中，至少她们超越了各自的家庭。这种转变的背景是几乎同时发生的出版业的蓬勃发展。

“女作家”这个范畴在16世纪晚期恰逢其时，它的出现直至帝制结束时都对出版业具有深远的意义。在16世纪中后期，面向女性的各种主题的文本已经很常见，但是作者和编者都是男性。17世纪初，女性的诗集和其他作品选也出版了，不过编者和评点者总是男性。17世纪中期，女性开始编辑和出版女作家的作品，其中一些成为重要的批评家。在帝制结束之前，一些女性批评家出版了对男作家作品的评点。无论这些著作出自家刻还是坊刻，它们必然都受到家庭的支持才得以流传。在此意义上，它们挑战了两种旧观念：其一是女性深受传统家庭束缚；其二是“女子无才便是德”的陈词彻底压制了明清才女。

谁是小青？这个具有文学色彩的名字似乎是为了掩盖其主人的真实身份。她据说是杭州冯生年轻美丽的侍妾。这位扬州女子在17世纪初早逝，致死的原因是多重的，包括嫉妒的正妻对她的迫害，阅读《牡丹亭》过分动情，以及被迫与离开杭州的唯一挚友杨氏分离。小青身后的文学名声既源于她遗留的作品，也是她悲剧性的浪漫故事的产物。无论她究竟是谁，她模糊不清的生平很快被传说取代。有些人曾经质疑她的真实存在。但是因为她的故事被当作是“真实的”，可以说正是传说使小青的生平被人再度发现，或者说正是传说为需要相信她存在的人们再现了她的生活。无论如何，她是时代大趋势的象征。

与同时代的很多人相比，小青遗留下来的文学作品数量惊人的少。她的诗集名为《焚余草》，据说只是她全部作品的一小部分，其余都被她丈夫的正妻焚毁。在死后的一个世纪里，小青成为文学关注的主题，直至清朝末年一直有关于她的新作品持续出现。甚至“五四”时期的一些顶尖知识分子也对她抱有兴趣，搬演她的不幸遭遇和写作场景成为旧式戏曲中的常备曲目。虽然关于她的种种已经从当代人的意识中消失，她的名字和故事在三百多年里却都是耳熟能详的话题。

小青的作品和故事必须置于有关17世纪中国女性的广阔视野中才能够被理解。一方面，她的作品和故事可以作为例子，分析当时女性视野的拓展，这是因为她尽管遭遇不幸并且早逝，但确实受过良好的教育，可以留下作品。另一方面，她的作品几乎全被销毁，而男作家出于自身目的以不同方式借用她的不幸遭遇，这些让我们了解到全面认识前现代女作家文学成就时所面临的障碍。小青在死后才获得声誉，有很多人怀疑系于她名下的作品是否真的是她所作。小青的文化意义既在于她所代表的新的可能性，也在于她含糊而不幸的结局。对小青的强烈反应与她的独特之处——她非同寻常的诗才、她寄人篱下的侍妾地位等——有很大关系，但是它们也为我们理解女性文学名声中包含的更大的悖论提供了洞见。

通过介绍小青故事中存在的问题，笔者首先会讨论关于她的小说戏曲作品，尤其要关注的是从她的生平故事中演化出来的丰富的作品。接下来笔者会详细分析使17世纪和随后几百年里的中国作家和观众对小青故事深感兴趣的三个因素，女性文学活动的增长只是其中之一。在此，杭州城的意义反复出现：杭州是小青成婚后生活的地方，是反清复明的中心地点，也是明亡以后女性大量写作和出版作品的集中地。在结论中笔者会比较男性作家的小说戏曲中对这个故事的诠释与这个故事对四位善于写作的仕宦之妻的意义。

一、小青故事的版本

（一）早期传记

小青的故事出现在三种17世纪的文言传记中，它们都宣称是原作。最早的可能是不知究竟是何许人的戋戋居士所写的传记。这个版本在1624年以前已经在流传中，可能早在1612年就已经写成。已知它最早出现于秦淮寓客所编的《绿窗女史》，这是一部在一定程度上针对女性读者的丛书，书中内容关于女性，它的存在是由于女性书写者的出现这一新现象。

第二部早期传记的作者是嘉兴的支如增。很多人认为这是对戋戋居士版本中的基本信息所作的艺术加工。两个版本的开头都是一个游方女尼用《心经》测试小青的记忆力，认为她有非凡的才华，告诉小青的母亲假如小青不学习认字就会活得长久。两个版本都暗示小青阅读汤显祖的《牡丹亭》是她早逝的一个原因，但是没有说明读这部书究竟会怎样伤害她。支如增的传记1626年已经出现。1630年出版的文言故事集《媚幽阁文娱》中收入了这个版本，支如增与苏州周之标合编的两集《女中七才子兰咳集》中的第一集也收入了这个版本，周之标有时与戋戋居士的版本联系在一起。《女中七才子兰咳集》第一集收入了十四位女性，其中只有小青的生平有疑问。支如增与周之标的家族中都有女作家，两人的作品都附于这两集《女中七才子兰咳集》之后。这似乎暗示编选这些集子不仅旨在吸引男读者，也希望鼓励女读者和女作家。

最后一个版本的作者是戏曲家朱京藩。这个版本附在他以小青为题材的戏曲《风流院》之后。《风流院》出版于1629年。这个版本用散文写成，但是和前两种同样用散文写成的版本大不相同，可能没有参考前两种版本。朱京藩的真实身份仍然是个谜。和前两种版本相比，他的版本对小青“故事复合体”的发展没有起到多少推动作用。不过，朱京藩的戏曲中有女主角阅读《牡丹亭》的场景，而不只是对她的阅读加以想象，后来的很多戏曲和小说版本都重复了这一手法。在这三种版本以外还有很多其他早期的文言小青故事，其中一些很有趣，包括和支如增的版本一起被收入《媚幽阁文娱》的陈翼飞写的小青故事，还有张岱写于1671年左右的《小青佛舍》。不过，以上讨论的三种小青故事版本被认为构成了这一主题其他文学形式所取材的基本“故事复合体”。

（二）戏曲版本

在关于小青的大量戏曲作品中，徐士俊的《春波影》被普遍认为是第一部。《春波影》写于1625年，早于朱京藩的《风流院》四年，而不是通常认为的一年。这意味着《春波影》完成于天启年（1621—1627）中期，当时宦官魏忠贤逐渐增长的权势引起了很多知识分子的忧虑。此外，这是把两位主人公的姓氏取为冯和杨的第一部作品，此后便沿用下来。这部戏曲把小青的诗歌创作融入人物活动，而不是将其置于附录，这也是一大创举。例如，在小青为杭州另一位弃妇——南齐时的苏小小上坟的场景里，她与自己在水中的倒影交谈，然后阅读《牡丹亭》，这个场景引用了据说是小青所写的相关主题的诗作，并且按照这些诗展开情节。作者没有以同样方式引用小青留下来的所有诗作。例如，这部戏曲以及其他多数戏曲和叙事版本中都略去了小青关于宋代隐逸诗人林逋的诗，不过这部戏整体上强调了她的诗作。

《春波影》的情节与三部传记相当类似，但是基调大为不同。它是杂剧，有楔子和四折，以天宫中神秘女尼及其《心经》为开头和结尾。戏曲中心部分围绕着小青在凡间的不幸遭遇展开，但是天宫这一框架奠定了佛教信仰和避世的总体基调。《春波影》也许比三部传记稍稍轻快一些，但是因为幸福并非尘世可以拥有，整出戏传达出疏离的气氛。

关于小青的其他八部重要戏曲中的一半作于晚明。笔者不准备列出所有这些作品，这里只介绍两部最杰出的，它们对小青主题作了有趣的演绎。这两部作品是朱京藩的《风流院》（序言作于1629年）和吴炳作于崇祯朝（1628—1644）后期的《疗妒羹》。两部都是南戏，分别有三十四折和三十二折，比只有四折的《春波影》长得多，两部都以南戏中标准的“大团圆”形式结尾。两部戏中女主角都有第二次婚姻，都描写了她第一任丈夫与嫉妒的妻子之间滑稽的闹剧。此处，第二次婚姻前的死亡和还魂都明显受到《牡丹亭》的启发。

朱京藩《风流院》的中心不是小青，而是男主人公舒新谭。舒新谭对理想伴侣的追求与关于小青、小青的丈夫、他嫉妒的妻子、杨氏的场景交织起来。但是，直到小青死于孤山后，舒新谭才偶然得到她的作品，对这个从未谋面的女子一见钟情。

小青死后来到一个名为“风流院”的地方，那里住着汤显祖和《牡丹亭》里的主要人物。朱京藩在序言中解释道，通过把汤显祖放入这部戏，汤显祖可以偿还小青被《牡丹亭》夺去的生命。最后舒新谭被允许“死去”并来到“风流院”，在那里与小青成婚。同时，嫉妒的妻子和粗鲁惧内的丈夫被打入地狱。后来，舒新谭和小青回到人间第二次成婚，杨氏是见证人。他们婚后过着幸福的生活，小青最终成就了她的写作事业。

《风流院》轻松的气氛基本上可以归因于南戏的成规，而与杂剧刚好相对。但是导致差异的另一个原因是朱京藩用一种新的才子佳人故事的叙事手法取代了受冤的侍妾/文职官员的主题。不过，据说作者在科举失利以后写了这部戏，戏中提及太监魏忠贤，明确地指出当时的政治问题。

《疗妒羹》和《风流院》一样，重组了主要人物的主次关系。这里，小青降至二号女主角，一号女主角是杨氏。杨氏是一位官员的正妻，因为无法生育，希望为丈夫找一个合适的侍妾。两人彼此恩爱，因此丈夫不愿纳妾。杨氏一遇到小青就感到其他候选人都不如小青。和其他版本中一样，小青的遭遇很不幸，因为嫉妒的妻子和惧内的丈夫既愚蠢又邪恶，杨氏希望把小青拐带回家做丈夫的侍妾。小青阅读《牡丹亭》而“死”后杨氏实现了她的目的，但最终读者发现这是一个好心医生的计谋，为的是让小青重获自由。这显然借用了《牡丹亭》中使杜丽娘与梦中所见的柳梦梅结合的一系列策略。在《疗妒羹》的大团圆结局里，小青和杨氏双双怀孕生子，小青变成了心满意足的母亲。

吴炳的小青非但没有陷入失望避世独处，反而在结尾拥有了家庭生活、孩子和一切。她的丈夫是个喜剧人物，而这部戏的情感中心在于小青与杨氏之间的关系。徐士俊戏中的避世和哀怨被无所不在的具有闹剧气息的世俗性所取代。作者的写作目的使小青故事有了新的方向。对吴炳而言，小青故事让他有机会创造日常生活的世俗价值获胜的喜剧。但是，尽管两部戏有区别，吴炳也还是有政治热情的。他在1619年进士及第，也是有名的抗清志士，写完这部戏不久以后在抵抗清军的进攻时死去。虽然作品结尾是大团圆，很可能作者是在借用小青的困境——尤其是正妻不遗余力地压制小青才能的可笑嫉妒行为——表达自己的失意。

（三）后期佚名与署假名的小说

17世纪小青故事演变的第三个阶段与第一个阶段类似，作者回归散文叙事，更为客观，较少在作品中自我指涉。和第一阶段一样，这一阶段可以用三个主要例子来代表：鸳湖烟水散人的《女才子书》、古吴墨浪子的《西湖佳话》、张潮的序言写于1700年的《虞初新志》。

与以小青为主题的大多数晚明戏曲相比，后期的文言和白话小说版本较少独创性，部分是由于它们对戋戋居士版本中的情节亦步亦趋。不过，在如何重新讲述小青故事及如何使之与选集编者的总体规划相符这两方面，三个例子中的两个表现出重要的转变。与早期散文版本相比，《女才子书》与《西湖佳话》中的版本长了好几倍，文本与诗歌交织的方式表现出对戏曲文学的借鉴。与第一阶段的三个故事中类似历史的叙事相比，它们毫不掩饰故事的虚构性。

和朱京藩与吴炳的处理不同，这些版本都围绕小青展开。此外，小青的故事是《女才子书》中的第一卷，由此引出通常以当时女性为题材的白话才子佳人小说这一整个文类，这些故事随后都出现在鸳湖烟水散人徐震的笔端。另一方面，在《西湖佳话》里，这个故事被置于其他与西湖有关的男女虚构人物的故事中间，这些故事的中心人物或早于小青或晚于小青。由此，《西湖佳话》预示着清初小青故事缩小了艺术范围，她从全国性的女主角变成了与杭州一地联系在一起的女子。这个故事在18世纪晚期和19世纪的版本的作者也大都是杭州人，或者在前往杭州以后对这一主题发生了兴趣。

正如朱京藩的戏曲版本中表现的，才子佳人故事的成规在鸳湖烟水散人编选《女才子书》时早已不新鲜。学者对《女才子书》的成书时间意见不一。该书包含十二个才子佳人故事。故事风格不一，都用文言写成，但是在叙述中有大量白话风格的细节描写。这些故事的历史真实性也各个不同。虽然大多数故事宣称是真人真事，但有些女主角在关于才女的标准文献中是找不到的，对有些女主角的描写则是不准确的。

鸳湖烟水散人的女主角们不仅有才华，而且因为才能而找到心上人。鸳湖烟水散人知道最初的小青故事不完全符合这一框架，但是和早期剧作家一样，他通过让小青死后复活修改了这个故事。虽然鸳湖烟水散人不一定受到朱京藩影响，但是和后者的戏曲一样，这里小青的诗歌是她在死后受到路过她坟墓的才子追求的关键。与朱京藩的戏曲相比，此处更具现实性，对《牡丹亭》的互文引用含而不露。因此男主角没有前往冥界，而是满足于写诗回应小青的作品。一夜，貌似小青鬼魂的幽灵出现在他眼前。通过鸳湖烟水散人本人的许可，他把戋戋居士简短的悲剧故事转变为浪漫传奇。

古吴墨浪子对小青故事的虚构演绎用白话写成，他坚称这部小说与西湖息息相关。小说巧妙利用了此前人们忽略的一桩事实：小青遗留下的诗歌已经充分渗透进杭州的民间传说。小青的故事是选集中十六个故事中的第十四个，表达了作者对死后名气的看法。结尾总结说她的不幸遭遇为她赢得了文学上的不朽，由此古吴墨浪子使小青的遭遇符合这部选集“佳话”的基调。

这些小说不再用小青生平隐喻男性仕途。在鸳湖烟水散人看来，名气意义不大。在古吴墨浪子的选集里，名气至关重要，对于选集中其他女主角而言也是如此，但是这里的名望表现为小青自己的成就，而不是对作者的投射。事实上，小说指出小青一生的泪水化为死后声名是很值得的。

在张潮的《虞初新志》里，小青的故事追随文言版本。小说没有把读者的注意力拉向幕后的编者，而是呈现出故事内在引人入胜的美妙之处。虽然很多小说戏曲中早有先例，但张潮并没有指出小青及其丈夫的姓氏，且只称小青的朋友为杨氏。由此张潮把注意力从据说真实存在的主人公身上转移开，看重的主要是小青故事的文学性。此外，作为编者，张潮有一种超然的学者语气。虽然这个故事作为杭州传说还将存在几个世纪，1700年这个故事显然已经失去了对当时读者的强烈吸引力，失去了与时代的当务之急之间的联系。

对小青故事的小说戏曲版本的这些介绍没有穷尽小青题材深刻的吸引力。假如算上绘画和诗歌，笔者还应当指出一些知名人士的作品，它们的作者是诗人兼画家陈子龙（1608—1647）、官员龚鼎孳（1616—1673）及其著名的侍妾兼画家顾（徐）眉（1619—1664）。和小说戏曲一样，关于小青的诗歌在17世纪达到顶峰。后来在1824年，陈文述、他的儿媳汪端，以及他们的朋友和家人修缮了所谓的小青在杭州的墓，写了一组关于小青的诗歌。但是，因为这座墓是早已逝世且受到纪念的三位女性的一组坟墓中之一，这些关于小青的诗歌也只是纪念三人的诗歌的一部分。在笔者看来，这使得这些诗缺乏早期关于小青的作品所具有的强度，而更具有仪式性。

17世纪小青故事的丰富版本标志着它对当时读者的深刻影响。它变化多端的性质可能正是其吸引力的一部分。作者想强调的方面不同，有的惋惜被冤屈的天才，有的讴歌爱情，有的赞美女性情谊，有的讽刺妒妇。但是这种性质本身并不能解释故事核心为何能够为现存写作手法赋予新的活力，甚至把它们推向全新的方向。小青的故事是《牡丹亭》开创的爱情文学中重要的一章，在才子佳人文学发展中也占据着关键的位置，它是鸳湖烟水散人编写的陈腐、通俗的浪漫故事中的第一个，而这些故事最终会成为才子佳人小说的主导。它也为关于惧内的丈夫和嫉妒的妻子的文学作品提供了主要情节。要理解为何小青的简短故事会引出如此丰富多样的文学反应，我们有必要考察它与当时主要潮流的联系。

二、小青故事的历史语境

上文的讨论已经指出，小青的故事可谓是家庭悲剧，但是它作为小说戏曲的主题而流行，这与晚明文化的特征有关，其中最重要的是三点。第一点是明代渐趋衰落之时知识分子感到的疏离。如果没有天启年间的大祸，这个故事不可能引出这么多顶尖男作家的戏曲作品，他们把这个故事看作自己在困境中失意的象征。小青的形象自然便于寓言式的解读，她代表了被冤屈的知识分子，而嫉妒的正妻则代表宦官魏忠贤。在这一过程中，故事使人联想起中国历史上仕途不成功的男性知识分子普遍感到的失落。

徐士俊的戏曲就是一个例子，他的文集直接揭示了他写作《春波影》的目的和心境。文集中的作品毫无疑问地表明他把自己的疏离感投射到女主人公身上。在他眼里她的名气令人艳羡，但是他也把她作为表达对时代不满的工具。这些观点出现在诗人兼戏剧家卓人月的两篇序言里。卓人月是徐士俊的挚友，他在1636年三十一岁时去世。一篇序言写道：

天下女子饮恨有如小青者乎？小青之死未几，天下无不知有小青者，而见诸于声歌：则有若徐野君之《春波影》，陈季方之《情生文》。斯岂非命耶？传小青之事者，始于戋戋居士，居士之文，淋漓宛转，已属妙手，而野君复从而填北剧焉，季方复从而填南曲焉。

此处，卓人月把文学视作延长生命的手段，这不仅指小青，而且指剧作家汤显祖。卓人月在开头引用了汤显祖为《牡丹亭》所写的题词。卓人月的另一篇序言里更清楚地表明了这一点：

余既和小青诗十首矣，友人徐野君遂拟元人体填词四出。因小青有读《牡丹亭》诗，而《临川集》中又载娄江女子读《牡丹亭》而死，遂并为点染，作临川一重冤案。且谓余曰：“小青传中所谓三易照者，今已无存，此剧不知可当第几图？”余笑而作诗答之。

序言中的“画像”指的是小青临死前请人所作的保留她遗容的画像。

徐士俊为《春波影》所写的序言也被收入他的文集之中。序言表达了对女主人公的才能和不幸的强烈共鸣：“余仿佛其人，大约是杜兰香一辈。”他接着写道：

友人卓珂月谓余曰：“何不倩君三寸青镂传诸不朽，千载下小青即属君矣。”余唯唯……悉如传中云云，以示天下伤心处不独杜陵花荒园一梦。剧成题以《春波影》，盖取集中“瘦影自临春水照，卿须怜我我怜卿”之句也。

徐士俊的第二篇序言见于《盛明杂剧》中收入的《春波影》版本，序言中强调了他对女主人公名气的迷恋，表明选择杂剧这一文类的原因是这一形式最能表达他“不得于时”的心情。

这些材料结合起来表明，徐士俊的戏曲不仅希望把读者的注意力引向小青及其困境，而且也希望引向幕后的作者。这是布鲁诺（Marie Florine Bruneau）所谓“男性腹语”（male ventriloquism）的一个例子，指的是女主人公为幕后的男性作者代言。与三部早期着重于女主角的传记相比，《春波影》完全可以被看作徐士俊的自我表达。

徐士俊1625年写作《春波影》之时可能难以将其发表，因为可能会触怒图书审查者，但是当其1628年初版时，天启朝已经结束，魏忠贤业已倒台，关于妒妇的一系列作品开始出现。和关于小青的戏曲一样，这些作品也影射魏忠贤。徐士俊写作这部戏时二十三岁，那时他还很年轻，尚未有沉重的政治负担，但是戏中涉及的议题是当时人普遍关注的。

晚明才女之间的关系构成对小青的强烈反应的第二个重要因素。1612年左右的小青之“死”正赶上出版女诗人作品的小高潮。这些女诗人包括已经去世几十年的，生活在主要出版中心区域以外的，以及在首次出版作品以前已经写作多年的诗人。发表作品的新契机赋予这些女性扩展读者群、为当时女性文学文化的发展作出贡献的方式。

与此密切相关的是对小青故事感兴趣的大量出版者和作家，他们在此前和以后都以出版女性作品而知名。上文已经讨论过周之标和支如增这方面的作品。徐士俊与朋友卓人月在这个领域也很活跃。我们已经看到，收入小青故事的一些选集针对的是男女两性读者。看来，新涌现的女作家和女读者以及关于女性的作品是同一趋势的三个方面。

和小青故事的出版史一样，小青的思想背景也有看来更为寻常之处。据说她的母亲是闺塾师，小青在陪母亲辗转谋生中学会了诗歌和围棋。很多文献都提及传统中国教育中母亲教导孩子的职责，女教师的现象可能在1612年已经相当普遍。小青在杭州找到杨氏这样的朋友，两人交换书籍、诗歌、书信，这与当时女性社群中发展起来的交往模式是一致的。虽然因为小青只是侍妾而不是正妻使得她们的社会地位不完全平等，在女性友情中突破地位悬殊还是比较常见的。有关她的背景以及出版过程的这些貌似真实的特征是读者对她充满热情的原因之一。无论读者是喜欢她还是为她忧虑，他们都将她视作一种熟悉的趋势中的极端的例子。

背景中的第三个重要之处是小青与汤显祖成书于1588年的《牡丹亭》之间的复杂关系。正如上文讨论的作品所证明的，小青故事的作者几乎都不可避免地在某些方面参考了这部巨作。说她的故事受到《牡丹亭》的影响还算低估了两者之间的联系。小青故事似乎是汤显祖剧本的续篇或者另类版本。

详细讨论小青和汤显祖戏曲中的女主人公之间的鲜明对比，可以最好地探索这一点。小青是被抛弃的侍妾，因此她在世间的婚姻生活相当不幸，但是杜丽娘出身高贵，成功地挑战陈规，最终嫁得如意郎君。虽然两人都以真挚的感情而著名，小青的感情是失落和自恋，不是杜丽娘那种对另一个人的强烈依恋。两位女主角都有文学才华，但是汤显祖没有把杜丽娘写成作家，她也只在临“死”前在画像上题词。除了写作之外，阅读对两人的意义也不同。文学修养将杜丽娘引向性觉醒，但是阅读本身并不是一种激情，并未导致她的自毁。对小青而言，阅读本身就充满激情。在关于小青的很多文学作品以及通俗想象中，阅读《牡丹亭》与灾难紧密相联。小青只是17世纪初以来据说因为阅读《牡丹亭》而死亡的数位年轻女子之一。正因为对情欲的大胆处理，《牡丹亭》被视为会对女读者的生活构成威胁。女性小圈子中经常讨论《牡丹亭》，它有力地道出了年轻女子的梦想和欲望，以至于足以改变她们的正常行为。因此小青的故事与《牡丹亭》的联系不只是文本上的，而且是历史上的，因为它折射出一种蓬勃的社会现象，引起人们严肃的关注。

具有讽刺意味（或许不可避免）的是，使女性通过阅读和写作得以“不朽”的环境也引发了对才女易于夭折的广泛关注。《牡丹亭》和小青的故事肯定为人们增添了这种忧虑，但是焦虑不只局限于《牡丹亭》。17世纪中期开始出现大量表达这种关注的论述，其中包括支如增为《女中七才子兰咳二集》所写序言：

或曰：女子无才便是德。或又曰：女子福薄故才见。

徐士俊也在曾经随他念书的几位年轻女诗人早逝时感叹“何女子有才之不幸也！”因为当时也有大量知名女诗人长寿的例子，所以对于死亡和灾难的强调与其说是对当时社会现实的正确评价，不如说是表达了对于新出现的才女文化的焦虑。

这些文献中对青春的强调提示我们注意可能激发出这种扭曲的潜在原因。从当时对历史上真实存在的女读者的评论来看，一旦女子不再年轻美貌，阅读带来的危险似乎也随之消失——她已经摆脱了才貌双全导致的脆弱性。杜丽娘和小青这种才女以及才子佳人小说中无数的“佳人”似乎都招致了厄运。只有在她们找到合适的男性时，危机才得以解决。这种文学中反复出现的模式表达了人们既担心又迷恋以这种方式找到生活平衡的女性。从一出场，杜丽娘的蓬勃朝气和迷人姿态就预示着她幸福的结局。与前者相比，小青巨大的无助感使她的人生轨迹以不幸告终，而她的深情、语言才能、苗条纤弱的身姿、对再婚的无动于衷，以及她对仪容的重视——临死前将每丝发缕每条衣缝都整理有序，都使她的遭遇更让人心酸。相较而言，杜丽娘愉快健康的人格使她成为能够战胜自然和陈规的合适人选，而小青消极、不食人间烟火般的美丽则使她成为能够用死亡吸引读者的合适人选。

《牡丹亭》的背景使小青的命运与男性仕途之间的联系具备了完整的逻辑性。在这一过程中，它饶有趣味地充实了徐士俊与卓人月关于写作小青的故事何以提高作者名气的交谈。我们已经见到，因为小青使人想起《牡丹亭》对情感和实现抱负所提出的具有反传统意义的问题，她让很多具有疏离感的男作家找到了自我表彰的有力工具。更重要的是，她多少代表了通过不朽的文字延续生命的方式。因为汤显祖已经不在世，希望拯救她的作家可以通过披上汤显祖的外衣、借用他的名字来做到这一点。

因此，对关注年轻才女命运的人而言，小青的形象使人颇感忧虑，而同样的形象对具有疏离感的男作家而言则有全然不同的意义。矛盾的是，小青的故事证明才华会为女性带来不朽，但是置于女尼的预言背景中它也表明才华是种禁忌。这种矛盾制造的真空被男性作家所填补，他们在关于小青的文学作品中运用她的诗作，但是也通过她的诗作提出才女不应读书的忠告。因此，小青的诗作既为才女作家树立了榜样，同时也为她们设置了界限。与此同时，这些作品成为男作家的财产，他们在给予小青应有的承认时所隐藏的目的是表达他们未实现的抱负。

三、小青：现实还是虚构

对小青真实性的质疑最早是17世纪中期的顶尖知识分子钱谦益（1582—1664）提出的，他认为小青不是真实的人物，她的作品是一位男性诗人谭生所写。这些质疑延续了这位女主角的生命，增进了人们对她的兴趣，因此它们应该被看作使她更具吸引力的附加历史因素。

钱谦益的观点是小青的名字其实是双关语，“青”双关“情”，表示感情或激情。他在1652年完成的备受尊重的《列朝诗集》中表达了这个观点，不过这是由他声名卓著的侍妾柳如是（1618—1664）在这部选集的女作家传略中写下的。她清楚地表达了对小青的生平和写作都有怀疑。后来的作家认为钱谦益和柳如是的断言形同诽谤，怀疑年轻的冯生可能是钱氏家族的朋友。他们进一步指出谭生的身份仍然是个谜。但是，尽管人们用这些和其他很多证据反驳钱谦益的观点，他的观点从未完全被人遗忘。直至今日，学者们仍然在为此争论不休。最优秀的中国和日本的研究倾向于相反的结论（虽然双方似乎并没有意识到这种分裂），这表明学术界当前明智的做法是保持两种可能性，而不是希图彻底澄清事实真相。

在笔者看来，钱谦益反对者的观点在两个方面站不住脚。首先，试图确认冯生的身份并将其与钱家联系的做法相当牵强，即使在他们最有说服力的证明中也是如此。无论文学侦探工作如何完美，其理论基础都是17世纪上半叶有声望的人中间普遍认同的观点。小青的各种条件都与现实中的女作家非常符合，这可能表明伪造者的工作精细出色，也可能证明她确实存在过并留下过诗作。指出她有个妹妹，说女画家顾眉曾见过她的画像，或者证实一户显贵的冯姓人家认识一户杨姓人家，并且在孤山有一座避暑别墅，这些都无法导出明确的结论。当这导向冯生的名字“子虚”时，铁证几乎销声匿迹了。

其次，这个观点的第二个问题是它基于谭生的身份从未被证实就过于迅速地反驳这个神秘人物的存在。笔者的怀疑是谭生可能是柳如是对谭元春（1585—1637）——出版家钟惺（1574—1624）的好友——的简称。其他常常被提及的可能的伪造者包括冯梦龙、支如增、朱京藩、徐士俊、卓人月。一种看法是支如增写了小青的故事，而徐士俊和卓人月提供了诗作。就像对谭生的指证一样，对徐士俊、卓人月以及其他人的指证也无法被完全证实或证伪。就徐士俊而言，我们确知的仅仅是直到晚年他仍然被问及关于小青的问题，如可能写于1660年代初的一封信中的疑问就是个例子。写信人提及他首次听说徐士俊是因为读到《盛明杂剧》中收入的《春波影》，随后问道故事原作是出自支如增（也就是说有事实根据）还是完全虚构。

总而言之，怀疑论者提出的最佳论点可能最初来自钱谦益，认为小青的名字意味着“情”，不像是真名。大塚秀高也提出一个合理的观点，他注意到传统中国文学中的虚构人物常常有符合事实的传记。另一方面，有丰富的证据表明生活在小青的时代与1640年代之间的读者相信她是真实的人物。在三百五十多年以后来看，我们难以不假思索地拒绝这些证据。在小青现存少量诗作中有一些与她所谓的传记不吻合，这一点很重要，因为它表明可能曾经有过一个有着自己的目的和意图的真实的女诗人。

本文不会继续追问这个议题，更有成效的做法是探讨关于小青之存在的疑问，观察这些疑问为何如此持久。17世纪中期，当张道写作关于小青的戏曲《梅花梦》时，关于小青是否为真实人物的争论已经成为戏曲作品的适当材料。很显然，是几个世纪以来的对话导致了张道戏曲里对这些主题的讨论。

从《牡丹亭》抓住17世纪知识分子想象力的那刻起，他们关注的首要问题就是这些文学人物来自何处，以及他们为何看起来如此真实。有时他们表达这个问题的方式是，现实让作家在梦中构想出虚构人物。有些人认为以假乱真的文学场景和人物可以在现实中制造出对应物，至于这是福是祸则难以论定。至少在后期的一些讨论中，根本的关注点是如何维护想象文学的地位，驳斥想象文学构造了谎言这样的判断。

徐士俊长期的朋友兼同道汪淇在一封信中提出这些议题，他的目的是为小说辩护。他首先说文学人物确实可以影响现实的进程，由此克服自己不真实的地位，随后得出结论：即使《左传》这种备受尊重的文学经典也包括似乎看来是虚构也因此可以说是谎言的段落。假如《左传》包含谎言，小说戏曲中有谎言不也是可以允许的吗？《牡丹亭》是汪淇关于文学可以产生出活生生的“人物”和场景的主要例子之一。虽然他没有在这封信里提及小青，在别的地方却把小青视作反面典型：他没有让自己颇有才华的女儿认字，以免她变成小青一样的人物。显然，甚至对于汪淇这样用“真实”来维护艺术的人而言，生活模仿文学的倾向并非总是好事。

很难想象有比小青故事更能代表汪淇所讨论的现象的例子。假如小青或她的作品确实纯属虚构，那么它们取材于一系列使它们显得非常真实的历史情境和情感。假如在这些诗歌背后确实有一个历史上存在过的女子，那么文学创造使她的形象在人们心目中更具光彩。在具备现代思维方式的人看来，小青是现实和创造的结合，无论作为现实还是虚构她都足以震惊父亲、诱惑情人，或者代表仕途失意的年轻天才。但是过于轻易地承认这一点等于是忘记了几个世纪以来中国思想家对于虚构叙事是否恰当的质疑。从17世纪中期至20世纪初，试图在小青背后发现一个真实女子的努力与性别问题以及小青故事中的含糊性都有关系，但是激发了这些努力的还有当时人们对于虚构的强烈关注。

四、作为女性文学的小青故事

上文着重讨论小说和戏曲。因为女作家很少以这些文类写作，所以笔者必然忽略了她们对小青故事的反应。确实，从好的方面说这些作品对女作家的态度是矛盾的，而从坏的方面说对她们则有深刻的怀疑。表面看来，上述各版本小青故事似乎是在警告女性阅读《牡丹亭》——甚至是所有阅读——的危险。小青故事也可以用来表明，假如女性写作展露出真正的才华，男作家会将其挪为己用，甚至对原作者的历史真实性都产生怀疑。

小青故事进一步表明名气本身对女子来说会成为一个问题。把一个男人的家庭纠纷暴露在公众面前显然非常令人尴尬。假如小青没有诗作流传，她的夫家可能本会幸免于此。此外，假如她没有可悲地死去，她的作品也许不会流传得如此广泛。17世纪的女作家其实不必过于认真地看待这个典范，以至于得出流传自己的作品就会招致严重后果的结论。我们已经看到，小青最早的编者之一认为她的作品表现了“女子福薄故才见”这一悲惨的基本原则。

但是，当我们注意到传统中国女性留存下来的作品时，小青的故事似乎便不那么有负面影响了。首先，通过一种惊人的变化，她的诗集名称“焚余集”似乎成了别出心裁的措辞，能够促成而不是阻止女性作品的出版。胡文楷《历代妇女著作考》中有三十二部集子都有完全一样或类似的名称，其他很多集子的名称则对类似的想法稍作了变动。当时的男作家也有把作品从火中挽救出来的想法，李贽就是个著名的例子，但是把这个名称用于女性作品，则是以小青为首。小青故事有负面意义，也为挽救女作家作品（虽然是在女作家死后）提供了积极的先例。很显然，有些以此标题出版的作品——包括小青的作品——并不真的是从火焰中被抢救出来的，但是也有很多确实如此。可能有时这些名称只起到一种无花果叶般的遮掩作用，掩盖了女作家确实渴望出名这种不合礼数的文化现实。

小青的例子并没能阻止很多女作家写作，她们甚至将她作为一个主题。有四位这样的女作家尤其引人关注，她们是17世纪中期的吴琪、王端淑（1621—约1680），18世纪后期、19世纪初期的管筠以及汪端（1793—1838）。前两位与明末清初杭州的抗清圈子有来往。后两位与杭州的陈文述（1771—1843）有关联，后者很支持女作家写作，对小青也格外感兴趣。陈文述的圈子也对明末的抗清思想深感兴趣，可能看重的是其中浪漫的成分，而不是政治。

四位中的第一位是苏州的吴琪，她活跃于17世纪中期，是一位知名画家的女儿。据说她勤奋好学、才华横溢，五岁就显出文学才华，很快就能以各种文类写作。她的绘画也很杰出，在当地受到称赞，苏州妇女争先卖掉珠宝首饰，为的就是买她的画作。她婚姻美满，夫妇两人常常一起品茶、赏香、写作、绘画。不过，她拙于普通家务。丈夫英年早逝以后，她和女儿勉强维持生计，可能这就是她卖画的原因。她和其他女画家、女诗人有情谊，据说曾经与一位挚友在杭州游历。她终生信仰佛教，晚年削发为尼。除了诗歌外，吴琪至少还为另一位女性的集子写过序言，这可能意味着她对编选文集也有兴趣。她丈夫的朋友邹斯漪出版了她的序言和诗歌，邹斯漪是知名的忠于明朝的出版家。她的诗歌被收入序言作于1655年的《诗媛八名家选》。有证据表明，这部选集是社交聚会的成果。集中收入了黄媛介、柳如是以及同辈其他著名女诗人的作品。她们时常拜访邹斯漪，虽然未必总是同时聚在邹家，但是至少一起在那里有过诗歌唱和。

吴琪为杜丽娘和小青都写过诗。下面是关于杜丽娘的一首：

图真自许若天仙，遥结春魂梅柳边。不死不情情不死，牡丹亭畔再生缘。

为小青写的诗也被收入同一诗集，就在上一首后面，但是两首在结构上并没有联系：

朝云自锁梨花梦，夜月空闲绿绮心。不为孤山甘冷淡，世无真个是知音。

观察吴淇诗中强调了小青故事中的哪些母题是饶有趣味的。提及琴似乎是她本人的发明，因为小青诗歌中没有写到琴。吴琪是优秀的音乐家，但是音乐意象也强化了友谊，为堪称“知音”的朋友设置了舞台。虽然并非不可以从诗中读出忠于明朝的思想，但是它更明显地关注孤独，以及帮助小青度过孤独放逐生活的可能属于女性之间的情谊。

更加惊人的是，吴琪诗中完全没有提及小青故事的小说戏曲版本中笼罩的死亡与毁灭。她的小青诗与杜丽娘诗可能很接近，但是没有注意到小青阅读《牡丹亭》的致命意义。吴琪似乎与她所描述的两人都分别相关，如同面对两位不同的女性朋友。同样值得一提的是，吴琪对小青是否为真人的问题毫无兴趣。假设她刻意把两首诗并置，那么在文学人物杜丽娘与更具历史真实性的小青之间似乎就没有重要区别。此处她们复活了，代表两个需要他者的动人女子：一位需要的是丈夫，另一位需要的是挚友。

第二位书写小青的女诗人是绍兴的王端淑，她也是围绕在邹斯漪周围的女作家群中的一员。和吴琪一样，王端淑的丈夫是邹斯漪的朋友。两位邹斯漪圈子里的女作家写作同一主题，这有力证明了邹斯漪的女性同道不认为把小青作为诗歌主题有什么问题，尽管这个团体中的第三位作家柳如是在小青是否真实存在过的质疑中起了关键作用。

我们对王端淑的了解比吴琪多得多。她是绍兴王思任（1575—1646）的女儿，和吴琪一样才华横溢、精于诗画，这使她的父亲叹息道，假如她是男子应当能够建功立业。王端淑在遗民圈子中相当知名，尤其是在遗民诗文集《吟红集》出版以后。这部诗文集刊刻于1651年。她的丈夫丁圣肇及其诗友为这部文集的出版支付了费用。丁圣肇的父亲曾遭魏忠贤迫害，他本人则甘愿沉湎于杯中物，并帮助妻子成就了她的名气。

王端淑关于小青的诗歌见于《吟红集》：

广陵女子字小青，生长深闺二八龄。娇柔窈窕美且，才堪咏絮过谢庭。椿萱早失苦伶仃，故将弱质作小星。远嫁匪人恁漂零，家有妒妇发雷霆。敲金碎玉焚五经，幽房暗闭若圄囹。惨风凄月透窗棂，欲踏落花出画屏。鹦鹉休言转叮咛，挑灯闲读《牡丹亭》。雨滴空阶不忍听，闺侠设计出重扃。携入孤山甚崟岭，寒莉一枝荫破瓶。更阑哀雁唳沙汀，强支梳洗怯婷婷。低嘱画工传病形，自搦班管写香铭。捧读遗章奠美酿，恨不随君到九冥。

这首诗在几个方面都与吴琪的诗形成对比。首先长得多。这首是乐府诗，因此文体也不同。这首诗显然没有吴琪的诗成功。但在某些方面两首诗的相似处掩盖了这些差异。和吴琪一样，王端淑延续了小青故事的基本脉络，但是增加了自己的修饰，如用鹦鹉取代了其他版本中小青的对话者——她在水中的倒影。和吴琪诗中的小青一样，王端淑对小青的描绘着重于她的孤独而不是她与妒妇的冲突。

在笔者看来，两首诗最重要的不同在于表现女性友谊的方式。吴琪诗强调假如像她这样的人陪伴小青两人可能成为朋友，从而试图改写历史，而王端淑关注孤独本身。即使在小青据说被侠女杨氏解救并带到孤山以后，她仍然很孤独。王端淑诗的结尾和戋戋居士的传记一样，小青对着倒影自语，因为缺乏知心伴侣而死去。假如这首诗的作者是男性，从孤独中推断出隐含的复明思想就很正常，但是因为王端淑是女性，这种解读多少有点问题。但是，孤独是王端淑作品中最持久的主题之一，可以被恰当地解读为遗民失望情绪在女性作品中的反映。

同样有趣的是她作品中其他地方对小青的评价，尤其是由她编选、1667年在北京出版的《名媛诗纬》中。王端淑承认编选这部选集有多种动机，一方面是她渴望成为编者，另一方面她担心女性编选男性作品不甚妥当。她也坚定地相信女性作品值得保留。王端淑为《名媛诗纬》倾注心力超过二十五年，这部选集将会成为最重要和最具影响力的女性作品选之一，并取代此前出现的几部女性编选的选集。在王端淑在世之时，这部选集显然鼓励了同时代女诗人的写作，她们写信给王端淑要求她以后编选续集时收入她们的作品。和《吟红集》一样，资助《名媛诗纬》出版的是王端淑夫妇的一众亲友。

对于小青诗作被收入《名媛诗纬》，虽然王端淑在自己对小青的按语后附加了柳如是认为小青实无其人的评论，但选入小青作品即表明相信她的历史真实性。和柳如是不同，王端淑很为小青的才能倾倒：

小青笔舌灵妙情才两足，怅恨其不多见耳。才人沦落，古今皆然，况女子乎！

此处王端淑重复了女子有才便不幸的陈词，但是小青的不幸显然并未阻止王端淑施展自己的写作才能并收集其他女性的作品以保存她们的名字。

王端淑和吴琪作为作家的经验都在各方面与小青形成对比。她们没有因为阅读而早逝，她们在追求文学的道路上得到了家人的支持。有很多原因可以解释她们的幸运。当两人在17世纪中期开始写作时，出版业已经有了重大进步。此外，士绅资助才女的传统比小青的时代有了很大发展。和小青不同，吴琪和王端淑可以加入文学圈子。王端淑生前被文坛巨子钱谦益和毛奇龄赏识，得到了小青从未得到过的关注和支持。由于她们较高的社会地位——正妻而非侍妾，她们只要遵从一定的家规便能备受称赞。明代的覆亡似乎更加速了这一倾向，因为明朝遗民的圈子是把杰出女性介绍给重要文人以及其他人的重要渠道。此外，明末清初的失望情绪加深了知识分子中间放荡不羁的倾向。这些人比其他时候更愿意在非同寻常之处发现有才能的人。早先他们把不幸女子的作品借为己用，表达他们自己的疏离感，现在他们可以通过支持女性的事业实现同样的目的。因此，曾经在1620年代运用小青的作品表达自己失意之绪的徐士俊最终成为女作家的导师和她们作品的编者，在明代灭亡以后这些事业占据了他的大部分时间。同样，吴琪与王端淑的丈夫都直接支持了妻子的写作事业。

第三与第四位女作家生活在王端淑死后一个多世纪以后。两位都属于杭州官员兼诗人陈文述的家族。尽管陈文述规规矩矩地在清廷供职，但他对女作家深感兴趣。他不仅出版了几部女性选集，他还为女性名人修缮坟墓——小青就是其中一人，由此打消了人们对于小青并不存在的怀疑。与修缮坟墓活动相关的一部文集名为“兰因集”，题名出自小青写给杨氏信中的句子，信中她把自己的命运比作兰花。《兰因集》中收录了陈文述亲友纪念坟墓修缮的诗作。其中陈文述的续弦管筠和他的儿子陈裴之的妻子汪端的作品特别值得注意。

我们对于管筠所知甚少，只知道她是杭州人，擅长宗教题材的绘画，出版过几部诗集。从其中一部来看，她可能与随著名诗人袁枚（1716—1798）学习的上一辈女作家有来往。《兰因集》收入管筠关于小青的几首作品。其中最有意思的是她的一篇散文，文中写到她丈夫修缮的包括小青在内的三位杭州女子的坟墓，并不断引用小青的作品。

尝读其贻杨夫人书及《焚余草》，“远笛孤灯”，境何惨也……女辞家而适人，臣出身而事主，慷慨成仁者易，从容就义者难。卒之超轮消劫，礼佛以终，靓服明妆，留照而去。平心论之，殆千古之第一贞姬烈女欤。

在文集的一首诗中，管筠引用小青的信并且描写了小青的死后复生。引用小青并没有削弱管筠自己的创造性，小青似乎在文学和其他方面都深刻地启发了她。

陈文述的儿媳汪端的生活年代是1793—1838年，她在作品中数次评论小青。汪端是一个成熟的诗人，在本文讨论的四位女诗人中她是最知名、最成功的。她和其他三位一样，年幼时就展露了文学才华，但是和她们不一样的是她不是画家。她出身杭州望族，祖父和外祖父都是知名文人。和王端淑一样，据说她对父母极其孝顺，对丈夫的侍妾也很公正。和吴琪与管筠一样，她笃信宗教，在丈夫死后至她去世的十三年间更是如此。

汪端广为引用的纪念小青的诗作见于《兰因集》。和集中收录的其他作家的篇什一样，汪端写了一组诗，一共四首，一首为小青而作，另两首是为埋葬在小青附近的两位女子所作，最后一首是总结。这些诗表现了汪端驾驭历史和文学典故的才能，这些很难在翻译中再现出来。幸运的是她的诗集中还有另一首名为《梅花屿吊小青》的诗。下文引用的便是这首诗：

埋玉湖山暝色昏，美人慧业种愁根。哀秋远笛残诗卷，听雨幽窗旧泪痕。春水平池曾照影，绿阴西阁漫招魂。年年游女浇芳醑，冷艳寒香吊墓门。

和吴琪的诗一样，这首诗关注的是小青的孤独。与王端淑的评论一样，诗中指出小青的非凡才华导致的不幸命运，但是作者毫不迟疑地展露了自己的才华。尽管与先前作品类似，汪端的诗在精神上与管筠的散文更为接近。愿意直接引用小青的诗作，坦率承认受到小青的启发，在这两方面它与一百五十多年前的诗作很不相同。和管筠不同，汪端没有提及复生，但是她的诗在诗人与写作对象之间创造了有力的联系，对两者平均用力。汪端诗最有趣之处在于强调每年女性祭拜小青的仪式。在所有诗中，这首最清楚地表明小青对后来一代代女性的吸引力，并且抵消了人们认为小青只启发了男作家创造性写作的印象。

汪端作品的有意思之处还在于为我们理解吴琪与王端淑那一辈诗人如何被接受提供了洞见。虽然汪端诗中没有提及两人，但她有一首诗是为两人的好友黄媛介所作，后者在杭州的故居启发了她祭拜的想法。和关于小青的诗歌一样，这首诗也有一半是作者的自我描绘，作者的活力来自游览黄媛介故居并且沿着黄的足迹踏访杭州各处名胜。这首诗在汪端集中的位置也很有意思：与关于小青的诗毗邻，中间只隔着为另一位女诗人杨云友所写的诗——杨云友的墓就在小青墓旁边，她也是黄媛介的朋友。考虑到管筠也通过杨云友把小青和黄媛介联系起来，对这个圈子中的女性来说，这样思考大约是很普遍的。在汪端另外两首诗中，她用类似的逻辑把小青和黄媛介的同时代人柳如是联系起来。诗歌开头沉思柳如是的画作，结尾把小青坟墓的修缮与柳如是在常熟的坟墓的修缮联系起来，两个坟墓的修缮工作都是陈文述主持的。最后，陈文述论及小青时引用了王端淑的《名媛诗纬》，可能正是通过这部选集，陈文述及其家人才了解到黄媛介、柳如是以及其他同时代的女诗人。这些孤立的证据导出这一观点：对陈文述圈子中的女性而言，17世纪中期邹斯漪周围的作家群在一代代把小青与自己生活的时代联系起来的女诗人中尤其值得注意。

和王端淑一样，汪端是位了不起的编者，她编辑了丈夫的文集以及明代三十位男作家的批评文选。在这两项事业中，她显然摆脱了早先王端淑编选男性作品时受到的种种束缚。尽管编选的是男作家而非女作家作品，汪端显然对才女很感兴趣，她关于小青以及其他女诗人的作品就是明证。和吴琪、王端淑一样，汪端与她的丈夫、公公以及其他男性一起追求这项事业。尽管距离明朝覆亡已经有几十年，汪端的这项事业同样也有明朝遗民的弦外之音。汪端自己的诗歌写到很多著名的忠于明朝者，殉国的张煌言就是一个例子，她编选的三十位男诗人的诗集也凸显了有类似倾向的作家如陈子龙。因此修缮小青坟墓在这一语境中也具有怀念明朝的暗含之义，尤其是将小青坟墓的修缮与柳如是坟墓的修缮相提并论，更暗示出这层含义。陈文述圈子中这些怀念明朝的行为的意义值得进一步研究。也许这流露出积极的政治不满；也许它们应当更恰当地被解读为非政治性的对晚明浪漫文人的怀旧。无论如何，它们表明17世纪中期女作家对小青孤独感的赞美以及对自己成就的追求具有复杂的怀念明朝的语境，这一语境在康熙朝初年的压制以后的很长一段时间一直是持续的文化形态。

五、结论

无论看上去多么令人费解和不成片段，吴琪、王端淑、汪端的生活有力地证明了小青对后辈女作家具有启发。当汪端指出拜祭小青墓的女性人数时，小青对管筠与汪端这一辈作家的启发显得分外清晰。在吴琪和王端淑的作品里这种启发较为间接，表现为女性创造力被认真对待，这可以部分地被看作忠于明朝者对主流观念的挑战。与男性可以从事的创造性活动相比，女性可以从事的创造性活动受到更多束缚，但是它表明小青的不幸早逝不像有些人认为的那样是个悲惨的警告。在明代遗民的怀旧语境中，吴琪、王端淑尤其是汪端的生活清楚地表明具有才华的正妻可以平静地写作。即使对于管筠这样的续弦以及同一社会圈子中的侍妾而言，文学艺术方面的名气也并未逾越限度。这些最幸运的女作家在生活中想必会感到相当程度的失望和压制，但是显然只要她们遵守一定的家规，就可以在彼此之间找到尊严、友谊和群体感，这些提高了她们展示文学才华时的信心。

在她们关于小青的作品中，吴琪、王端淑、管筠、汪端使人们进一步认识到女性经验对男女两性作家而言都是合适的题材。女作家的另一项伟大贡献是注意到女性写作的诗歌，收集编订可以找到的女性诗歌并且记录作家生平。吴琪和管筠对此的参与是有限的，但是王端淑的《名媛诗纬》将会成为经典，它的重要性不仅在于收录作品全面，而且在于竭力收集女作家传略，陈文述及其圈子中的作家在19世纪初对这些传略进行了引用，直至今天学者仍然在引用这些材料。

汪端关于小青的作品在女作家历史上标志着另一个阶段。虽然她保持着贤妻孝女的形象，但似乎对早先女作家的形象有了新的控制：当她在诗歌中哀悼前辈女作家时，将自己的形象与她们的形象并举。在此意义上，她的诗歌生动地表明了在小青死后开始活跃的不同辈分女作家之间的连续性。从表面来看，汪端的如此成就也可能在17世纪中期出现，那时女作家已经从明末的混乱中解脱出来，获得了有尊严的身份。但是她对黄媛介、柳如是及其同时代人的特别关注表明了黄、柳代表的处于转折期的一代人对即将到来的文学成就的重要启发。汪端和其他已婚女性一样得到男性支持者的帮助，但是她作为作家和编者的成就超越了前几代人。她的诗歌表明了逐渐积累的女性写作对她的启发。汪端在作品中赞赏小青的才能，但是她的作品也受到吴琪、管筠、王端淑等人的启发，这些人没有因为阅读而早逝，她们与其他女诗人结成社群，用出版这个形式保存了她们的生命和作品。

原文出处：“Xiaoqing's Literary Legacy and the Place of the Woman Writer in Late Imperial China，”in Late Imperial China，Vol.13，No.1（June，1992），pp.111-155.

重拾过往：1636—1941年间的女性编者和女性诗歌

本文研究的是晚明至民国末期的六部女性编选的女作家选本。这六部选本是：沈宜修（1590—1635）编选的《伊人思》，成书于1636年；王端淑（1621—约1680）编选的《名媛诗纬》，成书于1667年；恽珠（1771—1833）编选的《国朝闺秀正始集》，成书于1831年，以及成书于1836年的续编；沈善宝（1808—1862）编选的《名媛诗话》，成书于1845年；单士厘（1858—1945）于1911—1918年间编选的《闺秀正始再续集》；冼玉清（1895—1965）编选的《广东女子艺文考》，成书于1941年。

就文类而言这些选本不完全相同。大多数是作品选，而《名媛诗话》是诗话，下文会讨论这一点。就选本的广度、涉及的区域和时段、诗歌在其中占的比率而言，这些选本也各不相同。但是作为一个整体，我们可以从中了解女性编选其他女作家作品的动机和方式，尤其是她们如何对待前代作家的作品。此外，这些选本使我们得以洞察编者接触到女性诗歌的途径，编书和藏书之间的关系，以及选本的组织方式。最后，这些选本让我们提出这个问题：在本文研究的时段里，女性传统发展到何种程度？孙康宜一篇具有开创意义的论文讨论了男女两性编者的选本，与她的论文不同，笔者的论文仅仅关注女性编者，研究的是每位编者对女性传统的理解。笔者所见到的女性编的选本当然不限于这六种，但是这几种非常重要，使我们得以了解关键的问题和选本编辑的方式。

在下文的六个部分里，每个部分都会讨论如下问题（在每个部分里的顺序不完全一致）：编者的背景、编纂选本的理由、收集或寻找材料的方式、选本组织的原则、编纂的水准。随着讨论的选本与我们的年代越来越接近，我们会发现几个意义重大的变化。在本文结尾笔者会集中讨论何谓女性传统。

一、明清女性

（一）沈宜修（1590—1635）

沈宜修今日的名气主要来自她三个才华横溢的女儿，其中两个都英年早逝。沈宜修和丈夫叶绍袁（1589—1649）一起培养了女儿的才能，在两个女儿去世后他们都作诗悼念。叶氏姐妹和她们的父母在后代的闺秀作家间声名卓著。叶氏姐妹可以说是才女薄命这一陈词的典型。甚至对女性文学史并无特殊兴趣的女性也听说过她们，并为她们题诗。

笔者讨论的是对前代女作家感兴趣的女性，严格说来，沈宜修不属于笔者的讨论之列。她完成于1636年的《伊人思》对前代女作家关注甚少。除了附录于书末，与全书选诗主体无关的唐宋诗歌轶事之外，她只在另附乩仙的部分提到两位明朝以前的女诗人。两位都是宋代人。

沈宜修和叶绍袁的小序指出选本的目的仅仅是为了收集同时代知名女诗人的作品。很可能沈宜修编这个选本得力于丈夫对女性诗歌的兴趣。至少他对选本的编辑和出版起了至关重要的作用。我们可以推测他对于诗歌的收集也产生了影响。选本的组织方式是诗歌的不同来源：十八人来自已经刊刻的诗集，九人来自未刊刻的手稿藏本，六人来自偶然得知的传闻，十一人来自笔记及类似书籍，另附乩仙两人。笔者尚未发现每个部分编排顺序的原则。也许可以推测沈宜修并不只是听说过这些作品，而是确实拥有它们。除了乩仙这个部分之外，后代的女性编者大致沿用了沈宜修的编选方法。

《伊人思》只收入四十六人，在本文讨论的六部选本中是最少的一部。总体而言，所选诗人大多来自江南。安徽、江西、湖南诗人也时有出现。福建诗人出现在唐宋诗歌轶事中。选本中没有收入外国或少数民族女性。选本中显示的学识算不上渊博，对各个诗人介绍的详细程度也不一致，收入乩仙的方法也谈不上“科学”。但是，它显示了沈宜修对前辈女作家的注意，她试图用不同方式收集她们的作品。无论《伊人思》价值如何，它是女性编辑选本的一个极有意义的例子。此书不仅被胡文楷引用，也常常被其他前现代的选本编纂者引用。因此它有理由被列于本文讨论的六部选本之首。

（二）王端淑（1621—约1680）

王端淑原籍绍兴，但她和丈夫丁肇圣在1644年明亡前一直住在京城。变乱之后，夫妇二人回到绍兴，丁肇圣过起了归隐生活，王端淑则在杭州和绍兴拥有活跃的社交生活和思想交流。她现存的作品都有对明朝的怀旧之情，包括成书于1650年代初期的别集《吟红集》和收录他人诗作的选本《名媛诗纬》。

《名媛诗纬》的编选始于1639年，成书于二十六年后的1664年，并于1667年刊刻出版。全书四十二卷，收录了一千多位诗人的两千多首诗，可谓巨制。书前凡例称日后的续编将增漏补缺，请作者把诗作寄往杭州临云阁书坊。显然续编未能成书。虽然《名媛诗纬》的出版者是另一家书坊清音堂，但是可能采用了同样的诗歌收集方法。王端淑编纂选本的地点主要是杭州和绍兴，或许也包括北京，期间得到了丈夫的大力支持。此外，几位女性亲友也担任了她的助手。

王端淑翔实的按语道尽了她收集材料的方法。对于离她年代久远的女诗人，她主要参照赵世杰（活跃于17世纪）的《古今女史》（1628）、邹斯漪（活跃于17世纪）的《红蕉集》（1650年代？）、周之标（1616—1647）的《兰咳集》、钟惺（1574—1624）的《名媛诗归》、钱谦益（1582—1664）和柳如是（1618—1664）的《列朝诗集·闰集》（1649）等选本，以最后一种为最重要的参考。此外一些已刊刻和未刊刻的别集、合刻、邮寄来的诗作、题壁诗（有些是直接所见，有些是间接听闻）和传说（如冯小青这类身份不明的人物）为她编选的很多诗作提供了背景。戏曲和白话、文言小说为附于诗歌后的诗人略传和品评提供了出处。

尽管王端淑的编选成员主要来自家庭，这部选本显然在她的朋友间广为人知。也许是出于丁肇圣和杭州书坊的努力，或许还有其他因缘，与王端淑素未谋面的女诗人也得知她正在选诗并寄上她们的诗作。她本人和亲友的书信为编选同时代的女性诗作提供了来源。已出版的文集是另一个材料来源。丁肇圣买下收录歌女诗作的选本《青楼韵语》（1616），成为卷二五的基础。也许还有其他类似的例子。《名媛诗纬》很少征引地方史。在有关嫔妃的部分征引了几位皇帝的实录。卷一九提及一部“野史”——邹斯漪的《明季遗闻》。王端淑提及这些文献时使用的词汇表明当时她正在收藏书籍。可能王端淑只是向他人借了相关文献，但是更大的可能性是她和丁肇圣在选诗过程中也积累了自己的藏书。

《名媛诗纬》按照作者编排，每位作者的诗歌前都附有传略和编者按语。关于每位作者的条目都经过仔细研究和甄别。从宫女开始的各卷显示出作者社会地位的不断下移。在宫女之后的各卷，编排的顺序部分地显示出作品的成就高下。卷三至卷一八诗人的作品被称为正集，是收诗数量最大的一部分。正集中所收是闺秀的诗作。与17世纪中期邹斯漪等男性编者不同，王端淑把柳如是和王微（约1600—1647）等妓女和曾经身为妓女的诗人附于正集之后，虽然她认为其人诗歌水平与闺秀不相上下或者更在后者之上。遵循类似的原则，吴琪（活跃于17世纪中期）（收入卷二三）这种曾经改嫁之人和从未出嫁的尼姑（收入卷二六）的作品也被排在书末的几卷。

附于正集之后的诗人还包括鬼魂和外国人。外国人主要是朝鲜人，少数来自大理。有趣的是成为妃嫔的朝鲜人则和其他妃嫔安排在一起。没有满族诗人入选，选本中的汉族诗人占绝对多数，这一点并不令人惊讶。与沈宜修的选本一样，大多数入选诗人来自江南，少数来自其他省份。最后两卷即卷四一至卷四二是王端淑本人的作品。除了诗歌以外，卷三五至卷三六收入词，卷三七至卷三八收入散曲，卷三九只有选目没有作品，王端淑表示这一卷留待日后增补小说中的女性诗作。

《名媛诗纬》的编排按照时间顺序。因选本成书于1660年代而所选诗歌首重明代（1368—1644），这意味着选本的着眼点在于回顾前朝。题为《遗集》的卷三二前有一段序言，很好地概括了整个选本的编选原则：

端淑曰：“余选诗纬而汇遗集姓氏，何耶？盖不忍其能诗名媛无传故耳。”或曰：“既知其能诗文，知其姓氏，何为而不传其诗也？”曰：“淹没无稽，故不得已而止传其姓氏也。且女子深处闺阁，惟女红酒食为事。内言不达于外间。有二三歌咏秘藏笥箧，外人何能窥其元奥？故有失于丧乱者，有焚于祖龙者，有碍于腐板父兄者，有毁于不肖子孙者。种种孽境，不堪枚举，遂使谢庭佳话变为衰草寒烟，可不增人叹惋乎？于是汇遗集姓氏，以襄大观。”

王端淑显然意识到了女性书写传统，并希望通过自己的选本具体展现和保存这一传统。她的想法促使她编选本，这很可贵，但是这有时导致选本中出现不完整的诗作和仅有姓名不见作品的现象，显得不够正式。卷二五收入歌女的诗作，尽管编者的按语很精当，但收入此卷更使全书编纂体例显得不一致。

（三）恽珠（1771—1833）

恽珠今日的知名度来自她与满族不同寻常的联姻、她仕途成功的儿子麟庆（1791—1846）以及她本人卓越的才能。她不仅有文才，而且精于绘画、刺绣和医术。她和丈夫、儿子丰富的游历经验也值得称道。当然这一切中最重要的是她编选的《国朝闺秀正始集》。

这部选本刊刻于1831年，收入诗作四千多首，大约是《名媛诗纬》中两千多首的两倍，收入诗人一千五百余人，约是《名媛诗纬》中一千多人的一点五倍。选本包括二十卷和恽珠死后刊刻的续集十卷。《国朝闺秀正始集》及其续集都有附录收入下列女性的作品：闺秀以外的平民女子、出家为尼的闺秀、从良的妓女。《国朝闺秀正始集》的附录也收入几位朝鲜诗人，但是续集的附录中没有。这些朝鲜诗人都是明末清初人。从恽珠最初的构想来看，《国朝闺秀正始集》、续集、附录都是一部更为庞大的著作的组成部分。据说编纂历时十五年。编纂过程中的艰难使恽珠病倒，她未能完成设想的计划便过世了。她的孙女完颜妙莲保和完颜佛芸保（均活跃于19世纪中期）以及儿媳程孟梅（活跃于19世纪）在1836年完成了续集的编纂。程孟梅是麟庆的妻子，完颜妙莲保和完颜佛芸保是他们的女儿。程孟梅主持了续集的编纂。

《国朝闺秀正始集》和《名媛诗纬》有几点可资比较之处，而且碰巧的是恽珠并不十分赞赏《名媛诗纬》。王端淑几乎是以一己之力编纂成书，而恽珠手下有几位女助手，尤其是担任了编纂助理工作的儿媳程孟梅，以及帮助校对各卷编目的四位孙女。王端淑应该是在家中工作，而恽珠有自己的工作室（位于她儿子在河南的官邸，他的回忆录中收入了这座宅邸的图像），最终在几位书商的帮助之下刊刻了选本。根据回忆录中的图像和文字，我们有理由推测恽珠在编纂过程中收集了大量藏书。这一点与我们对王端淑编纂过程的假想一致。恽珠和王端淑一样得到了男性亲友的大力协助。正如丁肇圣协助编纂《名媛诗纬》一样，恽珠的儿子麟庆对《国朝闺秀正始集》也有很大的贡献。恽珠编辑整理诗作，而麟庆和他的兄弟收集这些诗作（或者负责接收投寄诗作的信件），麟庆也负责刊刻的费用。麟庆与编纂工作中的每个人都有关，他的身份分别是儿子、丈夫、父亲，或者叔伯。他也是整个项目的精神支柱。他坚持的温柔敦厚的诗教是选本的核心原则。此外，他还解决了很多诗作阐释上的问题。

《国朝闺秀正始集》的结构和《名媛诗纬》也有很多类似之处。排在选本开头的是嫔妃，然后按照社会地位的降低排序。年代越久远的诗作排序越靠前。另一个相似之处是按照作者编排，在诗作前附有作者传略和编者按语。最后，恽珠和王端淑都骄傲于自己的编纂水准，这意味着传略和诗作署名都相当准确。就这些方面而言，两部选本在形式上极为相近。

两者的不同之处在于《名媛诗纬》选的主要是明代诗作，而《国朝闺秀正始集》则是其成书年代的产物。恽珠的选本从清初开始，但是强调了清初和她所生活年代的连续性。这并非出于怀旧，而是对于政权成功延续下来的自豪感。并不令人吃惊的是两部选本对于忠君问题有不同理解。虽然《名媛诗纬》没有明确表示忠于明朝，但是我们可以看出它有忠于前朝的立场。而《国朝闺秀正始集》表现了恽珠对于满汉两种传统的继承。它并没有反对忠于前朝的立场，但是把忠于前朝理解为过去的问题，并把重心置于清朝各民族的融合。

与这种不同相一致的是两部选本对非汉族作家的态度。如前所述，虽然王端淑收入少数几位朝鲜诗人和其他外国诗人已经刊刻的作品，《名媛诗纬》的重心在于汉族诗人。与此不同的是《国朝闺秀正始集》尽力搜集我们可以想到的所有民族的诗作，即使这个民族没有已经刊刻的诗人诗集。这是恽珠被广为引用的一段话：

余皆随时采择，积久成多。滇黔川粤，均不乏人。且有蒙古命妇，哈密才媛，土司女士，海滨渔妇。末卷又附载朝鲜国四人，更足征。

丝毫不足为怪的是选本收入满族诗人的诗作。这不仅因为恽珠与满族人成婚，或者清朝由满族人统治，而更是因为清初以来很多满族女诗人跃上文坛。此处满族人不是云南、贵州、四川、广东人这样的“他者”，也不是王端淑选本中朝鲜或大理人这样的“他者”。恽珠是一个头脑实际的编者，她没有像《名媛诗纬》那样选入鬼魂诗人的作品，也没有选入乩仙。

恽珠的诗作来源和王端淑有些类似。和《名媛诗纬》一样，文集、诗话、别集是恽珠的主要材料来源。当然在恽珠的时代，这些材料的数量远比王端淑的时代要大。重要的女诗人选集如汪启淑（1728—1799）的《撷芳集》（1773），清诗选集如沈德潜（1673—1769）的《清诗别裁集》（1759），以及大量新近刊刻的别集都唾手可得。作家本人或由他人代为寄来的诗作，以及购买的诗作是两种选本获取材料的共同方式。但是，就征引材料的种类而言，恽珠的选本更为广泛。恽珠选本中的诗人传略常常征引地方史和各种朝代史，这在王端淑的选本中却不常见。恽珠选本中引用的题画诗和题写在绣品上的诗比《名媛诗纬》多得多。恽珠和王端淑的选本都引用了戏曲和竹枝词之类的通俗或白话作品，但是只有《名媛诗纬》引用了短篇故事中的诗作。《国朝闺秀正始集》丝毫没有言及弹词，甚至在侯芝（1764—1829）——弹词写作的重要先驱人物——的传略中也是如此。这种疏忽也许可以用不愿提及通俗叙事作品来解释。但是，《国朝闺秀正始集》在一处提及曹雪芹（约1717—1763）的《红楼梦》。两种选本都引用了题壁诗。

格外有意思的一种材料来自女性内闱的口述传统。在《国朝闺秀正始集》中，已经过世的诗人的作品也常常会受到称赞，只要它们仍然在恽珠的时代被女诗人引用。也许《名媛诗纬》对女性诗歌流传的时间长度不那么关注，或者，也许王端淑面对的是前朝，这意味着更难得到女性内闱通过口述保存下来的作品。无论出于何种原因，恽珠比王端淑更多地征引这种来源的材料。

总而言之，在材料的种类和地域分布上，恽珠的选本更为丰富和广泛。只有在真正的通俗作品方面——如妓女诗歌和白话小说——王端淑选本才显得比恽珠选本更为丰富。

恽珠选择材料的方法还有一点值得提及，这与她实现编纂目标的决心有关。她在1831年为《国朝闺秀正始集》补遗一卷所写的按语提到她一直在寻找明末清初诗人顾若璞——蕉园诗社最早的发起者——的作品，但是从没能找到。令她欣喜的是麟庆在朝中的一位朋友偶然发现并且送来顾若璞的两首诗。后来，麟庆在朝中的其他朋友找到一组新发现的诗作。王端淑寻找材料的决心很可能同样坚定，但是没有如此明确的证据表明这一点。丁肇圣在最后一刻偶然发现歌女的诗歌，这表现出编纂选本的不懈努力，但是他们并没有集中精力寻找特定的作品。

关于宣传普及的问题是王端淑选本和恽珠选本的另一个不同点。如前所述，王端淑编纂选本的动机是保存女性作品。而对恽珠和她的儿子来说，《国朝闺秀正始集》的主要价值不仅是宣传才女亦有德的观念，也是为了在知书识字的女性中间鼓励德行，向她们灌输高雅的文学标准，因此他们希望选本广为流传。《国朝闺秀正始集》的序言和题词中反复强调教育和传播的重要性，而这在《名媛诗纬》中完全不见踪影。

更详细地说，对王端淑而言，当时的社会制度歧视女性写作和发表作品，女性是这种制度的受害者，她编纂选本正是源于这种认知。而恽珠关注的是女性写作与女德之间的相辅相成。我们可以说恽珠更关注当下，而王端淑选本的重要之处在于让过去的女性诗才不被遗忘，并且让同时代女性的成就不被时间湮没。这并不是说王端淑从未考虑过女诗人德行的问题，或者说恽珠对无法出版作品的女作家的不幸遭遇毫无同情。应该说两种选本对这些问题各有侧重。两种选本都对女性文学传统加以想象，但是它们把这一传统置于具体情境的方式不一样。

恽珠避免在选本中放入自己的诗作，王端淑却不是如此。恽珠也避免选入协助编纂的每一位家庭成员的作品。麟庆的记录表明当他在1814年刊刻恽珠的诗作时，恽珠颇感尴尬。事实上《国朝闺秀正始集》可谓她对这种尴尬感的回应。她致力于出版他人的作品，却把自己的诗才看得微不足道。因此《国朝闺秀正始集》传达出女性编者应当谦逊这一观念。正因为恽珠无意于自我标榜，她的成就——对“女子无才便是德”这一观念的挑战——显得更有意义。此处我们又一次看到两位编者的区别：一位编纂选本是因为意识到自古以来的女性相对而言缺乏出版诗作的机会，而另一位致力于以自己的榜样和其他方式教育同时代的女性。

最后笔者要谈一下选本编纂的水平。在诗人传略和诗人代表作的数量选择上，《国朝闺秀正始集》比《名媛诗纬》更显得前后一致。这并不必然是个优点。王端淑对杰出诗人给予更多笔墨，因此她的选本成为研究这些诗人的更全面详尽的文献来源。这也赋予她的选本一种生动的感觉。

（四）沈善宝（1808—1862）

沈善宝是杭州人。她随父亲游历大江南北，但在父亲自杀后，生活陷入困境。她的婚姻美满，随进士及第、官至高位的丈夫在北京度过后半生的大部分时光。沈善宝是著名的作家和教师。她的不少学生很有成就，如完颜佛芸保和宗康（活跃于19世纪），这两位女性都曾协助恽珠编纂《国朝闺秀正始集》。沈善宝身居京城时与满汉两族作家都有交往。词人顾太清（1799—约1876）便是她的满族朋友之一。她的《名媛诗话》也记述了其他很多满族女性。沈善宝出版过两部诗集《鸿雪楼诗选初集》和《鸿雪楼诗选》，覆盖了1891—1851年间的作品。

就组织方式而言，成书于1845年的《名媛诗话》与王端淑和恽珠的选本相仿。因此最前面的是闺秀，然后是尼姑、平民、从良的妓女、外国人。按年代排序的方式也与两种选本类似：以朝代开始为始，朝代结束作结。但是《名媛诗话》与《国朝闺秀正始集》更接近。《名媛诗话》在王端淑的条目下提及《名媛诗纬》，但在其他各处都没有征引《名媛诗纬》，而是广泛引用了恽珠的选本。这一点有力地证明沈善宝没有王端淑的选本。

即便没有引用恽珠时，恽珠的选本对沈善宝的《名媛诗话》也显示出重要影响。例如，对“吴中十子”的讨论显然来自恽珠对这些诗人的按语。恽珠对这些诗人的排序方式很可能也影响了沈善宝，沈善宝引用的这些诗人的作品也与恽珠一致。同样，对晚明成为侍妾的妓女如柳如是和董白（1624—1651）等人诗作的选择与恽珠的选本也很接近，虽然恽珠的选本不是唯一的影响来源。毫无疑问也可以理解的是，《名媛诗话》中出现不少过去女性选本中的陈词滥调，当然在男性编纂的选本中这些陈词滥调也会出现。此外，沈善宝可能不像恽珠那样尽力搜求前代女诗人别集。如果她碰巧拥有这些别集，就会引用其中的作品，如若不然，则会求助于其他编者的选本。例如，沈善宝在讨论顾若璞时提及顾的诗集早已失传，她依赖的是恽珠选本和汪启淑《撷芳集》中引用的顾若璞诗作。

虽然沈善宝不像恽珠那样雄心勃勃地搜求稀有文献，她征引的文献种类与恽珠相去并不远。她的选本征引了地方史、朝代史、地方和全国诗选、诗话、题写于绘画和绣品的诗、别集、刊刻和未刊刻的诗集，只是不如恽珠那样显示出搜求材料的热情。另一个不同点是沈善宝更愿意强调诗人与袁枚（1716—1798）和陈文述（1771—1843）的交往，但是这可能仅仅反映了她编选本的时间在恽珠之后。另一个可能的原因是很多人认为这两位女学的支持者道德有亏，恽珠也许想避免提及他们的名字，而沈善宝却愿意将他们视作导师并把他们的逸事流传开来。

《名媛诗话》的写作过程应该依赖于广泛的藏书和藏画。我们不知道沈善宝怎样藏书。她没有在任何地方提及丁肇圣或麟庆这样的不远万里购得选本材料的人物。沈善宝似乎是一个拥有无比热情的读者。这种习惯和她在北京的长期优越生活应该有助于她得到写作《名媛诗话》必需的文献。我们知道她广泛的社会交往帮助她得到不少同时代作家的文集，其中不少人带着作品来到北京与她见面。或许也有书商愿意迎合沈善宝这样的编者。

就文类而言，《名媛诗话》并非选本，因而与恽珠的选本不同。它并不旨在系统地涵盖诗作，常常不引用整首诗，更多表现出沈善宝与她选择的个别诗人之间的交往，甚至在处理过去的诗人时也是如此。在沈善宝的时代，熊琏（活跃于18世纪）已经去世，但是她的《澹仙诗话》（在熊琏死后的1845年刊刻）对沈善宝有重要的影响。沈善宝的母亲很欣赏熊琏的作品，由此沈善宝得知熊琏。沈善宝与顾若璞或董白这类诗人没有私交，但是我们仍然可以推测这些诗人或者她们的诗歌的有些性质正好符合沈善宝的口味。与此形成对比的是，恽珠的选本是为了描绘她所生活时代的完整图卷，而不是因为她尊崇选本中所选的所有诗歌。

沈善宝的个人趣味影响了她的选择，她对同时代女性的大量讨论为此提供了证据。她们的诗歌常常表现为沈善宝与她们的交往的例证。事实上，《名媛诗话》吸引文学史家的原因之一正是它提供了沈善宝私交圈子中重要作家——如顾太清——的逸事。但是《名媛诗话》并不厚今薄古。它把跨越朝代的女性写作理解成女作家共通的关怀。

窃思闺秀之学与文士不同，而闺秀之传又较文士不易。盖文士自幼即肄习经史，旁及诗赋。有父兄教诲，师友讨论。闺秀则既无文士之师承，又不能专习诗文，故非聪慧绝伦者万不能诗。

可能沈善宝并未见到王端淑的选本，她的诗话在形式上遵循的是恽珠的选本，但是这种叙述表明她和王端淑编纂选本的动机如出一辙。

就地理覆盖度而言，《名媛诗话》包括中国很多地区的诗人。这种广度在某些方面反映了沈善宝广泛的游历，例如她年轻时曾经和父亲住在南昌。在另外一些方面这可能也取决于她的居住地，因为住在京城，她得以了解潘素心（1764—?）这样的诗人。潘素心是袁枚的弟子，也游历广泛，大量收集诗歌，结识来自远方的诗人。毫无疑问沈善宝收入的一些诗歌来自她从未亲身前往的地区，但是她收入偏远地区女性诗作的做法更多地与她的个人经验相关，而不是为了展示一个时代的画卷。与恽珠的选本相比，沈善宝的诗话具有一种随意的闲话性质。

笔者所确知的是《名媛诗话》在对诗人的评述和引用方面都相当准确。它建立在大量的文献之上，并且为一些诗人提供了新信息。《名媛诗话》并未完全忽略德行的问题，但是沈善宝不像恽珠那样关注这个问题。我们可以说沈善宝的诗话不像恽珠的选本那样花篇幅设定文学标准或推行社会规范，但是仍然试图传达出一个充满闺秀礼仪的世界。

二、民国女性

现在我们要转向民国（1912—1949）女性编纂的两部传统女性诗歌选本。时代的变化自然减少了我们在王端淑、恽珠、沈宜修和沈善宝的例子中见到的编者与诗人之间的关联。

这里讨论的两部选本是单士厘的《闺秀正始再续集》（1911—1918）和冼玉清的《广东女子艺文考》（1941）。这些绝非民国时期仅有的传统女性诗选。笔者选择这两部选本的原因是单士厘和冼玉清都是受人尊敬的学者。胡文楷在《历代妇女著作考》书前自序中提及两人，也把两人的选本作为文献来源。两部选本的性质大相径庭。《闺秀正始再续集》试图通过补充新发现的作品更新《国朝闺秀正始集》，而《广东女子艺文考》是广东女诗人的生平目录。虽然两者有差别，这两部作品却有趣地可以互相阐发，也有助于加深我们对前述作品的理解。

（一）单士厘（1858—1945）

单士厘是浙江硖石人。她最为人称道的成就在游记，尤其是记述了1903年从东京至莫斯科旅行的《癸卯旅行记》。这本游记针对的读者是闺秀，单士厘希望通过这本书把现代世界介绍给她们。与《癸卯旅行记》相比，《闺秀正始再续集》则传统得多。传统的态度体现在书的装帧印刷形式上：线装、家刻、典雅的仿宋体字、用天干地支方式表示的印刷日期。除了用天干地支表示日期之外，《癸卯旅行记》的装帧没有以上这些特征，显示出单士厘更为激进的一面。

《闺秀正始再续集》的目标是补充恽珠的《国朝闺秀正始集》。两书的刊刻日期分别是1831—1836年和1911—1918年。在这两段时期之间，新作品涌现，很多闺秀出版了自己的作品。此外，更多清初女性的作品为人所知。但是战争和相关的天灾人祸造成巨大的书籍损失，抵消了这些新出现作品对编者的馈赠。单士厘的按语描述了特定的动乱灾难如何彻底毁灭作家的一部分或者全部作品。就此而言，单士厘的选本很类似王端淑的选本，只不过此时的动荡来自清朝灭亡。和王端淑一样，单士厘希望挽救和保存过去。

这是单士厘选本里所收作品的一个例子：恽珠把自己的诗排除在《国朝闺秀正始集》外，但是她的诗被收集在《红香馆诗草》里，由她的儿子在1814年刊刻。单士厘的选本以恽珠的作品开始，取材于《红香馆诗草》里的作品。另一个例子是，恽珠知道梁德绳（1771—1847），但是她的《古春轩诗钞》（1846?）直到恽珠死后才得以刊刻。单士厘从这部诗钞里选择诗歌来代表梁德绳。此外，单士厘的选本收入沈宜修和叶绍袁的女儿叶小纨（生于1613年）的一组诗作，这些作品可能是后来被发现的，因此恽珠选本中没有收入。

单士厘编纂的是诗歌选本，这和沈善宝的诗话不同，但是和上文讨论的其他几部选本性质一致。所收诗歌都是全文，而不是部分。选本也甚少关注编者与被选诗人之间的关系。组织方式谈不上系统。有时同一民族的女诗人被安排在一起，有时排列顺序取决于这些诗歌被发现的时间。选本共收入约两百位诗人的作品。

单士厘认为恽珠选本代表了高超的学术水准。单士厘的丈夫钱恂（1853—1927）是一位藏书家，虽然笔者还没有找到任何证据，但是我们可以想见他也参与到选本编纂中。吴振棫（1792—1870）的按语时而意外出现在后面的几卷。吴振棫编纂过两部关于杭州的诗选。这些按语表明单士厘借鉴了吴振棫的《国朝杭郡诗辑》（1874）及其续集《国朝杭郡诗续辑》（1876）。

单士厘可能在编纂过程中积累了不少女性诗歌和绘画。她不时提到继承亲戚的藏书，或者在书肆上偶然发现书籍。与先前的女性编者不同，单士厘可能自己外出买书。我们知道她很骄傲于自己长途跋涉的体能。此外，她还善加利用选集、地方史、绘画和绣品上的题诗、别集，以及未刊刻的诗歌。就此而言，她和王端淑、恽珠、沈善宝并无二致。

出现在“五四”运动前夜的单士厘选本在某些方面可谓保守。其中没有收入著名的革命家秋瑾（1875—1907）的作品。秋瑾的家庭属于社会上层，她本人的诗歌也很优秀，但是她对闺秀礼仪的某些方面不屑一顾。与此不同的是，几年后的1922年出版的施淑仪（生于1878年）的《清代闺阁诗人征略》虽然形式上也颇为守旧（用线装，重心置于闺秀，时常引用恽珠），却收入并且赞赏秋瑾的诗歌。

单士厘的保守也表现在她对满族的态度上。随着清朝统治的稳固，在关于女诗人的选本和诗话里把满族和汉族诗人置于一处已经成为惯例。我们在恽珠和沈善宝的选本和诗话里已经见到这种情况。在这一格局中，朝鲜人被视为“他者”，降格到不同的卷数，而满族人和汉人则被并置在相同的几卷。但是晚清民族主义的影响改变了这种局面。施淑仪把满族人和其他外族人置于书末的几卷，正表现出这种新趋势。与此不同的是单士厘固守清代中期以来的陈规，仍然把满族人和汉人放在一起。

此外，单士厘的按语表明了她汉满一体的世界观。她评论了一群来自同一个汉满诗歌圈的女性作品，其中包括一位满族“闺塾师”。上文提及的潘素心是另一个受到单士厘注意的诗人。潘素心享有高寿。她是恽珠和沈善宝的朋友，还是单士厘丈夫的姑姑。单士厘指出潘素心在自己家中举办的诗歌聚会邀请到著名的女作家如恽珠等人，这表明她对这一过往世界的熟悉和认同。

单士厘的立场与重视闺阁礼数的恽珠比较接近，与王端淑或沈善宝推广没有出版机会的女性诗作的行为比较远，当然这种远近感是含而不露的。但是，单士厘称赏的世界已经不存在了，她无法像恽珠那样在同时代女性之间鼓吹闺秀德行。虽然她的选本对恽珠亦步亦趋，但在某种程度上，与王端淑和沈善宝一样，她的选本也是为了保存过去。

（二）冼玉清（1895—1965）

冼玉清不仅是学者，也是才华卓著的诗人和画家。为了发展这些才能，她决定一生不婚，这种决定在前现代是难以想象的。冼玉清从1920—1950年代在岭南大学担任过数种职位。1950年代她被指控从事间谍活动，此时她的健康状况恶化，于是她放弃了教职。冼玉清从1930年代开始便著作不辍，尤其是与广东有关的研究。

她的《广东女子艺文考》1941年由商务印书馆出版。这本书采用了现代标点排版。它的主要贡献在于对广东女诗人生平的评述。此外，书中不局限于女性诗歌，有一小部分拓展到对经史的讨论。另一点独创之处在于没有引用诗歌原文。书中给出诗集名称和相当全面的诗人生平情况。此书从唐代开始讨论，虽然收录一百零六位诗人的篇幅不算长，但比前述五种著作的时代跨度都长。和上文讨论过的大多数著作一样，此书的学术水准很高。

冼玉清的书常常征引恽珠选本，也模仿恽珠选本将闺秀置于中心，评论的标准是女子德行。但是书中也收入一些妓女作品。除了恽珠选本之外，书中征引的文献既有《列朝诗集闰集》和《撷芳集》这类古典选集，也有晚近的选集如徐乃昌（1862—1936）的《闺秀词钞》（1909）。地方史是另一个重要的文献来源。与上文讨论的选本相比，冼玉清的书更多引用史书，但是与恽珠、沈善宝、单士厘相比，她较少引用题写于绘画、绣品、墙壁以及口头流传的诗歌。这无疑表明她与明清女性文化距离已远。她在书前序言提及借书给她的几个人。也许大学的环境让她可以参考到她自己没有的书。她的按语没有表现出王端淑或恽珠那种不懈搜集诗歌的努力。

冼玉清完全没有引用王端淑，只偶尔提及沈善宝。但是她同样对明清女作家克服逆境书写和出版作品的情形深感兴趣。我们可以从下面这段文字推测出这一点：

学艺在乎功力。吾国女子，素尚早婚，十七八龄，即为人妇。婚前尚为童稚，学业无成功之可言。既婚之后，则心力耗于事奉舅姑、周旋戚党者半。耗于料理米盐、操作井臼者又半。耗于相助丈夫、抚育子女者又半。质言之，尽妇道者，鞠躬尽痒于家事且日不暇给，何暇钻研学艺哉？

无论从形式还是冼玉清付出的努力来看，《广东女子艺文考》比前述几种著作——包括单士厘的《闺秀正始再续集》在内——更称得上是现代世界的产物。前几部选本都宣称代表全中国的女性，而在冼玉清选本的映衬之下，其他选本显得局限于狭隘的地方观念，因为它们基本上都无视广东的存在。唯一的例外是恽珠，她收入了广东省的二十多位诗人的诗歌。二十多位诗人中的大多数是全国性的人物，而并非本地人物，因为她们都嫁出了广东。但是，恽珠显然努力把广东包含在她的版图之内。在沈宜修和王端淑的选本里我们没有发现广东女作家，这并不令人吃惊。令人吃惊的是，沈善宝的诗话里只提及几位广东女性，而单士厘选本里仅有一位。

沈善宝并未宣称她的诗话有代表性，但是单士厘的设想是补足恽珠的选本，这意味着理论上她试图用开阔的眼光把清朝视为一个整体。假如单士厘能够参考多年以前已经出版的阮元（1764—1849）的《广东通志》（1864）和戴肇辰的《广州府志》（1879），她应当能够了解到更多广东诗人。《广东通志》和《广州府志》是冼玉清依据的主要材料。单士厘的《闺秀正始再续集》对福建、山东、直隶、安徽、湖南、江西、湖北、四川、河南、广西诗人的介绍都比对广东诗人详细得多。

对冼玉清和单士厘选本的这一比较表明，单士厘的著作尽管写于民国初年，但是完全沉浸于过去的编纂态度和方式。它不仅忽略了秋瑾，把满汉诗人并置一处，而且对广东这一南方省份关注不够。而冼玉清的著作详细介绍了这一省份的一百零六位作者，让我们知道了它的重要性。

三、结论

把女性选本和男性选本分开是一种很刻意的做法。毕竟任何女性编者都没有完全参照其他女性编者的编辑方式来完成自己的选本。单独讨论女性选本特征的目的何在呢？

首先，单独讨论的有利之处是指出女性所利用文献的丰富性。除了印刷和手抄文本，她们还参考了题写于墙壁、绘画和绣品上的作品，她们也借鉴了人们了解得不多的闺阁中的口述文化，这种文化使深受读者喜爱的女诗人的作品在她们去世以后仍然具有生命力。运用口述材料为女性编纂选本带来何种特殊之处？男性编者编纂的女性诗歌选本也运用这种材料吗？男性编者编纂男作家的选本时也采用这种方法吗？

同样作为材料来源，地方史的重要性越来越明显。可以想见，晚明至民国初年的男性编者也越来越多地运用方志和其他史书，因为这段时期这些材料增长的速度很惊人。至少可以发现，即使一些女性编者关注的是前朝，她们对这些新材料的存在也很警觉。

如何对满族作家进行归类的难题与清末不断增长的反清情绪和现代民族主义有关系。但是恽珠、沈善宝、单士厘的选本尤其详细地展示了至清代中叶为止汉族和满族（也包括蒙古族）的密切关系。这种现象在男性诗歌文化中也有呈现。要理解从袁枚的时代至清末女性诗歌活动的显著增长，我们既要考虑性别因素也要考虑民族复杂性。继承两种文化的恽珠成为女性诗歌活动最主要的记录者，这是一种偶然吗？王端淑记录的文学运动以忠于明朝的作家为主，表现了他们的反清情绪。恽珠对这一文学运动加以了总结。她是汉人，但是嫁给了满族人，儿子是清廷官员。是否正是这种身份使她成为合格的总结者？沈善宝的诗话提供了另一种非正式的视角，表现了联结汉族和满族作家的多种纽带。在单士厘的时代，从政治的意义上把汉族和满族诗人置于同一选本不再可行。单士厘沉浸于过去，这是使她的选本显得过时的原因之一。在其他方面单士厘也继承了过去编者的态度，体现了在她的时代业已衰落的一种文化。

冼玉清的选本表明清代与女性的关系可以在全国和地方两个层面展开。恽珠可能觉得自己代言的是整个朝代，可能她真诚地希望把广东女性收入她的选本。但是，即使是恽珠也未能把广东完全整合进整体的朝代叙述。在地方的层面，冼玉清集合广东女诗人——包括没有嫁出广东省外的女性——的工作全面细致得多。但是，她的努力很大程度上依赖在广东任职的江南人阮元的著作。阮元的主要贡献也许源于他对女性文学文化的兴趣，始于他自己的妻妾，随后扩展到江南更广大的区域。阮元、冼玉清以及其他一些人的工作逐渐把广东与全国更好地联系起来，从而补充和超越了恽珠在这些方面的工作。

这使我们关注女性藏书的问题。在某种程度上本文讨论的六位编者既收集书籍也收集其他工艺品，当然冼玉清的收集不仅是个人行为，还借重于大学。现在我们如果要描绘一位中国藏书家的形象，通常他会是男性，但是此处我们发现了女性藏书的例子，当然毫无疑问的是她们得到了男性的帮助。她们的努力让我们知道了其他热衷于藏书的女性。王端淑、恽珠和其他人的例子可以让我们做出这一总结：女性不仅整理和编辑选本，她们还建立并保存了作为选本基础的书籍。这个复杂的问题需要另辟专文加以研究，此处不过是稍加提及。

正如本文开头的许诺，现在笔者要转向女性传统的问题。上文笔者已经指出女性编者中两种不同的趋势，一种关注保存女性作品，另一种关注对女性的教育。这两种趋势绝非互相排斥，但是两种趋势的存在告诉我们，不应该认为女性编者中只存在单一的对女性传统的认识。此外，甚至这两种立场也不足以概括六种选本之间的种种差异。女性编者依赖其他男性和女性编者的帮助，在她们证明自己的贡献时，优先考虑的问题不同。她们都为女性写作感到骄傲，后来的编者常常受到过去编者的启发。不过，在这些显而易见的共同特性之上，每位编者都以其独特的方式完成了自己的任务。

原文出处：“Retrieving the Past：Women Editors and Women's Poetry，1636-1941，”in Grace S．Fong and Ellen Widmer eds.，The Inner Quarters and Beyond：Women Writers from Ming through Qing，Leiden：Brill，2010，pp.81-106．中译原载方秀洁、魏爱莲主编：《跨越闺门：明清女性作家论》，北京大学出版社，2014，第79—103页。

感谢下列诸位对本文提出的建议：Patrick Hanan，Irving Lo，Susan Naquin，Marsha Weidner，Judith Zeitlin。Kou Dezhang和Ou Jiefang Lee帮助翻译了引文。本文首次在1988年10月宣读于印第安纳波利斯艺术博物馆（Indianapolis Museum of Art）举办的研讨会“Views from the Jade Terrace：Chinese Women Artists，1300-1912”。
关于袁枚，参见Arthur Waley，Yuan Mei，Stanford：Stanford University Press，1957，以及Arthur W．Hummel ed.，Eminent Chinese of the Ch'ing Period，Taipei：Cheng-wen，reprint，1967，pp.955-957。
三部选集分别题为《尺牍新语初编》《尺牍新语二编》《尺牍新语广编》。内阁文库和浙江省图书馆藏有此书。哈佛燕京图书馆有缩微胶卷。
《内阁文库汉籍分类目录》，台北进学书局，重印本，1956，第425—428页，书信部分提及这些人名。
包括军事史、医学、占星、历史、戏曲、诗歌，还有一部商人手册。参见Ellen Widmer，“Hsi-yu cheng-tao shu in the Context of Wang Ch'i's Publishing Enterprise，”in “Proceedings of the International Conference on Ming Drama and Fiction，”in Chinese Studies，6.1（1988），pp.37-64。
此书的初版可能藏于国会图书馆。
汪淇出版的两部小说的插图画家是胡念翼，他也为李渔的《十二楼》《无声戏》和其他几部戏曲绘制了插图。伊藤漱平推测（并无明确证据）汪淇可能是《肉蒲团》中的如如居士，参见伊藤漱平：《李渔戏曲小说的成立与刊刻》，Nishō，1987，第193页。李渔与汪淇的通信见于《尺牍新语初编》，第10卷，第12页，第13卷，第4、5页，第18卷，第5—6、8页。
汪淇出版的《谋野集》（王穉登尺牍）出现在《尺牍新语》初版一年以前。徐士俊编纂过《云诵尺牍》，但未能刊刻。王穉登尺牍藏于北京图书馆。关于《云诵尺牍》，参见赵景深、张增元：《方志著录元明清曲家传略》，中华书局，1987，第145页。
黄周星1640年中进士，并参加复社。汪淇可能没有通过科举考试。徐士俊中过秀才。关于徐士俊，参见赵景深、张增元：《方志著录元明清曲家传略》，第144、177页。
这部分的很多信是申蕙的丈夫寄来的。关于申蕙，下文将会讨论。
第一卷有十六封信，其中五封的作者是女性。第二卷有十四封信，一封的作者是女性。第三卷有二十封信，十六封的作者是女性。在题为“闺阁”的部分外，可能还有二十封由女性书写或寄给女性的信。在前两编里，这些信几乎都出自一位名为吴柏的女性之手，她的文集在她早逝后出版。
下文会详细讨论柳是、黄德贞、王端淑的编辑活动。
参见吴哲夫：《清代禁毁书目研究》，台北嘉兴研究论文，1969，第161页。查禁的主要目标似乎是钱谦益的书信。
关于汪淇的叔父汪汝谦以及他们的后代，参见《春星堂诗集》，收录于1886年刊刻的《丛睦汪氏遗书》。
刘广生：《中国古代邮驿史》，人民邮电出版社，1986，第361页以下记录了中国私人邮件的发展。商人网络用于邮递的例子见于知名的故事《珍珠衫》，参见Cyril Birch，Stories From a Ming Collection，New York：Grove，1958，p.54。浪荡子陈大郎初到襄阳时去当地当铺取家信。陈大郎是个来自徽州的商人。根据这个故事，政府驿站也传递私人信件。
Susan Naquin and Evelyn S．Rawski，Chinese Society in the Eighteenth Century，New Haven：Yale University Press，1987，pp.21-27.（对长期的趋势做了总结。）Frederic Wakeman，Jr.，The Great Enterprise，Berkeley，Los Angeles，London：University of California Press，1985，pp.1-21.（记叙了明末的世界经济危机。）Andrew Plaks，The Four Masterworks of the Ming Novel：Ssu ta ch'i shu，Princeton：Princeton University Press，1987，pp.3-52.（把这些发展与小说和其他类型出版物中的趋势联系起来。）
Paul S．Ropp，“The Status of Women in Late Imperial China，”1988分析了这一论点的基本内容。此文没有发表，作为主题论文宣读于印第安纳波利斯艺术博物馆举办的研讨会。关于16世纪末女性读写能力的普遍提高，参见Joanna R．Handlin，“Lü K'un's New Audience：The Influence of Women's Literacy on Sixteenth-Century Thought，”in Margery Wolf and Roxane Witke eds.，Women in Chinese Society，Stanford：Stanford University Press，1975，pp.13-38。
许瑶光：《嘉兴府志》，1878，第79卷，1840，第52卷。
关于《情史类略》的出版日期，参见Patrick Hanan，The Chinese Vernacular Story，Cambridge，MA：Harvard University Press，1981，p.95。题为《小青》的故事在第14卷。
商景兰的社团似乎主要由她的后代和她的儿媳组成。参见邓汉仪：《诗观初集》（序言写于1672年，原本藏于内阁文库），第12卷，第23—24页。黄德贞的《古今名媛百花诗余》选入她的女儿孙蕙媛和女儿的朋友归淑芬的词。黄德贞据说是诗社领袖。黄德贞与申蕙编辑了另一部诗选。申蕙在信中对黄的称呼十分正式，看来不像是黄的亲戚，而是朋友。关于后两部选集，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，上海古籍出版社，1985，第784页。
笔者指的“士绅”家庭的“闺秀”主要是父亲的名字可以在胡文楷的《历代妇女著作考》中得到确认的女性。
参见上页注①。
《尺牍新语广编》，第24卷，第2—3页。
商景兰与祁彪佳的婚姻被誉为才子佳人的结合，商作为子女的教育者也享有盛誉。这些教育主要在她丈夫1645年壮烈殉国后完成。
邓汉仪：《诗观初集》，第12卷，第23—24页。
关于黄德贞的生平，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第665页，以及施淑仪：《清代闺阁诗人征略》，第1卷，上海光明书局，1922，第13页。因为一些信称其为“孙老夫人”，笔者设想她享有高寿。
例如，名为王炜的一名女性也是上文引用的致黄德贞信的作者。关于王炜，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第242页，以及俞剑华：《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社，1987，第115页。
王思任的传记参见L．C．Goodrich and Chaoying Fang，Dictionary of Ming Biography，New York：Columbia University Press，1976，pp.1420-1425。关于王端淑，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第248页，以及施淑仪：《清代闺阁诗人征略》，第1卷，第5页。她的诗歌参见邓汉仪：《诗观初集》。郭味蕖：《宋元明清书画家年表》，人民美术出版社，1982，第262页提及她的一幅画。
Patrick Hanan，The Invention of Li Yü，Cambridge，MA：Harvard University Press，1988，p.18．“比目鱼”暗指情侣。
关于她不屑女红，参见她的丈夫对《吟红集》的简介，引文见胡文楷：《历代妇女著作考》，第249页。关于她拒绝进宫，参见红梅阁主人辑：《清代闺秀诗钞》，第2卷，上海中华新教育社，1925，第1页。北京大学图书馆藏《名媛诗纬》序言作于1661年和1667年。
丁圣肇并不知名，但是他的序言后附有一个男性诗社四十七位成员的题跋，其中包括张岱。参见内阁文库原本，以及胡文楷：《历代妇女著作考》，第249—250页。
邓汉仪：《诗观初集》，第12卷，第37页。
同上书，第15—16页。
《九烟诗钞》，第1卷，上海有正书局，1918，1970年重印本，第16页。邹斯漪《诗媛八名家选》（1655年序言）中的选诗表明了吴山和吴伟业的关系，此书原本藏于北京图书馆。
邓汉仪：《诗观初集》，第12卷，第16页。
参见邹斯漪诗选中吴山及其女儿部分的序言。
除非另外指出，吴山生平资料来自胡文楷：《历代妇女著作考》，第298页；施淑仪：《清代闺阁诗人征略》，第1卷，第7—8页；俞剑华：《中国美术家人名辞典》，第276页；Hanazaki Saien，Chugoku no Joshijin，Tokyo：Heibonsha，1986，pp.321-322。
James Cahill，“The Painting of Liu Yin，”in Marsha Weidner ed.，Flowering in the Shadows：Women in the History of Chinese and Japanese Painting，Honolulu：University of Hawaii Press，1989．
此人名为李兼汝，亦名李甲。他是祁彪佳的儿子祁班孙的朋友。两人在1662年同被流放关外。关于此事细节，参见谢国桢：《明末清初的学风》，人民文学出版社，1982，第135—144页。
俞剑华：《中国美术家人名辞典》，第1154页。
关于黄媛介现藏于北京故宫博物院的一幅画的复制品，参见Marsha Weidner，Ellen Johnston Laing，Irving Yucheng Lo，Christina Chu，James Robinson，Views from the Jade Terrace：Chinese Women Artists，1330-1912，Indianapolis and New York：Indianapolis Museum of Art and Rizzoli，1988，p.212。黄媛介其他现存或不存的画作包括1639年的《空翠浮烟图》，1641年的《南轩松图》，可能作于1658年的《山水册》。前两幅著录于郭味蕖：《宋元明清书画家年表》，第228、230页；第三幅著录于周光培：《明清画家印鉴》，吉林文史出版社，1987，第289—290页。《明清画家印鉴》中把第三幅系于1598年，但是就干支纪年来看，此画更可能作于六十年后的1658年。
关于黄媛介和王端淑的比较，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第664页。
Patrick Hanan，The Invention of Li Yü，p.16.
施淑仪：《清代闺阁诗人征略》，第1卷，第11—13页。因为汪汝谦死于1655年，而黄媛介此行由汪汝谦促成，因此系于1654年，关于汪汝谦卒年，参见姜亮夫、陶秋英：《历代人物年里碑传综表》，香港中华书局，1975，第476页。下文引用的商景兰诗记录了她们的会面，其中提及她已经独居十年左右。商景兰的丈夫祁彪佳死于1645年。祁彪佳、黄媛介的崇拜者张溥（1602—1641）、柳是的情人陈子龙（1608—1647）都是明朝忠臣。但是，我们不知道三位女性是否由于忠明思想而走到一起。
邓汉仪：《诗观初集》，第12卷，第22—23页。
Patrick Hanan，The Invention of Li Yü，p.217；胡文楷：《历代妇女著作考》，第432页；《尺牍新语初编》，第10卷，第20页。关于汪汝谦的盐商身份，参见李卫编辑：《两浙盐法志》，台北学生书局，1966年重印本，第1793页。
王端淑编选的《名媛诗纬》第9卷收录了吴山赠给汪汝谦的诗。
关于赵昭和吴山，见下文。
施淑仪：《清代闺阁诗人征略》，第1卷，第12页。
胡文楷：《历代妇女著作考》，第936页。
她是本文讨论的女性中唯一在恒慕义（Hummel）书中有传记的一位（第529—530页）。也可参见陈寅恪的《柳如是别传》。
James Cahill，“The Painting of Liu Yin，”in Marsha Weidner ed.，Flowering in the Shadows：Women in the History of Chinese and Japanese Painting.
胡文楷：《历代妇女著作考》，第430页。也请参见胡文楷：《柳如是年谱》，收入《东方杂志》43.3（1945），第37页。柳是的书信收入《尺牍新语初编》，第15卷，第15页，第18卷，第10页。
《尺牍新语广编》，附录，第3页。但是李因的侍妾身份与柳是不同，因为李因从未做过妓女。注中指出李因参加过一个画社，社中其他成员皆为闺秀。关于李因，参见俞剑华：《中国美术家人名辞典》，第356页，以及胡文楷：《历代妇女著作考》，第108—109、268页。李因的画作请见Marsha Weidner，Ellen Johnston Laing，Irving Yucheng Lo，Christina Chu，James Robinson，Views from the Jade Terrace：Chinese Women Artists，1330-1912，pp.102-105。
余怀《板桥杂记》，首次刊刻于1697年，收入张潮编辑：《虞初新志》，河北人民出版社，1985，第415—417页。文中提及的母亲可能是“鸨母”。
柳是的绘画比黄媛介的出色，关于此点，参见James Cahill，“The Painting of Liu Yin，”in Marsha Weidner ed.，Flowering in the Shadows：Women in the History of Chinese and Japanese Painting。顾眉或董白的绘画或许也很出色。当时对于妓女，艺术领域似乎比文学领域（至少是刊刻的文学作品）持更为开放的态度。这一现象的成因还是个谜。换言之，与出版作品相比，妓女们的画作似乎更容易被收集。
其妹名为杨绛子。杨曾经发誓永远忠于另一位女性薛素素，她希望与薛相伴终生写诗自娱。薛素素在峨眉山住过一段时间，然后决定返回嘉兴的家。让柳是极为不快的是，其妹拒绝听从她的命令回家。参见胡文楷：《柳如是年谱》，收入《东方杂志》43.3（1945），第41页。
《尺牍新语广编》，第24卷，第3—4页。
胡文楷：《历代妇女著作考》，第848—849页。邹斯漪《诗媛八名家选》序言写于1655年。
邓汉仪：《诗观初集》，第12卷，第22页。
参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第432页，以及下文对林雪和杨慧林（云友）的讨论。
参见第14页注②。因为王端淑和汪汝谦都认识李渔，笔者据此推测王与汪彼此认识。
胡文楷在《历代妇女著作考》第432页提及柳是与林雪、杨慧林的友情。和顾眉、董白一样，柳是也有一个对其至关重要的女老师。参见胡文楷：《柳如是年谱》，收入《东方杂志》43.3（1945），第38页。
马汉茂（Helmut Martin）辑：《李渔全集》，第8卷，台北成文出版社，第3223页。也许是出于巧合，林雪的很多画作都保存了下来。杨慧林可能没做过妓女。参见Marsha Weidner，Ellen Johnston Laing，Irving Yucheng Lo，Christina Chu，James Robinson，Views from the Jade Terrace：Chinese Women Artists，1330-1912，pp.95-96。
主要问题是从良为侍妾的妓女常常有很多不同的名字。高居翰（James Cahill）在关于柳是的文章中讨论了这一点：柳是原名杨爱，后常被称作“河东夫人”，她还有其他名字。顾眉也存在同样的问题，她在婚后的名字之一是“徐夫人”。
《尺牍新语广编》，补册，第3页。
同上。关于吴绡，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第105—106页；俞剑华：《中国美术家人名辞典》，第301—302页；以及谭正璧：《中国女性文学史话》，百花文艺出版社，1984，第325—328页。
《尺牍新语广编》，第24卷，第8页。
《尺牍新语广编》，第24卷，第3—4页。
同上书，第11页。
胡文楷在《历代妇女著作考》第784页提及《名媛诗纬》。也请参见《尺牍新语广编》，第24卷，第7—8页。她们的友情也间接地与另外一系列文集有关联。其中包括归淑芬与黄德贞的女儿孙蕙媛合编的《古今名媛百花诗余》。从上文引用的关于书法的信中可知归淑芬是申蕙的密友。
《尺牍新语广编》，第24卷，第4、5页。
《尺牍新语广编》，第24卷，第4页。
参见她对朝鲜诗人许景樊（许兰雪轩）的评价。她认为许诗毫无新意。胡文楷：《历代妇女著作考》，第433—434页。
“先姑”不是指文俶，因为文俶死于1634年。文中提及的顾芸美可能是顾苓，他是柳是、钱谦益传记《河东君传》《东涧遗老钱公别传》的作者。参见金叔远：《钱牧斋先生年谱》，私刻本，1941，以及胡文楷：《历代妇女著作考》，第42页。
《尺牍新语广编》，第24卷，第6—7页。
胡文楷：《历代妇女著作考》，第104页。
关于柳是作品的流行，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第431页。关于其他难以买到的女性作品，参见《尺牍新语初编》，第14卷，第3页，以及《尺牍新语广编》，第24卷，第9页。
《尺牍新语广编》，第24卷，第9页。
参见上文提及的王端淑给恽夫人的信，以及《尺牍新语广编》，第24卷，第9页。
邹斯漪：《诗媛八名家选》，序言。也请参见许瑶光：《嘉兴府志》，1878，第72卷，第12—13页。
例如，商景兰的丈夫祁彪佳是明亡后拥护鲁王的忠臣群体中的一员。他的儿子后来拥护过郑成功和其他人。群体中的一些人来自杭州，或者在明亡前后住在杭州。参见赵景深、张增元：《方志著录元明清曲家传略》，第135—144页。
此诗见于Hanazaki Saien，Chugoku no Joshijin，p.318。
参见邓汉仪：《诗观初集》，第12卷，第18页。
James Cahill，“The Painting of Liu Yin，”in Marsha Weidner ed.，Flowering in the Shadows：Women in the History of Chinese and Japanese Painting．此画收入该书第212页。
参见汪汝谦：《春星堂集》，收入《丛睦汪氏遗书》，1886年刊刻。赠给黄媛介、李渔和其他人的诗在第5卷，第27、28页。赠给《意中缘》里的画家林雪和杨慧林的诗在第1卷。
胡文楷：《历代妇女著作考》，第430、432页。
《尺牍新语初编》，第18卷，第10页。
Patrick Hanan，The Invention of Li Yü，p.167.
根据黄媛介的序，董其昌和陈继儒虽然没有向两位女画家求婚，但确实去过她们在杭州的住处。他们希望她们做捉刀人，但是被拒绝。戏中其他虚构成分包括两位女画家见面时的滑稽场景。事实上，是汪汝谦介绍她们两人认识的。参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第432页。
根据《板桥杂记》，顾眉让人做了一个小人偶，引发了她使用巫术的议论。
余怀：《板桥杂记》，收入张潮编辑：《虞初新志》，第413—421页。
徐扶明：《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社，1987，第216—217页。这个故事后来的版本中提及小青阅读《牡丹亭》，但是冯梦龙的版本中没有这个细节。
《尺牍新语初编》，第24卷，第6—7页。
本文引用的所有女性书信几乎都来自《尺牍新语广编》。
徐士俊的戏曲题为《春波影》。关于他和这部书信选的关系，参见《尺牍新语初编》序言。关于徐士俊及其朋友的选集，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第893、906页。《妇徳四箴》收入王晫和张潮编辑的《檀几丛书》。参见《内阁文库汉籍分类目录》，1956，第549页。
《尺牍新语广编》，第24卷，第5页。
一个小证据表明了以下两者之间的关联：母亲作为教育者的角色和正在出现的在家庭外教育女性的可能性。这个证据是：从商景兰的传记中我们得知，她的一个侄女的诗歌老师是著名诗人毛奇龄。参见Arthur W．Hummel，Eminent Chinese of the Ch'ing Period，p.564；胡文楷：《历代妇女著作考》，第473页；施淑仪：《清代闺阁诗人征略》，第3—4页。
《尺牍新语》的一篇序言作于1683年，一篇题跋写于1700年，作者都是张潮。序言中提及《尺牍新语》的分类标准。张潮在别处指出他在书肆购买《尺牍新语》：“忆昔书林买尺牍，新编广编若干轴。”参见他的《心斋诗集》，七言诗，第8页。原本藏于北京图书馆。关于《虞初新志》，参见河北人民出版社1985年重印本。
参见Judith Zeitlin，“Pu Songling's Liaozhai zhiyi and the Chinese Discourse on the Strange，”哈佛大学博士论文，1988，第173—175页。这个故事是钱宜的《记同梦》。
参见邹斯漪：《吴蕊仙诗》，见于邹斯漪：《诗媛八名家选》，第17、18页。
汪淇对徐士俊在一封信中提及的这样一本书做了有趣的评论。他开玩笑说，出版女性作品恐怕会导致另一本《女开科传》（这本书讲述了女性着男装参加科考的故事）。参见《尺牍新语初编》，第14卷，第3页。
这首诗见于王端淑的《吟红集》，七言古诗《小青》，第3页。
例如，袁枚可能通过他的弟子席佩兰认识了另一个女弟子屈秉筠。参见David Hawkes，“Hsi Peilan，”in Asia Major，N.S.T，No.1-2（1959），p.120。
最著名的是蕉园诗社，对此参见Marsha Weidner，Ellen Johnston Laing，Irving Yucheng Lo，Christina Chu，James Robinson，Views from the Jade Terrace：Chinese Women Artists，1330-1912，p.108。
关于袁枚学生的合刻本，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第852—853、939页。例如，袁枚的学生骆绮兰编辑的文集中收入袁枚很多弟子的作品，其中包括书信。另一个与袁枚有联系的女性归懋仪也出版过书信。参见同书第785页。
David Hawkes，“Hsi Peilan，”in Asia Major，N.S.T，No.1-2（1959），pp.113-130.
Arthur Waley，Yuan Mei，p.77.
尤其参见胡文楷在《历代妇女著作考》第781、784页对骆绮兰和归懋仪的介绍，也请参见第939页骆绮兰一段动人的陈述，其中提及女性诗人要面对男性诗人不必面对的独特困难。
我们不知道袁枚圈子里的女性是否了解吴山和黄媛介。一位19世纪初的史学家把归懋仪努力教育女学生的经历与黄媛介以及吴山的女儿卞梦珏的经历相比较。参见施淑仪：《清代闺阁诗人征略》，第6卷，第3、7页，以及俞剑华：《中国美术家人名辞典》，第1438、1441—1442页。施淑仪引用了《西泠闺咏》1827年序言。
注意宝钗基本放弃了对文学的追求，但是生活得比黛玉好。
小说第97回黛玉焚诗。小青的诗也被焚毁，在一些版本里是嫉妒她的正妻烧了她的诗，另外一些版本里是小青挚友的女儿烧了她的诗。
Arthur Waley，Yuan Mei，p.180.
感谢阅读本文并提出建议的诸多朋友和同事，包括孙康宜、Kou Dezhang、Charlotte Furth、Patrick Hanan、Valerie Hansen、William Johnston、刘禾、商伟、Judith Zeitlin。感谢耶鲁大学图书馆东亚部Wen-kai Kung博士帮忙从中国获取了珍本书胶卷。
伊恩·瓦特（Ian Watt）在 The Rise of the Novel，London：Chatto and Windus，1957，p.35）中提出“阅读的公众”（reading public）这个术语。从女性自身的角度来看，绘画和写作是紧密相关的活动。但是，本文中笔者只关注写作，对绘画的情形感兴趣的读者可以参见Marsha Weidner，Ellen Johnston Laing，Irving Yucheng Lo，Christina Chu，James Robinson，Views from the Jade Terrace：Chinese Women Artists，1330-1912，Indianapolis and New York：Indianapolis Museum of Art and Rizzoli，1988。
关于晚明出版业的一般背景，参见大木康：《晚明江南出版文化研究》，《广岛大学文学部学报》，1991，50（特辑第1期），以及Evelyn Rawski，“Economic and Social Foundations of Later Imperial Culture，”in David Johnson，Andrew Nathan and Evelyn Rawski eds.，Popular Culture in Late Imperial China，Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1985，pp.3-33。
关于16世纪为女性出版的书籍，参见Joanna R．Handlin，“Lü K'un's New Audience：The Influence of Women's Literacy on Sixteenth-Century Thought，”in Margery Wolf and Roxane Witke eds.，Women in Chinese Society，Stanford：Stanford University Press，1975，pp.13-38。关于17世纪初的女性诗集，参见下文。在17世纪中期至晚期编辑文集的女性包括王端淑、沈宜修、季娴、黄媛介、黄德贞，关于这些人，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，上海古籍出版社，1985，第112、248—250、784、894、900、936页，以及Dorothy Yin-yee Ko，“Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，”Stanford University，1989，pp.45-63（未发表博士论文）。汪端（1793—1838）编选的文集包括男性诗人在内。关于她的生平，参见Arthur W.Hummel ed.， Eminent Chinese of the Ch'ing Period，Taipei：Chengwen，1967，pp.839-840，以及下文。
参见徐扶明：《元明清戏曲探索》，浙江古籍出版社，1986，第267页。
参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第176—177页。其中有一首古体诗，九首绝句，一首词，一封给朋友的信，随后是另一首绝句，在某些版本中还有另一首词的片段。
闻一多作于1927年的一幅关于小青的绘画出现在潘光旦《冯小青性心理变态揭秘》（文化艺术出版社，1990）的封面上。这本书首次在1930年代出版。潘光旦（1899—1967）是一位“五四”知识分子，与闻一多有来往。关于通俗戏曲中的小青故事，参见徐扶明：《〈牡丹亭〉研究资料考释》，上海古籍出版社，1987，第216—217、359页。
笔者用“故事复合体”（story complex）这个术语表示在1620年代末期前已经形成的基本故事。后来出现的版本是同一主题的变体，但不是基本故事。
学者对“戋戋居士”的身份仍有很多推测。很多人认为他是冯梦龙，因为他在《情史类略》（参见岳麓书社1983年影印本）里收入这一文本并附加评注。19世纪戏曲家张道的戏曲《梅花梦》（序言写于1862年）是另一份很有帮助的材料，它把小青进一步与周之标（字君建）联系起来。《梅花梦》中指出周之标重写过小青故事的一个最初版本，后来冯梦龙用戋戋居士的身份对其加以修订评注（参见1884年版本，上，第74页）。关于文本问题的讨论在戏曲中间成为一个附加的场景。张道没有对这个结论给出证据。但是，周之标和冯梦龙一样是苏州的出版家，偶尔涉足小说和通俗歌曲的创作（参见下文）。考虑到这一背景，无论戋戋居士是冯梦龙还是周之标，很可能在小青故事这一问题上两者有某种形式的联系。
关于年代定于1612年的一个早期的证据，参见徐扶明的《〈牡丹亭〉研究资料考释》。详细讨论也请参见八木沢元（Yagisawa Hajime）：《小青传说以及相关戏曲（第一部分）》，《汉学杂志》3.9（1936），第81—91页；八木沢元：《小青传说以及相关戏曲（第二部分）》，《汉学杂志》5.2（1937），第72—89页；八木沢元：《小青传说的材料》，《东亚研究》6（1961），第64—78页；大塚秀高（Hidetaka tsuka）：《关于惧内丈夫的文学演变：从小青故事到李渔》，《埼玉大学大学部学报》，第25期（1989），第82—108页。关于戋戋居士1624年版本、支如增1626年版本、朱京藩1629年版本的写作年代的确定，参见《关于惧内丈夫的文学演变：从小青故事到李渔》第82页、《小青传说的材料》第72页、《小青传说以及相关戏曲（第二部分）》第75页、《关于惧内丈夫的文学演变：从小青故事到李渔》第104页。也请参见Dorothy Yin-yee Ko，“Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，”Stanford University，1989，p.129。
哈佛燕京图书馆藏有一本。
支如增的父亲是相当知名的知识分子支大纶。支如增刊刻的支大纶文集中有写于1620年的序言（王重民：《中国善本书提要》，上海古籍出版社，1983，第644页）。
八木沢元：《小青传说的材料》，《东亚研究》6（1961），第70—71页。
《媚幽阁文娱》的编者是郑元勋。关于支如增的版本，参见郑元勋：《媚幽阁文娱》，上海杂志公司影印本，1936，第165—169页。在支如增的版本后，郑元勋的选集还收入作者为陈翼飞的小青故事的另一种版本，似乎它是支如增版本的“更正”版。但是，陈版与支版大为不同。关于周之标与戋戋居士的联系，参见上页注②。周之标和冯梦龙一样是苏州的出版家，他也涉足小说和通俗歌曲的写作（关于周之标与《残唐五代史演义》《封神演义》这两部小说的联系，参见孙楷第：《中国通俗小说书目》，台北凤凰影印本，1958，第48、172页）。关于通俗歌曲写作，参见张慧剑：《明清江苏文人年表》，上海古籍出版社，1986，第436、620页，也请参见王重民：《中国善本书提要》，第684页。
孙殿起：《贩书偶记续编》，上海古籍出版社，1980，第183页。清初版本现藏北京图书馆。参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第844页。同一家书坊刊刻了《女中七才子兰咳二集》与支大纶1620年文集。令人惊讶的是，中国和日本学者关于小青的研究都没有注意到这两集《女中七才子兰咳集》。
周之标妻子胡贞波的作品《古牌谱》及周之标为其所作序言附于《女中七才子兰咳集》第一集后，一位名为支琳的女子写过一篇《吊小青》，附于《女中七才子兰咳集》第一集支如增所写的小青传记之后。参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第177、441、845页。
参见八木沢元：《小青传说的材料》，《东亚研究》6（1961），第67—71页。不同之处包括故事开头对小青丈夫和小青死后杨氏梦境的描写。笔者认为早期几部经典传记之间的差异模式体现出口头讲述的性质，因为它们是对同一主题略有变化的变体。下文要讨论的卓人月为徐士俊1625年戏曲所写的序言提及小青死后“人人”皆知她的故事。
徐扶明：《〈牡丹亭〉研究资料考释》，第216—217页。也请参见大塚秀高：《关于惧内丈夫的文学演变：从小青故事到李渔》，《埼玉大学大学部学报》，第25期（1989），第102页。
关于陈翼飞，参见上页注④。张岱的散文见1671年出版的《西湖梦寻》。参见潘光旦：《冯小青性心理变态揭密》，第143页。
人们普遍认为《春波影》首次出现于1629年出版的《盛明杂剧》。但是徐士俊为这部戏后来的一个版本所写的注是这样说的：“《春波影》一剧作于天启乙丑，刻于崇祯戊辰，据传填词略无增饰，乃后来作者纷纷，如《疗妒羹》《风流院》《情生文》诸本将小青强生配合，得无唐突西施耶？因记。”（徐士俊：《雁楼集》，北京图书馆善本书胶片第778卷，1660，第25卷，第29页）徐士俊说自己是就此主题写作戏曲的第一人，这很可能是错误的。据说1623年去世的戏曲家王骥德写过关于小青的戏曲。1623年是徐士俊写作《春波影》两年之前。参见庄一拂：《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社，1982，第466、890页。
八木沢元：《小青传说的材料》，《东亚研究》6（1961），第75页；大塚秀高：《关于惧内丈夫的文学演变：从小青故事到李渔》，《埼玉大学大学部学报》，第25期（1989），第103—104页。
《春波影》重印于潘光旦：《冯小青性心理变态揭密》，第144—157页。笔者所用的是《诵芬室丛刊二编》中《盛明杂剧》里的版本。
参见潘光旦：《冯小青性心理变态揭密》，第78页。
关于吴炳的年代，参见大塚秀高：《关于惧内丈夫的文学演变：从小青故事到李渔》，《埼玉大学大学部学报》，第25期（1989），第98页。
第七出，参见大塚秀高：《关于惧内丈夫的文学演变：从小青故事到李渔》，《埼玉大学大学部学报》，第25期（1989），第98页。
在吴炳的戏曲里，她的姓是颜。笔者用杨姓，以避免不必要的混淆。
八木沢元认为（并非所有学者都这样认为），吴炳的戏曲之所以比早期徐士俊的政治寓托成功得多，部分是因为它世故的语气。八木沢元：《小青传说以及相关戏曲（第二部分）》，《汉学杂志》5.2（1937），第78—89页。
同上，第79页。
另一部署名吴炳的浪漫戏曲《绿牡丹》据说写的是复社的故事。参见谢国桢：《增订晚明史籍考》，上海古籍出版社，1981，第1076页。
关于后期小青故事的来源，参见八木沢元：《小青传说的材料》，《东亚研究》6（1961），第70—71页。
这部集子中的很多篇是徐震这个神秘的作家所作。徐震与鸳湖烟水散人即使不是同一个人，也是紧密联系在一起的。关于徐震究竟写了哪些作品以及他住在哪里的问题（事实上还包括有多少个徐震的问题）错综复杂。参见鸳湖烟水散人：《女才子书》，春风文艺出版社影印本，1983，第170—186页。笔者认为有很多证据表明鸳湖烟水散人是17世纪中期的人物。小青故事见该书第1—13页。
吴炳、支如增、周之标不是杭州人。徐士俊是杭州人，但是搬到了南京。
参见大塚秀高：《关于惧内丈夫的文学演变：从小青故事到李渔》，《埼玉大学大学部学报》，第25期（1989），第86页。参见张慧剑：《明清江苏文人年表》，第993页。
例如关于宋婉的最后一个故事，参见《女才子书》，第157页。也请参见同书第185页对真实性的讨论。另外，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第323页，他给出了宋婉的另一个名字。
例如她的第二首绝句是关于宋代诗人林逋的。这是无法轻易融合进戏曲和小说文本的诗歌之一。大多数人都略去这首，或者将其置于末尾。
这卷名为《梅屿恨迹》。
关于陈子龙，参见陈文述：《兰因集》，收录于钱塘丁丙辑：《武林掌故丛编》，第4卷，台北台联影印本，第2226页。关于龚鼎孳，参见潘光旦：《冯小青性心理变态揭秘》，第74页。关于顾眉，参见前书，第117页。
陈文述：《兰因集》，收录于钱塘丁丙辑：《武林掌故丛编》，第4卷，第2234—2245页。关于这个情节的发生年份，参见潘光旦：《小青考证补录》，《人间世》第3期（1934），第12页。
下文会讨论陈文述与汪端。
大塚秀高：《关于惧内丈夫的文学演变：从小青故事到李渔》，《埼玉大学大学部学报》，第25期（1989）。
潘光旦：《小青考证补录》，《人间世》第3期（1934），第15页。序言来自笔者没有亲自见到过的《春波影》与陈季方的戏曲《情生文》的合并版本。毫无疑问，一些小说戏曲在更多不明显的方面受到这个故事的影响。例如《疗妒羹》对杨氏与小青关系的发展可能影响了李渔的戏曲《怜香伴》，在这部喜剧中两个互相爱慕的女人嫁给了同一个男人。
汤显祖的《牡丹亭》题词写道：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！”参见徐朔方校：《汤显祖集》，中华书局，1962，第1063页。
此序言专为《春波影》而作，收入徐士俊：《雁楼集》，第25卷，第28页。
此序言专为《春波影》而作，收入徐士俊：《雁楼集》，第15卷，第4—5页。
同上书，第15卷，第11—12页。
参见布鲁诺关于这一议题的文章。
大木康：《晚明江南出版文化研究》，《广岛大学文学部学报》，1991，50（特辑第1期），第124—125页。
据说徐士俊与卓人月都在1629年加入复社。参见张慧剑：《明清江苏文人年表》，第492页。
其他例子包括：四川的黄娥（1498—1569），1608年首次发表作品；苏州的徐媛，1613年首次发表作品；同样来自苏州的徐媛的朋友陆卿子，1600年首次发表作品；朝鲜诗人许兰雪轩（1563—1589），1606年首次在中国发表作品。参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第142、165、168、179页。
关于他们作为女性文学编者，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第893页。徐士俊的文集包括很多为女作家个人或群体而写的序言。他的学生包括才华横溢的作家兼画家李因。参见《雁楼集》，第19卷，第3—4页，第15卷，第16—17页，第4卷，第12页。
除了《绿窗女史》与两集《女中七才子兰咳集》之外，还有《名媛诗归》。可能这本诗选针对的也是女读者。据说这本诗选被错误地系于钟惺（1574—1624）名下，但是它应该是在晚明成书的。感谢孙康宜告知这部书的成书年代。
关于母亲教育子女以及社会地位不平等的朋友关系，参见本论文集收录的第一篇文章《17世纪中国才女的书信世界》。关于历史语境，参见Dorothy Yin-yee Ko，“Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，”Stanford University，1989，pp.18-55。杭州在女性活动中的中心地位与它是明遗民活动中心有关。一些重要的女诗人在明亡时来到杭州，如吴山。参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第298页。此外，杭州不少男性遗民对培养女作家的才能饶有兴趣，如汪汝谦（然明）。参见前书，第430—432页。
参见Dorothy Yin-yee Ko，“Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，”Stanford University，1989，p.155。
关于娄江俞氏，参见徐扶明：《〈牡丹亭〉研究资料考释》，第213—216页。关于小青与沈宜修的女儿叶小纨的类似之处，参见Dorothy Yin-yee Ko，“Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，”Stanford University，1989，pp.118-155。
胡文楷：《历代妇女著作考》，第845页。
汪淇编：《尺牍新语初编》，第23卷，原本在日本内阁文库，第8、15页。
很多女性诗歌选集的序言中都提到才貌双全的女性所面对的危险。例如请参见汪淇1667年编《尺牍新语二编》第24卷前的序言。
蔡九迪（Judith Zeitlin）关于中国文学中“死亡女性的诱惑”的未发表的演讲在此对笔者有所帮助。
钱谦益：《列朝诗集》，上海古籍出版社，1959，第773页。感谢孙康宜告知这部选集的成书年代，这与恒慕义（Hummel）书中所写的年代不同（参见Arthur W．Hummel ed.， Eminent Chinese of the Ch'ing Period，p.149）。Dorothy Yin-yee Ko，“Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，”Stanford University，1989，pp.131-133详细讨论了钱谦益对小青真实性的怀疑。
参见八木沢元：《小青传说的材料》，《东亚研究》6（1961），以及陈寅恪：《柳如是别传》，上海古籍出版社，1980，第368、448—449页。
潘光旦《冯小青性心理变态揭秘》第70页便是如此，也请参见徐扶明：《〈牡丹亭〉研究资料考释》，第239页。关于顾眉和小青的妹妹，参见《〈牡丹亭〉研究资料考释》，第12、117页。
八木沢元：《小青传说的材料》，《东亚研究》6（1961），第72—73页。
尽管有很多证据表明《春波影》是围绕已经存在的一组诗写成的，仍然有可能的是，序言的创作目的是为了隐藏先前耍的花招。徐士俊透露他的朋友卓人月模仿小青写诗，这一证据可以支持任何一种结论。据说徐士俊后来承认他实际上是诗歌的作者而小青不是真实人物［八木沢元：《小青传说的材料》，《东亚研究》6（1961），第73页］。虽然徐士俊的承认可能只是谣传，但他的文集并不能完全取消这一承认的真实性。
汪淇编：《尺牍新语初编》，第9卷，第18页。巧合的是徐士俊可能认识支如增；至少他认识支如增的父亲，后者的两封信出现在《尺牍新语》中。参见《尺牍新语初编》，第12卷，第17页，第23卷，第4页。
大塚秀高：《关于惧内丈夫的文学演变：从小青故事到李渔》，《埼玉大学大学部学报》，第25期（1989），第105页。
见第38页注③。
参见汪淇给一位不知名朋友的信，《尺牍新语初编》，第3卷，第10—11页。笔者在另一篇论文里详细讨论过这封信，参见Ellen Widmer，“‘Hsi-yu cheng-tao shu’ in the Context of Wang Ch'i's Publishing Enterprise，”Hanxue yanjiu（Chinese Studies）6.1（1988），pp.37-64。汪淇对于小青的看法见《尺牍新语初编》，第24卷，第7页。
关于西方文学中对“谎言”感到焦虑的例子，参见William Nelson，　Fact or Fiction：The Dilemma of the Renaissance Storyteller，Cambridge，MA：Harvard University Press，1973。
有意思的是，据说最让冯家感到尴尬的不是关于妒妇的评论，而是小青及其丈夫都姓冯。从戋戋居士的版本以来，两人的姓就是一样的。
当《疗妒羹》中的杨氏向丈夫建议他们应该在小青死后资助出版她的书信和诗歌时，她想到的是女作家常常被边缘化，只有短暂的曝光。参见第28回。
胡文楷：《历代妇女著作考》，第1086页。一个变动的例子是吴琪的《香谷焚余草》，参见前书，第104页。
小青诗集的名称“焚余草”暗示妒妇试图把诗付之一炬而有人将其从火焰中抢救出来。事实上在戋戋居士的版本里，小青自己开启了诗歌传递的过程。她把珠宝包在诗稿中给了女房东的女儿，戋戋居士正是从后者手里得到了诗稿。康正果在最近的研究中指出，女性从唐代起就开始烧毁自己的作品。参见康正果：《风骚与艳情》，河南人民出版社，1988，第326页。感谢孙康宜告知康正果的文章。
胡文楷：《历代妇女著作考》，第104页。也请参见邓汉仪：《诗观初集》，第12卷，第1—7页。
胡文楷：《历代妇女著作考》，第897页。
原本在北京的社会科学院图书馆，耶鲁大学有胶卷。参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第848—849页。胡文楷没有见到这个版本。邹斯漪在为这部诗集写的序言里提到与吴琪丈夫的友谊。关于他忠于明朝的思想，参见谢国桢：《增订晚明史籍考》，第12—123页。邹斯漪是吴伟业的弟子，他志在出版具有忠于明朝之思想的作品，曾经被清廷关押入狱，后被释放。
邹斯漪：《诗媛八名家选》，1655，北京社会科学院图书馆原本。关于吴琪的部分见第17—18页。
胡文楷：《历代妇女著作考》，第849页。王端淑常居北京。但是在明亡以后，她和丈夫逃回老家绍兴，住在戏曲家徐渭的故居中，画家陈洪绶也曾经在那里住过。后来他们在杭州住过一段时间。
邹斯漪为这部选集里的王端淑作品所写的序言以及为选集所写的序言里都提及他们的友谊。
我们不知道邹斯漪的圈子活跃的确切时期。事实上我们只是从一群女作家在邹斯漪书斋中所写的诗歌中推测邹斯漪周围形成了女作家的圈子，而不仅仅是有一部诗选。柳如是对小青的评论写于1652年（参见上文），那时她已经在常熟住了好几年。诗选中的一些诗歌作于1640年代初期，其他一些显然作于明亡以后。
根据几篇序言，题目中的“红”字既暗示季节更替，也抒发了对于明亡的悲伤。集中收入的知名作家之一是张岱。《名媛诗纬》里的王端淑传略中讨论了丁圣肇在父亲死后的心情。
王端淑：《吟红集》，1651，日本内阁文库原本，七言古诗《小青》，第3页。
钟慧玲：《清代女诗人研究》，“国立”政治大学未发表博士论文，1981，第281—284页。
这部选集的凡例中列出了由女性编辑的另外三部选集，三部都已经很难见到。参见第36页注③。
凡例中指出这部选集历时二十五年完成，其中还提到入选的作家可以把诗作寄到杭州的一家书肆以便编者编辑续书。序言后列出了入选作家的名字。一位希望诗作被收入续书的女性写给王端淑的信见《尺牍新语广编》，第24卷，第11页。
王端淑辑：《名媛诗纬》，第10卷，1667，北京大学图书馆原本，第17页。
关于钱谦益和毛奇龄对王端淑的关注，参见钟慧玲：《清代女诗人研究》，第42—50页。钱谦益为《名媛诗纬》写过一篇序，北京大学图书馆的《名媛诗纬》藏本中有这篇序言。关于17世纪的男性女权主义者，也请参见孙康宜（Kang-I Sun Chang），“Liu Shih and Hsü Ts'an：Two Female Traditions in Seventeenth-Century Song Lyrics，”1990，未发表会议论文。
王端淑的传记总把她描述为极其孝顺，其丈夫的一位侍妾的传记也被附于《名媛诗纬》序言后。几种文献都提及她善言谈、美姿容，包括邹斯漪编辑的选集中为她的诗歌所写的简介，以及钱谦益为《名媛诗纬》所写的前言。现存关于吴琪的传记资料对她的德行没有如此强调。
影印本见钱塘丁丙辑：《武林掌故丛编》，第4卷，以及陈文述：《兰因集》。
包括诗人席佩兰（1726—1826?）。关于她们的来往，参见胡文楷：《历代妇女著作考》，第701—702页，也请参见俞剑华：《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社，1981，第1260页，David Hawkes，“Hsi Peilan，”in Asia Major，N.S.T，No.1-2（1959），pp.113-130。
陈文述：《兰因集》，收录于钱塘丁丙辑：《武林掌故丛编》，第4卷，第2232—2233页。
同上，第2241页。
汪宪是著名书目著录家。梁同书是著名书法家。参见Arthur W.Hummel ed.， Eminent Chinese of the Ch'ing Period，pp.821-822，505。
Ibid.，pp.839-840.
汪端：《自然好学斋集》，收录于陈坤辑：《如不及斋汇钞》，第4卷，第6页。
关于杨云友（慧琳）的讨论见Patrick Hanan，The Invention of Li Yü，Cambridge，MA：Harvard University Press，1988，p.16。管筠在杨、黄二人间的关联见陈文述：《兰因集》，收录于钱塘丁丙辑：《武林掌故丛编》，第4卷，第2233页。她说黄媛介与吴山的友谊可能正像杨云友与林天素的友谊一样。在同一篇散文里她讨论了对小青的感情。
汪端：《自然好学斋集》，收录于陈坤辑：《如不及斋汇钞》，第9卷，第16页。
陈文述：《兰因集》，收录于钱塘丁丙辑：《武林掌故丛编》，第4卷，第2228页。
Arthur W.Hummel ed.， Eminent Chinese of the Ch'ing Period，pp.839-840.
沈宜修编：《伊人思》，1936，《丛书集成续编》影印本，上海书店，1994；王端淑编：《名媛诗纬》，清音堂，1667，北京大学图书馆藏本，收入方秀洁主持的“明清妇女著作”网上数据库，http：//digital.library.mcgill.ca/mingqing；恽珠编：《国朝闺秀正始集》《国朝闺秀正始续集》，红香馆，1831、1836，哈佛燕京图书馆藏本，收入“明清妇女著作”；沈善宝编：《名媛诗话》，1845，北京大学图书馆藏本；单士厘编：《闺秀正始再续集》，归安钱氏，1911—1918，哈佛燕京图书馆藏本，收入“明清妇女著作”；冼玉清编：《广东女子艺文考》，长沙商务印书馆，1941。
参见Kang-I Sun Chang，“Ming and Qing Anthologies of Women's Poetry and Their Selection Strategies，”in Ellen Widmer and Kang-I Sun Chang eds.，Writing Women in Late Imperial China，Stanford：Stanford University Press，1997，pp.149-170。
例如《题叶小鸾返生香集后》，见钱守璞：《绣佛楼诗稿》，第2卷，虞山钱氏，1869（?），第29页，哈佛燕京图书馆藏本，收入方秀洁“明清妇女著作”。
关于书中收录的诗人，笔者只发现翁孺安的卒年1627年这一个时间，关于这一点参见胡文楷：《历代妇女著作考》，上海古籍出版社，1985，第149页。
他为选本写了序言。
胡文楷：《历代妇女著作考》，第248—250页。
王猷定为王端淑《名媛诗纬》书前所作传记指出了她的生年。很多现代研究指出她的卒年在生年八十多年以后。但是，最近出版的柯愈春编《清人诗文集总目提要》（北京古籍出版社，2002，第59页）指出了曹溶悼念王端淑的一首诗，曹溶死于1685年。
参见孟称舜为王端淑《名媛诗纬》所作书前传记。
根据书中提供的内证。
关于丁肇圣的帮助，参见王端淑编：《名媛诗纬》，第25卷，序。也请参见第41—42卷王端淑本人的诗作。王端淑的一位女性亲戚高幽贞编选了这些诗，另一位女性亲戚丁启光协助之。
我们不清楚柳如是对《列朝诗集·闰集》的编选有多少贡献。
关于王端淑和一些希望把诗作收入王端淑选本的女性之间的通信，参见汪淇辑：《尺牍新语》，第3卷，台北广文影印1663—1668年版，第24页。
王端淑编：《名媛诗纬》，凡例。
同上书，第1卷，第2页。
王端淑编：《名媛诗纬》，第32卷，前言。
参见程孟梅为恽珠1831年的《国朝闺秀正始集》所作题词，以及汪端（1793—1838）为1836年的《国朝闺秀正始续集》所作题词。
对恽珠的详细研究，参见Susan Mann，Precious Records：Women in China's Long Eighteenth Century，Stanford：Stanford University Press，1997。
参见潘素心为恽珠《国朝闺秀正始集》所写序言。
参见麟庆：《鸿雪因缘图记》，北京古籍出版社，1984，第2卷，上，《再至侍选》。
参见恽珠为《国朝闺秀正始集》所写序言。根据恽珠的标准，王端淑对德行的关注不够，可能是因为王的选本中收入了歌女的作品。
麟庆：《鸿雪因缘图记》，第2卷，上，《再至侍选》。
参见宗梅为恽珠《国朝闺秀正始续集》所写序言。
麟庆：《鸿雪因缘图记》，第2卷，上，《再至侍选》。
参见恽珠为《国朝闺秀正始集》所写序言。
恽珠为《国朝闺秀正始集》所写例言，第4页。
恽珠对满族文化重视的另一个例子是铁保（1752—1824）。关于铁保，参见Arthur W．Hummel ed.，　Eminent Chinese of the Ch'ing Period，Taipei：　Chengwen，reprint，1967，pp.717-718。铁保对恽珠的影响格外有趣。这表现在恽珠的例言里，该处她提及铁保的两部作品：《熙朝雅颂集》和《白山诗介》。参见《国朝闺秀正始集》，例言，第2、5页。铁保的妻子是女作家莹川。参见《国朝闺秀正始集》，第14卷，第1页。
恽珠编：《国朝闺秀正始续集》，第7卷，第14—15页。也请参见高仪凤传略。高仪凤是高鹗的女儿，她称父亲为“红楼外史”。参见《国朝闺秀正始集》，第20卷，第3页。
例如，请参见对方芳佩的讨论，《国朝闺秀正始集》，第11卷，第1页。
《国朝闺秀正始集》，补遗，第24页。
参见宗梅为恽珠《国朝闺秀正始续集》所写序言。
麟庆：《鸿雪因缘图记》，第2卷，上，《再至侍选》。
关于沈善宝的教书情况，参见Ellen Widmer，The Beauty and the Book：Women and Fiction in Nineteenth-Century China，Cambridge，MA：Harvard University Asia Center Publications，2006，p.157。
更多关于沈善宝的情况，参见方秀洁（Grace S．Fong），“Writing Self and Writing Lives：Shen Shanbao's Gendered Auto/Biographical Practices，”in Nan Nü 2.2（2000），pp.259-303。
有证据表明《名媛诗纬》出版后不久就不容易见到了。参见汪淇辑：《尺牍新语》，第24卷，第9页。
沈善宝编：《名媛诗话》，第4卷，第6—7页。
同上书，第20卷，第8—10页。
同上书，第1卷，第2页。
据笔者所知，她是阅读小说最广泛的女性。参见Ellen Widmer，The Beauty and the Book：Women and Fiction in Nineteenth-Century China，pp.199-200。
例如，参见沈善宝编：　《名媛诗话》，第2卷，第9—10页。
住在北京的潘素心甚至在沈善宝到达北京之前就已经得到后者的诗作，这使笔者感到很好奇。参见沈善宝编：　《名媛诗话》，第7卷，第4页。这可能表明了书籍市场的高效运作。另一种解释是潘素心在杭州的朋友及时向她提供了这些诗作。更多关于潘素心的问题请见下文。
参见沈善宝为《名媛诗话》所写序言，转引自胡文楷：　《历代妇女著作考》，第367页。
参见沈善宝编：　《名媛诗话》，第2卷，第23页。
参见Ellen Widmer，The Beauty and the Book：Women and Fiction in Nineteenth-Century China，pp.181-216。
沈善宝为《名媛诗话》所写序言，转引自胡文楷：　《历代妇女著作考》，第367页。
沈善宝编：《名媛诗话》，第7卷，第22页。
潘素心是绍兴人，她的丈夫是杭州人。关于她的旅行，参见沈善宝编：　《名媛诗话》，第7卷，第17页，以及恽珠编：　《国朝闺秀正始集》，第18卷，第1—3页。也请见下文的讨论。
胡文楷：　《历代妇女著作考》，第3页。也请参见Shum Chun，“The Chinese Rare Books：An Overview，”in Treasures of the Yenching，the Seventy-Fifth Anniversary Exhibition Catalogue of the Harvard-Yenching Library，Cambridge，MA：Harvard-Yenching Library，2003，p.22。文中提及两人。
单士厘：《癸卯旅行记》，湖南人民出版社，1981。
单士厘游记的书名确实采用了传统纪年法。但是在书中她注意到西方纪年法，每一个条目下都有两种纪年法。
参见《丛书集成续编》，上海书店，1994。
单士厘编：《闺秀正始再续集》，第2卷，第4页。
他是宁波天一阁书目整理者。参见Arthur W．Hummel ed.，Eminent Chinese of the Ch'ing Period，p.231。
单士厘的一位伯父对她有重要的教导，他和吴振棫一起编辑了《国朝杭郡诗续辑》。参见单士厘：《受兹室诗稿》，湖南人民出版社，1986。
单士厘：《癸卯旅行记》，第61页。
施淑仪编：《清代闺阁诗人征略》，上海商务印书馆，1922。
同样，胡文楷的《历代妇女著作考》为满族人和其他“他者”（如尼姑）单列一卷。
关于这位闺塾师，参见单士厘编：《闺秀正始再续集》，第4卷，第58页。“闺塾师”是高彦颐（Dorothy Yin-yee Ko）首先使用的术语，参见Dorothy Yin-yee Ko，Teachers of the Inner Chambers：Women and Culture in Seventeenth-Century China，Stanford：Stanford University Press，1994。
关于潘素心，参见Ann Waltner，“Pan Suxin，”　in Lily Xiao Hong Lee and A．D．Slefanowska eds.，Biographical Dictionary of Chinese Women：The Twentieth Century，1912-2000，Armonk，NY：　M．E．Sharpe，　1998，pp.166-169，以及上文的讨论。
单士厘编：《闺秀正始再续集》，第3卷，第17页。
参见黄佛颐为《广东女子艺文考》所写序言。
例如：《广东文献丛谈》，香港中华书局，1965；《广东丛帖叙录》，广东文献馆，1949。
参见冼玉清为《广东女子艺文考》所写序言，第3页。
冼玉清为《广东女子艺文考》所写后记，第3页。
Endymion Wilkinson，Chinese History：A Manual，Cambridge，MA：Harvard University Asia Center Publications，　1998，p.156提及清代地方史的激增。
关于阮元，参见Arthur W．Hummel，Eminent Chinese of the Ch'ing Period，pp.309-405。
恽珠编：《国朝闺秀正始集》，第6卷，第1页。