第一节 汉代音乐艺术生产的雅、俗取向之变

早在西周初期，周人在继承夏商文明的基础上，就建成了我国第一个完整、成熟、地位崇高、功能完备的“雅乐”文化体系。这一乐文化体系以礼为依归，与整个宗周政治制度、伦理道德、社会秩序、风俗教化、宗族情感等相协调，强调自然之乐与政治及伦理教化内涵的统一，强调与礼的内在规定性的统一。无论是六代乐舞、四夷之乐，还是雅颂诗乐，它们都主要是为祭祀、宴飨、军事等典礼、仪式服务，不同的场合与不同的身份，其用乐仪式与所用曲目都有区别，具有明显的等级化特征。当然也有一定的符合周代贵族社会“君子”品位要求的观赏和抒情功能。即便是广采于各方的国风音乐，在专职乐人的艺术生产实践中，也被重加改造，乐调音律大大雅化，变得中正平和，以符合各种仪式典礼等的用乐要求。《论语》记有孔子对于“诗”的评价，如云：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪！”又云：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”都指出了包括《国风》在内，《诗经》歌诗、音乐生产尚雅正的特点。《仪礼》、《左传》等先秦典籍中有关礼仪用《国风》音乐的记载不少见。而《左传·襄公二十九年》所载季札于鲁观乐的著名事例，充分展示了经典周乐的主体风貌。虽然在周代的宫廷雅乐之外，也有一定的娱乐性较强的“散乐”，大概是形式相对较自由活泼的歌舞和民间技艺表演，但“散乐”远非周乐的主流；而且从《周礼·春官·旄人》“旄人掌教舞散乐”的话来看，“散乐”似也被纳入了整个周代的乐官管理与教育制度中。可以想见，周代的礼乐文明与“雅乐”体系必然会自觉或不自觉地给予“散乐”以熏陶和控制，影响其自由发展。

但是，“音乐的发展是一条永不停滞的历史长河，它不会永远停顿在某个已经完成的体系之中，尽管这个体系中的一些作品具有尽善尽美的经典价值。社会经济及文化发展迅速的时代，尤易突破旧的音乐体系，产生新的音乐”。周平王东迁之后，中国历史走进波澜壮阔的春秋战国时代。尤其在春秋中叶之后，中国历史在纷纭复杂、动荡多变的进程中，酝酿并走向巨大的社会转型。随着周王朝政治体系的裂变、政治稳定的破坏、宗法等级及传统礼乐秩序的失衡，其“雅乐”文化体系必然走向衰败甚至解体。而伴随着所谓古乐、先王之乐、雅乐的消沉与失落，被正统“雅乐”守卫者称为“侈乐”“淫乐”的所谓“郑卫之声”、“世俗之乐”等“新声”俗乐则蓬勃兴起。周、秦文献典籍中颇多这方面的记载。对此，《汉书·礼乐志》也有明确的总结。新声俗乐之与传统雅乐的区别在于，它不再常常依附于祭祀或其他典礼仪式中的礼乐活动，受周礼和“雅乐”理念的束缚越来越少，而是“情感的力量大于伦理的力量；世俗的愉悦之情大于典礼的静穆之情”。因此，在世俗音乐生产中，人们对审美愉悦与快乐享受的消费欲求越来越突出。这种音乐消费趣味的滋长，正是对长期以来音乐生产拘于礼教和传统“雅正”的音声标准、从而压抑人的内在享乐需求的反动。然而，尽管“礼坏乐崩”了，俗乐生产有了较大发展，但在一些场合，音乐文化仍然不能摆脱社会伦理道德规范的制约，传统雅乐理念的束缚仍未彻底消退，俗乐并未能堂而皇之地登上大雅之堂。不过，这一历史阶段世俗之乐的发展，毕竟为汉代音乐文化的新变奠定了良好的社会基础和音乐基础。

汉朝的建立，结束了几百年的纷争与动乱，使社会和人民生活走向真正的稳定与和平。尤其是经过汉初七十年的修养生息，到汉武帝时实现了全面的统一，国力强盛，海内富足，开创了王者一统天下盛世局面。无论是社会物质生产力还是精神生产力，都大大提高。为汉代的音乐艺术生产提供了坚实的生产力条件。所谓“王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具”，“五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼”，“制礼作乐”是任何一个王朝建立时就必须考虑的政治生活大事，汉朝更是如此。随着汉家政治体制改革的展开和大一统更化期的完成，以乐府的扩建与繁荣为核心，在顺应春秋战国以来“新声”、“俗乐”潮流的基础上，汉代音乐文化逐渐形成了恢弘多彩而独具特色的新风格体系；并且以“新雅乐”生产为龙头，实现了主体音乐文化消费的“雅—俗”取向之变。

《汉书·礼乐志》述及周“雅乐”在汉代的遗留情况时说：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其意。”可见传统“雅乐”的衰落情况。更主要的，经过春秋战国以来俗乐潮流的洗礼，贵族时代遗留下来的雅、颂古乐早已不适合当时人的耳朵，引不起出身低微、少传统礼乐文化修养和束缚的汉王朝建立者们的消费兴趣，以至于当演奏古乐时，“公卿大夫观听者，但闻铿锵，不晓其意”。而对于一个充满勃勃生气，正积极改革，创建新政治体制的新兴王朝来说，僵化、呆板的先代古乐，也是无法适应其政治情感和生活情感等多方面的需要的。因此，适应时代社会变革以及音乐文化自身发展的多元需求，充分重视蓬勃兴起的俗乐，将俗乐的抒情、娱乐特性与雅乐的功能需求和政教精神结合起来，从而以俗入雅，雅俗交融，生产汉人自己的“新雅乐”，并进一步开拓世俗音乐文化生活，就成为历史的必然。

早在汉兴之初，高祖唐山夫人便作有《安世祠乐》，因“高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》”。高祖自己也作有《大风歌》，完全是楚地俗歌的样式。《汉书·礼乐志》云：“初，高祖既定天下，过沛，与故人父老相乐，醉酒欢哀，作‘风起’之诗，令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员。”到汉武帝扩建乐府，“新雅乐”生产达到极盛。对于汉武帝大规模扩建乐府，生产新雅乐的情况，文献中有详细记载：

《史记·孝武本纪》：其年，既灭南越，上有嬖臣李延年以好音见。上善之，下公卿议，曰：“民间祠尚有鼓舞之乐，今郊祠而无乐，岂称乎？”公卿曰：“古者祀天地皆有乐，而神祇可得而礼。”或曰：“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”于是塞南越，祷祠泰一、后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及箜篌瑟自此起。

《史记·佞幸列传》：李延年，中山人也。父母及身兄弟及女，皆故倡也……延年善歌，为变新声，而上方兴天地祠，欲造乐诗歌弦之。延年善承意，弦次初诗。

《汉书·礼乐志》：至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百官侍祠者数百人皆肃然动心焉。

《汉书·艺文志》：自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。

应劭《风俗通义》：汉兴，制氏世掌太乐，颇能纪其铿锵，而不能说其义。武帝始定郊祀，巡省告封，乐官有所增饰，然非雅正。

综合以上材料可见：1.武帝时“新雅乐”的生产，最初是出于“郊祀之礼”的需要。2.在“新雅乐”生产过程中，最高统治者的意志为其提供了政策上的支持；乐府的扩建为其提供了有力的制度和物质保证；世俗音乐家李延年、宫廷文学家司马相如等人为其提供了专门的人才条件；所谓“赵、代、秦、楚之讴”和“新”声则提供了丰富的、鲜活的音乐资源。“新雅乐”生产典型地体现了以俗入雅、雅俗交融的特点。其雅的一面，主要表现在用于祭祀典礼的功能；还有司马相如等宫廷御用文人典雅深奥的词章文采，以至《史记·乐书》称“通一经之士不能独知其辞，皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多尔雅之文”。其俗的一面，主要表现在主持配乐的协律都尉是原为倡家、善为变新声的通俗音乐家李延年；所配之乐调声律乃多来源于所采编的“赵、代、秦、楚之讴”。这些地方谣讴，正是春秋战国以来蓬勃发展起来的各地方俗乐新声，也即《礼记·乐记》中子夏所批判的“好滥淫志”、“燕女溺志”、“趋数烦志”、“敖辟乔志”的郑音、卫音、齐音、宋音之类，以及《楚辞·招魂》中所说的“齐容”、“郑舞”、“吴歈蔡讴”等等；另外司马相如等人的所造诗赋，虽文辞雅奥，但其内容却多言求仙降神及祥瑞等事，也完全是世俗情感的反映。所以，在“新雅乐”中，俗的一面十分突出，俗乐成分是“新雅乐”之所以为“新”的决定性的因素。

尽管“新雅乐”也受到了汉代好古、复古之士和儒家传统礼乐观的非议，但汉代统治集团还是以顺应历史潮流的胸怀、积极开创的思想观念成功地实践了其开明、开放的音乐文化政策。乐府的扩建，“新雅乐”的生产，使得一些高水平的通俗音乐家和专业乐舞艺人走进音乐机构，这对于汉王朝的音乐文化建设，音乐艺术生产的繁荣与音乐文化总体水平的提高都是十分重要的；而广泛的采诗采乐活动，不仅满足了“新雅乐”生产的音乐资源需求，给汉代的雅乐生产输入了新鲜的血液，也可以使统治者“观风俗，知薄厚”，考察政治得失。另一方面，于音乐文化发展和歌诗艺术生产更有意义的是，通过这种体现最高统治者意志的采诗观乐的政府行为，大批新声俗乐冠冕堂皇地走进宫廷。虽然新声在战国以来的社会上流传渐广，但由于受儒家正统观的影响，却一直难登大雅之堂。很多战国以来的君主甚好新声俗乐，有的甚至坦言“直好世俗之乐”，但毕竟还停留在私人爱好上，还没有哪一个君主敢公开宣布以新声俗乐代替传统雅乐的地位，从政府文化政策和制度建设上予以支持和保障。而汉武帝扩建乐府，“利用‘新声变曲’为郊祀之礼配乐，客观上等于承认了从先秦以来就一直难登大雅之堂的世俗音乐——新声（郑声）的合法地位，这为其在汉代顺利地发展铺平了道路。从艺术生产的角度讲，是借助于官方的力量，推动了从先秦以来就已经产生的世俗音乐——新声的发展”。

不仅于此，俗乐在被广泛采入乐府，获得地位提升的同时，由于被音乐家与专业乐舞艺人所改造，其艺术水平也得到了不断的提高。而由于适应汉代社会其他仪式典礼用乐的需要，尤其是为了满足统治阶层娱乐的需求，乐府的功能也逐步地扩大，不再仅仅是一个服务于宗教活动的朝廷音乐机关，同时也是一个生产多种歌诗艺术的多功能音乐机构，并且其服务于娱乐表演的职能越来越突出。俗乐歌诗的生产力也逐渐增强。由于以乐府为龙头的官方音乐生产机构的带动和整个社会歌舞娱乐消费氛围的形成，汉代各级歌舞伎乐班子和歌舞艺人的歌诗生产也十分繁荣，形成了一个规模庞大的社会化歌诗艺术生产体系。大量出身社会下层的歌舞艺人从小学习乐舞伎艺，一些被征招入乐府，更多的则或寄食于达官显宦和富豪之家，或流入民间以个人、家庭、歌舞伎艺班子等形式流动表演。他们出入各种不同层次的歌舞娱乐场，以乐舞伎艺为“商品”求富贵、求生存。《史记·货殖列传》云：“今夫赵女郑姬，设形容，揳长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”又云：“中山地薄人众……多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，踮屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯。”汉元帝时，贡禹在上书中言及蓄养家伎之风时说“豪富吏民，畜歌者至数十人”。仲长统《昌言·理乱篇》亦称：“豪人之室……妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎深堂。”说的都是这种情形。这些遍布社会各阶层的乐舞伎艺队伍，也为社会性的俗乐歌诗生产提供了充足的专门人才保证，从而极大地促进了汉代世俗音乐艺术生产的繁荣与发展。

这些专业歌舞艺人表演的俗乐歌诗艺术，频繁走进宫廷、贵族及豪富吏民之家，成为汉人日常生活中一道美视听动心意的娱乐大餐。哀帝时，“郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐”。以至于引起“性不好音”的哀帝的极为不满，于是下诏裁罢乐府，只留下“郊祭乐及古兵法武乐，在经非郑、卫之乐者”。然而终于还是人心难违，“百姓渐渍日久”，“豪富吏民湛沔自若”。翻开《史记》《汉书》等各种汉代典籍文献，汉人消费俗乐歌诗的记载十分丰富。可以说，整个汉代社会的音乐艺术生产与消费，已经形成了自上而下崇尚世俗化的价值取向。

艺术生产受多种关系的制约。一种新艺术产品在某一历史阶段的出现，除了是其自身艺术因素不断积累、发展的结果，也是各种主、客观条件综合孕育的产物。作为汉乐府俗乐歌诗艺术代表的相和歌，自然也是这样。它正是在汉代崇尚世俗化的音乐艺术生产与消费的氛围中得以滋生与成熟，同时又成为汉代新音乐文化体系的重要组成部分的。尚俗的新音乐文化，为它提供或创造了多种优越条件。可以说，没有统治阶级对俗乐生产的好尚与开明的音乐文化政策，没有乐府制度保障与歌诗艺术生产的发达，没有社会化俗乐歌诗消费的大环境，就没有乐府相和歌艺术在汉代的兴起与繁荣。

1. 关于周朝制礼作乐的时间，《礼记·明堂位》：“明堂也者，明诸侯之尊卑也。昔殷纣乱天下，脯鬼侯以飨诸侯。是以周公相武王以伐纣。武王崩，成王幼弱，周公践天子之位，以治天下。六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服。七年，致政于成王。成王以周公为有勋劳于天下，是以封周公于曲阜，地方七百里，革车千乘，命鲁公世世祀周公以天子之礼乐。”参见《十三经注疏》，第1488页。杨荫浏先生根据《礼记·明堂位》和《史记·周本纪》的记载，认为“周朝得了政权以后，不久，就在公元前1058年制定了礼乐”。参见其《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981，第33页。
2. 〔唐〕孔颖达：《春秋左传正义》第39卷，《十三经注疏》本，第2006—2008页。又按：鲁为周公后代，礼仪之邦，保存和代表着周乐的情形。《礼记·明堂位》：“成王以周公为有勋劳于天下，是以封周公于曲阜，地方七百里，革车千乘，命鲁公世世祀周公以天子之礼乐。”
3. 《周礼·春官·旄人》：“旄人掌教舞散乐。”东汉郑玄注云：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”贾公彦疏：“以其不在官之员内，谓之为‘散’，故以为野人为乐之善者……汉倡优之人，亦非官乐之内，故举以为说也。”（〔唐〕贾公彦疏：《周礼注疏》第24卷，阮元编《十三经注疏》本，第801页。）杜佑《通典·乐六·散乐》云：“散乐，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。”（〔唐〕杜佑撰、王文锦等点校：《通典》，第146卷，北京：中华书局，1998，第3727页。）郭茂倩云：“汉有黄门鼓吹，天子所以宴群臣。然则雅乐之外，又有宴私之乐焉。”（《乐府诗集》第56卷，北京：中华书局，1979，第819页。）
4. 钱志熙：《汉魏乐府的音乐与诗》，郑州：大象出版社，2000，第31页。
5. 修海林：《古乐的沉浮》，北京：人民音乐出版社，1989，第31页。
6. 《礼记正义》第37卷，《十三经注疏》本，第1530页。
7. 〔汉〕班固撰，〔唐〕颜师古注：《汉书》第22卷，第1043页。
8. 同上书，第1072页。
9. 同上书，第1043页。
10. 〔汉〕班固撰，〔唐〕颜师古注：《汉书》第22卷，第1045页。
11. 〔汉〕司马迁撰，〔南朝宋〕裴骃集解，〔唐〕司马贞索隐，张守节正义：《史记》第12卷，北京：中华书局，1959，第472页。
12. 同上书，第125卷，第3195页。
13. 《汉书》第22卷，第1045页。
14. 同上书，第30卷，第1756页。
15. 〔汉〕应劭：《风俗通义》第6卷，〔明〕程荣纂辑《汉魏丛书》本，长春：吉林大学出版社，1992，第653页。
16. 《史记》第24卷，第1177页。
17. 参见《汉书·礼乐志》的有关记述。
18. 赵敏俐师：《论汉武帝“立乐府”的文学艺术史意义》，载赵敏俐《周汉诗歌综论》，第273页。
19. 《史记》第129卷，第3263页。
20. 《汉书》第72卷，第3071页。
21. 〔汉〕仲长统：《昌言》，见〔清〕严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，“全后汉文”第88卷，北京：中华书局，1958，第949页。
22. 《汉书》第22卷，第1072，1073，1074页。
23. 详参赵敏俐师：《汉代社会歌舞娱乐盛况及从艺人员构成情况的文献考察》一文，载赵敏俐《周汉诗歌综论》。