七

首先看文学研究会。较之于创造社，文学研究会更能体现文学批评对作家创作的直接导向作用，这在集编辑与批评家于一身的沈雁冰及其执编《小说月报》的小说创作中有集中表现。沈雁冰是以文学批评家的身份跻身“五四”后的文坛的，相对于同时期更具有“域外性”的创造社作家，他的突出特点是“本土性”，是直接依托“五四”成长起来，并迅速产生影响，这带来他自身的主体性不足，主要表现在，他作为鲁迅开拓的社会文化中成长起来的青年批评家，文学批评观却难以像鲁迅那样建立在自我社会人生切实感受和认识之上。这在他对鲁迅小说的认识上，就有表现。1923年他在《读〈呐喊〉》中说自己初读《狂人日记》,“只觉得受着一种痛快得刺戟”，认为这篇小说“前无古人”的价值是打破了“中国人一向自诩的精神文明”的迷梦，但他的这一独到认识，是从对社会发展积极乐观的态度出发的，因此他就无法理解鲁迅的“悲观主义”，说：

……《阿Q正传》对于辛亥革命之侧面的讽刺，我觉得并不是因为作者是抱悲观主义的缘故。这正是一幅极忠实的写照，极准确的依着当时的印象写出来的。作者不曾把最近的感想加进他的回忆里去，他决不是因为感慨目前的时局而带了悲观主义的眼镜去写他的回忆；作者的主意，似乎只在刻画出隐伏在中华民族骨髓里的不长进的性质，——“阿Q相”，我以为这就是《阿Q正传》之所以可贵，恐怕也就是《阿Q正传》流行极广的主要原因。

在这篇文章中，他所说的鲁迅是“创造‘新形式的先锋’”，也是游离于鲁迅创作上的“悲观主义”情绪的。^[1]1920年末他在与周作人之间关于“翻译文学”的通信中，对鲁迅翻译的阿尔志跋绥夫的《沙宁》一类小说表示担忧，认为《沙宁》中根源于施蒂纳的“个人无政府主义”, “恐在从来不知有社会有人类的中国社会中，要发生极大的不意的反动”^[2]。在他看来，“写实主义的缺点，使人心灰，使人失望，而且太刺戟人的感情，精神上太无调剂”^[3]，并具体针对鲁迅这一时期翻译的安德烈夫、阿尔志跋绥夫的小说，认为这种“自然主义的缺点更大”：

安得列夫的（按指安德烈夫）文学虽然好，但是他的思想却是悲观而颓丧到极点；阿撒巴喜夫（按指阿尔志跋绥夫）的文学更完全是唯我主义（Egoism）的文学。凡人失望到极点，容易悲观，容易颓丧，悲观颓丧到极点，而生之执著又极强，便容易流入唯我。颓丧和唯我便是自然文学在灰色的人群中盛行后产生的恶果！^[4]

沈雁冰文学批评反映出的自我主体性匮乏，一方面与他的早期革命党人的身份相关，表现出与陈独秀开创的革命文化相近的特点，对时代和社会发展持“诅咒悲观”、“迷信乐观”态度^[5]，强调文学与他认识中的时代和社会的联系，积极探索文学如何更好地表现不断发展的时代和社会^[6]；另一方面，他的理性意识十分强，文学批评又带有胡适开创的学院文化的一些特点，即他的批评文章使人十分突出感到学理性胜于感受性，能够通过理性认识规范并制约自己的社会人生实际感受和文学感觉。这两个特点，又体现在他对法国泰纳的文学理论的选择和借鉴上，泰纳的文学观依据孔德的实证哲学强调文学与社会的关系，他对此的借鉴显得机械生硬。他愈是不满于新文学创作，就愈是要从文学的外部关系上找原因，强调作家与时代和社会的联系，要求创作全方位反映时代和社会，建立起的是社会决定论的文学批评观。他的社会学文学批评观，更为集中地表现在他从主张“新浪漫主义”转而提倡“自然主义”的转变上^[7]，为此他在《小说月报》的《通信》栏上组织了一场“自然主义的论战”，并且写出总结这场论战的《自然主义与中国现代小说》，正是这篇文章充分反映出他提倡的“自然主义”，实际上是泰纳理论生吞活剥地照搬，是以僵硬的社会学分析取代对文学独立性和独特性认识的范例。^[8]这直接体现在他执编《小说月报》期间“问题小说”的创作上，如受到他更多影响的叶圣陶、王统照的“问题小说”，是对“爱”与“美”的理念的抽象探索，如创作出《繁星》、《春水》的冰心，在他的“褒奖”下^[9]，不再显现和发展自己“诗”的天分，去创作与她的个性和经历甚不切合的“问题小说”。

1927年的“宁汉分裂”特别是“武汉分共”、“宁汉合流”，给沈雁冰以很深的触及，他失去了那份把握时代和社会发展趋向的自信，这同时也弱化了他的僵硬的社会学文学观，自我社会人生实感激发了他的小说创作，以“茅盾”为笔名创作出《蚀》三部曲，对“五四”后“梦醒来无路可走”的“苦闷”的“时代病”，有了更多理解，表现了大革命激活的青年男女跃动的生命，及其贯穿着的幻灭、动摇和追求，而使他整体反映时代和社会的文学观得到富有审美力度的表现。但1928年的革命文学倡导，太阳社、后期创造社作家对《从牯岭到东京》的集体“围攻”^[10]，使在创作上找到更切合自我艺术个性的沈雁冰（茅盾），又回到社会学文学批评上，而且是以更加僵硬的方式表现出来的。这十分典型地表现在受沈雁冰（茅盾）直接影响的叶圣陶创作长篇小说《倪焕之》上，更主要表现在茅盾为此而写出的《读〈倪焕之〉》这篇批评文章上。

当时，因郑振铎“出国”，商务印书馆请叶圣陶代编《小说月报》。此前，叶圣陶摆脱沈雁冰僵硬的社会学文学观的影响和束缚，写出《潘先生在难中》，可以看出这样的题材更切合他，他回到了自我创作个性，但当他在商务编务繁忙之际，同时创作《倪焕之》这部“写大时代”的“扛鼎之作”，则显出了他的捉襟见肘，不堪胜任。那么，他为什么要写《倪焕之》呢？直接原因之一，是1928年“突变”的后期创造社作家冯乃超首倡革命文学的文章，从较之沈雁冰更为僵硬的社会决定论的文学观出发，点名道姓批判五位作家，首当其冲者就是他，称他为“中华民国的一个最典型的厌世家”^[11]，他以《未厌集》^[12]为他的小说集冠名，反映出他对“厌世”加身的畏惧和反抗，这在客观上也会把他推回到时代和社会的整体表现的社会学文学观上。此时，他正在《小说月报》上编发《幻灭》、《动摇》、《追求》，后又经他之手在商务出版了《蚀》，他为《蚀》写的一则出版广告，出现了这样的文字：

革命的浪潮，打动古老中国的每一颗心。摄取这般的心象，用解剖刀似的笔触来分析给人家看，是作者独具的手腕。因为有作家的努力，我们可以无愧地说，我们有了写大时代的文艺了。^[13]

“写大时代的文艺”是沈雁冰（茅盾）的优长而非他所可攀比，这里折射出他的与“厌世”相抗的心迹，这种心态会促使他去尝试“写大时代的文艺”的。《倪焕之》1928年开始连载于商务所办《教育杂志》上，1929年8月由开明书店印行出版。叶圣陶诚恳地邀请夏丏尊对这部作品指陈“疵病”，与他相知、相谊甚深的夏丏尊在《关于〈倪焕之〉》中含蓄地点出，他所擅长的创作题材是只宜写“短篇”的，是“关于儿童及家庭的琐事”，而且是以具体描写见长。夏丏尊认为像《倪焕之》这样的“全力描写时代”——“作者叫这许多人来在舞台上扮演十余年来的世态人情，复于其旁放射各时期特有的彩光，于其背后悬上各时期特有的背景”，这种“革命的题材”是作者难以从容驾驭的，作品虽未“流于浅薄的宣传”，却难免数处存在“抽象的叙述”和“空泛的疏说”^[14]。对于夏丏尊批评的“流于空泛的疏说”，叶圣陶在《〈倪焕之〉作者后记》中坦言：“第二十二章上半，是采用了一位敬爱的朋友的文字。他身历这大事件，我没有；他记载这大事件生动而有力，我就采来插入需用的处所。因此，在笔调上，这一处于其他部分有点不同”；并且说：“我承认这些疵病由于作者的力量不充实，我相信这些疵病超出修改的可能范围之外”^[15]。我认为，这里所说的“超出修改的可能”，更主要针对沈雁冰（茅盾）从日本写来的《读〈倪焕之〉》^[16]，针对沈雁冰（茅盾）在这篇文章中把《倪焕之》的创作纳入到他与后期创造社、太阳社作家已然激化的论战中，对《倪焕之》所作出的评论。

沈雁冰（茅盾）在《读〈倪焕之〉》中认为，“五四”以来的创作包括《呐喊》,“并没反映出‘五四’当时及以后的刻刻在转变着的人心”，没有产生“反映时代——自然更说不到指导时代——的文学作品”，主要原因在于“当时的文坛上发生了一派忽视文艺的时代性，反对文艺的社会化，而高唱‘为艺术而艺术’的主张”的作家，这就是创造社诸君，而“力诋和他们反对的被第三者称为‘人生派’的文学研究会的一部分人的文学须有时代性和社会性的主张为功利主义”^[17]；这是通过“翻旧账簿”，以子之矛攻子之盾，当然，这种社会学文学批评原本在茅盾（沈雁冰）身上就根深蒂固。他认为《倪焕之》的成功，就在于“第一次描写了广阔的世间”：

把一篇小说的时代安放在近十年的历史过程中的，不能不说这是第一部；而有意地要表示一个人——一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义，这《倪焕之》也不能不说是第一部。在这两点上，《倪焕之》是值得赞美的。^[18]

加之《倪焕之》的作者是“那样‘有意为之’”，可谓“‘扛鼎’的工作”——“这样‘扛鼎’似的工作，如果有意识地继续做下去，将来我们大概可以说一声：‘五卅’以后的文坛倒不至于像‘五四’时代那样没有代表时代的作品了。”^[19]

沈雁冰（茅盾）与革命文学倡导期的冯乃超相一致的社会决定论的文学批评，还表现在他对《倪焕之》不足的批评中。对《倪焕之》中夏丏尊视为“抽象的疏说”而为叶圣陶自认由于缺乏经历与体验而不得不采用他人“记载”的第二十二章，沈雁冰（茅盾）与他们的看法截然相反，称之“前半段写得颇有气色”，而使“倪焕之在此时是一个活动的角色了”，认为“缺点”在于其后第二十三章的叙述，“却用了倪焕之个人的感念来烘托出当时的情形，而不用正面的直接描写”，因为“此时的倪焕之，大概已经参加了什么政治的集团了罢。可是……写倪焕之的行动都不曾很显明地反映出集团的背景，因而不免流于空浮的个人的活动，这也使得这篇小说的基调受了不小的损害”。他还从作品的“时代性”和要求写出人物“怎样地将时代推进了新方向”出发，认为“不但倪焕之，便是那更了解革命意义的王乐山，也并没表现出他做了怎样推进时代的工作”，未能给人“得到正面的更深切的印象”^[20]。

叶圣陶将夏丏尊的《关于〈倪焕之〉》置于出版的《倪焕之》一书的卷首，而仅摘取茅盾《读〈倪焕之〉》中直接论及本书的部分和《作者后记》一并放在卷末，——其中自有他难言的苦衷，他显然不会再去做这“‘扛鼎’的工作”了。

社会学是从社会整体出发，通过对人与人的社会关系和社会行为的研究抽象出来的，认为人存在于社会之中，其行为和思想都并非服从于个体，而是为社会塑造、限制乃至决定；文学则是纯粹个人性的审美表现，文学的审美表现不仅仅具有社会学意义，同时更是生命哲学意义上的，是个体生命的社会人生境遇感受的审美表现，这是一种与社会学抽象性质迥异的美学升华，文学是通过审美世界实现在相近的社会境遇中有相近的生命感受的人与人心灵的沟通。

由此可以看出，与沈雁冰（茅盾）社会学文学批评及其影响下的文学创作迥然不同的，是“五四”后更多地表现出现代审美意识的创造社作家，这些原本就是非常“自我”而富有才华的青年知识分子，具有着更适于审美感觉升华的重情感而轻理性的特点。他们走出国门，摆脱了中国社会体制和社会关系对他们思想观念的束缚，置身于最早“脱亚入欧”、流行着“欧风美雨”的日本，现代社会的感觉也有助于他们对欧美文学艺术营养的冥悟和汲取，而使他们的个性在创作中得到无遮无拦地尽情发挥，在整体上呈现出与沈雁冰文学批评影响下的文学研究会的创作迥异的面貌。所以，创造社极富现代审美感觉的作品出版后，立刻“风靡”了国内青年，并形成“创造社冲击波”，是毫不奇怪的。