主导的循环
——《空白练习曲》序

《空白练习曲》是《今天》十年诗选90年代卷（1990—1999），书名取自张枣的一首同题诗作。有一句诗：“那从未被说出过的，得说出来”，诗歌的秘密全在未被说出的，已说出的就不再是秘密，正是怀着第一个去猜解未知之谜的抱负造就了诗人。未知之谜即元诗的能指意蕴，空白则是它的一个换喻，空白不是什么也没有，相反，它带有主导性，是写作这一行为的本源召唤。空白练习乃是一种朝圣般的练习，包含这样一种认识：写作既是朝向终极事物的运动，又是自我完成的运动。虽然它不像“筷子指向食物”（罗兰·巴特语）那样以及物性为目的，也不会一劳永逸地完成，总是处于准现在的未完成状态，处于词语的缺席与在场的张力中，声音与寂静交汇的中间地带，但作为练习的写作既是一种词语的炼金术——它意识到表达的困难，关注语言的自治，也是一种心灵的炼金术，需要建立与现实的关系，并将心灵对现实的感应投射到文本中去。进入20世纪90年代，当年的先锋诗人多数选择个人的或边缘的写作姿态，观念与言说方式发生了深刻变化，这些变化的主导方面或可概括为：从介入现实、回归传统与心灵勘探中接近难以企及的元诗之核。

自朦胧诗以来，汉诗的内部运动对写作所产生的深刻影响，可以用惊心动魄来形容。第三代诗（后朦胧诗）在经历一个短暂的集团性宣言的时期后，随着乌托邦理想的破灭，完成了向个人写作的转型，从此写作开始了自我救赎的孤寂历程。如今，又一个十年过去了，它的硕果的一部分就呈现在这本书中。但是在写作愈加个人化的今天，通过一本诗选建立新的诗品等级大概是很难实现的。至少，我尚未看到哪一个当代选本体现了那种高度秩序的原则。不过那样一本书是存在的，迟早会出现更严格的选家，来满足刚刚提及的期待。这本书受到了两重局限：首先是编者的趣味，尤其当编者本人亦身兼诗人；其次是作品来源，它们全都是从发表于《今天》刊物的诗作中选出的。如果一个诗人十年来写出了一首好诗，且碰巧发表在《今天》上，那么这首先是编者的幸事，它与读者再度邂逅不过体现了诗无达诂这一古训对阅读乐趣的允诺。

这里容纳了众多的声音：50位诗人的近二百首诗篇。诗人的嗓子和格调各不相同，境况也差异甚大：生活在国内或国外；继续写作或已然弃笔。对于文学而言，也许个人的风采才是最重要的，它是一个有待读者去辨识的文本标志，任何文本都会留下作为心灵见证的书写记录。恐怕没有哪个时代像我们这个时代一样充满了变化的因素，诗未必是这种变化的反映，但诗的活跃本性喜欢将一切变化引向自身，因此其复杂性是难以描述的。诗人企求诗意言说的复原与突变或许在任何时代都一样。

现代汉语的百年史与对现代性的追寻密切相关，从胡适《尝试集》开始，中国诗歌的言说之路可谓曲折迤逦，迄今依旧没有抵达先行者所预期的诗艺高峰，而诗艺的无涯又决定了尝试的永恒未完成。随着对进步及与此相关的意识形态的怀疑，对现代性及其最近的特征——后现代性的反思业已成为一些诗人关心的新课题。孟明在一封诗学通信（《作为历史记忆的诗歌》）中提出了“逃离”的策略，他认为只有回到母语文化语境，中国诗歌才有望确立可获得公认的身份。该文也触及了身份危机和写作焦虑的时代征候。事实上，身份危机乃是语言危机在诗人意识中的反应，是现代性与传统在当代汉诗中的双重缺失造成的。我无意于在此评价新文化运动的功过，但我感到有必要回头审视它对后世诗歌命运的影响。早期启蒙思想家对所谓“白话”写作的文从字顺的片面强调，经由革命的强力作用，使从中形成的毛语体在全民范围内传播并制度化了，于是，王国维所批评的“政治家之言”的狂风暴雨几乎断送了“诗人之言”。那场对文化造成不亚于秦火之毁灭的“文革”去今也不过三十多年，而朦胧诗一代正是在这样的废墟上崛起的。朦胧诗人作为抗议的代言人的使命感和悲愤情怀为诗歌恢复了尊严，诗歌回到人、爱情、正义的主题，在我看来是朦胧诗为诗歌史做出的不朽贡献，有了这个新的出发点，稍后几年出现的第三代诗才能在语言的层面上展开各种形式的实验，第三代诗是一场波及全国的运动，实验的方向各不相同，尽管实验阶段后来中断了，但至少为日后的写作开拓了诸多可能性的空间。少数几个无法归类的诗人对待传统的态度，以及怀旧的、唯美的、高古的抒情不啻为一种吉之先见。90年代，诗学发生了一些显著的变化，叙述受到强调，意识的最大化、具体性、对现实的介入成为被广泛谈论的话题。1999年关于知识分子写作与民间立场写作的论争，实际上从一个侧面反映了对诗人身份的歧见。这说明身份危机的焦虑自五四一代以降一直是中国诗人未曾克服的，无论出自何种实用目的而人为地中断与过去的联系，都将导致文化身份的丧失，因为众所周知，现代汉语的滥觞正是在外来的现代性的强大压力下“逼迫在场”的，它的不得已和忧患总会时不时地发出民族主义呻吟，而不是更谦逊、更具智识地返回源头寻找原型。那么现在重新审视诗人与母语文化语境的关系无疑是时候了。这意味着，我们已来到两大文明的交汇处。

一种文化在接触其他文化以前对自身文明高度的估价多少带有假设的成分。发轫于欧美主要文化都城的现代主义运动，其最显著的特征是国际性，内部的异质碰撞和交流是异常活跃的，这使得乔伊斯可以与普鲁斯特、海德格尔可以与策兰对话，正如早先，在荷尔德林的诗中，希腊诸神的世界与基督的世界可以同时被咏唱一样。碰撞导致的诗学结果之一，是对文化接触以前古老事物的再命名。名与命在汉语中本是同一个词，而命在先人的宇宙观中则是天赋予的——“命自天降”，“有天有命，有物有名”（见郭店楚简《性自命出》），可见命名与创生可以类比，而再命名就其与命名的本源关系而言即意味着复命（Renaissance）。《易》言：“复，其见天地之心乎？”，返回母语文化语境，或者说重建对作为家园的精神源头的信赖，不就是曾经被诗化地表述为天地之心的神性复现吗？语言乃公器。写作若渴望获得全部文化的依托，有待“通古今（中外）而观之”的双重视野。

我无意在这篇序言里谈论当代汉诗继朦胧诗之后的整体成就，因为太近的事件反而不具备揭示真相的条件，只能显现其模糊的外观，里尔克所谓“一代人的真实性”必须留待后人去评价。是的，我们尚未写出“举世公认”的作品。但是我们这么说时无形中已参照了西方标准（或更虚幻的世界标准）。来自影响的焦虑纯属正常，尤其是“折磨人的大师”的影响，至少，译语的影响。仅举一个例子，被鲁迅热情称赞为真国学大师的王国维早在1911年就意识到“学问之事本无中西”（《国学丛刊序》），甚至其诗学的中心概念“境界”一词，据考证亦来源于佛经译语。我们的语族血缘是不纯的——承认这一点需要勇气。当然，这仅是第一步。汉语的拉丁化给这种古老的语言带来了新的生机，透过迻译得以用仓颉的文字命名中土以外的世界，同时使世界成为观照对象，由此而获得的世界性视野终将帮助我们深化对禹贡山水的认识。诗歌的运思何尝不可越界而宁宥于一隅？博尔赫斯就认为诗是“混血的艺术”。他在论及阿根廷作家与传统的关系时声称：“应将整个宇宙看作我们的遗产。”

关键在于文化品质而不是题材范围。对历史的考古学问知与当代生活的诗性把握，借助一佛学术语，即不二法门。困难的是对常态的领悟。法国年鉴学派历史学家所关注的长时段（la longue durée）在我看来，乃是一种处于绵延状态的、极度缓慢的人类境况的诗化历史，福柯所谓“缓坡历史”，以记忆的形式留存的文献、实物、习俗既是史学的对象，理所当然，也可以成为诗学的对象。这就是为什么杜甫的诗被冠以诗史之称并且被越来越多的当代诗人所谈论。诚然，诗学关注的主要是心史即对古人精神的传继而不是编年史的事实，因为诗艺最终有赖于虚构。钟鸣、胡冬、孟明、梁秉鈞、陈东东、萧开愚等诗人都对重演古人诗心这一领域有所涉猎。钟鸣区别了两类诗人：气质性诗人和观念性诗人，他把自己归入后者，在当代诗人中他无疑是最复杂的，我认为这与他的博学有关，说到底也还是与他不断规避风格化的气质有关，他用典不是镶嵌式或拼贴式的，而是戏剧化的，他深谙激活一个原型需要设置内在场景，需要放弃单一角色的语式，而采用复调的、多声部的语式，由于主题性写作不能满足他天马行空的想象和观念漫溢的活泼机趣，他经常从被遗忘的历史残片中提炼细节，从人们视而不见的常态中发现寓意，他在诗与随笔两种文体中自由出入，同时展示天赋，将诸多异质性的因素带入诗中，这使得他的诗有时显得驳杂。钟鸣说过“很少的人能意识到只有诗以外的东西才能救诗”（《中国杂技：硬椅子》自序），这话可以理解成他对自己的诗下的笺注，也是为什么当多数诗人埋头营构精致的形式时，他却转向外部，勘探无人问津的历史记忆断层。《与阮籍对刺》表面上似乎是与这位“大人先生”比剑法（动作性的确为这首诗的可读性增色不少），其实不仅不是与之分庭抗礼，恰以“挑战”的方式实现了与这位古代先驱精神上的呼应，并且部分地吸收了这位以诗、玄学和酒为幸存之技艺的大人的魔法。“某些可怕的习俗，只有剑能防范”；“来呀，来呀，让我们相互划破手掌”。高强度的语势得力于辞气的完足，不是“外易其貌，内隐其情”（阮籍《大人先生传》）者所能道。在研究曼德尔斯塔姆的同时，钟鸣完成了一组以曼氏命名的诗，我们选了《曼德尔斯塔姆在彼得堡》一首。他自己称这组诗“诗行里充满了原文引述，所以，我宁肯称它为‘诗体随笔’，或‘诗体杂记’，那是我早期嗜好‘叙事诗’的回光返照”（《广阔的希波吕托斯之风》），我们或许可以从泛诗观念的影响，从神话学和心理学，从诗人与祖国的非选择性关系的不同角度去读解。