第一章　狂欢的诗意
——金庸小说的艺术特色

如果要问，什么是金庸小说的最大特点？一言以蔽之：好看！阅读金庸小说犹如参加一场特殊的“嘉年华”聚会，其特殊性就在于：在尘世的热闹好玩之中，渗透了一种诗情画意。正如著名学者冯其庸所说，金庸小说与一般旧式的和时行的侠义小说的显著不同之处，不仅是它的语言雅洁、文学性高、行文流畅婉转，也不仅是情节曲折、人物形象生动，更重要的是“作品中时时展现出一种诗的境界，一种特别美好的境界”，阅读金庸小说“令人犹如身历其境，感动的是一种艺术的享受，一种令人陶醉的美感”。⁽¹⁾理解金庸小说艺术特色的关键，在于从那种独一无二的狂欢中梳理出那份诗情画意。我们不能因为“狂欢”这个概念的“西化”背景，以及中国民族心理长期以来形成的不苟言笑的特点，便轻易否定“狂欢精神”的文化意义，无视金庸小说与“狂欢诗学”的内在关联。

一　成人童话的意义

（一）梦幻写作与童话叙事

武侠小说有“成人童话”的雅号，这是已故著名数学家华罗庚先生的命名。它一语道出了这类文学叙事的基本特点：对现实世界的梦幻式超越。就像一位评论家所说：“人生不过如此，但武侠小说却从不以此为满。”⁽²⁾但其结果却往往是读者的青睐与学者的轻视。事实上，这也正是长期以来，围绕着这类小说一直存在着消费之热与评价之冷的巨大反差的一个重要原因。比如不久前有文章写道：“喜欢金庸的读者大多是迷于其故事，即所谓‘成年人的童话’。”认为金庸小说的成功，无非也就是很好地体现了“中国传统的文学作品欣赏”的特点，这就是不强调深刻的思想内涵，而注重“用某种诗化的语言，满足人们的心理欲望”⁽³⁾。

在《长风万里撼江湖》一文里作者写道：“自五四迄今，武侠小说一路来都很受到一般民众的欢迎，甚至在高级知识分子之间也非常流行。可是，在正式的评价方面，例如一般人编写的文学史或小说史，却很少把武侠小说列入其中，或是给予任何肯定。这是一种很奇怪和矛盾的现象。”⁽⁴⁾事情的确如此。人们喜欢阅读但又不愿给予很高的评价，原因无疑在于这类作品属“通俗文学”范畴。在许多人的印象中，这样的东西属茶余酒后的游戏文字。比如在新武侠大本营的香港，在谈到以金庸小说为代表的新武侠作品的成就时，有位学贯中西的大学教授曾如是说道：“孩子的童话除了引发孩子的兴味和想象外，还可以起教育作用。成年人的童话提供给读者刺激性的趣味，如此而已。”⁽⁵⁾

显然，要想对金庸小说的艺术成就有真正深入的认识，这个问题已不能不问：究竟应如何看待作为“成人童话”的武侠小说对于现实世界的那种“诗性逃避”？问题的关键，首先在于对“梦幻与文学”的关系的重新认识。对于那些视“成人童话”为无聊之物的人来说，一个潜在的意思是对“梦幻世界”的轻视。问题正在于，如果视梦想为无聊的东西，因而以“梦想写作”为理由来指控武侠叙事，那么会是十分荒谬的。因为这不仅仅是对金庸小说的偏见，而是对整个艺术文化的无知。诚如一位批评家所说，何以心理学家们总能在一首诗中发现一种梦想？这是因为“幻想是感觉生物的生命所必须的”⁽⁶⁾，让人类区别于动物祖先的，是生命意识中对美好未来的憧憬。

哲学家波普尔说过，一切活的事物都在寻求更加美好的世界。诗词学家叶嘉莹教授也认为：其实人的内心总在渴望寻找一种真正完美的东西，这种梦想与成名获利的现实目标无关，而是一种无法解释的生命需要。总而言之，“生活的开始也即梦的开始”⁽⁷⁾。在某种意义上，这是人之所以为人的根本性质。任何一个现实中的“饮食男女”，首先都属于“幻想的人”。但世俗生活里的芸芸众生最易产生的，是各种不切实际的一厢情愿的愿望。就像散文家夏尊在一篇文章里写的：“人类抱有说不尽的愿望。愿望之中，有些是不可能或不易实现的，如想‘长生不老’，如想‘风调雨顺’之类。世间所谓‘一厢情愿’者，就指这些而言。”⁽⁸⁾

无须赘言，这是“梦幻”这个概念容易让正襟危坐的人们不以为然的原因。但问题在于，除了这种一厢情愿之梦，人生还有别的梦，这就是对美好生活的向往。捷克小说家昆德拉的《笑忘录》里描述道：“人们一直在向往一曲牧歌，在盼望一片乐土，在那里有夜莺歌唱；在那里，世界不再像陌生人似的与人类作对，也没有人与人之间的你争我斗；在那里，世界和其民众都是血脉相连的，心心相印，人们心中熊熊燃烧的火焰把高高的天庭照亮。”⁽⁹⁾显然，与其说这是一幅现实世界的未来图景，不如讲是来自理想国的投影。唯其如此，这种“牧歌与乐土”的梦想才受到了这位不爱思考的小说家的嘲弄。但尽管如此，并不妨碍我们从中得出这个结论：真正意义上的梦想并不是指向功名利禄等实际目标的主观欲望，而是超越这些物质欲望的一种难以名状的精神憧憬。

这深刻地揭示了这个人类学原则：人并非只生活在面包里，人不是用商人的尺子来衡量世界的经济人，而是能够超越功利并在灵感中生活的。⁽¹⁰⁾这就是梦想的人类学根据，用一位法国学者的话说，梦想就其本质而言，正是要把我们从现实的机能中解放出来。如果“没有对于‘现存事物’的超越，人类生活会失去尊严和最重要的人性内容”。⁽¹¹⁾如果说如今遍布大街小巷和各种媒介的广告文化，是人们物质欲望的呈现，那么文学艺术则是展示这些超越之梦的最佳舞台，“艺术家的作用是带来梦想”⁽¹²⁾。在某种程度上，一切诗学都属于“梦幻诗学”。所以精神分析学家弗洛伊德在《作家与白日梦》中强调：作家的所作所为与玩耍中的孩子的作为一样，他创造出一个他十分严肃地对待的幻想的世界。只是有的梦带有不易觉察的伪装，比如现实主义小说；有的则相对显得直截了当，比如武侠文学。

欣赏艺术其实也就是接受一种审美之梦。区分艺术的优劣高低，在于对梦的性质进行辨析。凡是有点文学常识的读者都清楚，作为艺术家的迷狂不同于生活里走火入魔者的疯狂，在诸多艺术杰作中所呈现的梦幻景象，同一些低级趣味的写作中的主观幻想完全不能同日而语。唯其如此我们不能不追问：难道在同以“武侠文学”命名的作者中，就不能存在同床异梦的现象？将不同的武侠小说千篇一律地用一个“梦”字打发，这种简单粗暴的做法难道能称之为严肃的文学批评？先将金庸验明正身为“武侠作家”，再以“武侠梦就是大众的世俗梦想”为武侠小说定性，得出金庸小说只是精神鸦片的结论，这种貌似高明的逻辑推断，除了说明论者的自以为是甚至别有用心外还有什么？

诚然，童话写作首先面向孩子，但如果因此而以为童话叙事缺乏深度，那就显得无知了。俄国散文家帕乌斯托夫斯基说得好，在每一个优秀的儿童童话中，都包含着一个只有成年人才能完全理解的童话。⁽¹³⁾比如安徒生和王尔德创作的童话故事。真正重要的，是明白这个道理：如果童话故事把不可能的事情表现为可能的，那不是因为其读者不知道事情的真相，而是因为他们更感兴趣的，不是按照事情的本来面目表现它们，而是按照他们希望它们是和知道它们从来不可能是的样子来表现它们。⁽¹⁴⁾

比如王尔德《夜莺与蔷薇》这个童话里的那位书生，他在被心仪的一位富家少女拒绝之后自我总结道：“爱情是多么无聊的东西，它总是告诉人们一些不会有的事，并且总是教人相信一些不是实有的事。”以世故的眼光来看，不能不承认这的确是经验之谈。小说家毛姆说得好：人生最大的悲哀不是人会消亡，而是他们会终止相爱。20世纪画坛巨匠毕加索也说过：在爱情上，拆散一对恋人固然是难事，但不管是多么美满的一对情侣，若是老让他们厮守在一起，恐怕更是难事。⁽¹⁵⁾

事情正是这样，“不论为社会、道德、美学、亲子、宗教甚至神秘的理由，我们都可能选择终生与同一伴侣共住，但我们的本能却会不停地向我们唠叨，再没有比找到新欢更刺激的事了”⁽¹⁶⁾。就像日本文学名著《源氏物语》里的主人公光源氏。小说里写道，他对女人“一经接近，爱情就会油然而生”。虽然每次“意外圆缘”之后他都会为自己的“疏狂成性”而不安，但这并不妨碍这位颇有女人缘的公子一如既往地去做那些“不端之事”，继续随着岁月的流逝进行其“无聊消遣”。

但问题是没有人会就此罢手，心甘情愿地放逐这种爱情之梦。因为真正美好的爱情只能是人世的理想，它的这种“不现实性”正是其所具有的“现实意义”的体现，这就是让人世间保留对美好生活的那份永恒的向往。所以说，“在向往童年的梦想中，诗人呼唤我们回到意识的安宁”⁽¹⁷⁾。这份安宁来自于一种心灵的抚慰。比如“如果有一天有人决定讲出自己的历史，那她会请他按童话的开头讲，故事说：从前……”科埃略的小说《十一分钟》的这种结尾，让这个有情人终成眷属的故事获得了一个完满结局。这种叙事方式属于典型的童话叙事话语形态。

美国学者伯格指出：“‘从前’这两个字创造了与现在和与现实的距离，发出了进入另一个世界的邀请。”这就是童话与梦想的关联，彼此都来自愿望的港湾。童话包含一些类似梦的方面，但却与通常意义上的“夜梦”有着实质的不同。区别不仅在于“愿望的满足在梦里经过伪装，在童话中却更加公开地表达出来”⁽¹⁸⁾，而在于童话所表现的，是生命中不能割舍的一种需要。相形于神话故事总是受到对其真实性的考量的纠缠，没有人会将童话叙述当做身边的故事。它的美轮美奂显示了其不属于我们身边实际存在的世界，一切都清楚地昭示着，这是“一个善与恶发生冲突，但真、善、美注定要胜利的世界”⁽¹⁹⁾。

童话不仅离不开以森林为代表的大自然，同时还需要有隐喻女神形象和母爱氛围的月光。被认为代表了安徒生童话书写最高水平的《没有画的画册》，通篇就是从月亮视角创作的，关于“三十三个夜晚”的所见所闻的叙述。它昭示出，如果说神话叙事则是我们文化中“父与子”关系的体现，那么童话叙事是人类生命中永远存在的一种“母与子”关系的反映。

法国小说家杜拉斯认为，男人可以建筑许多房屋，但不能创造一个家。“女人就是家”，她过去是，现在仍然是。⁽²⁰⁾与其把这看做一种女权政治宣言，不如视为关于性别美学的见解。比如英国小说家毛姆曾在一篇文章里真情告白：“我母亲去世至今已有50年，但在我心中留下的创伤仍未痊愈。”⁽²¹⁾这样的体验之所以读来令人感动，是因为在所谓的“恋母情结”背后，有着伟大而深刻的“生命感怀”。无论平头百姓还是皇亲贵族，没有谁不是母亲的孩子。我们缅怀母亲是为生命而感恩，为生命的孕育抚养，为生命的神奇与神圣。显然，童话故事吸引着顽童们的注意，打动的却是已不再年轻的心；它不仅满足着儿童们关于世界的好奇，同样也为深谙世态炎凉的成年人，提供着重温人性的契机。

这就是作为“梦幻写作”的童话叙事的意义所在。经验表明，杰出的艺术家总是在教育我们：你可以失望，但不能看破红尘。优秀的作品能够使我们都“怀着对未来的希望生活”⁽²²⁾。因为就像秘鲁小说家略萨所说：人们不仅依靠真理生活，他们也需要谎言。⁽²³⁾只要这种谎言能够激励我们的生命意志。就像俄国诗人普希金这首脍炙人口的诗句所说：“假如生活欺骗了你／不要忧郁，也不要愤慨／不顺心时暂且克制自己／相信吧，快乐的日子就会到来。”所以一言以蔽之，童话叙事也就是“爱心写作”，它的实质是一种情感的单纯，它的精神内涵指向天堂。

17世纪英国诗人托马斯·特拉赫恩创作的一首诗中说：“单纯的眼睛看着一切，超越了所有的范围和代价，那儿一定就是曾经的天堂。”众所周知，这种天堂憧憬是一切信仰生活的基础，超越了经济与政治的差异。因为对天堂的期盼可以给身处悲伤、痛苦中的人们以巨大的安慰。⁽²⁴⁾这种单纯之情和天堂憧憬，正是一切艺术杰作的精神实质。卢梭曾表示，美不仅要真实，还需要单纯，“单纯是所有艺术创作中美的根本基础”⁽²⁵⁾。因为所谓单纯，就是由欲望的节制而来的生命间的互相关怀。这种关怀既是人世的基础，也是诗之为“诗”的那个核心元素。所以什克洛夫斯基写道：如果说紧张产生呐喊和歌曲，那么“纯洁产生诗”。⁽²⁶⁾

以此来看，作为成人童话，武侠小说不仅无须为此自惭形秽，恰恰相反应该引以为豪。因为“童话性”正是这种向来不登大雅之堂的文类，能够在由所谓“纯文学”把持的领地里施展身手的根据。只有放弃关于童话叙事的无知与偏见，才能给予像金庸小说这样的优秀武侠文学以公正的对待，看到其不同凡响的艺术价值。唯其如此，与一些指责武侠小说以虚无缥缈的甜蜜梦幻来麻醉人心的批评不同，身为物理学家的戈革教授大相径庭地表示：“一切有同情心的武侠小说作家们，何妨向我们多提供一些麻醉品。既然并不触犯‘刑律’，你们何妨鼓起勇气，来承担那个‘精神制毒者’的嘉名或雅号呢？”⁽²⁷⁾显然，如何通过童话叙事的话语形态来认识金庸小说的特色，这才是问题的关键。

（二）通俗小说与高雅文学

若干年前，有人在一次采访快结束时抛出一个问题：“到底金庸小说已经是文学作品了呢，抑或不是？”金庸先生本人的回答是：“武侠小说虽然也有一点点文学的意味，基本上还是娱乐性的读物，最好不要跟正式的文学作品相提并论，比较好些。”主持者林以亮则借金庸的这句话给出了这样的总结：“武侠小说本身是娱乐性的作品，这就与外国的侦探小说，以至广义的惊险小说性质十分相近。这一类的作品，为它本身的性质所限制，我们如果用‘纯文学’的眼光去看，要承认它们是文学作品，这无疑是有点问题的。”不过他最后总算还留有余地，表示金庸小说究竟能否进入文学史，不仅让人爱读而且还受到人们的认真对待，一切有待于时间来检验。⁽²⁸⁾

诚然，这种情形在我们的“金大侠”独步江湖之后有了很大的改变。时间的推移已经使金庸小说不仅得到了广大读者的充分肯定，而且也使金庸得到了“当代第一流的大作家”的荣誉，被视做“20世纪中华文化的一个奇迹”，甚至被一些学者请入《二十世纪中国文学大师文库》的“小说卷”里，位列鲁迅、沈从文、巴金之后，在老舍、郁达夫、张爱玲之前。⁽²⁹⁾究其原因，无非也就是倪匡所说，在于金庸的小说“上至大学教授、内阁部长、下至贩夫走卒，人人都爱看，可说是真正的雅俗共赏”。但是，当我们沿此思路坦然地承认，金庸小说的成功之道在于不仅“通俗”，而且也“通雅”之际，似乎又有意无意地淡化了金庸世界同作为一种整体的武侠小说的关系。

所以深入认识金庸作品的艺术价值，必须超越“雅俗之辨”，关注“童话的意义”。为了澄清困惑我们不妨向金庸先生借力，比如，在被问及对武侠小说的价值的看法时，金庸曾明确地表示，他很同意倪匡曾经说过的，就是“不管是武侠小说，爱情小说，侦探小说或什么小说，只要是好的小说就是好的小说，它是用什么形式来表现那完全没有关系”。这段话的言外之意很清楚，也即不将武侠小说“特殊化”，而是强调其作为“小说”的基本品格。显然，正是出于这样的创作动机，使得金庸的小说一改通常武侠文体的那种“重事轻人”的模式，十分强调以人物性格塑造和人物关系的构架为中心。

金庸先生曾在不同场合多次重申这样的意思：我总希望能够把人物的性格，写得统一一点、完整一点。故事的作用，主要在陪衬人物的性格。有时想到一些情节的发展，明明觉得不错，可想想人物的性格可能配不上去，就只好牺牲了这些情节，以免影响了人物个性的完整。这番话很容易让我们同著名英国小说理论家伊恩·瓦特的一个见解相联系：“只有当小说家的目光集中在人物和人际关系上，并将其视为整个结构中的基本因素，而非仅仅视为增强所描述情节的逼真的次要工具时，小说才能得到真正的确立。”⁽³⁰⁾两相对照，金庸试图让自己的武侠创作成为真正的小说艺术的意图，可谓昭然若揭。从金庸小说不仅好看而且耐看来看，作者的创作目的无疑是圆满达到了。

有必要进一步探讨的是，这种“转折”的实质究竟是什么？一个现成的看法是：武侠小说的“小说化”也即是“人生化”，因此，弘扬“现实主义精神”以提高作品反映社会揭示历史的力度，是一部作品获得成功的保证。这样的观点不仅一度在文坛君临天下，而且迄今仍具有相当影响，并不是没有原因的。因为尽管我们都清楚，事情确如美国作家约翰·巴思所说，“事实上大多数人是为了消遣娱乐读小说的”，但法国人乔治·杜亚美的这一提醒也很中肯：“那些专门为了帮助人消磨时间而写成的作品，是没有多少价值的，我们只是随便而厌腻地赶紧识破这些书的秘密，得到了早已料到的有限快感，就把它们往车厢的座位下一扔，很快把它们忘了。在我们的图书馆里没有这些书的位置。”⁽³¹⁾

对此，金庸也早有认识。他在答问时曾强调，“如果一部小说单只是好看，读者看过之后就忘记了，那也没什么意思”，因为“毕竟，小说还是在于反映人生的”。⁽³²⁾以此来讲，我们似乎没有理由拒绝这样的观点：“在一般的武侠小说中，我们只能满足一种逃避的欲望，一种理想的快乐，一种浪漫出奇的情调，而不能品尝到其中的真实人生的滋味。在金庸的小说中，我们却能品尝到……武侠小说这种通俗的传奇文学形式，在金庸的笔下，已经不是纯粹的娱乐的无聊作品，而是自觉地用以抒发人世的悲欢，表达深广的人生境界。”⁽³³⁾总之，不再逃避而是直面现实社会，这看起来似乎是武侠小说这类通俗文学，能够最终登上大雅之堂的必由之路。

这番话当然不无道理，但若是进一步推敲起来，困惑依然存在。且不说离开了传奇故事所特有的那种游戏的乐趣，也就不再有像金庸小说这样的优秀武侠作品对读者的巨大诱惑力，而且，这种从一般的诗学准则所要求的“真实性”出发对武侠叙事的评判，多少显得有些“隔”，因为尽管传统文论中所作的“现实主义”与“浪漫主义”的范畴划分一直遭到非议，但小说从表现形态和手法上的不同侧重而体现的“写实”与“写意”的区别，仍能说明不少问题。以此来看，武侠文体不论怎样依托历史，都只能是一种人生大写意，属于所谓“浪漫主义”的范围。

对此，金庸先生自己也并不讳言，他曾明确认为：“武侠小说是浪漫主义的作品，想象和夸张的成份较多，虽然也反映了部分人生，却不能视之为现实主义的小说。”他之所以并不因此而妄自菲薄，是因为在他看来：“浪漫主义在文学中有重要地位，表现人的激情与高尚情操，描写对人生的理想，展示生活中美丽的一面。”⁽³⁴⁾所以，倘若一味地以所谓“真实性”的尺度来要求金庸作品，则会导致艺术评判的错位。比如曾有文章提出，包括金庸小说在内的各种武侠小说“十九耽于虚行，情节离奇巧合太多，与现实的人生有一大段距离”，因此，“在反映真实这一项上，这类小说一定失分其多”。⁽³⁵⁾

就事论事而言，此话不能说毫无逻辑。但其作为一种文学批评的失误，在于以偏概全。举例来说，一个成熟的文学读者一定不会对《西游记》这样的小说产生“是否真实”的疑惑，尽管它同《三国》与《水浒》等相比，在“真实性”这项指标上明显地“失分其多”。这当然不是说《西游记》无真实可言，而只是表明仅仅从这个角度做出的审视，无法给这部作品的艺术价值以妥当的评价。对以金庸小说为代表的武侠小说，无疑也应作如是观。虽然比起一般的武侠文学，金庸的世界同实际人生的关系显得要更为密切。其中不仅有成长的烦恼和成功的奥秘，有世态炎凉和旦夕祸福，而且还有历史经验和当代政治。

比如被认为表现了“达非兼济天下，穷难独善其身”的《笑傲江湖》。当我们跟随令狐冲来到“日月教”的黑木崖，见到一众豪杰好汉对东方不败和任我行两位教主如此卑屈，“口中说的尽是言不由衷的肉麻奉承”，耳边响彻“圣教主千秋万载，一统江湖”的欢呼声，很难不同我们自己的某些历史记忆相联系，并从中获得一种反讽的乐趣。但重要的是，这部作品能够不同凡响，却决非是凭借这些因素。对这一点，作者自己也有清楚的认识。在三联版《笑傲江湖》后记中我们读到：“影射性的小说并无多大意义，政治情况很快就会改变，只有刻画人性，才有较长期的价值。”

所以，如果我们将小说艺术对世态人生的介入，狭隘地理解为“对现实世界的真实反映”，并以此来看待金庸的作品，就难以触及事情的根本。因为无论是运用传奇故事来构架作品的艺术形式，还是以英雄侠客为审美焦点的叙事文体，金庸小说毕竟仍属于作为“成人童话”的武侠天地。这个天地显然不是与现实世界的直面相逢，而是对一种理想人生的虚拟。因而一旦较起真来人们便会发现，历史上的“侠”最初只是一些有点脾气和血性且多少学过点武功，因而遇事喜欢动手动脚的无业游民。他们以替有钱人服务为生，“侠客”二字本身已说明了这些人的“寄居”性，以及其与“主人”的关系。《说文解字》解释为：“夹，持也，从大，侠二人。”段玉裁注说：“按侠之言，夹也，夹者，持也。经传所假侠为夹，凡夹皆为侠。”可见古代时“夹、挟、侠”三字相通。

如此来讲，“侠”的原义也即为“在旁扶持大人物，供其役使之人”，用现在的话说，也即权贵身边的跟班。这样的人不仅并无多少高尚的历史道德可言，而且也并没有真正的独立人格。千年文人的侠客梦，只是反映了中国的知识分子一方面自叹无力回天，另一方面又不甘同流合污的历史处境。金庸先生在一篇文章里说得好：“自古以来，中国的文人对于‘侠’就有很高的憧憬。文士没有武功勇力，但心中暗暗生羡，于是不但夸张武士的勇，还美化他们的品德。”如此产生的“侠”的形象无疑难以承受现实生活的检验，因为事实上，“最初的侠只不过是独往迎来，凶暴的武人，后来大都成为有钱有势之辈所豢养的刺客或打手，而后来联结群党横行乡里而成为土豪，世乱之际或沦为盗匪，或聚合投军而作军官”⁽³⁶⁾。

所以龚自珍有诗曰：“陶潜诗喜说荆轲，想见《停云》发浩歌。吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。”真正的侠客并不是现实生活中的那些武夫与壮士的如实展示，而是我们心中无法泯灭的希望的一种生动呈现。显然，武侠小说之所以被人视为“成人的童话”，便在于其通过对所谓“大侠”形象的重塑与改造，对现实世界的生活实况做出了一种成功的艺术超越和诗性逃避。关键在于，没有这种以浪漫主义文学原则为依据的“诗性逃避”，也就没有成功的艺术超越；没有这种艺术超越，也就没有优秀的武侠叙事所独有的艺术价值。

（三）艺术超越与诗性逃避

诚然，在以往的批评活动里，这种“诗性的逃避”并不具有多少光荣，常常带有一种贬义。在很大程度上，这也是许多知识分子读者迄今为止对金庸小说仍持一种“爱读而不愿说”的态度的主要原因。推而广之我们还可以发现，同样的批评逻辑还导致了我们的许多文学史，对所谓浪漫主义作品评价不高。当面对一些实在无法小视的浪漫主义作家，则想方设法地使之同现实主义沾亲带故。因此，任何试图替武侠作品在作为艺术的小说世界里争得一席之地的努力，首先得为浪漫主义精神恢复名誉。这么做虽不容易，但也并非不可能。

杰出的丹麦批评家勃兰兑斯，曾对“浪漫主义的‘地方色彩’取得了最显著的胜利”的《高龙巴》的作者梅里美，给予过这样的评价：“他是艺术风格高度完美的巨匠。”还有英国小说家毛姆，他曾以一位同行的身份向我们介绍说：“《呼啸山庄》是强烈的浪漫主义的，它避开了现实主义的耐心观察，放纵于想象的脱缰的驰骋，而且有时兴高采烈，有时意气消沉，沉湎于恐怖、神秘、令人害怕的热情，以及狂暴的行为之中。那是对现实的一种逃避。”因这个缘故，你“很容易找它的错，它是很不完善的；然而它具有一种很少有小说家能够给你的东西，这就是力量”⁽³⁷⁾。两位专家的评价虽然很高，但阅读体会告诉你，这样的评价并不过分。人们倘若一下子还难以适应，是由于已经习惯了所谓“现实主义美学原则”的胜利，时至今日我们有必要反省一下：这样的胜利真的具有名副其实的光荣吗？或者它只是长期以来一些批评家所一手虚构的幻影？

问题的症结，在于“诗”与“真”的关系。众所周知，柏拉图曾以“文学摹仿”不能反映真实世界为由，将诗人排斥在其《理想国》之外。自此以降，现实主义文学便凭着其对“真实性”的推崇而受到批评家们的赞扬。归根到底，这是因为“人需要信仰真理”（尼采语）。通过理性的发达而强大起来的人类，至少在主观上无法忍受任何欺骗。由于这个缘故，正如纳博科夫所描述过的那样，一个孩子在听大人讲故事时往往会问：这是真的吗？如果不是，他会缠着要你讲一个真实的故事。尽管这位大作家对此很不以为然，要求我们读小说时“最好不要采取孩童般执拗的态度”，但实际上人们很难摆脱真实感的纠缠，即便是读武侠小说。

比如作为新派武侠小说代表人物之一的梁羽生，在谈到平江不肖生的代表作《江湖奇侠传》时说道：“这部小说我觉得开头两本写得较好，写的大体是正常武功，戏剧性也较浓，后来变得越写越糟，神怪气味越来越重时，已近胡闹，我就几乎看不下去了。”⁽³⁸⁾金庸也曾表示：“越是真实，读者会越感到兴趣。”⁽³⁹⁾不言而喻，正是这种经验的普遍性，使得左拉当年提出的“小说家最高的品格就是真实感”这句话，迄今为止依然作为小说艺术的第一原则而受到维护。但需要追究的是，在实际的艺术现象里，现实主义作品同“真实”究竟是一种什么关系？

英国女作家乔治·桑曾说过：“给现实主义取一个简单名字，那就是‘细节的科学’。”尽管这出自浪漫主义立场，但的确是中肯之言。现实主义美学对细节真实的重视在于：离开了这种真实便无事实的存在基础。但如此一来，这种艺术主张也就让自己陷入了一种两难情境。纳博科夫曾以被公认为“现实主义杰作”的《包法利夫人》为例，指出小说中存在的种种“失真”之处。比如女主角年轻健康的丈夫居然从未在夜间醒来发现他妻子那一边床铺是空着的，从来听不见妻子的情夫往窗户上掷沙石，也从未收到好事者写来告发奸情的匿名信等；还有那个胆小的14岁男孩，会在夜间独白跑到一个女人的坟头上去哭泣，从未骑过马的一位妇人能在需要时骑术高超地驱马飞奔到树林中，诸如此类。

总之，“这部小说里充满了其它令人难以置信的细节”。纳博科夫表示：“这样一部小说居然被称作所谓现实主义的里程碑，我不知道这现实主义的含义究竟是什么。”⁽⁴⁰⁾虽然纳博科夫的这番话有点抬杠的味道，但不能不承认说得有道理。那种力图将《西游记》和《百年孤独》这样充满魔幻场景的小说也硬纳入其怀抱的所谓“无边的现实主义”，其实已取消了现实主义的边界。这种“主义”要想捍卫其“领土主权”，必须坚持细节的真实，但实在难做到。著名拉美作家博尔赫斯曾从技术操作的层面，分析过其中的原因：“有人以为小说比诗歌更接近现实，我认为这种看法是错的。他如果以为，当冷风从河边吹来时，他就可以明明白白地写‘冷风从河边吹来’，他似乎是忘了，这个句子的结构就如从河边吹来的冷风那样，离现实很远。”⁽⁴¹⁾

如果我们嫌他的这段见地仍不够明白，不妨再听听另一位拉美作家略萨的解释。他写道：“小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化成语言的时候要经历一番深刻的变动。具体那个事实是一个，而描写这个事件的语言符号可以是无数个。小说家在选择某些符号和排除另一些符号时，他优惠了一种描写或说明的可能，而枪毙了其它成千上万的可能，这就改变了性质。”⁽⁴²⁾话说到这个份上已经足够了，这使得我们能够理解，为什么著名美术理论家赫·里德曾提出：“说到底，现实主义是一种对人类生活不加任何粉饰的艺术理想。”⁽⁴³⁾现实主义所一直推崇的不加粉饰地反映人类生活的理论虽然动听，但却是一个虚幻的东西。

问题不仅仅在于很难实现，更在于一个作家呕心沥血地努力予以尝试，他作为一名“现实主义”者的成功之日，也是他作为一名艺术家的失败之时。巴尔扎克的小说是一个很好的例子，他不仅在其《人间喜剧》的“前言”里明确提出：“小说在细节上不是真实的话，它就毫无足取了”，而且较其他同行，他在这方面的成绩也最为显著，但这恰恰是他小说中的败笔。正如勃兰兑斯所指出的：“凭借着观察，他积累了一大堆互不相关的特征……对一幢房子、一个体形、一张脸庞、一个鼻子的没完没了的描写，结果使读者什么也看不见，简直腻味极了。”巴尔扎克的成功在于，他除此之处还有别的东西：汹涌的激情。他以这股激情为我们揭示出活跃于现代社会中的种种情欲，并使他的人物个性栩栩如生。

唯其如此，勃兰兑斯曾提出：虽然巴尔扎克的才智是现代化的，他却够称一个浪漫主义者。因此，凭着对文学史材料的充分占有和雄辩的阐发，韦勒克得出了“现实主义的理论是极为拙劣的美学”的结论。法国美学家马利坦的话说得更激烈：“所有真正的艺术都厌恶现实主义。”⁽⁴⁴⁾你可以对这些结论是否过于肯定保留一份警惕，但不能不承认，如果“真实”指的是这样一种事实真相，那么它对于小说艺术并无多大的意义。那些自觉地成为插图本历史文献的故事，除了一些社会活动家，真正的小说读者并不感兴趣。进一步深究起来，这是由于我们的天性中除了“求真”的需要，还有“求幻”的期待。

如果说前一种需要驱使我们去最大限度地接近现实，走向科学认识，那么后一种期待则让我们渴望超越实际的世界，走向艺术的天地。用尼采的话说：人有一种根深蒂固的听任自己受骗的倾向，在吟游诗人真有其事一样地讲述史诗故事，或者戏院里的演员比任何真正的国王都更派头十足地演出时，他们仿佛沉醉在幸福之中。当然，在这个方面，艺术的消费者与生产者从来都是十分默契的。事情难道不正是这样：“当我们打开一部虚构小说时，我们是静下心来准备看一次演出的；在演出中，我们很清楚是流泪还是打呵欠，仅仅取决于叙述者巫术的好坏，而不取决于他忠实地再现生活的能力，我们知道，他企图让我们拿他的谎话当真情来享受。”⁽⁴⁵⁾

从这个意义上讲，左拉并没有错，他所坚持的只是“真实感”，也即是一种真实之“相”。这种东西从“事实”的角度来讲是“假”的，因为它充其量是一种“仿真”而非“未真”。所以说，真正的艺术从来都是和幻觉一起诞生的，用勃兰兑斯的话讲，幻觉正是诸种艺术所共有的一种使命。因为“幻觉就是把实际上不真实的东西变成真实的东西给观众看的假象”⁽⁴⁶⁾。由此来看，曾经被一些批评家大肆宣扬的所谓现实主义美学的胜利，一直是虚张声势。法国小说家加缪认为，事实上，艺术从来就不是现实主义的。这不仅仅是因为艺术精神总是同现实材料发生龃龉，还在于在艺术中，真实感充其量只是引导我们前往审美圣地的一种手段，是我们的欣赏之舟顺利出航的港湾而非归宿。

现实主义美学所具有的，主要是一种形态学的意义和文本分类方面的价值。而要做到这点，艺术家就必须超越以“事实”为本的现实。比如歌德笔下的浮士德、拜伦笔下的堂磺，和塞万提斯笔下的堂·吉诃德。这些闪光的形象无一不带有强烈的夸张色彩，因为他们不是日常生活世界的凡人，而是属于艺术家想象宇宙中的“超人”。他们是某种主观精神的形象代表，存在于各自的作者所虚拟的世界中，同真实永远隔岸相望。

著名诗人叶芝曾经评价说：“莎士比亚创造了理查二世的形象。他之所以成为典型，并不是因为他曾经生活在人间，而是因为他使我们了解到我们思想中的某些东西，要不是作者创造出这个人物，我们是永远不会知道的。”⁽⁴⁷⁾我们之所以“永远不会知道”，并不是我们孤陋寡闻，而是因为这样的人永远不可能在我们所身处的这个世界中真实地出现。他是作者对人类某种隐秘愿望的形象展示。其他像福斯塔夫、哈姆雷特、麦克白和李尔王等文学史上栩栩如生的角色莫不如此。正是这种丰富性，造就了莎士比亚在人类艺术史上的突出地位。

法国批评家朗松曾经指出：为什么我们的古典作家在某些人看来有点狭隘而平庸？这是因为这些作家只要求绝对地真实。莎士比亚之所以超过他们，就是因为他在作品中除了简单的、肯定的、可认识的真以外，还放进了点别的什么东西。⁽⁴⁸⁾我们还可以在这份名单中增加一个来自中国的形象：鲁迅笔下的阿Q。这个头戴毡帽说一口绍兴话的男性，虽然来自江南乡村，但你很难将他确定为仅仅是一个游手好闲的农民，每当你试图这么做时，你便发现他的面孔会从地主、商人、官员乃至士大夫知识分子等各个阶层那里浮现出来。因为这个角色并非一个真实人物，而只是以“阿Q精神”来命名的幽灵，所以根本无法替他在现实生活里寻觅一个确定的位置。

显然，这样一些人物都来自同一个故乡：反映人类普遍愿望的“集体有意识”。真正的小说杰作就是对来自我们心灵深处无法轻易平息的理想愿望的表达，是人类童年最高愿望的一种实现。正是对小说本体的这种共同认识，使加缪提出了“小说与反叛精神同时诞生”的观点，也让巴尔加斯·略萨这位公开承认“我是属于现实主义这个流派或传统”的小说家这样写道：“小说之所以写出来让人看，为的是人们能拥有他们不甘心过不上的生活。”正如他所说：“希望与现状不同一直是人类杰出的理想，小说也是从这一理想中诞生的。”⁽⁴⁹⁾

（四）浪漫主义与审美憧憬

从这个意义上讲，对现实世界的“诗性逃避”是所有艺术作品的一种特权。有位德国学者说得好：“人之所以为人，在于他从一开始就强烈地感到自身有一股强烈地脱离这个现实和独立于这个现实的愿望。这样一种愿望及实现这一愿望的活动便造就了艺术。”⁽⁵⁰⁾基于同样的认识，小说家王安忆在她的《小说讲稿》中这样表述她的小说观：小说一定是带有不完全的，不客观的，不真实的毛病。因为小说的价值是开拓一个人类的神界。这番经验之谈的深刻之处在于，它揭示了“大俗”和“大雅”原本是一家的秘密：我们的快感得以饱和之际，也必定是我们的人性需求被深深触及之时。

所以，以金庸为代表的新派武侠小说的成功决非偶然，在这类传奇故事中，其实携带着正宗小说传统的基因。在那些江湖侠客的英雄业绩里，孕育着超越现实、实现理想这一为所有小说文本所一致推崇的艺术精神。虽然这样一种人生愿望能为每一个凡夫俗子所拥有，但只有一些不食人间烟火的超人们才能够付之实现，我们所能做的，只是以一种“移情”的方式在分享他们的胜利与光荣。这就为武侠小说的成功铺平了道路：因为它所表现的是一个“人类的神界”——超人王国中的恩怨纠葛，它能为我们对小说的永久期待——过一种想过的生活——提供一种独特的满足。

正像一位法国教授所说：“小说中的武侠小说，好比诗中史诗，两者都是要在英雄没落的时代再现英雄。”因此，尽管其中有许多为通常小说所忌讳的东西，比如讲，“这些小说都是正邪立辩的，即使如金庸般才华洋溢，笔下角色心理复杂，也难免落入同样的套式中”⁽⁵¹⁾，但仍能博得雅俗共赏的掌声。究其根源，在于贯串这些传奇故事中的浪漫情调，是一种真正的诗性精神，因而从这类文本所给予的快感中，我们能得到真正的审美愉悦。它理应受到批评的一视同仁，我们不能因为这类文本常常受到“引车卖浆者流”的喜欢，而对其不屑一顾。雅俗之分并不是指内在品味的高低，而是一个形态上的区别，它是由作品的题材选择、结构方式和语言表达等方面所表现出来的，相对的精巧与朴拙、复杂与单纯、陌生与熟练等不同所构成的差异。正是由于这个原因，虽然导致这种不同的起因在于发生时的社会活动，其功能也在于满足人们不同的生命需求，但随着受众的文化习惯的变迁，会出现由俗到雅的转换。

比如宋词当初同唐诗相比属于俗的文类，如今却与唐诗一起成为雅文学的代表。莎士比亚戏剧在历史上曾属于为大众欣赏的演出，如今已成了文化精品和高雅艺术的典范。曾有文章以体操和杂技间的关系来比喻雅与俗两种文学的差异，这的确颇能说明问题。虽然一般说来，起源于本民族民间文化的杂技人人都能够观看，而引进自国外的体操只有那些文化程度相对较高的人们才有兴趣欣赏，但二者要想达到各自的高境界都不容易，而且在社会荣誉感和艺术观赏性方面也同样都有很高价值，都属于“力与美的结合”，区别只是在于一个侧重于“技能”，另一个侧重于“体能”。我们能否借鉴这种区分，由此来对武侠小说的艺术价值加以重新认识？

匈牙利学者豪泽尔在《艺术史的哲学》中提出，通俗艺术最显著的特点，是它反复运用传统的容易处理的格式；其次在于其目的是安抚人心，是使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足。显而易见，这两大特点在武侠小说中表现得十分突出，这类文体不仅是程式化的，也是民族性的，它不仅符合人们的欣赏习惯，而且迎合大众的阅读期待。唯其如此，金庸在自豪地指出了“武侠小说是真正的群众小说”的同时，也不无担心地表示：武侠小说本来是一种娱乐性的东西，作品不管写得怎样成功，事实上能否超越它形式本身的限制，这真是个问题。

金庸先生的这番顾虑不无来由。通俗文学对驾轻就熟的程式化结构的依赖，很容易为艺术上的马虎粗糙打开方便之门；大众文化在创作意图和叙述方案上的重在对读者阅读需要的迎合，也每每会为一些低级趣味的出场提供可乘之机。不言而喻，这正是造成了包括武侠小说在内的各种通俗作品中，有相当大部分都属于末流之作的原因，也使得通俗文学很容易成为一些拙劣的商业操作的同谋。我们的问题是：这究竟是通俗文体的一种宿命，还是它的走火入魔误入歧途？在我看来是后一种。豪泽尔说得好：格式化的东西本身不是反艺术的，甚至像荷马史诗这样一类最高级、最成功的作品也是非常格式化的。

艺术活动原本就是一种“戴着镣铐的跳舞”，在格式化的文本结构中未必没有真正的诗性创造的空间。这样的例子可谓举不胜举，至于通俗文学对我们娱乐需求的满足乃至乌托邦幻想的兑现，这更不是什么问题。英国美学家柯林伍德曾经提醒我们，在我们生活的世界里，在艺术名义下从事的绝大部分活动都是娱乐。对令人痛苦的现实的认同不仅会降低艺术魅力，而且会因完全消除了创作兴趣而彻底消灭艺术。这些教训表明，尽管不能把娱乐同艺术相提并论，但真正优秀的艺术不能没有娱乐却是一条定律。所以朗松曾干脆强调：文学只是一种娱乐，文学之所以高贵，正是因为它是那样一种独一无二的娱乐。

娱乐活动是对我们沉重的生存负荷的暂时脱卸，因而多少都含有某种幻想性，这为艺术家利用其来实现对现实的审美超越、从而创造出一种“独一无二”的娱乐提供了可能。所以，当代匈牙利女学者阿格尼丝·赫勒说：“一部小说既是艺术又是娱乐。如果它让聪明的和耐心的读者感到乏味，那么它就不是一部小说，如果它仅仅是娱乐，就不是艺术。”⁽⁵²⁾金庸小说的成功为这个观点提供了最好的见证，体现了通过诗性超越而建构起来的审美憧憬的文化意义。尽管20世纪以来，从纳粹主义到苏维埃主义以及“文化革命”等等，形形色色的政治乌托邦带给世界太多的灾难，使乌托邦文化声名狼藉，但艺术的诗性圣地永远向乌托邦境地敞开。

这不仅是因为乌托邦情结植根于人的生命深处，用哲学家们的话说：“要成为人，就意味着要有乌托邦”⁽⁵³⁾，而在于艺术的使命就在于指向“可能世界”。作为人类的终极理想，乌托邦的意义并不在于有朝一日它能成为一种现实场景，而在于它能激励我们的生命追求，使我们的现实存在具有一种更为强烈的意义。文学艺术等审美文化正是这种意义的生动体现，在此意义上，所谓艺术精神也便是这种乌托邦精神的一种高扬。由此来看，我们没有理由将作为成人童话的武侠小说在美学批评中打入另册。说到底，成人童话毕竟不同于名副其实的童话故事，而是指在通常写实小说中难以如愿的故事，能够借武侠文体成功实现。金庸小说尤其如此。“人世间百年难遇快事，我们却可以在金庸笔下读到。”⁽⁵⁴⁾这就是杨过与小龙女这样的有情人能终成眷属、岳不群与左冷禅这类的恶人终得报应。

事实上，正如一切优秀童话的真正读者从来都并非严格意义上的孩子一样，衡量武侠作品优劣与否的准则，并不在于是否逃避生活，而是这种逃避能否通过对人性的弘扬和肯定，以赢得一种美学上的胜利。金庸小说的成功之道正在于此。随之而来的，是我们对小说理念的重新认识和文学批评观的调整。我们无须因此而贬低现实主义艺术的价值，但却有必要重申浪漫主义艺术的意义，并通过这种意义来真正理解作为成人童话的典范的金庸小说的审美价值。

二　正义神话的价值

（一）侠义叙事与正义神话

武侠小说常被称作成人童话，在于其被认为是以成人世界的某种“愿景”，满足了读者的消遣需求。但武侠文学往往也拥有“正义神话”的雅号。这不仅因为在它的超现实叙事中，蕴含着一种社会公正的诉求，也是基于这些故事里的大侠们已不再只是笑傲江湖的性情中人，俨然成了“替天行道”的正义卫士。这方面的典范就是金庸小说。在某种意义上讲，以成人童话看待金庸小说并不确切，如何看待正义神话的价值，才是我们今天深入理解和准确评价金庸小说的一个重要视点。

与一般武侠小说相比，金庸作品的正义神话特点十分鲜明。正如研究者们已多次谈到的，作为金庸大侠故事的主角的，是郭靖和萧峰等领衔的一些“死国事、申大义”的人物；通过这些人出生入死的经历所传达的基本内容，无非是“以民为本、重义轻利”的侠义精神。因而在某种意义上，认为正是金庸小说将正义神话的特征体现得淋漓尽致，这似乎理所当然。于是，这难免让人产生某些想法：难道我们为之而给予高度评价是一种幼稚行为？或者说像金庸作品这样的武侠叙事，是一种需要被“解构”与“颠覆”的精神鸦片吗？对任何想为金庸小说鼓掌喝彩的人们，这是一个必须严肃面对的问题。

诚如英国学者华莱士·道格拉斯所说：无论“神话”这个词汇如何千变万化，它的朴素而通常的用法，总是与诸如“幻想”、“传说”、“虚伪的宣传”等字眼同义，因此“照通常说法，神话这个字眼常被当作荒诞或谬论的同义词”。在现实生活里，诸如“那只是一个神话”的表述，常常意味着人们指责一个说法不真实。⁽⁵⁵⁾比如西班牙画家戈雅的《宗教裁判所》是幅名作，它以形象的画面对中世纪残酷的宗教压迫进行了指控，使“宗教裁判所”这个词在历史上声名狼藉。但历史学家们却从未如此认同。几年前美国密苏里州圣路易斯大学历史系托马斯·梅登教授，根据由30位学者从1998年公布的相关档案中整理的近800页的报告，提出了一个让人震撼的具有颠覆性的结论。

报告指出，于1184年由天主教会的教皇卢西乌斯三世始创的宗教裁判所，不仅并非是产生于铲除异己或是压迫人民的欲望，反倒是“一种阻止不公正死刑的尝试”，意在促成体制化的公平审判来防止领主们随便地以“异端邪说”的名义在其领地内置人于死地。大多数被宗教裁判所指控为异端的人，都被缓刑或是无罪开释，那些被认定犯有重罪的人也可以有忏悔、苦修并重返教会的机会。在那些充当裁判的教会人士看来，异端分子不过是迷了路的羔羊。与人们通常想象的不同，宗教裁判所并不会烧死异端分子，那样做的通常是世俗领主甚至普通的暴民。事实上这类机构的出现拯救了无数无辜的人。因此，“当今天的人们想到宗教裁判所的时候，他们脑海里浮现的实际上是关于西班牙宗教裁判所的神话”⁽⁵⁶⁾。

很清楚，这里所使用的“神话”的含义，就是“人为编造”之意。换言之，一种莫须有的故事就是这个概念在日常生活中的使用语境。以此来看武侠叙事中的侠客形象，似乎根据充分言之凿凿。不仅金庸笔下那些大侠的现实性十分淡薄，就是一般优秀武侠小说中的侠客形象，倘若放到具体情景中来看，或以所谓“历史真实”的尺度来衡量，也早已显得面目全非。诚然，“侠”这个概念并非无中生有，而是中国历史上曾经存在的一些“非常之人”的特指。但这样的人究竟具有怎样的真实面目？透过岁月的尘封灰遮、重返各种历史文献档案，我们所看到的，是与充满美感诗情的“剑胆琴心”传说大相径庭的景观。

据考证，多数情形下现实社会里的所谓“任侠”之辈多为四种人：喜欢飞鹰走狗的任性少年，热衷仗势欺人的土豪恶霸，擅长杀人掠货的盗匪游勇，喜欢寻衅闹事的市井无赖。不言而喻，诸如此类的角色并不是通常武侠故事里所描述的，总是济人于危难之中不计利益的志士，其中的一些人最终也由枭雄之首而成为至尊帝王。汉高祖刘邦和明太祖朱元璋就不用说了，比如汉光武帝刘秀，据史载，他年轻时虽“高才好学，然亦喜游侠，斗鸡走马”，他和其兄弟都“不事产业，倾身以结豪杰，豪杰以此归之”（《东观汉纪·光武帝纪》）。后来的一代枭雄曹操同样如此。《三国志·魏志·武帝纪》里说他少时“机警有权数，而任侠放荡，不治行业”。《曹瞒传》同样云：“太祖少好飞鹰走狗，游荡无度。”

这样的人离那些受人称道的武侠小说中“替天行道”的侠客形象相去甚远。他们对社会秩序的挑战并不意味着对制度的反叛，客观地讲主要是一种出于个人利益的重新分配的考虑。因而除非是有财有势有头有脸的社会豪门有能力出面联络邀请，使之成为他们私人利益的帮手，普通百姓很难得到他们的无私惠顾。所以与金庸小说中“反正统”的志士不同，现实生活中的侠者只是改朝换代的强人；这样的侠者不仅是社会日常秩序的不安定分子，也是专制统治者潜在的对手。他们成为被历代帝王全力灭绝的对象，是因为这些豪侠枭雄会取而代之。他们在意的只是改变自己的位置，而不是改革天下的体制。所以明末学者唐甄甚至有“自秦以来，凡为帝王者皆贼也”的说法。

以此而言，像章太炎那样，认为这些“击刺者”能够“当乱世则辅民，当平世则辅法”（《儒侠篇》），只能是文人的美好想象。从社会学的角度讲，有充分的理由认为，中国历史上的侠的社会基础主要是流氓群体，而其生成背景则为游民。“侠客乃流氓”这一说法的重要代表是鲁迅，他在《三闲集·流氓的变迁》一文中明确指出，尽管侠之渊源可上溯到墨子，但他们多属作为墨家变种的流氓。从只反贪官不反皇帝的强盗到清官廉臣的保镖，这些人变化的是勇气，不变的是奴性。此外，鲁迅还在1931年4月17日于上海东亚同文书院的一次讲座中，以《流氓与文学》为题强调，流氓的造成大约有两种东西，一种是孔子之徒，就是儒；一种是墨子之徒，就是侠。流氓是堕落的儒生和破败的墨子之徒的演化。

鲁迅的论述并非新见，由这个“侠即流氓论”再进一步，就是“侠乃流民说”。在词源上，“氓”字的本意是指普通民众。如《诗经·卫风·氓》：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。”以及《孟子·滕文公上》说：“许行自楚之滕，踵门而告文公曰：‘远方之人闻君行仁政，愿受一廛而为氓。’”与“流”字组合为“流氓”，最初的意思是指那些居无定所、业无擅长的流动人口即“游民”。据考证，这个概念最早出现于《礼记·王制》的这段话中：“凡居民量地以制邑，度地以居民，必参相得也。无旷土，无游民，食节事时，民咸安其居，乐事劝功，尊君亲上，然后求学。”由于这些人对以“士农工商”为基础的三代宗法社会的所谓“安土重迁”秩序，在客观上产生了挑战，加之他们出于谋生需要时而会不择手段，使这个词义逐渐带上“不务正业，为非作歹”等的含义。

有研究者指出，由于这些人的收入主要是来源于各种形式的替人帮忙出力，故抛弃义气为钱而卖命的雇佣意识极重。“在这种意识的驱使下，流氓就不仅仅是违法犯禁，成为朝廷的对立面。也可以投靠豪强，成为打手、保镖，甚至成为朝廷的鹰犬。”⁽⁵⁷⁾这样的人具有强烈的“反社会”倾向，但这并不是“反体制”精神。他们的行为可被“称为反君主的思想，而决非反君主制的思想”。⁽⁵⁸⁾文学中的典型反映是《水浒传》中的诸位梁山好汉。由黑旋风李逵提出的“杀去东京，夺了鸟位”的主张，朴素而准确地反映了这些中国游民的佼佼者“皇帝轮流做，明年到我家”的政治目标，夺取江山为的是取而代之而并非另起炉灶建设一个新社会。他们在意的是哥们兄弟“大碗喝酒，大块吃肉”的生活，观念中“只论敌我，不讲是非”。这些打家劫舍的强人之所以有“好汉”的美称，在于他们自觉不自觉地都沾有一点舍己为人的“义气”。

就像小说第二回的这首诗所说：“姓名各异死生同，慷慨偏多计较空。只为衣冠无义侠，遂令草泽见奇雄。”尽管《水浒传》里的这个“义”多以“江湖道德”为限，但其中仍不乏“普世道义”的含量。这在鲁智深、武松、石秀等人身上体现得较为突出。比如小说第三回，写金翠莲父女受到恶霸屠夫镇关西的欺负。金家女儿先是被他以虚拟的“三千贯文书”强占为妾，未及三月玩腻了被赶出来，以还钱为由逼她卖唱还债。鲁智深知道后怒不可遏，不仅慷慨解囊出资让这对父女回乡，而且还出手狠狠教训了镇关西，使自己背上杀人的罪名而潜逃。后来又在野猪林救了林冲性命，亲自护送他到沧州。这两次助人，不仅让鲁智深丢掉了“渭州经略府提辖”的官位，还因得罪了太尉高俅而连五台山的和尚也没能做成，只得像林冲那样去梁山落草为寇。

又如小说第44回，写拚命三郎石秀挑担卖柴，在市上看到一群无赖仗着人多势众围攻殴打杨雄。尽管此时两人并不认识，但石秀二话不说立刻冲上前去相救。这种“路见不平，拔刀相助”的行为，也就是对“见义勇为”最朴实的诠释。但受游民意识的局限，好汉身上这份道义精神的伦理内涵是相当成问题的。因为“两肋插刀”的举止主要基于私人情谊，缺乏公共伦理的考量。小说中“武松醉打蒋门神”就是最好的例子。武松替他的狱头施恩报仇，让“快活林”这个原属施恩而被蒋门神强夺去的财产物归原主，体现了“不平相助”的义气原则。问题是施恩的这个所有权又是怎么来的呢？只不过是他眼光准确，最早发现了这块地盘的经济价值，利用其权力优势而捷足先登而已。

用他自己的说法：“小弟一者倚仗随身本身，二者捉着营里有八九十个弃命囚徒，去那里开着一个酒店，都分与众店家和赌坊、兑坊里。但有过路妓女之人，到那里来时，都要来参见小弟，然后许他去趁食。月终也有三二百两银子寻觅。如此赚钱。”（《水浒传》第二十九回）如此看来，把蒋与施之争比作现代黑社会的内讧或许有些不妥，但在某种意义上，将两者相提并论似乎也不无根据。说到底，一介武夫蒋门神没有得到施恩这样的机会，能够善待武松使之成为自己的朋友，最终让自己死于武松之手。武松之义是对得起施恩对他的善待，而不是施蒋之争这件事的实质，这种更高的伦理要求显然不在武松这样的好汉的考虑之中。

这与金庸《飞狐外传》中，被作者评为“不为美色所动，不为哀恳所动，不为面子所动”的主角，那个为了替素不相识的穷人钟阿四申冤报仇追杀风天南到天涯海角的少年侠客胡斐相比较，精神境界相去甚远。所以，如果说在依托民间故事的《水浒传》里，那些常常会“不问官军百姓，杀得尸横遍地，血流成河”（第四十六回）的好汉们，毕竟是历史上中国社会游民生活状况的某种反映，那么金庸小说里的大侠人物则与真实生活毫无关联，纯粹是大众理想期望的投射。无论是郭靖、萧峰、杨过、令狐冲，还是胡斐、张无忌等，他们与传统文人提供的那些“因花想美人，因酒想侠客”的江湖浪子，那些“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”的少年俊杰，以及“只爱黄金不爱侯，颠狂酒肆与倡楼”的疆场壮夫，都已不能同日而语。

由此看来，武侠叙事里那些既能独善其身又能兼济天下的“大侠”们，与其说是历史真实的“发现”，不如讲是一种借历史说事的“发明”和“制造”。《旧唐书·卷二·太宗本纪上》称：唐太宗“推财养客，群盗大侠莫不愿效力”。毫无疑问，这里所谓“大侠”，早已不再是先秦时期挑战权势的“志士”，而属于依附权贵的打手。总而言之，“当时的‘侠’似乎最注意的是‘知恩报恩’，而不太分辨事情的正义与否”，所谓“仗剑行千里，微躯敢一言；曾为大梁客，不负信陵恩”。所以龚鹏程教授这个见解值得一提：侠之受欢迎，在于人们的内心存有对公平的渴望和正义的向往。这种渴望促生了文学家的创造性，久而久之“关于侠的一切遂逐渐笼罩于一团‘正义的神话’之中了”⁽⁵⁹⁾。优秀武侠小说作为一种正义神话的定性似乎无可置疑，我们至少还能再作两点补充：大侠们在性别文化上的超前性，和作为“经济人”的虚幻化。

首先，性别意识鲜明是优秀武侠小说的共同特征，就像“金庸笔下人物的一个极大的性格特色，便是‘为情所苦’”⁽⁶⁰⁾。但生活世界里作为流民中的豪强蛮霸之人的侠的原型，在两性关系上表现出强大的男权主义，他们中的优秀者是“刚男烈女”的结合，低等的则为“浪子娼妇”的相聚。这既有视女性为拖累的想法，《三国演义》里刘关张三结义后的第一件事，便是彼此把朋友的妻儿老小全杀光以示决心，也有对去雄性化的恐惧，从中可以看到中国江湖故事的传统中对待女性的基本立场。刘若愚在《中国之侠》中指出：与西方文学中“歌唱骑士和女人的风流韵事”不同，中国的武侠叙事重在男人间的承诺和友情，江湖世界不是女性的天地，因为侠客大多数对女性淡漠无情，认为爱恋女人非男子汉所为。

所以郑振铎早有“中国英雄是妇女憎厌者”的结论。《水浒传》虽然充满了血腥的刀光剑影，但其中还是写出了一种侠义情感，这无疑是其艺术价值所在。但无可讳言的是，这种情感基本属于男人。比如小说里写了三十多个女性人物，除了“一丈青”扈三娘和在十字坡卖人肉馒头的孙二娘外，最生动的几位如潘金莲、阎婆惜、白秀英和卢俊义的老婆贾氏等，都是下场悲惨的淫妇与贪妇。扈三娘和孙二娘也都显得十分雄性化，她们各自的丈夫“矮脚虎”王英与“菜园子”张青，都曾是她们的手下败将。唯一的“标准”女性是林冲的夫人，但却是给林冲带来灾难的女人。李白《少年行》里“少看游侠好经过，浑身装束皆绮罗。兰惠相随喧妓女，风光去处满笙歌”这几句诗，将现实中的游侠人生对女性的态度之随意作了真实生动的概括。这样的“任侠儿”当然不如优秀的武侠故事里的大侠动人，但却更贴近中国的现实。