1．描述并比较说明文学活动的结构模式。

2．为什么要设计文学活动的结构模式？

作　者

对我们的日常经验来说，作者仿佛是全部文学活动的起点，没有作者的创作就没有作品，没有作品就没有作者对世界的言说，没有作者对世界的言说就没有读者在世界中对此言说的聆听（阅读）。然而，我们也可以反过来问：如果没有读者（包括作者本人作为读者）的阅读，作者的写作有什么意义呢？如果没有使写作和阅读得以可能的世界，哪里有什么作者呢？如果没有作品还存在作者吗？事实上，作者现象是一种关涉到作品、读者与世界的现象。在此，没有严格意义上的起点和终点，只有鸡生蛋、蛋生鸡的不可思议的循环。因此，下面我将从作者与作品、作者与世界、作者与读者的关系入手来谈谈作者现象。

作者的名与实

我们先要从作者与作品的关系入手来考察作者现象。在此关系域中，有关作者的常识性看法或最为传统的看法是：1．作者是作品的创造者，这个创造者在作品未出现之前存在着，在作品出现之后也存在着。换句话说，作者是可以与作品分离的实体，比如，《家》是巴金的作品，在《家》出现的前后巴金都存在着，巴金是一个可以与《家》分离的自在实体。2．作者是作品的主宰者与支配者，即作者用作品来表达自己的意图、情感与思想（这里暗含着传统的工具性语言观，即把语言看做作者随意支配的工具）。3．作为独立于作品的作者实体可以是神（古代信念）也可以是人（现代信念）。关于1、2，已是普遍的常识，因此不用多余的解释，至于3，倒需要做一些说明。

一、作为神或人的实体性作者

在当代人的常识性经验中，文学作品的作者当然是人，这是不言而喻的。然而，古希腊人却不这样认为，他们认为诗的作者是神而不是人，诗人只是神的代言人，换句话说，诗的真正作者不是诗人而是那操纵诗人的神。^【106】古希腊人的这种观点影响深远，比如我们在18世纪的德国诗人荷尔德林那里就可以看到它的踪迹。荷尔德林一生都感到自己与神之间有一种非此不可的关联，他说“在众神的怀抱中我长大成人”^【107】，他时常感到自己“被阿波罗神击中”，并明确地说“诗人，乃神意的传达者”^【108】。与荷尔德林最为亲近的当代中国诗人海子说他用“神灵充满的舌头”歌唱，并如此写道：

　　秋天深了，神的家中鹰在集合

　　神的故乡鹰在言语

　　秋天深了，王在写诗^【109】

在中国古代也有类似的观点。刘勰在《文心雕龙·原道》中就说无论天文、地文、物文和人文（人言）都是“道之文”。所谓“道沿圣以垂文，圣因文而明道”^【110】，圣是道“垂文”的工具，文是圣“明道”的工具，因此，举凡人言之文莫过于“道之文”，即文之终极作者是道，“人言”乃“道言”。当然，中国古代的“道”不同于西方的“神”，但在有关作者的看法上，有一点是类似的，那就是他们都将写作的人看做另一个隐秘作者（道或神）的代言者，而将真正的作者还原到隐秘的作者那里。

只有在神灵附体而获得神力时，人才能创作伟大的作品，这一信念影响深远，它在现代演变成神秘的“灵感论”和“天才论”。19世纪英国批评家柯勒律治说同一个莎士比亚既写了很多令人惊讶的超凡之作（即柯氏所谓的“想象之作”），也写了大量让人失望的平庸之作（即柯氏所谓的“幻想之作”），他称前一个莎士比亚是天才，后一个莎士比亚是庸才。19世纪英国诗人雪莱就说他常常感到自己是两个人，一个是能凭意识和意志自控的生活中的常人，一个是不能自控的受神秘灵感支配的诗人。“诗灵之来，仿佛是一种更神圣的本质渗彻于我们自己的本质中；但它的舞步却像拂过海面的微风，风平浪静了，它便无踪无影，只留下一些痕迹在它经过的满是皱纹的沙滩上。……在诗的灵感过去了时——这是常有的，虽然不是永久——诗人重又变为常人。”^【111】康德在他的《判断力批判》中给艺术天才下了这样一个定义：“天才就是天生的内在素质（天赋），通过它自然给艺术提供规则。”^【112】康德的定义有两点值得注意：1．天才被看成是某些艺术家天生的内在禀赋，而不是外加的，不同于神灵附体的外加说；2．天才是自然从事创造的工具，而自然是超人的存在，即它在人的意识之外，因此，天才的行为是无意识的。

不管是古老的神灵附体说还是现代的天才、灵感说，它们都把真正的作者与某个超人的存在关联起来，从而将作者现象看做一种超人的神性现象。从广义上看，这种超人的神性现象也可以名之为神，因此，现代天才、灵感说也可以说是古老的神灵附体说的变体。

将独立于作品的作者实体看做人而非神是现代人本主义的产物。现代人本主义作为无神论而否定了神的存在，因此，人不再是神的代言者而是自我表达者。这方面，尼采的观点最为激烈。对尼采来说，上帝不仅死了，死了的上帝本身就是人的造物。没有上帝只有生命，不是上帝创造了生命，而是（人的）生命创造了上帝，因此，全部言说（包括所谓的上帝之言）都是人的生命之言，全部艺术都是人的生命之舞。

在广义的人本主义那里，作为作者与言说者的“人”十分复杂，大体说来，至少有这样几种对立的观点：1．大写的主体之人/小写的客体之人；2．意识之人/无意识之人；3．集体之人/个体之人。大写的主体之人是变相的世俗化的上帝，他像上帝一样无所不能，是自主自由的创造者、预言者与立法者，是世俗世界的超越者，也是真善美的化身，比如一些浪漫主义者笔下的诗人。小写的客体的人是彻底地被社会历史所铸造的人，他作为社会关系的总和其行为归根到底都是被动的，是受制于社会历史的，因此，他的言说只是历史意志的回声，比如社会历史批评的观点。意识之人指的是人是一种意识化的存在，即他的所有行为归根到底是受其意识支配的，是自主自觉的，因此，他是其言说的自主控制者，而所谓作者也就指自主意识，作品乃这种意识的表达，传记批评的根据由此而来。无意识之人指的是人在根本上是一种无意识的存在，即他的行为归根到底是不受意识支配而受无意识的生命本能支配的，因此，文学作品的作者不是作者的意识而是无意识或白日梦，比如弗洛伊德的看法。^【113】集体之人指个人乃集体的附属性存在，他的全部行为归根到底是由集体决定的，他的言说是集体意志的表达，比如革命文学中的作者意识。^【114】个体之人指个人是可以独立于集体而存在的，他的言说完全可以是私人性的，是不能被整合到集体中去的。福柯就认为诗人不仅是集体的游离者，也是集体的流放者，他们被集体看做疯子。^【115】

二、作者之名的功能

自19世纪末以来，西方思想史上出现了反思批判传统作者观的新作者观，下面我将结合这些看法阐述当代作者观的新取向。1968年法国批评家罗兰·巴特发表了题名为《作者的死亡》的文章。这篇文章将作者现象纳入一种新的视野（结构主义语言学的视野）中来观察。在此视野中，传统视野中的作者死了，即那个出现在作品前后、操纵作品来表达自我的神或人死了。在此视野中的作者完全是另一种状态，他不是一个可以与作品分离的先于和后于作品的存在实体，而是与作品共时存在的存在者；他不是作品的起源和主宰者，而是作为无数引文编织物的文本的抄写员。^【116】1969年另一位法国批评家福柯发表了一篇文章，名曰《作者是什么？》。福柯的思路与罗兰·巴特大体相近，即他们都在结构主义的基本视野中观察作者现象，不过，福柯更强调从话语实践的角度对作者进行结构主义的思考，而且福柯的论述比巴特更为缜密而深入。从结构主义的语言理论出发，福柯认为支配写作的不是与所指内容有关的作者思想，而是能指游戏的规则，因此，写作不是作者意图或个性的表达，能指不是作者表达自我的工具，写作是能指的游戏，作者是此一游戏的参与者，他的行为受游戏规则的制约。在同一游戏规则中写作的作者具有极大的相似性，而没有什么特别的个性（比如五四时期的新文学作品，乍一看这些作品似乎表现了不同作者的个性，但将这一时期的作品与“文革”期间的作品相比，你便会发现它们有惊人的相似，众多的作品仿佛出于同一作者之手。而“文革”期间因话语规则的极端限制更是让作者的个性形同虚设）。在福柯看来，所谓“作者之死”指的是作者个性之“实”在写作中的消失，或者说作者的实体性存在与写作的语言游戏无关。不过，作者之“实”虽与写作无关，而作者之“名”则深深地介入了写作的语言游戏，它在作品的语言游戏中扮演着特殊的角色。

我们都知道《家》的作者是巴金，但有一点文学史知识的人却知道巴金只是李尧棠的笔名，真正的作者似乎是李尧棠。但有更多的文学史知识和思想史知识的读者会注意到巴金和李尧棠这两个名字对《家》这部作品的意义是大不一样的。“李尧棠”显然是个老式人名，“巴金”却是一个新式人名。有人猜测这两个字取自巴枯宁和克鲁泡特金，故将巴金想象成无政府主义的信徒。巴金在1957年9月27日致苏联作家彼得罗夫的信中解释了这一笔名的由来：“一九二八年八月我写好《灭亡》要在原稿上署名，我想找两个笔画较少的字。我当时正在翻译克鲁泡特金的《伦理学》，我看到了‘金’字，就在稿本上写下来。在这时候我得到了一个朋友自杀的消息，这个朋友姓巴，我和他在法国Cha-teau-Thierry同住了一个不长的时期。他就是我在《死去的太阳》序文中所说的‘我的一个朋友又在项热投水自杀’的那个中国留学生。我们并不是知己朋友，但是在外国，人多么重视友情。我当时想到他，我就在‘金’字上面加了一个‘巴’字。从此‘巴金’就成了我的名字。”^【117】其实，不管巴金本人的解释如何，这一笔名引起的猜测却更深地影响了人们对其署名作品的阅读和对这一笔名所指的作者的想象。显然，《家》作为新文学的代表作之一与李尧棠这个老式姓名格格不入，而与人们猜测中的巴金这个新派姓名相得益彰。事实上，巴金这一名字就提示了他的《家》是一部怎样的作品，或者说，这个名字是作品的有机部分，因此，说《家》的真正作者是巴金而不是李尧棠似乎更为准确。

对读者来说，作者就是作品上署名的那个人。那个原名叫李尧棠的人不仅在他的作品上署名巴金，还署名王文慧、欧阳镜蓉、黄树辉、余一等等，^【118】大多数读者记住了这些署名而忘了原名，因为署名与被署名的作品同在，它活在阅读的历史中。

署名现象是我们了解作者现象的首要路标，它让我们看到：对作品的存在与读者的阅读而言，作品所署之“名”才是真正的作者。作品所署之名可以是作者的笔名，也可以是作者的本名。值得注意的是笔名现象，因为它最明确地启示了什么是作者。很明显，笔名的基本功能是要将作品的作者与写这个作品的真实个人区分开来，并介入作品的构成。一个极端的例子是19世纪丹麦的著名作家克尔凯郭尔。克尔凯郭尔著作等身，但他用本名署名的作品很少，据说他一生的笔名有几十个，此外，他还经常不承认那些以笔名发表的作品是他所为。当然，你也可以说，不管克尔凯郭尔一生用了多少笔名，也不管他是否承认这些作品是不是他所作，我们都可以在原则上以实证的方式确认这些作品在事实上就是他的作品，都可以归入“克尔凯郭尔”著作的名下。问题仍然是，你可以在事实上确认这些作品是克尔凯郭尔的作品，但你却不能简单地在文学上将所有标有克尔凯郭尔笔名的作品都统一到克尔凯郭尔名下。一位克尔凯郭尔作品的中译者这样写道：“他不承认自己是本书的作者。在该书（指《或此或彼》）的《序言》中先以一个好事的编者维克多·埃里默塔的身份出现，讲述了这部稿件的来历，对这两套‘文集’进行了出神入化的伪装，以巧妙的写作手法对文稿做了独具特色的介绍。他借编者的笔写道，这些原始文稿无论从外部特征还是从内容体裁上看，完全出自风格迥异的两位作者之手。他花费了很大功夫搜寻有关作者们的蛛丝马迹，但是‘没有找到任何线索’，因此只好以甲、乙代称之。第一类文稿是甲作者写的‘长短不等的美学论文’；第二类文稿是乙作者写的‘两篇较长的和一篇较短的伦理学论文’。他只好按原来的样子出版成两卷。”^【119】显然，“甲作者”不是“乙作者”，也不能将两者统一到名叫维克多·埃里默塔的编者那里去。事实上，对克尔凯郭尔本人来说，他更像一个编者，而不是具体作品的作者，或者说收集在“克尔凯郭尔文集”中的作品各有各的作者，每一个作者都不能等同于克尔凯郭尔。

从某种意义上看，作者只是一个“名”，这个名所指称的“实”与现实生活中那个写作的人所具有的“实”并不统一，但却与作品一体相关，是作品不可分割的一部分，甚至是作品的产物。德国思想家海德格尔在《艺术作品的本源》中说：“通常认为，作品是从艺术家的活动并通过此活动而产生的。但是，艺术家本身凭什么并从何而成其为艺术家的呢？他是凭作品并通过作品而成为艺术家的；因为所谓作品给作者带来了声誉，实际上意味着正是作品第一次使艺术家以艺术主人的身份而出现。艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。两者互为前提。然而任何一方都不是另一方存在的唯一前提。”^【120】海德格尔的意思是作者生产了作品，但作品也生产了作者。没有《家》就没有巴金，但可以有李尧棠；没有《阿Q正传》就没有鲁迅，但可以有周树人；没有《子夜》就没有茅盾，但可以有沈德鸿；没有《红楼梦》就没有作为伟大作家的曹雪芹，但可以有作为一介文人的曹雪芹。拜伦说在《恰尔德·哈罗尔德》前两部问世后的一天早晨醒来，他突然发现自己成了一个名人。“发现自己成了一个名人”意味着“拜伦”之名具有了前所未有的意义，这个意义与《恰尔德·哈罗尔德》紧密地联系在一起。《恰尔德·哈罗尔德》给拜伦带来了很高的声誉，这声誉使“拜伦”成了“伟大诗人”的名字。

其实，不管以笔名署名的作者还是以本名署名的作者都不能简单地等同于实际生活中的某人，只要是作品上的署名，它就与作品同在。我们来看君特·格拉斯的例子。君特·格拉斯是20世纪最后一个诺贝尔文学奖的得主，瑞典文学院对他影响了半个世纪的小说《铁皮鼓》给予的评价说：“嬉戏般的黑色寓言揭露了历史被遗忘的面孔。”在人们的心目中，君特·格拉斯作为著名的“但泽三部曲”（《铁皮鼓》、《猫与鼠》、《狗年月》）的作者，因其作品描绘了不幸的历史给德意志民族留下的黑暗伤疤和作品所展示的道德力量而被认为是纳粹时代成长起来的德国人的杰出代表。然而，78岁的格拉斯于2006年8月在接受德国媒体的采访时首次谈到他在将要出版的自传《剥洋葱》中披露了自己在二战中参加纳粹党卫军冲锋队的历史。在《法兰克福汇报》的专访中，格拉斯说：“这种羞耻感使我背负了沉重的负担，让我非常沮丧。这么多年的沉默促使我写这本自传，这段经历必须最终被公开。”^【121】尽管格拉斯的举动让很多人感动，但也让更多的人震惊。对大多数格拉斯的读者来说，他们非常难以接受这个事实：道德英雄的格拉斯怎么瞬间变成了罪恶小人的格拉斯？为此，1983年诺贝尔和平奖得主，波兰前总统列赫-瓦文萨要求格拉斯放弃《铁皮鼓》小说背景地但泽市的荣誉市民身份，而写过格拉斯传记的迈克尔·荣格说自己“非常失望”，并称这是“道德权威的终结”。^【122】格拉斯的晚年忏悔在道德人格上究竟意味着什么，不是我们讨论的话题，但这个现象再次说明，作为“但泽三部曲”作者的格拉斯与作为党卫军成员的格拉斯是不能画等号的。

不能将作者等同于生活中同一不变的某人，在更为根本的意义上指的是生活中的某人并不是一个统一不变而有某种固定本质的存在者，生活中的真实个人也是复杂多变而不能还原为身份证上那个始终同一的姓名的。身份证上的姓名制造了一种假象，仿佛某人一生都是同一不变的。以本名一以贯之的署名在功能上类似于身份证上的署名，它制造的假象是某人所有的作品都是同一个作者写的，而事实上，一个人一生的作品完全可以是在根本不同甚至对立的写作状态下创作的产物，笔名现象乃是这种多元状态的标志。因此，严格说来，作者是一种不稳定的、可变的、甚至对立、分裂、矛盾的历史性生存现象。在谈到尼采著作的作者时，法国思想家德里达就认为不能用“尼采”这个名字来统一命名尼采所写的全部文字。德里达说尼采是仅次于克尔凯郭尔而能繁殖名字，并能拿签名、身份和面具来游戏的人，这种游戏揭示的是作者现象的分裂性与多元性。^【123】

在区分作者之名与作者之实以后，福柯将作者之名在话语游戏中的特殊功能概括如下：1．在现代版权制度下，作者之名是作为财产的作品所有者的标志。2．作者之名在所有被归于他名下的作品中设定了统一性，比如尼采全集的编辑，仿佛所有出自尼采之笔的作品具有内在的统一性而区别于叔本华全集。3．作者之名成为某个被署名作品的真实性的保证，比如签名信件的真实性。4．作者之名直接影响作品的价值确定，比如《圣经》作者的神圣性问题，又比如伪书中虚构著名作家署名的现象。

在《作者是什么？》一文的结尾，福柯强调面对作者（外在于作品的实体作者）之死的局面不应简单地抛弃对作者或主体的思考，而应对它进行重新思考，“不是恢复一种创始主体的主题，而是抓住它的作用，它对话语的介入，以及它的从属系统。我们该中止一些典型的问题：一个自由的主体如何透过密集的事物赋予它们以意义？主体如何从内部调动话语的规则来完成它的构想？相反，我们应该问：在话语序列里，像主体这样的存在，在什么样的条件下以什么样的形式才能出现？它占据什么地位？它表现出什么作用？在每一种类型的话语里它遵循什么规则？简言之，必须取消主体（及其替代）的创造作用，把它作为一种复杂多变的话语作用来分析”^【124】。

分离作者之实与作者之名，的确可以更清楚地看到作者之名在话语实践（作品结构游戏）中的特殊功能，并反过来理解作者之实是什么。然而，关联到作品的作者问题真的与作者之实无关吗？的确，我们只能将作者看做与作品一体相关的存在，没有脱离作品的作者，但现实生活中的作者之实，他的喜怒哀乐、悲欢离合、性情癖好、才学思想、社会立场不会影响他的创作和进入作品的构成吗？关于这一问题，我们可以在作者与世界的关系中来进一步考察。

在世限制与超越

作者的实体性存在意味着他作为特殊个体的在世牵连，他的一切行为都是特殊个体的在世行为，写作也不例外。换句话说，“在世界中创作”是作者行为的基本方式，我们不能设想脱离世界的创作，除非上帝。而“在世界中创作”的作者不仅关涉到作者之名也关涉到作者之实。

一、作者创作的被抛状态

“在世界中创作”首先指的是作者创作的“被抛状态”，即作者总是被抛入某个特定的世界，他出生在此，生活在此，也只能在此创作。因此，任何作者的创作都是“在世创作”，“去世创作”是荒唐的。“在世创作”意味着作者创作与其世界的一体相关性，他总是在世界中创作，无法摆脱他的世界，这种被迫与无奈在古今中外那些抱怨生不逢时、怀才不遇的作家那里可以明显见出。不过，对作家的创作来说，世界的意义是双重的：它既是创造的限制也是创作的条件，或者说，世界是作家创作的历史性空间。

作为作家创作的历史性空间，世界为创作提供了语言、文化、传统、社会的条件和限制。首先，我们不能想象离开了语言还有什么文学，因为文学就是语言的艺术。一方面，语言为文学创作提供了表达媒介，另一方面语言也限制了表达的可能。维特根斯坦说一个人语言的边界就是其世界的边界。所谓在世界中创作也就是在语言中创作。一个人掌握的语言越多，他的创作空间就越广。不过，一个人掌握的语言再多也是有限度的，因此，他的创作空间绝不是无边的。

作为“在世界中创作”的突出表现，“在语言中创作”不仅意味着对一般语言表达规则的依靠（比如语法），还意味着对语言之文化语义的凭借。语言不是抽象的符号代码，而是具有历史性血肉的象征系统。对中国人来说，汉语中“红”与“黑”的文化意味几乎是了然大白的，将“云”和“雨”这两个词放在一起的意味也不用解释，至于“儒”与“道”、“仁”与“无”、“革命”与“反动”这些词眼以及相关的表达所指向的文化意义几乎就是中国人生存的历史。因此，我们说在语言中创作也意味着“在文化中创作”。特定的文化为作者提供了文化想象的空间。试想，如果没有儒家文化，杜甫的诗歌写作会是这样吗？如果没有佛教的传入，还有王维的诗歌吗？如果没有儒释道的文化背景，还有曹雪芹的《红楼梦》吗？如果没有西学启蒙，还有巴金的《家》吗？当然，特定的文化也为作者的创作制造了文化限制。比如在中国古代几千年的文学史上我们听不到基督教的“福音”，而在西方几千年的文学史上我们也听不到道家的“大音”。所谓“民族文学”之“民族”就在指示其文化特征的同时也暗示了它的文化限制。随着全球化进程的加快，文学上的民族文化限制才慢慢打破，但这并不意味着文化限制的消失，而是意味着新的文化限制的形成。

在世界中创作，不仅意味着作者被抛在语言与一般文化之中，也意味着他被抛在特定的文学传统之中。美国批评家哈罗德·布鲁姆写了一本有名的书叫《影响的焦虑》。在该书中他集中考察了作家创作与文学传统的关系，尤其是前代诗人与后代诗人之间的关系。布鲁姆认为后代诗人都或多或少处在前代诗人的影响之中，后者既是前者的范例又是他们的囚笼，因此，前者总是被影响的焦虑所纠缠。^【125】美国诗人T. S. 艾略特在《传统与个人才能》中也讨论了个人写作与文学传统的关系。一些极端的浪漫主义者宣称天才的独创可以脱离传统而横空出世，艾略特认为这是一种妄想。在艾略特看来，个人只有将自己置入传统的整体，在与过去和当代其他作家创作的关联比较中，才能确定自己创作的独特路向，因此，艰难地了解传统、进入传统、在传统中创作是创作的首要前提。^【126】

在世界中创作不仅意味着在语言、文化、文学传统中创作，还意味着在特定的社会中创作。马克思说，在其现实性上，人是社会关系的总和。作家当然不能例外。各种现实关系注定了要纠缠作者的创作，尽管作者在某些审美的瞬间甚至疯狂的瞬间可以暂时摆脱这种关系，但他很快又会落入这种关系。因此，在其现实性上，作者的创作是“被允让的”。这种被允让的消极表现是各种宗教禁忌、政治禁忌和道德禁忌，比如中国古代臭名昭著的文字狱和西方中世纪灭绝异端的火刑。在现代社会，这种社会禁忌也未消除，比如19世纪维多利亚道德社会对王尔德的审判，文革时期无数中国作家所遭受的政治迫害，20世纪末宗教极端势力对萨曼·拉什迪的追杀。^【127】当然“被允让”不单有消极的方式，也有积极的方式，即各种形式的宽容，它的极端样式是现代民主制，这种制度允诺了作家的创作自由。因此，作者被抛入怎样的社会也意味着他的幸与不幸。

二、作者创作的可能状态

值得注意的是，“在世界中言说”不仅指作者创作的“被抛状态”，也指其“可能状态”或“能在状态”。^【128】简单地说，被抛状态描述的是作者写作的被动历史性，而可能状态描述的则是作者写作的主动选择性。不用说，每个人都被抛在某个特定的历史境遇中，都受到形形色色的历史性制约，但人们的选择却可以不同，比如是认同还是不认同？是屈从还是反叛？是沉沦还是超越？于是至少有两大类完全不同的作者。美籍俄裔作家纳博科夫说了这样一段话：

就天才作家（就我们能猜测到的而言，而我相信我们的猜测是正确的）而言，时问、空间、四季的变化，人们的行为、思想，凡此种种，都已不是授引自常识的古已有之的老概念了，而是艺术大师懂得以其独特方式表达的一连串独特的令人惊奇的物事。至于平庸的作家，可做的只是粉饰平凡的事情：这些人不去操心创造新天地，而只想从旧家当，从做小说的老程式里找出几件得用的家伙来炮制作品，如此而已。不过，他们的天地虽小，倒也能导出一些有点趣味的花样来，招得平庸的读者一时的喜爱。因为这些读者喜欢看到自家的心思在小说里于一种令人愉快的伪装下得到反映。但是一个真正的作家会发射星球上天，会仿制一个睡觉的人，并急不可待地用手去搔他的肋骨逗他笑。这样的作家是没有现成的观念可用的，他们必须自己创造。^【129】

纳博科夫谈及的两种作家状态就是其“在世界中的能在”：沉沦与超越，而我们感兴趣的是后者，因为后者才在价值论意义上是诗性的或文学性的。作为超越的能在，作者不认同现实世界，他们往往是现实世界的叛逆者和批判者，也是另一世界的建构者与追求者。18世纪的德国作家席勒就不认同感性和理性分裂的现代世界，他虚构了一个感性与理性和谐统一的古希腊世界（感性与理性自由游戏的审美乌托邦），并从后者出发批判前者；荷尔德林悲哀地发现他被抛在诸神远去的“贫乏的时代”，他不愿沉沦于神不在此的世界深渊而一生追寻远去诸神的踪迹，他虚构了一个天地人神（神即世界的光）和谐共在的世界，以此揭示现代世界的黑暗；王尔德因发现自己被抛入一个庸俗的资产阶级社会而愤怒，他拒不接受这个世界并虚构了一个超凡脱俗的艺术世界与之抗衡；鲁迅震惊于自己被抛入了一个吃人的社会，他不能认同这个社会而展开了拼死的反抗……^【130】

须注意的是，作者的超越性能在的凸现主要是一种现代现象。在漫长的古代，由于各种原因，人的自由是被窒息的，自由的觉醒非常缓慢。发生于18世纪的西方“启蒙”运动在一定的意义上就是人的自由觉醒的运动。在《什么是启蒙？》这篇文章中，康德明确表述了这种觉醒。康德指出，“启蒙”作为“出口”或“出路”是一个过程，它使我们从“不成熟”的状态中“摆脱出来”走向“成熟”。康德所谓的“不成熟”状态指的是在他人权威的控制下按他人意志去使用理性，或依赖外在权威并在外在权威的引导下去使用理性，比如当书本代替我们思考、当某个精神领袖代替我们意愿、当医生代替我们决断时，我们就处在不成熟状态。我们被替代，我们只是他人的替身，他人操纵了我们的理性，我们并没有自己运用自己的理性。而所谓“成熟”指的就是摆脱了权威的控制和支配，自己运用自己的理性。故而康德说启蒙的口号就是不畏权威，摆脱迷信的“敢于认知！”“有（自己独立）认知的勇气和胆量。”康德将“自己运用自己的理性”区分为两种情况：“对理性的私下运用”（private use of reason）和“对理性的公共运用”（public use of reason）。“对理性的私下运用”指的是一个人意识到在特定的范围内，基于某特定的职责，为了某特定的目的应该按特定的规则去运用自己的理性，比如作为一个军人应该服从命令，作为公民应该按规定纳税，作为牧师应该按教会的章程传教。从表面上看，这里的服从和所谓“不成熟”状态的服从没有什么两样，但它们却有本质的不同，因为后者是未经自己思考的盲目服从或出于恐惧的被迫服从，而前者则是在无畏的状况下经过了自己的思考而自觉志愿地服从，因此前者是自己运用自己的理性的一种方式，后者不是。所谓“对理性的公共运用”指的是无条件地自由地运用自己的理性，而不考虑特定的范围、特定的职责和特定的目的，换句话说，它指的是一个人作为纯粹的人可以超越任何特殊的限制，自由地“为理性而运用理性”（to reason for reasoning's sake），比如一个军人在自觉自愿地服从命令的同时，也可以超越自己的军人身份，作为一个纯粹的人对该命令的正当性进行自由的思考，一个公民在自觉自愿地按规定纳税的同时也可以作为一个纯粹的人对相关的税收规定自由地提出质疑，一个牧师在自觉自愿地按教会的章程传教的同时也可以作为一个纯粹的人对教义自由地说三道四。为此，康德以一种通俗的方式说不成熟和成熟的区别在于：前者是“服从，不思考”，后者是“服从，但思考”，因此，无论是有条件的思考（“对理性的私下使用”）还是无条件的思考（“对理性的公共使用”）都体现了理性运用的自主与自由。

作者写作的超越性当在康德所谓的“成熟状态”上来理解，即对理性的自主自由地运用。下面我们将从前述几个方面来讨论作者写作的超越性。

我们在前面谈到在世界中创作首先意味着在语言中创作，语言使写作成为可能也是写作的限制。人们常说，写作即戴着镣铐跳舞，平庸的作者往往是陈词滥调的重复者或语言镣铐的奴隶，而优秀的作者则能推陈出新而让语言的镣铐变成显现自由的工具。俄国形式主义者就认为“文学性”来自于对语言的反常使用或“陌生化”。在他们看来，人们对语言的日常使用往往是得意忘言的，在此，语言被纯粹工具化了，它本身的存在是被忽略的；此外，日常表达方式的不断重复（包括某些文学表达方式的不断重复，比如“她美如桃花”这种比喻）也使这种表达在人们的习惯中逐渐丧失了表达的力量，即它不再引起人们对所指事物的活生生的感知。文学的主要功能就是要突出语言本身的存在和使读者感知到语言所指的存在，即将语言的使用和对语言所指事物的感知陌生化，其基本方式就是对语言的反常使用。^【131】

除了反常地使用语言，极端的诗人还力图创造新的语言。19世纪的法国诗人兰波为了歌唱自己独特的心灵世界甚至对全部既有的语言都彻底失望而要创造自己的语言，这就是他所谓的“语言炼丹术”。中国当代诗人海子要呼唤逃走的大神，却痛苦地发现“汉族的铁匠打出的铁柜中装满不能呼唤的语言”。在海子看来，汉语言的神性丧失久矣！当孔子曰：“子不语鬼力乱神”，当庄子曰：“六合之外，圣人存而不论”时，中国的权威们便将“神”悬置起来，括进括号不与言说了。几千年的汉语言史是以对“神”的拒斥为标志的，“神”没有进入话语（至少没有进入经典性的文人话语），这导致了汉语言与自身“神话”（远古的神性话语）语源的分离，从而不断世俗化和人化。事实上，汉语言的空间就是一个“天地人”的三维空间，这里，神不在场。如果说语言的空间就是现实世界的场所，那么，汉语言这种无神的空间正是现实世界无神的一个注脚。事实上，神是在神性话语中栖居在场的，真正的神殿是“神话”，建筑性神庙只有在巨大的神话背景中才是神圣的，一旦“神话”消失，神庙建筑就还原为普通的房屋了。随着汉民族神话的解体，“神庙”事实上不在，神无家可归：

　　上帝本人开始流浪

　　众神死去，上帝浪迹天涯。^【132】

汉语言这种无神的语言空间不仅是中国人历史性栖居的“村庄”，也是中国诗人歌唱的可能性空间。试想一下，大致自屈原以降，中国诗人们的歌唱就只是“言志”、“抒情”、“指事”、“称物”，何曾有过“颂神”或“神启”之一说？汉语言的“人化空间”基本上注定了中国诗人言说的边界。正因为如此，几千年的中国诗歌才如此富有“人味”。这是地地道道的“村庄之歌”和“人之歌”，在此，绝无神的声音。为了呼唤逃走的大神，海子被迫西行，走向希伯来、希腊、波斯、印度、西藏……走向“神圣经典的原野”，进入“伟大的诗歌的宇宙性背景”，去“采纳我的光明言词”。但海子绝望地发现“我无法换掉我的血。我使用白色的言辞，难改黄色的腔调”。被移植到汉诗中的单个西方神话语词犹如沙漠中的空中神殿，它是海市蜃楼，沙漠并不支撑它。其实，任何一首单个诗作对外来神话的移置几乎都是不可能的，因为神话不是孤立的一两个基本言辞，而是一个巨大的能指系统。一首诗可以安置单个神话言词，但它如何安置那不在场的巨大的神话系统呢？那不在场的西方神话系统是不在场的西方人的血，而“我无法换掉我的血”。脱离不在场的能指系统的单个神话言词事实上也并不在场，它永远退回那不在场的能指系统，它飞回西方，那神圣经典的原野。于是，中国当代诗人注定了被抛在此：要么停止神圣的歌唱，要么首创神话。这两种判词都是任何一个真正的中国诗人难以接受和胜任的。作为贫乏时代的诗人，海子感到自己被天命所遣而必须歌唱此世所缺乏的东西——神圣，因此，他必得在神圣之词空缺的时代首创神话。但是，神话的创造绝不是任何一个人能胜任的神性伟业，从根本上看它是神的话语，它是神的伟业，任何一个冒险从事这一伟业的中国诗人注定了悲惨。这就是海子在选择“太阳神之子”而首创“太阳神话”让“血液说话”时所作的生命冒险，这就是海子，这位“诗歌烈士”在被迫离开西方返回“村庄”后的殉诗之路。海子最后是失败了，但他的失败并不意味着他的努力是毫无意义的。事实上，因了海子的失败，汉语神性的问题再难回避，而重新打造汉语将是中国诗人前仆后继的伟业。

　　万人都要从我的刀口走过

　　去建筑祖国的语言。^【133】

　　歌唱然后死亡。^【134】

作者写作的超越性不仅表现在对既有语言空间的超越上，也表现在对既有文化空间的超越上。对写作来说，所谓文化空间，主要指的是由各种信念、价值、主义、学说所构成的符号意义空间，这是任何作者写作的历史性前提，但前提只是起点绝不是注定的终点。的确，我们不能设想离开了希腊神话的希腊悲剧，但后者中的优秀作品却将意义的触角伸到了神话信念之外，比如埃斯库勒斯的《被缚的普罗米修斯》既展示了宇宙之王宙斯的权力，也赞美了普罗米修斯的反抗而将更多的同情给予了自由；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》既让命运信念做了可怕的表演，也让命运受害者的高贵有更多的展示；欧里庇德斯的《美狄亚》既是古老的复仇信念的血淋淋的表演，也是对女性人格尊严的尖锐提问。我们不能设想离开了中世纪的基督教神学还有但丁的《神曲》，但《神曲》绝不只是前者的图解，在那里我们时刻可以嗅到异教的气息。当然，我们不能设想离开了儒释道的《红楼梦》，但后者也绝不是前者的拼盘。

优秀的作者总是那些能超越历史文化空间而对此空间说不的人。陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰对暴力抗恶和暴力革命的信念说不，卡夫卡对理性统治世界的信念说不，D. H. 劳伦斯对性禁忌的信念说不，波德莱尔对丑禁忌的信念说不……。因此，历史上的伟大作家大多是文化上的异端。

对历史文化空间的超越表现在文学内部就是对文学传统的超越。在《影响的焦虑》一书中，布鲁姆认为自莎士比亚以来，西方文学史上便形成了一代一代的伟大传统，这些传统既是后来者的文学母体也是它们的囚笼，真正有所作为的作者都是一些从母体中吸取营养而又坚决与此分离的“诗人中的强者”。“所谓诗人中的强者，就是以坚忍不拔的毅力向威名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战的诗坛主将们。”^【135】这种挑战与分离的主要策略就是“误读”。

诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的强者诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误读。一部成果斐然的“诗的影响”的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误读的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。^【136】

布鲁姆认为虽然我们总能在杰出的诗人诗作中看到前人的影子，但这种影子已然被重构了，他引克尔凯郭尔的话说：“愿意努力工作者创造出他的父亲”。布鲁姆将误读看做子辈创造父辈进而超越父辈的策略。通过这种误读，子辈不仅创造了一个不再伟大的父亲形象从而可以摆脱他，也将这种误读悄悄化入误读者自己的作品而成就了后者独特的个性。^【137】史蒂文斯就说：“当然，我并不否认我也来自‘过去’；但是，这个‘过去’是属于我自己的过去，上面并没有打上诸如柯勒律治和华滋华斯等人的标记。我不知道有什么人对于我具有特别的重要的意义。我的‘现实一想象复合体’完全属于我自己，虽然在别人身上也看到过它。”^【138】以布鲁姆之见，彻底摆脱传统影响的作家是没有的，但诗人中的强者可以通过误读将这种影响转化为自己作品中的独特要素，进而超越传统。

最后，我们要谈谈在与社会的关联上作者写作的超越性。作者写作的超越性主要反映在对社会身份的主观褊狭和客观禁忌的超越上。通常，作者的写作会有意无意受自己的社会身份制约，比如阶级身份、民族身份、国家身份所导致的阶级立场、民族立场和国家立场都会潜在地影响作者的眼界与价值倾向，然而，伟大的作家总能超越自己的社会身份而在更为广阔的视野和价值空间中创作。恩格斯在谈到法国19世纪的作家巴尔扎克时说：“巴尔扎克在政治上是个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830—1836）的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大的胜利，是老巴尔扎克最重大的特点之一。”^【139】巴尔扎克出生在一个小资产阶级家庭，但他自己一直坚持认同他父亲吹牛时虚构的贵族血统，以贵族后裔自居，并参加了保皇党。^【140】正如恩格斯所说，巴尔扎克的政治立场是贵族阶级的，他的全部同情在贵族阶级那里，但是巴尔扎克在描写现实的时候没有像很多平庸的作家那样固执自己的阶级偏见而不顾历史的真实，他的创作超越了自己的阶级立场与感情，从而使他成了伟大的现实主义作家。

伟大的作家不仅可以超越自己的阶级身份，还可以超越自己的民族身份与国家身份。在鲁迅有关“国民性”之批判与否定性的艺术描画中，我们可以看到鲁迅对自己民族身份的超越。鲁迅没有像旧式文人那样沉迷于国民德性的美好想象以满足自己褊狭的民族自豪感，而是与自己的民族身份保持足够的距离来批判地反观自己，因此，鲁迅是新文学的旗手。19世纪的德国作家海涅明确区分了自己的祖国与普鲁士专制国家，作为一个德国人他爱自己的祖国，作为一个普鲁士专制国家的国民他恨这个国家。在长诗《德国——一个冬天的童话》中，海涅称普鲁士国家这个被分裂成三十六个小邦的国家是“三十六个粪坑”，他呼吁人们清扫这个粪坑；在《西里西亚的纺织工人》中他说：“德意志，我们在织你的殓布。”^【141】为此，恩格斯称赞海涅是“德国当代最杰出的诗人。”^【142】

除了超越主观的社会身份意识的限制外，作家的超越性还表现在对社会禁忌的反叛上，这便形成了文学史上的异端现象，比如前面提到的王尔德对维多利亚社会的道德禁忌的反叛。在《摩罗诗力说》中，鲁迅称拜伦等诗人为“摩罗诗派”。“摩罗之言，假自天竺，此云天魔，欧人谓之撒但，人本以目裴伦（G. Byron，即拜伦——引注）。”^【143】拜伦“无不张撒但而抗天帝，言人所不能言”^【144】，所以在世人眼中，他是恶魔诗人。拜伦式的恶魔诗人拒绝接受社会的规训与整合，崇尚绝对的自由，他们是一群穿行在社会之中，又不被社会所羁的波希米亚人或城市中的浪游者。^【145】这些社会的异端分子或敌人往往被社会所不容而被迫逃离故土，或干脆被社会当做疯子和危险分子而流放和驱逐，于是有了文学史上的流亡作家现象。在流亡作家的名单上，我们能看到一大群耀眼的名字，他们是但丁、席勒、拜伦、雨果、海涅、陀思妥耶夫斯基、布宁、索尔仁尼琴、布罗茨基、纳博科夫、乔伊斯、托马斯·曼、昆德拉、索因卡等人。

作者形象

一、知音与作者的生死

作者的创作是一种言说，而言说之为言说须得有聆听者，此聆听者不仅愿听而且能听，听而不闻等于不听，无听之说只能流失于茫茫的虚空，因此，是听保存了说，是听者成就了说者。中国古代有高山流水遇知音之一说，说的是俞伯牙与钟子期的故事。据传俞伯牙有高超的琴艺，曾被周天子拜为司乐太师。荀子在《劝学篇》中说：“昔者瓠巴鼓瑟而流鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣”，其意是瓠巴弹瑟时水里的鱼都要出水聆听，伯牙弹琴时埋头吃草的马也会抬头倾听。一日，俞伯牙舟至汉阳江口，恰遇雨止云开，秋月当空，一时兴起便抚琴遣怀。然只一曲琴弦即断，伯牙大惊（弦断乃知音听琴之兆），遂外出察看，见一樵夫在岸，诚邀其入舟。伯牙续弦鼓琴，一曲《高山》。此人听了，赞曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山。”伯牙再奏一曲《流水》，此人听了，赞曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”伯牙听后大喜，知道自己幸遇知音了。此知音就是钟子期。伯牙与子期一见如故，相约第二年中秋此地再见。第二年伯牙如期赴约，子期却已故去。伯牙悲痛欲绝，对天长叹：“春风满面皆朋友，欲觅知音难上难”。吟罢即碎琴断弦，余生不复鼓琴。

子期亡，伯牙不复鼓琴，这件事意味深长。没有钟子期，俞伯牙的琴声就没有真正的听者；没有真正的听者，鼓琴有什么意义呢？所谓“对牛弹琴”说的就是这种可笑而无意义的行为。听者使弹者的行为有了意义，没有听者就没有弹者，因此，子期之死也意味着伯牙之亡，或者说作为琴师的伯牙之亡（余生不复鼓琴）。

不管怎么说，有子期的伯牙是幸运的，因为在子期的耳朵里伯牙的琴声才实现了它的价值，伯牙也因此而作为非凡的琴手被认可。相比之下，很多伟大作家在世的时候往往是没有知音的，像叔本华和波德莱尔都抱怨过时下读者的愚钝而认为他们的读者还未出生。没有读者的作者在严格的意义上并不存在，因此，作为伟大作家的叔本华和波德莱尔只存在于他们生后。不过，相对那些始终没有读者而消失在历史中的无数作者，叔本华和波德莱尔还是幸运的，毕竟他们有了知音，在其身后，正是这些知音使他们的作者之名幸免于难。

从知音现象中我们可以获得这样一个重要的启示：作者与读者一体相关或彼此依存，离开了读者的作者是不存在的。作者与读者的一体相关性奠基于这一事实：文学是一种社会历史性的语言交流活动。我们不能设想一种只说不听的文学，即使一个人的自言自语也因其自己的听而具有意义，在此，说者与听者是同一个人，如果一个人的自言自语连自己也不听（比如疯子），它就毫无语言学的意义了（最多只有生理性的意义）。事实上，纯粹的自说自听还不是严格意义上的文学活动，文学活动是发生在人与人之间的社会历史性交流活动，因此，一种不公开的日记是没有什么文学意义的，而公开就是进入公共交流的一种方式，即自我与他人交流的方式。正是在与他人（读者）的交流过程中，说者（作者）的自我才能在交往领域中建立起来，而有效的交流是这种自我建立的保证。我们通常说的“心领神会”就是一种有效交流状态，即知音状态。在这种状态中，作者的言说进入了读者的聆听，这说与听的共鸣使作者与读者的生命交融在一起，于是就有了读者不死则作者永在的现象。

在今天我们当然知道莎士比亚、曹雪芹和鲁迅都死了，莎士比亚死于1616年，曹雪芹死于1764年（？），鲁迅死于1936年。然而，我们又分明感到他们还活着。这是怎么回事？那死了的莎士比亚是谁？那活着的莎士比亚又是谁？那死了的莎士比亚显然是作者的实体，即有案可查的血肉之躯，他曾经活着但早已死去，那迄今还活着的莎士比亚显然是作者的形象，即活在一代一代的读者心中的莎士比亚。

“作者实体”与“作者形象”的区分十分重要，它对我们理解关联到读者的作者现象很有帮助。首先，作者的实体是一种短暂的生命现象，它与读者无关；作者的形象却可以永恒，只要他的读者不死，他就永在。读者是一种代代延续的生命现象，它将作者的形象保持在这种延续之中。其次，作者的实体是一，只有一个可以查证落实的莎士比亚；而作者的形象却是多，有多少个莎士比亚的读者就有多少个莎士比亚的形象。歌德在谈到读者心目中的莎士比亚时说：“莎士比亚多么无限丰富和伟大呀！他把人类生活中的一切动机都画出来和说出来了！而且显得多么容易，多么自由！”^【146】。

对文学史和文学实践来说，作者形象远比作者实体重要，因为前者对他人的创作与阅读有实质性的影响。在今天，我们很多人对莎士比亚卑微的出身和一地鸡毛的生活都不清楚，但莎士比亚的名声如雷贯耳，他具有一种伟大而高不可攀的形象。正如歌德说的那样：“每个重要的有才能的剧作家都不能不注意莎士比亚，都不能不研究他。一研究他，就会认识到莎士比亚已把全部人性的各种倾向，无论在高度上还是在深度上，都描写得竭尽无余了，后来的人就无事可做了。只要心悦诚服地认识到已经有了一个深不可测、高不可攀的优异作家在那里，谁还有勇气提笔呢！”^【147】“他太丰富，太雄壮了。一个创作家每年只应读一种莎士比亚的剧本，否则他的创作才能就会被莎士比亚压垮。”^【148】莎士比亚的这个形象可以让后世所有的作家产生布鲁姆说的影响的焦虑，也可以让后世所有的读者产生必读的压力。为了摆脱影响的焦虑，后世的作者要通过误读来贬低那些高不可攀的形象，使自己有高居其上的可能；而为了减轻必读的压力，后世的读者也可能在阅读中找毛病而突破已有的作者神话，将莎士比亚置入可读可不读的清单。不过，无论是后世作者对大师的误读，还是读者对大师的误读，都在另造作者的形象。因此，我们说作者形象是读者（后世作者也是大师的读者）的虚构物。

二、作者形象的虚构

有关作者形象的虚构可以在以下三种现象中明显见出。其一是“粉丝”（Fans）现象中的作者偶像制造；其二是权威读者阅读中作者形象的建构；其三是出于各种现实动机对作者形象的炒作。

“粉丝”是英文“fans”的音译，原意为歌迷、影迷，现泛指一切文体娱乐明星的崇拜者。就文学界而言，粉丝是一些狂热的、充满偏爱的、非理性的、感情用事的读者。这些读者往往会在自己迷狂的幻想中无限夸大作者的形象，在每个粉丝的心中这些作者一定是旷世绝才、天下第一、超级完美。比如金庸的“金粉”就构造了盖世无双的“金大侠”的形象，易中天的“易迷”就构造了“易行天下，如日中天”的学术偶像的形象，余秋雨的“雨丝”就构造了才倾一代的“文化大师”的形象。

除了成群结队的粉丝对作者形象的集体虚构，还有权威读者对作者形象的个人虚构。自18世纪以来，德国诗人荷尔德林在人们的心目中只是一个不太起眼的浪漫诗人，知道他的人并不多。但在20世纪，荷尔德林突然成了“最伟大的诗人之一”或“诗人中的诗人”。这一事件与狄尔泰和海德格尔有关。1867年狄尔泰发表全面论述荷尔德林创作生涯的论文，该文经修改补充后于1905年又收入他那个著名的文集《体验与诗》中。在这篇文章中，狄尔泰将荷尔德林描画成心性高古、绝世独立而纯粹在内心世界中歌唱的诗人，称他是尼采、魏尔伦、波德莱尔和斯温伯格等一路弹奏“心之旋律”的杰出诗人的先驱。^【149】狄尔泰在19世纪末就已经因其著作《精神科学导论》而闻名遐迩了，因此，他对荷尔德林的评论使这位几乎被人遗忘的诗人得以复活，并作为伟大的诗人之一而进入公共领域。不过，荷尔德林作为最伟大的“诗人中的诗人”乃是20世纪最神秘莫测而声名显赫的哲学家海德格尔的作品。海德格尔的荷尔德林不同于狄尔泰的荷尔德林，后者虽然杰出，但还只是一个伤感诗人，他传达的只是浪漫主义的心声；前者的伟大乃在于他超越了自己的时代而与离世的诸神有切身的关联，荷尔德林是诗人之诗人，他在自己的天命中担当了无神世界中的诗人之天命：在对已然微弱的神言的聆听中歌唱神圣，追寻远世隐匿的神灵，为无神的世界准备诸神重临的道路。^【150】

权威读者对作者的虚构不同于普通读者对作者的虚构，后者是一种自生自灭、无声无息的私人现象，而前者却是一种影响广泛而深远的公共事件。狄尔泰的荷尔德林几乎支配了20世纪初读者对荷尔德林的想象，而海德格尔的荷尔德林至今还制约着我们对荷尔德林的阅读。所谓文学批评其实也是权威读者对作者进行虚构的一种方式。批评家，尤其是一些权威批评家的批评对作者形象的建立具有重要意义。

出于各种现实动机对作者形象的炒作也是虚构作者的一种方式。在现代社会，这种形象炒作的主要动机来自政治和商业领域，比如政治领域中苏联官方舆论机构对高尔基的形象虚构，“文革”中官方媒体对鲁迅的形象虚构以及当代商业领域中对形形色色的作家的包装。

作者的形象不仅可以是读者的虚构，也可以是作者自己的虚构。比如我们在前面提到的笔名现象，显然，像“鲁迅”、“巴金”、“茅盾”等新式笔名都暗示了一种“新文学作者”的形象。而在关联到读者的作者角色设定上，我们也可以看到作者形象的自我虚构，比如传道者、教化者、娱人者（搞笑、逗乐者）、启蒙者、启示者、游戏者、对话者等等。这些角色的设定都是针对读者而言的，离开了对读者的想象，这些设定都是不可能的，而没有这些设定，作者的写作将没有方向和目标。

参考文献

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鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅文集》第一卷，北京，人民文学出版社1981年版。

思考题

1．区分作者的名与实对我们理解作者现象有什么意义？

2．描述作者在世创作的被抛状态和可能状态。

3．作者形象的生死变化与读者的关系如何？

作　品

我们面前摆着一部文学作品，比如曹雪芹的《红楼梦》。让我们来看看它的存在方式。不用说，《红楼梦》首先是作为一件物而存在的，它有一定的体积、重量、形式和质料，我们可以像搬家具和石头那样将它从一个地方搬到另一个地方，比如对一个文盲搬运工来说，它仅仅是一件物，与家具和石头没有什么两样。但对一个有一定文化修养的人来说，《红楼梦》就不只是一件物，因为那纸上的墨迹不只是墨迹而是语言结构的物性载体，换句话说，《红楼梦》对他来说，不仅是一物，同时还是一种语言形式与结构，他可以在阅读中对它的语词、句子、章节的意义有所理解。正是依托于墨迹的语言形式与结构使《红楼梦》这件物与家具和石头这样的物区别开来，我们将它叫“书”。值得注意的是，同样叫书或同样具有语言形式与结构的中学《数学》课本和黑格尔的《小逻辑》却与《红楼梦》有很大不同。我们读《红楼梦》会不知不觉被带入大观园那栩栩如生的生活世界，为那里的生活而动情，而我们读《数学》或《小逻辑》则被带入一个无情而抽象的空间。之所以会这样，是因为它们具有不同的语言形式与结构，这种不同将它们区别开来，我们将《红楼梦》叫“文学书籍”而将黑格尔的《小逻辑》叫“哲学书籍”，将《数学》课本叫“科学书籍”。

于是，我们将文学作品的存在方式一分为三：1．具有一定的体积、重量、形式和质料的“物”；2．有语言结构的“书”；3．有特定的语言形式结构从而能使读者在阅读中形成审美对象的“文学书籍”。显然，对我们认识什么是文学作品而言，作为“文学书籍”的存在方式至关重要，因此，我将在下面关联到作者、读者与世界来谈谈什么是文学作品。

作品结构

首先，我们就作品与作者的关系来看做品是什么。显然，作品是作者的产儿，曹雪芹创作了《红楼梦》。让我们从这一基本事实出发。说曹雪芹创作了《红楼梦》不是说他提供了这本书的体积、重量、形式和质料，即不是说他给了我们一物，而是说他用语言编了一个大故事，这个故事依托于特定的语言形式与结构，换句话说，曹雪芹为我们提供了一个可以读出某个故事的语言形式结构，因此，我们说作者给读者的作品是一个特定的语言形式结构而不是一物。

值得注意的是，作为语言形式结构的作品依赖于人的意识，因为语言形式结构的功能是意义表达，而意义是人在意识中借助语言形式结构所表达的东西，因此，离开了人在意识活动中对语言的使用，任何语言形式结构都只是僵死的东西而不能发挥其表意功能，不能发挥表意功能的语言结构当然不是真正意义上的语言结构了，就像一只永远也不被使用的手不再是手一样。试想如果地球上的人死完了，不再有人读《红楼梦》，《红楼梦》还是《红楼梦》吗？因此，活的语言形式结构存在于阅读之中，说它存在于阅读中指的是活生生的语义是读者意识的投射物，或者说是在读者意识中的意向性关联物。

“意向性”（intentionality）是现象学的核心概念之一，它的基本含义是说任何意识活动都有意识对象，任何意识对象都有相关的意识活动，意识对象是在意识活动中构成的而不是独立于意识活动之外的。此外，任何意识活动都是借助于语言来进行的，离开了语言的意识是不可能的，因此，在意识活动中的意识对象之构成和语义之构成是同步进行的，并就是一回事。

就文学作品的语义构成而言，它与作者和读者的意识活动有关，离开了作者和读者的意识活动就没有作品的语义构成。让我们先看看在作者意识活动中的作品之语义构成。我们知道，作者的意识活动发生在他的创作过程当中，在他的创作过程中，他总是想用特定的语言形式结构来表达特定的意识对象。但值得注意的是，任何作品都只能保留作者用来表达意识对象的语言结构而无法保留意识对象本身。作品完成之时就是作者意识活动的结束之时，而离开了意识活动也就没有了意识对象。如果作者在阅读自己所完成的作品中重新开始自己的意识活动，那就不再是作者的意识活动而是读者的意识活动了，除非他的阅读是修改作品的一个步骤。相对来说，一个完成了的作品留给读者的只是一个特定的语言结构，尽管这个结构在作者的意识活动中有特定的语义关联物或意向性关联物，但这种关联物对读者而言并不是必然存在的，读者完全可以凭借这个语言结构构造别的语义关联物或意向关联物。就此而言，一个完成了的作品作为一个特定的语言结构是相对独立于特定作者与读者的意识的，它对任何人的意识开放。下面我将借助波兰现象学美学家罗曼·英加登的有关理论来考察这个相对独立的语言结构。

罗曼·英加登将文学作品的结构分解为四个层次：语音构造层、意义单元层、纲要化面相层、再现的客体层。

一、语音构造层

语音构造层是作品语言结构中最为基础性的层次，它是意义构成的物性载体。英加登区分了“字音”（word sound）和“语音质料”（phonic material）。“字音是意义的外壳、‘表情’和运载工具。没有‘字音’，就没有意义。”^【151】语音质料是一种单纯物理性的东西，即单纯的声音，它和意义没有关系，比如一个完全不懂英语的人在听某人说英语时所听到的就只是单纯的声音（即语音质料）而没听到字音。只有当声音成为表达意义的声音时，语音质料才变成了字音，或者说，字音是具有特指某种意义之功能的语音。就此而言，语音质料虽然是字音的物性身体，它的物性特质却与字音无关，比如我们用不同的方言说同一个字，其声调、声腔都可能不同，但并不影响它们表达同一个意义，因此，字音与具体的声音不同，它是一种抽象的、标准的、关联到某个意义的声音。换句话说，字音指的是由音标（或汉字的拼音）指示的标准读音，它与确定的语义关联一体，比如字典上的字音与字义。语音质料则指与字义没有对应关系的包含着特定语调、语气、音质与音量的声音。字音是自身同一、稳定不变（即使有变也是缓慢而难以觉察的）、主体间共享的语言要素，它保证了语言文本意义的同一性；语音质料则是变化不定、充满差异的个体性声音要素，它使语言文本意义的同一性受到威胁，也威胁着主体间的交流。对英加登来说，字音而非语音质料才是文学作品的结构性层次，因为字音具有确定意义并保证作品自身同一性的功能，语音质料并不确定意义，它只是字音的现实样式，而且语音质料对字音的表意功能和作品的同一性往往有破坏作用。

在此，须注意的是，英加登所谓的字音与字义都是标准字音与标准字义，或者说他心目中的字音是对应于标准字义的对语音质料的标准使用，任何对语音材料的非标准使用都不能生成字音。而事实上，大多数具体读音都是不标准的，都是对标准的一定程度的偏离。的确，有的非标准读音使语音材料完全与语义无关而不能成为字音，但有的非标准读音则故意偏离标准而与非标准的字义关联也可以让特定的语音材料成为字音。其实，语音材料能否成为字音与言说者对语言质料的使用意向和使用效果有关，只要言说者能有效地将语音材料与意义关联起来，不管他出于什么意向，语音材料都会成为字音。用不同方言说普通话的人，尽管南腔北调，只要他们关联到标准字义而尽可能按标准发音，我们在听的时候就会忽略掉他们所使用的语音材料的差异而听到那标准的字音并明白其相关字义；如果有人出于不同的意向，即不联系到标准字义来按标准字音发音，而关联到非标准的字义用不同的语气、语调和节奏说同一个字或一段话，细心的人就会听出不同的意思，所谓“听话听音，锣鼓听声”说的就是要注意非标准的字音与字义。

因此，我们说标准的字音与非标准的字音都是作品的结构性要素，只不过前者是显在的，后者是潜在的。一个完成了的作品在纸面文字上明显地保留了前者（凭借字典），后者（作者言说的语气、语调和节奏等）则难以保留。但难以保留不等于毫无保留，比如我们在字里行间读出的反讽，以及与此反讽有关的读音等。此外，一个完成了的作品也对读者可能的非标准性阅读敞开。事实上，没有一个文本可以强迫读者按某个标准阅读，因此，一个作品的语音层必定是标准字音和非标准字音的共同体。

作品的语音构造层除了字音外还有句子的节奏、节拍、韵律和旋律等。句子由字词组成，它的节奏、节拍、韵律和旋律也是由字音的特殊组合而形成的，因此，尽管句子是比字词高一级的语言单位，但句子的节奏、节拍、韵律和旋律并不是独立于字音的句音。

语音层作为作品意义世界的物性载体是整个作品的基础性层次，离开了语音层，其他层次就无所依托。不过，语音层也不是一个完全独立的层次，离开了意义单元层，也就没有语音层。但须注意的是，语音层具有独立的审美价值，特定的语音、语调、节奏与旋律可以是独立的审美对象，比如我们听一首完全听不懂的俄语诗，单是它的语音层也可能让我们悦耳动情。不过，作为文学作品结构的语音层，它的审美价值往往不是单独实现的。比如，我们总是关联到别的层次而听出一首诗那有意味的、充满形象的美，英加登称此为文学作品中审美的复调和声。语音层次的审美特质不仅是作品审美和声的组成部分，也在此和声中获得自己丰富的意味。

二、意义单元层

与语音层一体相关且基于其上的一个层次即意义单元层，它由字义、句义和文义所构成。什么是作品结构中的意义呢？让我们看看英加登的一段话：

当某个确定的字音被一个心理主体所理解就会直接引发一个意向行为，在此行为中一个确定的意义内容被意向了。在此，意义不是作为（思想的）对象被给予的，而是成了一种功能，于是，对意义而言，成了一种功能导致了这一后果：那从属于字义或句义的相应的客体被意向了，因此，文学作品的下一个层次得到了显示。^【152】

英加登这段话有这样几层意思值得注意：1．在语言活动中，意义是字音被人理解时由人的意向行为所意向到的东西。换句话说，在语言活动中，字音与字义的关联需有一个意向行为的中介。2．人所意向到的意义不是一种在那里的东西，甚至不是思想性的东西，而是一种功能，它将人的意向引向从属于它（字义或句义）的相应的对象（或客体）。3．这一客体或对象就是文学作品的第三个层次：再现客体层。

在文学作品的结构中，语音和语义都是一种功能，语音的结构性功能是使人意向到语义，语义的结构功能是使人意向到再现客体。从结构性功能的角度来理解文学作品中的语义或意义是英加登给我们最有益的启发之一。作为一种功能，意义使人意向到那从属于字义或句义的相应的客体，于是，我们可以就“语义和从属于它的相应的客体之关系”来考察文学作品意义单元层的特点。下面我将着重根据英加登对名词和陈述句的意义之分析来阐发有关问题。

英加登将名词意义的功能性因素分解为五：1．客体意指因素，即一个名词总是意向性地指向这个而不是那个客体。2．质料意指因素，即一个名词就这个客体特定的质而对它的意指。3．形式意指因素，即一个名词就这个有特定质料的客体之特定形式而对它的意指。客体意指因素、质料意指因素和形式意指因素共同“创造”一个客体。4．存在特征意指，即一个名词对一个有特定质料与形式的客体的存在特征的意指，比如“波兰的首都”所指的客体具有实际存在的事物的特征，而“等边三角形”所指的客体则具有观念性存在的事物的特征。5．存在位置意指，即一个名词对一个有特定质料与形式的客体的存在位置的意指，比如“波兰的首都”所指的客体存在于现实的时空中，而莎士比亚的“哈姆莱特”所指的人物则存在于虚构的时空中。不过，须留意的是，“哈姆莱特”与“波兰的首都”一样都有实际存在的事物的特征，因此“哈姆莱特”又不同于“等边三角形”。在文学作品中，名词意指的存在位置大多是虚拟的，而存在特征则是实存的，因此，文学作品所描写的事物绝不“是真的”但总是“像真的”。

如果说单个名词的意义关涉到某个事物，陈述句的意义则关涉到某个事态。英加登将这种事物与事态称之为“意向性相关项”，因为如此关涉是在人的意向性行为中发生的。英加登对比了科学著作和文学作品中的陈述句。^【153】科学著作中的陈述句有一个可以在现实世界验证的意向性相关项，或可证伪的事态，而文学作品中的陈述句的意向性相关项或事态则是不可证伪的。“科学著作中的陈述是具有逻辑意义的真正的判断，在此判断中有某种东西被严肃地宣称是真的，此判断不仅自称是真的，而且在事实上也具有真假；文学作品中的陈述不是纯粹的确信自身真实的命题，另一方面也不能将它们看做有意而为之的（有真伪的）确定性命题与判断。”^【154】简单地说，科学著作中的陈述意在说出被说者的真相，并相信自己说出了真相，此陈述的真假在事实上是可验证的。换句话说，科学著作陈述出来的对象有一个在陈述句之外的事实性真相，陈述出来的对象与陈述之外的事实性真相符合一致是科学陈述的目的，是否符合一致也是科学陈述真伪的根据。文学作品中的陈述其意不在说出被说者的真相，因为没有脱离文学作品的陈述或外在于陈述的事实真相，文学作品句子的意向性相关项或事态是完全内在于句子之中的，它没有事实世界的对应物，因此，它没有科学陈述式的真伪。就此而言，英加登将科学著作中有真伪的陈述句称为真正的“判断”，而将文学作品中没有真伪的陈述句称为“伪判断”。

文学作品中的陈述句作为伪判断其意向性关联项只存在于句子所引发的想象世界之中，而与事实世界无关，这和文学作品中的名词没有实存位置一样，因此，由文学作品的字义和句义所指涉的意向性客体乃是纯粹的虚构，它不具有现实的真实性。

一个文学作品的意义单元层除了字义、句义外，还有句群之义和全文之义。严格说来，一个语词的字义只能在句子结构中得到确定，一个句子的句义只能在句群结构中得到确定，一个句群的意义只能在全文结构中得到确定，因此，全文的语言结构是作品意义得以可能的基础。如此，我们才能理解阅读中常常出现的现象：读到后面才理解了前面，看完了全书才明白了细节。因此，作品的意向性相关项不仅是多层级的（即与字义、句义、句群之义和全文之义关联的意向性相关项），也是从属于上一级的，如此，构成了统一于全文之义的意向性相关项——作品再现的世界。不过，值得注意的是，字义、句义、句群之义和全文之义之间的关系并不是文学作品特有的，而是一切文本意义的结构性关系。

三、再现客体层

再现客体层是由意义单元层的意向性相关项组成的，即从属于字义、句义、句群之义和全文之义并因此而被指涉的客体。须留意的是，虽然科学著作和文学作品的再现客体层都从属于语义，都是被语言所描述出来的东西，但科学著作的再现客体要求并可能与现实世界中的事实符合一致，即它有现实真实性的问题，而文学作品的再现客体却不要求与现实世界中的事实符合一致，它纯粹存在于想象的世界而没有现实真实性的问题。不过，值得注意的是，说文学作品的再现客体不具有现实的真实性，不等于说它不具有任何真实性。比如鲁迅传记中出现这样的句子：“鲁迅生于1881年9月25日”，这一陈述的真假可以在现实中得到确认，因此，它是真正的判断，有现实的真实性问题；而《红楼梦》中的句子“贾宝玉性情乖僻”这一陈述的真假无法验证，因此，它是伪判断，没有具有现实的真实性问题。在此，陈述句的真假是根据句子陈述出来的对象与句子之外的现实是否符合一致来确定的，也就是说这里的真假是一种“现实性的真假”，如果我们不从现实性的真假而从“情理性的真假”来看，情况就有所不同。《红楼梦》句子所指涉的客体虽然在现实世界中不存在，但在情理世界中却是存在的，即它是合情合理的，因而具有情理上的真实性。所谓文学的想象世界其实就是一个具有情理真实性的世界。而情理的真实在价值上高于事实的真实，因为它有助于我们理解事物的存在，对此，亚里士多德早有论述。亚氏在《诗学》中就指出，诗比历史更具有哲学意味，因为历史只记载纯粹的个别事实，而诗却用个别来揭示一般。用英加登的概念来说，历史著述中的陈述是可验证其真假的“判断”，而诗的陈述则是不可验证其真假的“伪判断”。按亚里士多德的说法，诗性的伪判断比历史性的判断更有价值，因为诗的目的不是给出历史性的个别事实，而是借个别事实的描述来揭示一般性的情理，因此诗所描述的个别事实完全可以虚构，而写情理上可能的事而非事实上已有的事乃是诗的任务。^【155】对亚里士多德来说，情理是比个别现实更高真实，因为它是现实的根据。因此，我们说，文学作品的再现客体虽然没有与之对应的现实，却有与之对应的情理；虽然没有现实的真实性，却有情理的真实性。

具有情理真实性的文学性再现客体在存在状态上也不同于现实客体，尽管它总是“像真的一样”，但“像真的”不等于“是真的”。这种“像”与“是”的差异显示着文学性再现客体的基本特征。其实，不仅文学性再现客体，任何从属于语言的再现客体在存在状态上都不等同于现实客体，这是语言的本质所决定的。换句话说，文学作品给予读者的客体不同于现实给予感知者的客体，现实给予感知者的客体是整全的、具体的，比如我们面对的一个人、一件事；而文学作品给予读者的客体总是有限度的、不完整的、相对抽象的，比如作品中的人物形象与事件。之所以如此，其根本原因在于任何再现客体都是语言的构造物，而语言对客体的描述总是有限度的（事物总有不可说之处）、不完整的（详尽描述事物的一切方面是不可能的）、相对抽象的（任何语词都有一定程度的抽象性），因此，文学作品中的再现客体要在存在状态上转化成类似于现实客体的存在就需要读者在想象中的具体化。在想象中得到具体化的再现客体变成了类似于现实客体的东西，英加登称此为“审美对象”。

在英加登看来，前具体化或有待于具体化的再现客体才是作品的结构性层次，审美对象则是读者阅读经验中的产物。英加登用“未定点”（spots of indeterminacy）和“纲要化面相”（schematized aspects）这两个表述对前具体化的再现客体做了颇有见地的分析。文学活动的最终完成是读者的具体化将作品所提供的再现客体变成审美对象，而审美对象是一种类似于现实客体的东西，换句话说，读者总是在想象中参照现实客体来对作品再现的客体进行具体化。而相对于现实客体，再现客体是一种充满“未定点”和“纲要化面相”的结构。

我们先看“未定点”。未定点指的是由作品意义单元层所描绘的客体（即再现客体）相对于现实客体所未确定的内容。我们可以从三个方面来理解未定点：1．任何一个现实客体总是由很多方面的内容所构成的存在物，而作品的再现客体则由有限的意义单元所描绘，因此它只涉及到客体的某些方面而不可能穷尽所有的方面，那未穷尽之处即作品中再现客体的未定点。比如一个作品人物的肖像往往是对某些部位的描绘，即使描绘了所有的面部器官，也不可能描绘那很难描绘的微妙肤色或汗毛等，因此，在原则上看，对一个对象的完满描绘是不可能的，它总有可在想象中予以填补的地方。2．任何一个现实客体总是自身同一而不容混淆的，即A是A而绝不是B；而作品的再现客体（尤其是文学作品的再现客体）则往往含混不清，它在读者A那里可能是A，而在读者B那里可能是B。之所以如此的一个根本原因是：再现客体是语言描绘出来的东西，语言的描绘难以精确，更何况对文学作品来说，含混常常是一种艺术手段，它能为读者的想象留下更为自由的空间，因此，含混也是文学作品再现客体的一大特征。那作品的含混处即作品中再现客体的未定点。3．任何现实客体总是具体的这一个，而作品的再现客体则不可能是绝对的个别，因为句子中大量的普通名词注定了它所描绘的对象在一定程度上的抽象性。比如王安忆小说《荒山之恋》中的这样一个句子所再现的客体：“金谷巷的女孩儿……黄军服早已不穿了，穿的是藏青涤卡的拉链衫，下身倒是一条黄军裤，裤腿宽宽的……”^【156】这个句子中的色彩名词“黄”虽有“军”的限制而给我们“军黄色”的具体想象，但军黄色也是一个类概念，它不能等同于任何一件个别军服的具体色彩；“藏青”是蓝色中的一种，比蓝色具体，但仍然是一个类概念，它给我们的只是一个类而不是具体的这一个。

再现客体充满了未定点，它不同于现实客体，不过，再现客体要成为审美对象，就必须像现实客体那样呈现给读者的知觉，即在读者想象的空间中，经由读者的具体化而像现实客体那样呈现给读者。英加登用“纲要化面相”这一概念来说明再现客体呈现自己的特殊方式。与现实客体一样，再现客体对人的意识或感知的呈现总是面相式的，即它总是方面式地呈现给感知者的感知，因此，一个事物对我们的存在往往是各方面感知的综合，即各面相的综合。与现实客体不同的是，现实客体把它的一切方面都给予了出来，在原则上我们是可以感知到它全部面相的，而再现客体所给出的方面却十分有限；此外，现实客体所给出的面相是具体完满的，而再现客体所给出的面相则是纲要化的。