代序　群星璀璨　色彩纷呈

1898年爆发的美西战争使西班牙腐朽没落的君主制度的弊端暴露无遗，使它失去了最后残留的海外殖民地，使它彻底失去了往日的“辉煌”。对祖国前途和命运的忧虑，激发了年轻一代作家的创作热情。他们主张引进欧洲先进思想，决心使自己的国家在文学上得到振兴，后人称他们为“九八年一代”，又称“半个黄金世纪”或“苦难的一代”。“九八年一代”中有两位著名作家，同时又是诗人：乌纳穆诺（1864—1936）和巴列因克兰（1869—1936）。虽说诗歌不是他们主要的文学成就（二者均以小说见长，乌纳穆诺的随笔或许影响更大），但他们在诗坛上的地位也是不可动摇的。20世纪早期的西班牙诗歌受到以鲁文·达里奥为代表的现代主义的影响，追求语汇的和谐与美感，在内容上将艺术与生活、美好与实用融为一体。然而伟大的诗人不会一味地模仿，多是博采众长而又独树一帜。后来果然在现代主义内部出现了对自身的质疑。希梅内斯主张创作“袒露”的“纯诗”，马查多的风格简洁明快，乌纳穆诺的作品朴实直观，都是很好的证明。

1910年前后，在西班牙文坛上出现了先锋派诗歌的萌芽。1909年在《普罗米修斯》杂志上发表了意大利人马里内蒂的未来主义宣言。在该刊物的前一期，戈麦斯·德·拉·塞尔纳发表了题为《新文学观》的文章。这是先锋派在西班牙最早的表现。

1918年，创造主义创始人维多夫罗来到西班牙；1919年，赫拉尔多·迭戈发表了《创造主义者的诸多可能》。1921年博尔赫斯发表了自己的极端主义宣言，对极端主义的主张进行了全面的阐述。1925年吉列尔莫·托雷撰写的《欧洲先锋派文学》则为其摇旗呐喊。

如同现代主义一样，先锋派既排斥浪漫主义，也排斥现实主义与自然主义。它不是将艺术作为唯一的追求，而是使其成为现实的奴隶。由此便产生了一个新的“纯粹”的概念：摒弃一切模拟的附属品。其特征是使实验主义、游戏、技巧等因素成为新的艺术组合和现实的载体。

在西班牙，真正将先锋派文学上升到理论的是“一四年一代”的中坚人物奥尔特加·伊·加塞特（1883—1955）。在《没有脊梁的西班牙》（1921）中，他研究了历史上病态的社会结构：西班牙数百年来的弊端早已孕育在西哥特人弱小帝国的胚胎中。在《我们时代的主题》（1923）中，他已摆脱了新康德主义的影响，将生命置于思想之前，以生命理性取代了前辈们孜孜以求的绝对理性或形而上理性。他认为，生命理性（包括思想、感情）应服务于生命，因而需要思想上的真、意志上的善和情感上的美。在《艺术的非人性化》（1925）中，他表明了自己对先锋派文学较为冷静的态度。他“既不热情也不气恼”地认为，先锋派是一种逃避现实主义的艺术。他认为，艺术如果不食人间烟火，就会变得无法理解。所谓新艺术是少数人的艺术，对大众而言，则不可思议。然而从本质上说，这却是一部为新艺术辩护的书，因为它使19世纪的现实主义小说变得滑稽：既然生活贫困、荒唐，就没有任何理由去临摹它。在“一四年一代”中，出现了一位杰出的抒情诗人胡安·拉蒙·希梅内斯（1881—1958）。

1927年，豪尔赫·纪廉、加西亚·洛尔卡、拉斐尔·阿尔贝蒂、维森特·阿莱克桑德雷、佩德罗·萨利纳斯、赫拉尔多·迭戈、达马索·阿隆索、普拉多斯、阿尔托拉吉雷等诗人在塞维利亚集会，纪念西班牙黄金世纪著名诗人贡戈拉逝世三百年。会后，他们纷纷发表文章或重新介绍贡戈拉的作品，使这位长期以来被冷落的诗坛巨星重现光辉。这便是“二七年一代”的由来。这些诗人的共同点是都出身于中产阶级，都受过高等教育，有的还一直做教师工作。他们既熟谙欧洲先锋派文学运动，又注意挖掘传统的文学遗产。但就他们的文学主张和艺术风格而言，却没有多少共同之处。即便从年龄上说，萨利纳斯（1891—1951）和阿尔托拉吉雷（1905—1959）也相差了十五年。“二七年一代”是一个新传统主义的诗人群体，他们注意挖掘传统诗歌中的超现实主义因素。他们摒弃法国超现实主义的自动写作法，但在作品中却不乏梦幻和潜意识的成分，从而使西班牙抒情诗从追求“纯粹”转向“多元”。

政治的风云变幻总会在文学艺术上反映出来。西班牙内战（1936—1939）的爆发使西班牙诗坛发生了根本的变化。交战双方都使文学染上了浓厚的政治色彩。正如阿尔贝蒂在一首《夜曲》中所说：

当人们夜不能寐地经受熬煎

听见血液中只有愤怒在奔流向前，

仇恨在骨髓中清醒地颤抖，

报复在脊髓中持续地点燃，

这时语言已不起作用：它们是语言

也是枪弹。枪弹。

安东尼奥·马查多在写给里斯特尔的诗中也说：“如果我的笔能顶替你司令员的手枪/我会高高兴兴地迎接死亡。”

在世界反法西斯战争中，惟有西班牙的反法西斯战争是以失败而告结束的。法西斯影响着整个社会生活，文学与诗歌自然无法幸免。因此，在战后无论是左派还是右派，无论是革命派还是保守派，都在以各自的理念与方式创作社会政治诗歌。保守派于1936年利用纪念加尔西拉索·德·拉·维加逝世400周年的机会，大肆提倡恢复古典的形式，尤其是十四行诗，以反映法西斯所关注的题材：爱情、宗教和帝国。这显然与当时西班牙令人窒息的严峻现实格格不入。当时不同的美学主张是通过不同的杂志体现出来的。《埃斯克里亚尔》（1940—1950）和《加尔西拉索》（1943—1946）基本体现了保守倾向。在“埃斯克里亚尔”派诗人中就包括长枪党人里德鲁埃霍（1912—1975）、罗萨莱斯（1910—1992）、毕万科（1907—1975）、帕内罗（1909—1962）等。这些诗人，加上巴尔贝德（1926—），后来又从关注现实转向内心沉思，而且往往局限于宗教范畴。人们往往称这一时期的诗人为“三六年一代”，但值得注意的是属于同一代的诗人们的诗学主张却是很不相同的，被法西斯囚禁至死的米格尔·埃尔南德斯（1910—1942）也属于这一代，就是一个突出的例证。

1944年达马索·阿隆索发表了《愤怒之子》，揭示了积蓄已久的愤懑，这是诗坛转折的一个标志，开创了新表现主义的先河。这类诗歌又被称为“存在主义”“新浪漫主义”和“拔根派诗歌”。阿隆索在其《扎根派诗歌与拔根派诗歌》一文中，从历史的视角出发，大致勾勒了当时诗学的界限，尽管人们对此是有争议的。存在主义的诗人们以三个杂志为中心：莱昂的《钟楼》（1944），代表人物是克莱梅尔（1906—2009）和诺拉（1923—2010）；巴伦西亚的《骏马》（1942）；桑坦德的《船头水手》（1942）。其中的《钟楼》堪称现实主义和反形式主义的标兵。其余二者则是“四二年一届”的源头，代表人物是何塞·耶罗（1922—2002）。

在现实主义与存在主义诗歌成为诗坛主流的情况下，有两个例外。其一是以《主义后主义》杂志（第一阶段为1945—1949）为核心的诗人群体，包括奥利（1923—）、契洽罗（1905—1964）、卡里埃多（1923—1981）等人。他们又接续了先锋派的香火，恢复了对游戏的偏爱。他们的后继者有希罗特（1916—1973）、拉波德塔（1921—1969）等，这些人的作品具有明显的超现实主义特征，他们的影响甚至波及何塞·塞拉（1916—2002）。其二是以科尔多瓦的《颂歌》（第一阶段为1947—1949）为核心，聚集了加西亚·巴埃纳（1923—）、莫利纳（1917—1969）、贝尔涅尔（1911—1989）、欧门特（1924—）等诗人。他们将目光投向“南方”和“美”，偏爱“二七年一代”尤其是塞尔努达（1902—1963）的情感与意象，对“新锐派”的诗人们有直接影响。

社会诗歌是时代的需要，也是历史的产物。如同中国的抗日战争中断了“先锋派”诗歌的发展脉络（代之以抗战的大众的社会诗歌）一样，西班牙内战也中断了先锋派诗歌发展的主线，社会诗歌不可阻挡地发展起来，这是不以人的主观意志为转移的。20世纪50年代，是西班牙社会诗歌发展的高潮。诗人们使现实主义美学进一步深化，使诗歌具有鲜明的政治色彩。针对希梅内斯倡导的“为少数人”的“纯诗”，奥特罗（1916—1979）写出“致无限的大多数”的诗句，并从而引出了塞拉亚（1911—1991）将诗歌作为“改造世界的工具”的主张。即使是一般的诗人，也大都把诗歌看作“交流”的工具。正如阿莱克桑德雷所说：“诗歌的秘密在于这种交流的功能，而不在于奉献美，也不在于做宣传，我们对此越来越深信不疑，这种交流是人类灵魂深处的交流。”在这个时期，“二七年一代”的诗人如阿莱克桑德雷、纪廉等依然笔力雄健，布拉斯·奥特罗、何塞·耶罗、加布列尔·塞拉亚等新一代诗人也已经活跃在诗坛上。所谓“社会诗歌”在评论文字中常常是外延与内涵较为模糊的概念，但在20世纪40年代末至70年代初的西班牙，无任何诗人能完全置身于潮流之外。

20世纪50年代后期，西班牙经济有了显著的发展，旅游业成了国民经济新的增长点。文化审查制度的日渐松动，国外文化特别是以电影为代表的北美大众文化的涌入，为“五零一代”的诗人们破茧而出创造了条件。新兴的文学杂志为他们提供了活跃的舞台，新设立的文学奖项——如博斯坎奖和阿多奈斯奖——使他们引人关注，诸如向马查多和米格尔·埃尔南德斯致敬以及声援古巴的活动，为他们创造了交流机会并强化了归属感，而数十年间涌现出的多部诗选则逐渐奠定了这一诗人群体在西班牙文坛的地位。

“五零一代”，又称“战后诗歌第二代”或“半个世纪派”。何塞·安赫尔·巴伦特、海梅·希尔·德·别德玛、安赫尔·贡萨莱斯、克劳迪奥·罗德里格斯等是这个诗人群体的杰出代表。他们在青少年时代都经受过战后的苦难，创作初期都经历过社会诗歌的熏陶。他们将“二七年一代”的诗坛前辈视为祖父，而自认为文学父辈缺失；他们都在不同程度上经历了与社会诗歌的疏离；他们都曾挖掘城市题材，以异于传统的手法处理死亡、爱情等传统主题。

到了20世纪60年代，西班牙经济走上了工业化道路，独裁政府进一步放松了对思想文化的控制，欧洲和美国的新兴思想文化得以进入伊比利亚半岛。这便使“新锐派”又称“六八年一代”的诗人应运而生。就诗歌风格而言，这一群体体现了自20世纪20年代以来，西班牙诗歌在语言和风格上最大也最为彻底的变化与革新。

1970年，何塞·玛利亚·卡斯特耶出版了一本题为《九位西班牙新锐派诗人》的选集，虽有疏漏，但者毕竟是新锐派诗人的一次集体亮相。“新锐派”诗人大多生于1939至1950年之间，是西班牙战后出生的第一代诗人。与“五零一代”相比，他们既没有经历过战争的洗礼，也没有受过饥饿的煎熬，因而从心理上缺乏对社会诗歌认同的基础。另一方面，对社会现实的不满、对自身前途的怀疑和对国家命运的忧虑，又使他们从内心深处产生了追求变革的强烈欲望。在诗歌创作方面，他们逆社会诗歌的潮流而上，在“二七年一代”和当代欧美诗歌那里找到了自我表述的话语，使西班牙先锋派诗歌传统在经历了三十多年的放逐之后，在他们身上得到了复苏。“新锐派”的主要代表人物有辛费雷、卡内罗、科里纳斯、路易斯·阿尔贝托·德·昆卡、海梅·希雷斯等。不同的知识建构和美学追求使“新锐派”呈现多元化的特征，对他们只能做个案分析，很难做同一的诗学归纳。

我们对西班牙20世纪诗坛的掠影到此暂时告一段落。本书是我们承担的国家社会科学基金一般项目“西班牙20世纪诗歌研究”的成果。前三个单元是笔者写的，第四单元是范晔写的，第五单元是程弋洋写的。范晔和程弋洋曾是我的学生，现在都是北京大学西班牙语系副教授，遗憾的是由于教学、科研诸方面的重重压力，他们未能将自己的研究充分展开。目前我们所做的只是对五光十色、相映生辉的西班牙当代诗坛进行一个“鸟瞰式”的介绍和评述。对盖棺定论的大诗人介绍和分析得还多一点，对国内尚未介绍过的诗人只是做个概括性的介绍，有的只是点到而已。西班牙诗歌虽然在世界文坛占有重要地位，但国内学界的研究甚少。

就连翻译也还有大面积的空白，深入细致的阐释和批评就更说不上了。本书只能算是“抛砖引玉”之作。谬误与不足之处，恳请同行和读者批评指正。

赵振江

2015年7月18日

于北京大学