第二章　流派风采

第一节　象征派

俄罗斯文学的大河，行进至19世纪末20世纪初这一历史关口，出现了大分流。昔日由某一种主义为旗号、为霸主、为主潮的文学格局，遭遇到大挑战。昔日由几位大家唱主角，由屈指可数的若干个大师各领风骚的文坛气象，发生了大改观。如果从作家的基本哲学思想取向与美学追求来看，从作品的主要诗学原则与艺术品格来看，世纪之交的俄罗斯文学可以划分成三大流脉。这就是最鲜明地体现着俄罗斯文学由古典形态向现代形态转换之种种表征的现代主义流脉，以大开放大吸纳的方式积极地自我更新且卓有建树的现实主义流脉，还有那种对现代主义的美学追求与现实主义的诗学原则均保持一定距离、力图在这两大营垒的“中间地带”另辟蹊径因而独具一格的“第三流脉”。每个文学流脉既有相当明确的思想艺术取向上的定位，也经历了以一个又一个浪潮的形态而展开的文学探索上的演变。每个文学流脉的生存演化，又是以大大小小的文学流派或文学集群的组织形式而实现的。现代主义文学这一流脉，就是由象征主义、阿克梅主义与未来主义这三个较大的流派而构成。其中，象征主义运动中产生的“象征派文学”，堪称世纪之交的“白银时代”最为活跃也最具影响的一个文学流派。透过象征主义文学的演变轨迹，透过象征派这一大流派生成、成熟与衰微过程的梳理，便可以进入对“白银时代”文学流派的生命机制的检视。

（一）

俄国象征主义在俄国文化史上，首先是一个声势浩大、旗帜鲜明的文学流派的运动。在这一运动中，象征派文学家办起了自己的文学期刊、甚至自己的出版社，建立了自己的文学组织或构成了一个又一个文学集群，推出了一批批文学作品，提出了自己的文学纲领与美学标准，并公开地向异己流派挑战，同时也在本流派内部展开争鸣。方方面面的建设，形成了一个十分典型的结构完整的文学流派。这个流派在那场前后延续了30年的运动中不断地超越传统，同时也自觉地超越自身。这一运动的展开，呈现出俄国象征派由生成而成熟、由成熟而扩张、由扩张而解体的演变过程。这一运动内含三个阶段。

1892年至1902年这十年，是俄国象征派文学运动的生成与初创期。俄国象征派文学运动在这一阶段的特征，既受制于那个时代的社会文化精神氛围（社会政治上的反动，民粹主义的危机，实证主义的危机，民粹派人道主义的危机等等），又受制于正在形成的文学新潮本身的运行机制。“审美至上主义”的世界观，作为一个巨大的思想体系，一个以对外在世界绝对的“不接受”、对现实生活绝对的“弃绝”为特征的思想体系，正是在这十年里生成的。这个时期象征派的作品中，首先呈现出来的是一股对现存价值标准的怀疑激情与否定激情，是对文坛现状乃至整个存在状态的不满与怨愤。象征派诗人们不再相信基督教的博爱所拥有的“回天之力”，也不再相信民粹派的那一套救世方案；他们仇恨灰蒙蒙死沉沉的祖国，仇视那从日常生活到意识形态都物欲横流、庸俗不堪的一切“现实”。美的理想，在这个时期的象征派作品中是以潜在状态存在着的。它隐藏在那种哲学上的咄咄逼人的怀疑主义、甚嚣尘上的主观主义、极端膨胀的唯我主义的外衣之下。美的世界，在这个时期的象征派文学家的艺术世界中，或急剧地浓缩为一点：在时间上由“美的瞬间”来表现，在空间上由美的“我”之内心宇宙来体现；或以美的对立面“丑”的形象即“审丑”方式来映现。这些特征，在勃留索夫、索洛古勃、吉皮乌斯、巴尔蒙特、明斯基、杜勃罗留波夫的抒情诗中得到了淋漓尽致的显示。且听一听吉皮乌斯的一首《歌》

我的窗户高悬在大地之上，

　　高悬在大地之上。

我只看见天，看见傍晚的霞光，

　　傍晚的霞光。

可是天看来却是这样的苍白、虚空，

　　这样的苍白，虚空……

它不会哀叹我的可怜的心灵，

　　我的可怜的心灵。

唉哟，我将在疯狂的悲哀里死去，

　　在悲哀里死去，

我拼命去追求我所不了解的东西，

　　不了解的东西……

这个愿望我真不知道从何想起，

　　从何想起

但是心儿却想望着，祈求着奇迹，

　　奇迹！

啊，来吧，那根本不存在的东西

　　根本不存在的东西：

苍白的天竟允诺我看到奇迹，

　　看到奇迹，

但我却对不真实的许诺空自悲哀……

　　没有泪，空自悲哀……

我需要它呀，而它在世上并不存在，

　　在世上并不存在。⁽¹⁾

（1893）

如果说女诗人的诗句还有几分悲叹与无奈、缠绵与悱恻，那么索洛古勃的姿态与意志则要更为果决，他已然以上帝自居：

我就是神秘的世界的上帝，

全世界都只在我的想像里。

我决不会给自己制造偶像，

无论是天上的，还是地上的。

我决不向任何人显示，

我美好的神圣的天性。

我在像奴隶一样劳动，

而为自由我呼唤黑夜和安定。⁽²⁾

（1896年10月28日）

这分明是一种叔本华式的对尘世现实的有意疏远。这种有意疏远，表现了象征派的追求：这个正在崛起的新潮流派着意从当时的文化背景中摆脱出来，一心要显现自身的崭新面目。这固然是一种出世，同时也是一种入世。正是这种对现实的疏远，对自身的凸现，使得这个时期的象征派运动具有进攻性的品格。美的艺术，并不在于简单地、消极地逃避尘世的污染，而在于以“美文化”积极地、主动地向非审美的价值挑战，向不再使人信服的“善文化”挑战，与不再令人诚服的“真文化”抗衡。这是以彼在的、幻想的、美的世界向此在的、现实的、然而失落了美的世界宣战，是以新型的艺术美来向传统的“善”与“真”宣战。这样的宣战，随着象征主义运动的展开，在其艺术探索中得到了大规模的推进。

由此产生了那个以非道德主义、“恶魔主义”、非逻辑主义为表征的“个人主义”。这种个人主义不单有消极出世的一面（从现实生活里逃遁），而且也有积极入世的一面（向传统价值体系进攻）；由此产生了“无”的主题、“死”的主题、“爱”的主题。但在“表面看来似乎如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。”⁽³⁾

由此产生了那种摧枯拉朽、势如破竹般的批判激情与否定激情，对文学传统加以有意识地否定。不仅否定那其实是新潮文学孕生之前的一个驿站的自然主义，而且否定那已经以辉煌建树而令人瞩目的现实主义；由此产生了对本土文学的存在状态的自觉批判，对西欧文学新风新潮的热烈倾心。（俄国象征派文学家最早的一个活动中心——文学期刊《北方导报》，正是以其“西欧派”取向而称著于那时的俄国文坛。勃留索夫、巴尔蒙特等人都是西欧新潮文艺尤其是象征主义诗歌艺术在俄国最积极的引进者。伊·柯涅夫斯科依在其论文中呼吁俄国文学家正视19世纪最后25年里西欧文坛空前未有的“新的生命活力的沸腾”。勃留索夫、阿·米罗波尔斯基、阿·杜勃罗留波夫等人在其早期的象征主义诗作中都曾有意识地模仿西欧文学同行。）由此产生了象征派对当时俄国文坛上占据统治地位的、灰色的、因循守旧裹足不前的氛围的抗衡意识，对19世纪80年代里已然主宰着俄罗斯文学现状的那些思潮的抗衡意识。这是一种自觉自为的抗衡意识。正是这种自觉的抗衡，产生出象征派千方百计地标新立异的取向。而这标新立异的取向，又导致象征派文学家那种想方设法改革文坛现状的创新精神，那种殚精竭虑提高文学艺术水准的实验精神。在这种创新与实验的实践中，象征派文学家们甚至运用了一些乖张古怪的表现手法，以故意张扬其作品的新颖别致，或刺激读者的接受心态，把读者的注意力从其他流派的文学影响下争取过来。例如，勃留索夫早年就曾以“闭合起来吧，你那苍白的大腿！”这样一首“一言诗”而耸人听闻，令诗坛哗然，令读者刮目。

固然，像这样一首很难见出有多少深刻的象征意蕴的诗，并不能代表勃留索夫的象征主义诗艺的实绩，更不能涵盖整个象征派诗歌的探索，即便是在其初创期或者说“最颓废”时段的面貌。不过，象征派文学在其第一个十年里的作品中确有不少是急于求成之作，因而或多或少带有肤浅的、哗众取宠的意味。譬如，早期勃留索夫的诗，在象征意象结构与诗体形式上尚与传统纠葛太紧，因而时有牵强生硬直露的毛病；早期巴尔蒙特的诗，由于刻意捕捉“美的瞬间”，并且驻足于这个瞬间并不“升华”，因而多少带有印象主义诗学的印迹。但这些都不是问题的实质之所在。无论是当时的读者，还是批评家，不用说象征派文学家本身，对象征派文学的观照点都在于它所执著地显现出来的那种对“文学性”本身的追求。在象征派文学作品本身，人们看中的都是被自觉地呈现出来的文学本位意识与“审美至上主义”。着眼点是“审美性”，是文学探索本身的艺术价值。象征派文学家在这第一个十年里孜孜以求的这种取向，向整个时代的美学意识暗示出“新潮文学”新颖意向之所在，预报了象征派文学的探索重心向什么方向倾斜。他们刻意做诗作文，精心选词炼句，有意识地讲究形式美，鲜明地表现出对“文学性”的自觉，把现象的审美特征放到创作的第一位，欲使文学本身自主自立起来。正是这种自觉自为的“审美至上”与“文学自立”的取向，把“新潮文学”的拓荒者们紧紧地联系在一起，使象征派的文学运动生气勃勃地开展起来。

俄国象征主义文学运动的“启动”标志为1894年至1895年间相继问世的三本诗集。这三本诗集均以“俄国象征主义者”为书名，在俄国诗坛上首先举起象征主义文学运动的旗帜。这些诗作在文坛传开后隔了好几年，人们才发现它们的编辑印行过程中有个小骗局：收辑于这三本集子中的新潮诗作，形式上由不同的作者署名——实际上都是出于一位诗人的手笔：这几本诗集的编者瓦列里·勃留索夫本人。勃留索夫当时还是莫斯科大学历史语文系的学生。他之所以耍了这么一个小骗局，乃是因为这位初出茅庐的诗人试图“造势”：营造出“一个独立的文学流派在俄国诗坛已然形成“这样一种声势，以期把更多的志同道合者聚集起来。勃留索夫的这一招的确奏效：这三本薄薄的诗集确实发挥出某种“磁铁”般的作用。在很短的时间里，许多个性气质禀赋很不相同、出身教养兴趣相差很大的诗人、作家、思想家、文化活动家一下子都麇集于“象征主义”的旗号之下。他们或用诗或用小说，或用文学评论或用政论随笔，共同鼓吹象征主义。这场运动的参加者，都是在某个方面对文坛现状不满而锐意改革的“新派”：他们不满于美学思想理论中那种要求艺术为社会政治、为伦理说教服务的功利主义原则，不满于艺术创作实践中那种把依照生活本身的样子写实列为标准奉为规范的现实主义原则。正是在这种对现状不满的心态上，象征主义者首先取得了一致；正是在这种对现状的否定激情上，这些“弄潮儿”一拍即合。俄国象征派文学从其问世的第一天起，就是美学思想中的功利主义与艺术实践中的现实主义的死敌。

至于象征主义文学运动的正面理想即文学改革的取向与目标，每个象征派诗人几乎都有自己的主张。甚至这场运动的轴心或领袖人物——象征派的理论家梅列日柯夫斯基、勃留索夫、别雷、伊万诺夫等人对“象征主义”的内涵，都有各自不同的理解与界说。一些人主张把新流派的探索任务局限在文学本身，坚持“文学本位观”（勃留索夫是其代表）；另一些人则竭力把新流派的探索与新世界观的构筑联系起来，或企图走向新的哲学理论的建立（明斯基），或企图把它与新的玄学（一种旨在“洗心革面”的精神生命创造）糅合为一体（别雷、伊万诺夫）。这样的由文学改革出发而向非文学领域扩张的意图，表现出一种“超文学”的意识，一种把文学运动“文化化”的倾向，从另一个角度显示着俄罗斯文学执著于人生那样一种传统的力量，体现着俄国象征派文学不同于西欧象征主义尤其是法国象征主义诗歌在思想内容上的民族个性。

正是由于象征派文学家在正面目标上的如此分野，象征主义文学运动在其开端就呈现出“头绪繁杂”的多向性。也正是由于这种多向性，不少学者在深入象征派文学历程时时常感到“整体概括”的困难，甚至索性放弃这种整体概括，抓住树木而避开森林。实际上，这种繁杂与多向只是表层征状。任何一场文学运动，其本身都会有张锣鸣鼓的热闹景象。任何一次自觉自为的文学革新过程，都会有一次由无序到有序或者反转过来的辩证过程。探索本身就意味着试验，意味着争鸣，意味着“喧哗与骚动”而引起的不安宁。文艺学研究，正是要穿透这种“无序”的“杂多”、“喧哗”的“景象”之后的动因与机制。像过去长时期里苏联的文学史教科书中那样，对象征派这个20世纪俄罗斯文学发展进程中最大的一个流派的文学实践，只是简单地贴上“颓废主义”、“反现实主义”、“唯美主义”、“个人主义”、“主观主义”等标签，而不去探讨那些决定着这一流派的文学运动之形成与发展的根本动因，是远远不够的。象征主义文学运动的实践本身就表明，象征派文学家自身对于其探索目标的多重理解，并没有取代他们对一些根本性的原则——对那些使流派形成，使运动延续了数十年的轴心思想的坚持。在最初的十年里，即运动的生成、流派的初创阶段，象征派文学家们更多地思考的是破旧，而不是立新；虽然已经站在立新的旗帜下，但他们在创作实践中首先要做的事，是与传统的决裂。尽管俄国象征派有西欧象征派的范例，他们在初创期也确实引进、模仿、“拿进来”不少新形式，但俄国象征派作为独特的美学与诗学实体，毕竟正在生成之中。象征主义文学流派中的文学家正处于内在的自我确立之中。前进的目标，首先在理论形态上并且以多种理论观念的对位比照的方式呈现出来。这一点，恰恰是这个运动的参加者自我意识水准高的标志。各种不同主张的并存共生，恰恰是俄国文学史上这场空前未有的“自觉自为”（每一个文学家的自觉自为）的文学运动的标志。这样一种对“文学性”的自觉，对文学的使命、文学的品性、文学的形式的全方位的思考与探索，颇使人联想起魏晋时代的中国文学。

促使象征主义运动中的文学家们聚合起来，或者说，促使俄国文坛上那一批“弄潮儿”都不约而同地举起象征主义大旗的，与其说是当时还相当朦胧的象征主义口号，还不如说是这一口号所暗含的那种内在的、为整个“新派”诗人与作家所共通的意向：将“美”从她充当的“善”与“真”的“载体”这一角色中给解放出来，将“美”从承荷着“善行”与“真理”的“囚牢”中给拯救出来，将文学从其为社会政治与伦理道德“说教”的“奴仆”地位给颠覆掉，将文学首先看成为一种自足自主的艺术。在象征主义者心目中，美本身就是不朽的，就能拯救世界；在“善行”与“真理”都已经失去神圣性的新时代，美便是惟一能拯救世界的力量；文学本身是自主自立的，它的形式美与内容美应当和谐；作为语言艺术，文学的形式美应受到特别推重。在俄国象征派生成期，对“审美性”的高扬与对“文学性”的正位，是两个最基本的创作理念，是贯穿于象征派文学家思维与创作之中的深层意识。

这种深层意识，首先表现为反功利主义反现实主义的表层取向被纳入象征主义文学探索的主航道上。1894年至1896年间，在新流派的旗号下，巴尔蒙特、杜勃罗留波夫、索洛古勃的诗集相继问世。这是俄国象征派在吸收法国象征主义诗歌形式与德国浪漫派哲学精神之后，创作出来的第一批有艺术个性的作品。在这之前，1892年，梅列日柯夫斯基的一本诗集以《象征》为书名发表了。同年，这位文学家在圣彼得堡作了题为“论当代俄国文学衰落的原因与新近出现的一些流派”的系列讲演。这个讲演稿于1893年以单行本印行。这本小册子当时被看作俄国象征主义文学运动的宣言。实际上，梅列日柯夫斯基在这本小册子里对象征主义的阐释，与真正的俄国象征主义精神相距甚远。梅氏只是主张要向古代的象征艺术回归，呼吁诗人们追求“神秘的内容”、“象征的手法”与“艺术感染力的强度”。比梅列日柯夫斯基的宣言更早，还有两位在七、八十年代就步入文坛的文学家也参与了俄国象征主义文学运动。一位是在70年代就有诗作问世的民粹派诗人尼·明斯基，另一位是小说家伊·雅申斯基。1884年6月24日，明斯基在基辅的《曙光报》上发表了一篇文章，题为《一个古老的争论》；1890年，他发表了一部著作，名为《在良心的烛照下》。明斯基在这些理论著作中已经显示出他对传统文学思想的叛逆。他主张，艺术不仅是高于日常生活现实，而且是高于科学高于哲学的最高级的人类活动样式；艺术家乃是像宙斯那样创造世界的造物主。以明斯基为代表的那些老一代文学家还在80年代里，就表现出对那种“功利主义与写实主义的淫威”的深切不满，然而他们那时还不曾拥有明确的美学观。90年代里，象征主义文学运动以其鲜明的反功利主义反现实主义倾向，把这些人吸引到“新潮文学”的探索中来，吸引到以“审美性”与“文学性”为最高取向的“新派”里来。

可是，这些80年代里成长起来的文学家在加入象征主义这一新流派的同时，也把80年代俄国文坛盛行的颓废主义带进来了。19世纪80年代的俄国，思想停滞消沉，社会失落了明晰可见的发展前景，人们普遍沉浸在消极悲观的氛围之中。那是一个产生了像谢·纳德逊、米·洛赫维茨卡娅与康·弗方诺夫这样一些诗人的时代。因而，明斯基、雅申斯基甚至梅列日柯夫斯基这样一批从民粹派文学，从80年代的颓废主义氛围中“走出来”的象征派文学家，作为整个象征派文学队伍中一股“成分独特”的力量，与象征主义运动初期的颓废主义倾向，是很有关系的。诚然，不能说颓废倾向完全是由这几位文学家的创作生成的，它还有多方面的源头。不过，当象征主义文学流派形成后，象征主义者就开始“清理内部”，开始对这种本质上异己的倾向展开一步步的反思。直至这个运动的成熟昌盛期，象征主义这一流派在整体上就与这种倾向决然分手了。指出这一点很有必要。因为文学史上常常把象征主义与颓废主义或象征派与颓废派这两个内涵不同的概念当作同义语使用，颓废主义或者被当作象征主义诗人的一顶帽子，或者被看作90年代的象征主义文学的一个标志。20世纪50年代到80年代的苏联学者撰写的教科书中，这种混乱与误解曾十分流行。⁽⁴⁾

何谓颓废主义？象征主义与它有什么样的关系？

这是任何一个严肃的学者面对俄国象征主义的历程时，必然要面对必须要回答的问题。首先，在给“颓废主义”下定义时，有必要弄清楚“什么不是颓废主义”，弄清楚那些不应当归属于“颓废主义”这一概念，不能成为其内涵的因素。现代文化理论与文化史的发展表明，“颓废主义”这一概念本身不应当包含“评价”的因素。虽然很长时期里这个概念被一些人——开始是自然主义者，后来便是庸俗社会学批评家们——用来斥骂他们想骂的文学家（譬如，形式主义者也被一些人指责为“颓废主义”）；其次，“颓废主义”并不是一种可以用来概括现代主义文学流脉中各种流派的“类”概念，也就是说，它不是“现代主义”的同义语。虽然在有关19世纪末20世纪初的文学发展史的许多论著与教科书里，正是把这二者同义地使用。比如，“未来主义”也常常被一些人称为“颓废主义”流派，大概只是因为“未来主义”这个流派身上的一些特征属于现代主义。然而，“未来主义”的“先锋精神”与“颓废主义”乃是相去甚远的。再次，“颓废主义”从来也不曾是一种文学流派，因为它并不曾与一定的美学原则、诗学取向、文学品格相联系，而只是与文学创作的主题情绪或诗人作家心态意绪相关。坠入这种心态情绪之中的，既可能是“纯艺术派”文学家，也可能是失望的现实主义者；既可能是象征主义者，也可能是表现主义者。总之，“颓废主义”乃是属于世界观层面的概念，用来指称主体心态情绪的一种状态。这种状态，常出现于社会发展的低谷时期，社会生活处于停滞不前那样的文化语境之中。例如，在法国在巴黎公社失败之后的一段时期，在俄国在80年代民粹派运动陷入困境的时期，都出现过这种情绪。“颓废主义”总是对一定的社会生活的危机状况的独特反映。颓废者的情绪心态一般表现为颓唐、绝望、公民心与信念的失落、心灵疲惫、宿命观、对生活的厌恶、潜身于虚无缥缈的、非现实的、神秘的世界等情感形态。被视为“颓废者”的艺术家，总是躲避现实世界的风雨，拒绝社会生活的纷扰。世界在“颓废者”心目中全然是一片混乱，全然是恶的体现，全然是庸俗不堪。“颓废者”只有用个人主义的自我封闭来与这种世界抗衡。可是，“颓废者”心目中的个人主义与浪漫主义者的个人主义又有质的不同。“颓废者”所追求的个人主义已然不仅是对个性的颂扬，不单是对个性解放的渴望。这种个人主义，主要还是主体对存在状态的悲剧性的体验，是被异化的、孤独的个体对生命、对自然、对宇宙的存在状态的体验方式。艺术家个人独自陶醉于对艺术与美的欣赏之中，陶醉于对艺术品之美、“我”本身的性灵之美与肉体之美的品味与把玩之中，把爱神与死神看作“静谧安详的拯救者”。这种孤芳自赏，被“颓废者”当作生命从悲剧性的存在状态中摆脱出来的惟一的出路，尽管他非常清楚这是一条虚幻的出路。在那些就其情绪而言是颓废主义的作品中，少不了对生命的衰微、对死亡的降临的诗意化、审美化。或者是故意展示审美性与伦理性的对立，通过这种对立显现其“恶魔主义”、“非道德化”的取向。在这里，不妨听一听索洛古勃当年对死神的赞美：

啊，死亡！我是你们，普天下

我只看到你，我还仇恨

那尘世间迷人的东西。

人间的欢悦、战争、交易

全部都与我格格不入

全是喧闹尘世的垃圾

我早就否定了你不公正的

姐姐——渺小的、懦弱的、虚伪的

生命所拥有的可怜的权利，

我被你不凡的、神秘的美姿

所深深地吸引，深深的陶醉，

我不会拜倒在生命的脚下。

我不会去赶赴豪华的宴席，

我的眼睛会因高傲的灯光

感到疼痛，感到难受无比啊，

因为你那比水晶还清澈的

冰冷的泪水在这以前就早

已滴进了我的两只眼睛里。⁽⁵⁾

（1894年6月12日）

简而言之，“颓废主义”在很大程度上乃是在社会的发展进程中某一特定时段人们的情绪心态的一种品格。它是由于社会思潮的消长之落差而引发的，而不是个性的主观心理机制所导致。在文学史上能被称之为道地的“颓废者”的文学家，是屈指可数的。在19世纪俄国文学史上，80年代的诗人中，人们常举纳德逊为“颓废者”的典型；90年代的作家中，索洛古勃也常被视为典型的“颓废者”。但这种“定性”是大可商榷的。固然，90年代的“新派”文学——象征派队伍里确有不少人受到“颓废主义”倾向的浸染。吉皮乌斯、索洛古勃、巴尔蒙特、勃留索夫，不用说前文提及的明斯基之辈——他们的“颓废主义”倾向，是无可讳言的。当年马克思主义文学批评家就及时、准确地指出了这一点。在当时那种火热的社会政治生活中，俄国象征派的颓废倾向，确实产生了非常消极的社会后果。对这一史实，也是不应当否认的。关于“颓废”与“叛逆”的历史背景的问题，我们且留在将来讨论“白银时代”文学的生存语境与文化效应时再来展开。这里必须说明的是，这种“颓废主义”的源头，乃是俄国社会发展尚未从低谷走出的那一时段里的一股社会思潮，悲观主义的消极无为的遁世或出世便是其突出的特征。“颓废主义”倾向作为一种社会心态情绪表征，确实曾经风靡一阵，但并不是象征主义者的世界观本身固有的特征，也不是俄国象征派在生成期的普遍性倾向。那种曾经流行的提法，即将90年代里的象征派文学等同于“颓废派”文学，是绝对失之于公正的。这不仅因为“新一代”象征派文学家身上也不乏“颓废”情绪之印痕，而且“老一代”象征派文学家也不是一个个都成了“颓废主义”的俘虏。即便在《北方导报》内部，象征派文学家之间也还有世界观倾向上的分野。从哲学追求看，这里既有把持着编辑部方针的那种朦胧不清的“唯心主义自由主义”（阿·沃伦斯基与列·古列维奇），也有梅列日柯夫斯基夫妇的“新基督教主义”；而创作于这个时期里的索洛古勃的小说《沉重的梦魇》与《卑劣的小魔鬼》，梅列日柯夫斯基的长篇历史小说《基督与敌基督》，甚至吉皮乌斯的短篇小说集《新人》，与其说是“颓废主义”的极致，更不如说是把尼采式的、个人主义的唯美主义，与索洛维约夫关于“永恒女性”（拯救世界的美之化身）的客观唯心主义乌托邦学说加以综合的结果。这种哲学取向，与“颓废主义”乃是大相径庭的。象征主义文学家在这方面的失落，在于他们不是主动地克服那种风靡一时的颓废倾向，而是消极地顺应甚至有意识地宣扬这种颓废倾向，以显示他们一心向传统挑战的“决裂”姿态，“抗衡”姿态。

俄国象征派在其生成期的标志之一，正是凸现自身对传统价值体系的空前强烈的抗衡意识，高扬“审美性”。它的另一个标志则是对文学形式的自觉自为的追求。或者说，“文学性”受到这一流派文学家空前热忱的关注。诚如勃洛克后来在谈到这时期的探索时所说，“怎么写的问题”被提到议事日程上来了。正是在这个时期里，一些新的诗歌风格被培育出来了。许多后来丰富了俄罗斯诗歌文化的诗学发现，也是在这十年里完成的。90年代的俄国象征派诗人，尤其是莫斯科集群里的勃留索夫与彼得堡集群里的索洛古勃，把法国诗人魏尔兰、波德莱尔、马拉梅、兰波、比利时诗人梅特林克、维尔哈伦这些西欧象征主义大师奉为自己诗歌艺术探索的导师；同时，他们又对本民族的诗歌传统进行了一番改造，费特、丘特切夫的诗成了第一代俄国象征派诗人最看中的丰富养料。在这个年代里，俄罗斯诗歌的韵步范围得到迅速的扩大。于是，便有了复杂韵步的引入。一些“新古典主义”的诗格，例如三音节诗歌的变体产生了；象征派诗人们还试图使俄罗斯诗歌与古希腊诗歌的诗格嫁接起来，例如古希腊悲剧中的一扬三抑格音步、抑扬格的三音节音步；同时，他们还极力使诗节结构（诗段）多样化。在这种试验中，他们不仅运用欧洲诗的一些形式，也利用东方诗的一些诗格，例如波斯的“嘎泽拉”诗体。象征派诗人对诗的形式的革新，更表现在他们对诗的音乐性的追求上。他们赋予诗句的词语乃至词语的音素以十分独特的甚至相当独立的意义负荷。虽然俄国象征派中有些诗人步法国象征主义诗人后尘，醉心于对诗句的音响要素之意义负荷作精细的推敲；另一些诗人则追随德国象征主义哲学家尼采、音乐家瓦格纳，把诗句的音乐性不仅当作形式，而且看作体现存在状态表现世界性灵的最佳载体，甚至是存在本身的象征，但俄国象征派诗人在诗的音乐性方面的追求，堪称殚精竭虑，所达到的成就乃是空前丰硕，可以说是俄罗斯诗歌史上前所未见的，它从一个层面展示出“白银时代”俄罗斯诗歌的独特境界。吉皮乌斯、索洛古勃，巴尔蒙特、勃留索夫、勃洛克、别雷等人都是铸就诗的音乐性的高手。也正是在这个年代，梅列日柯夫斯基以其《基督与敌基督》、索洛古勃以其《沉重的梦魇》与《卑劣的小魔鬼》、别雷以其第一与第二《交响曲》，吉皮乌斯以其《新人》与《镜》，在象征主义小说艺术上也展开了积极而富有成果的探索。虽然这些小说的象征主义艺术水平不一，有的小说的形象结构还处于讽喻而未达到象征的层面，有的小说在结构形式上的创新试验看上去十分突兀，小说体裁本身的叙事品性几乎被消解殆尽，但象征主义诗人在小说园地的耕耘毕竟展开了。正像诗苑里一样，小说园地的形式革新，也被象征派文学家自觉自为地意识到且积极踊跃地实践起来。俄国象征派小说这一崭新的叙事文学品种应运而生了。

（二）

俄国象征主义文学运动的第二阶段发生于1902年至1916年这14年间。这是象征主义文学运动的昌盛期，是象征派的成熟期。我们之所以不以1900这个自然纪年为界点，是基于对内在的历史真实的尊重。首先，这样切分的意图在于，不把勃洛克、别雷这样在世纪初刚登上历史舞台的“年轻一代”象征派诗人一下子就看作是“老一代”象征派作家的对立面，试图超越那种有时是相当外在的“代沟”理论，（“第二代”象征派中的维亚切斯拉夫·伊万诺夫，在年龄上比“第一代”象征派中的勃留索夫还年长七岁，这个无法改变的事实本身就是对“代沟”理论的挑战）而显示俄国象征派作为一个整体的基本特征。其次，把别雷问鼎文坛的“交响曲”、索洛古勃的力作《卑劣的小魔鬼》归入象征派的生成期，是符合俄国象征主义文学运动发展进程的内在逻辑的；我们以1916年作为象征主义文学运动昌盛期的终端，则是表明我们不同意以1910年象征派内部那场大争鸣为象征主义文学运动的“休止符”。第一，争鸣本身并不一定就意味着危机，争鸣甚至论战往往正是成熟与繁荣的体现。这是从文化理论上来看；从文学史本身来看，代表着象征派小说最高成就的《彼得堡》由别雷创作于1911—1913年。这位作家的另一部杰作《柯吉克·列达耶夫》则写于1915年；同样堪称象征派小说扛鼎之作的《被创作出来的传说》，是索洛古勃对他于1907—1909年间在《野蔷薇》文学丛书里刊发的长篇三部曲《阴间的诱惑》的改写，改写并被收入作家选集的时间为1913—1914年间。这是从创作成果上来看；从象征主义文学运动的进程来看，继1910年那场争鸣之后，象征派文学家的象征主义文学运动意识并未立即消失。索洛古勃、别雷步勃留索夫后尘，在1910—1916年间也相继主办新的文学杂志，而使象征主义文学运动以及象征主义理论的讨论，一直以评论形式活跃于最后一种象征主义刊物《劳作与岁月》（1912—1916）上。这是我们在俄国象征派历史及俄国象征主义运动历程的观照上不同于国外学者的一个看法。长期以来，俄苏学者与西方学者的著述中相当流行的观点是：1910年乃是俄国象征派文学的终结点。之后，便是别的流派“取而代之”。这种观点的主要依据是象征派诗歌创作的实绩。事实上，诗只是俄国象征派文学创作的一种主要体裁。俄国象征派的艺术个性之一乃在于诗人向其他体裁领域的扩张，而且也不无建树。俄国象征派文学研究中的“诗歌中心论”，是有损于人们对这一流派的整体面貌作全面透视的；此外，以1910年为象征派的终结并为后来的流派“取而代之”的起点，从观照视界上还是未能摆脱那种“思潮交替”的线型思维模式。“白银时代”文学运行的动力机制，是传统线型模式难以把握的。不论是在各个文学流脉之间，还是在同一文学流脉内部各文学流派之间，也已然不是“你方唱罢我登场”、“各领风骚三五年”所能一言以蔽之。以上是我们对自己一孔之见的一个说明。现在让我们回到正题。1902—1916这14年作为俄国象征主义文学运动的新阶段，其基本标志是什么呢？

这个阶段的特征，自然与俄国第一次大革命之前社会情绪普遍振奋有关，也与日俄战争以及后来的第一次世界大战有关，与1907—1912年间俄国社会再次进入反动时期有关，但更与象征派本身的发展有关：象征主义文学作为一个形态完整的流派已经在文坛形成；如今，象征派文学不仅要在整个文坛，而且要在整个文化生活中扩张自身。这种“称雄意识”，如今要取代前十年间象征派生成期所高扬的“抗衡意识”。在这个新的阶段，象征派文学家们则要去开掘精神生活领域里尚未开发的主题，要拓进文化生活中尚未涉足的天地，要把“审美至上”的追求在文学革新的实践中贯彻到底，并向非文学的领域拓展开去。于是，“审美化的神秘”、“审美化的叛逆”，“审美化的民族主义”、“审美化的民族性”等口号与主张，在象征派要扩张要称雄的岁月里，纷呈迭至。文学被审美化，宗教被审美化，哲学被审美化，“玄学”被审美化，整个文化领域经受象征派的“审美化浪潮”的冲击。象征派本身的美学追求——“审美至上”或“泛审美主义”，在这个时期里被他们推向极致。（同时，这种追求的乌托邦性质也就日益暴露出来。）“真·善·美”这三因素中，“美”（审美）这一块基石，作为世界存在的最终“组织者”的功能，愈来愈受到象征派执著的推崇。“美”（审美）的结构机制，愈来愈受到象征派深沉的观照。俄国象征派在其成熟期，其思想探索轨迹发生了一系列演变：当年，象征派文学在其生成期所具有的那种与现实主义文学传统、与现实生活都势不两立的极端倾斜，如今变成了恰恰相反的取向——用象征主义精神“同化”现实主义文学传统，“同化”现实生活，甚至把全部存在都涵纳于象征主义一身，在大千世界与内心宇宙一切现象中都见出象征主义的品性。这个时期里，俄国文坛上涌现出各种各样的象征主义。象征主义似乎拥有了某种“开放体系”：所谓“具有现实面目的、现实性的象征主义”，“与生俱来的、永恒的象征主义”，“作为人民意识载体的、神话性象征主义”，“作为世界文化传统的象征主义”等等。象征派似乎表现出一种大吸纳大包容的气度。过去对本民族文化传统的审视与批判，如今变成对本民族文化传统的讴歌与赞颂，而先前对现实主义的弃绝，现在则让位于一系列旨在综合的尝试。有一些象征派文学家甚至要建构一种“现实主义的象征主义”（诚然，象征派心目中的现实主义自有特定的内涵），并以此参与这年代俄国文坛上时兴的“新现实主义”探索。但丁、歌德、陀思妥耶夫斯基一一成了象征主义文学大师。果戈理尤其被象征主义化了。这样一种扩张的气势，这样一种称雄的气魄，生动地表明：俄国象征派文学在这个时期确实成熟起来；1902—1916这14年堪称俄国象征主义文学运动昌盛繁荣的“黄金时段”。这一方面与象征派文学阵地的扩大相关联，另一方面则与象征派掀起的争鸣活动所引起的社会关注有关系，而最主要的，还是象征派文学家在这一时期大体上都处于“丰产期”。这14年里，象征派的诗、小说、剧、文论等力作一批批相继问世，有时甚至令人目不暇接。俄国象征派文学的诗歌艺术、小说艺术、戏剧艺术、文学批评与文学理论、美学甚至文化哲学等理论建设的全部光彩，在这年代得到了全方位展现。象征派文学以自己独具一格的多方面多形态的探索，在20世纪俄罗斯文学史上写下了崭新的一页。

成熟期的俄国象征派，为了扩张自身，为了征服文坛，他们积极展开了文学阵地建设。1902年前后，整个流派迫切需要从《艺术世界》（1898—1904）这样的文学艺术综合型期刊中独立出来。当时主持这家杂志文学专栏的是德·费洛索福夫，他完全承受梅列日柯夫斯基夫妇那一方面的影响，为象征派的莫斯科集群尤其是勃留索夫所深深不满。梅列日柯夫斯基作为象征派彼得堡集群的领袖，勃留索夫作为象征派莫斯科集群的首领，这时候都意识到有必要创办一家属于象征主义文学运动自身喉舌的杂志。于是，《新路》（1902—1904）便应运而生。接着，《天秤》（1904—1909）、《生活问题》（1905—1905）、《金羊毛》（1905—1909）、《山隘口》（1906—1907），《劳作与岁月》（1912—1916）等，这些直接由象征派文学家主办、主要或专门发表象征派的文学作品与理论文章的文学期刊，如雨后春笋，或是在彼得堡，或是在莫斯科，相继问世。在象征主义文学运动的这个昌盛时期，俄国象征派文学家们再也不像初创期那样，寄生于《北方导报》或《艺术世界》这两家刊物，委曲求全。如今他们有了自己的杂志，便可一展雄风。这些杂志，是展示象征派文学探索的窗口，是扩大象征主义文学运动影响的阵地，同时也是象征派内部各个集群之间展开理论争鸣与创作竞赛的基地。在象征派文学阵地建设中，勃留索夫无疑是立下了象征派阵营内任何其他诗人都不可比肩的汗马功劳。勃留索夫作为俄国象征派的轴心人物，在这一文学流派的发展史上乃至整个“白银时代”俄罗斯文学进程上的业绩，也许只有高尔基在这个时代现实主义文学集群的建设上的贡献能与之相媲美。勃留索夫不仅是象征主义阵营里一系列刊物的主将甚至主编。他甚至亲手掌握一家出版社。而这家名称为《天蝎星座》的出版社（1900—1916），为象征派文学作品的出版发行并走向社会作出了十分卓越的贡献。这家出版社不仅印行勃留索夫主办的、最有影响的象征派文学杂志《天秤》，还发行象征派文学作品辑丛《北方花朵》（1901，1902，1903）。那个年代里，象征派也采用了文坛流行的以文丛或文集展示自己面貌的出版形式，各种文丛或文集成了与杂志相平行相补充的“系列型”读物，可以说是一种独特的“文库”。比如，“鹰头狮”文丛（1903、1904、1905）与《火炬》文集（1906、1907、1908）。这个时期，象征派的文学杂志还不限于那些曾以群体投入联合出击而阵容甚强的几大家刊物。有些象征派文学宿将还独自创办自编自写的小型刊物。比如，索洛古勃的《作家手记》与别雷的《斯基泰人》。这个时期，象征派文学家在为他们自己办的刊物、自己编的文集积极撰稿的同时，还向象征派圈子之外的一些文丛或文集“扩张”。比如，索洛古勃就先后参加了象征主义阵营之外的《野蔷薇》（1908—1917）与《大地》（1908—1917）这类“文库”的建设；或者，向那些并非象征派文学家把持的综合型刊物“扩张”。比如，吉皮乌斯的几部长篇小说就刊发在大型杂志《俄罗斯思想》上。

如此坚实的文学阵地建设，使俄国象征派文学进入了它的昌盛期。正是在自己开创的阵地上，俄国象征派文学家彼此之间展开了空前热烈的创作竞赛与空前激烈的理论争鸣。这种竞争，曾经以莫斯科集群与彼得堡集群这些“派中之派”的形式展开。在竞争中，集群又不时地分化组合。比如，彼得堡集群后来分化成分别以梅列日柯夫斯基为首领与以伊万诺夫为中心的两小块；莫斯科集群则有分别围绕在勃留索夫与别雷这两位轴心人物周围的两小支。起初属于“年轻一代”象征派的勃洛克、别雷、伊万诺夫，后来彼此之间也有不少分歧。这种竞争，也曾以文学杂志为基地，如《天秤》与《金羊毛》之间的对峙与抗衡。当时争鸣的议题相当繁杂，或是为关涉整个流派思想艺术探索的原则性认识问题，如艺术对宗教的态度。这其中最著名的便是所谓“神秘主义的无政府主义”（由格·楚尔柯夫与维亚切斯拉夫·伊万诺夫提出）；或是一些枝节性分歧甚至是私人之间的不睦，如别雷对勃洛克的某些攻击。这个时期，在有些问题的争鸣中，表现出象征派内部在世界观倾向上的分野已然相当鲜明：譬如，梅列日柯夫斯基在以《未来的野蛮汉》（1906）为标题的系列文章中，对“愚民百姓”、“无知群氓”的界说，与勃洛克、别雷、伊万诺夫等人对“人民意识”的自发力量的倾心，那种走向新的“根基派”的倾向，可以说，已是大相径庭。这些问题上的不同认识已经表明，使这两个集群分手的并“不是1917年，而是先前的1905年”。不过，这种分手尚未动摇象征派文学探索中深层的、内在的、美学追求与诗学探索上的轴心原则。

象征主义文学运动在这个时期的“扩张意识”，不仅表现在对文学阵地的扩大与文学争鸣的展开中，还体现在他们的创作实践中。这时期的象征派文学创作中出现了一个新倾向。一种面向现实生活、面向社会现状、面向关系祖国命运的政治风云的“着陆”。这种“着陆”，使象征派的诗、小说、剧、文论的品格都发生了很大的变化。这不仅是指许多象征派诗人这时也创作出了一些政治题材诗，在革命的岁月里表现出一种热烈的参与意识。更重要的是，象征派文学家在时代精神的召唤下，自觉地从先前的静观与居高临下的审视状态中，从那高高在上的“美的王国”“着陆”到社会生活的火热土壤上来了。这不仅因为新鲜血液在这个时期输进了象征派的机体，“年轻一代”象征派勃洛克、别雷、伊万诺夫已然登上历史舞台且大显身手，把新的精神、新的思想、新的文体风格带进象征派文学运动之中。而且，“老一代”象征派在新的社会情境下也有不小的变化。他们在自觉地超越自身。勃留索夫在其以《短剑》（1903）为题的那首诗中庄严地宣称：

短剑出鞘，在你眼前闪烁光辉，

像往日一样，剑锋锐利显示神威，

当雷声隆隆，诗人和民众同在，

　　诗歌与风暴是永恒的姊妹。

当所有的人在重压之下头颅低垂，

当我无处寻觅反抗的胆识与豪气，

我常常沉入坟墓般沉寂的王国，

　　走进谜一般的远古往昔。

我从心底痛恨这样的生存方式，

荒谬、丑陋、可耻、微不足道，

但有时对抗争的呼吁报以狂笑，

　　我不相信那怯懦的号召。

一旦我听到号角殷切的召唤，

只要迎风招展烈焰般的战旗，

我即刻响应，我是斗争的歌手，

　　我应和空中轰鸣的霹雳。

诗歌之剑！闪着电一般的血光，

像从前一样，映照这忠诚的纯钢，

又和民众在一起，因而我才算诗人，

　　因而雷电才迸发光芒。⁽⁶⁾

巴尔蒙特在90年代里，把自己关在“开着彩色窗户的宝塔”上，一心沉潜于那悦耳动听的诗句。如今，他也写出了直接为时代呼风唤雨的诗篇：《诗人致工人们》（1905），《致俄国工人们》（1905）。他在诗中呼吁：“工人兄弟们，整个俄罗斯的希望仅仅在你们的身上。”他的那首《小苏丹》（1901）在当时甚至作为传单流行。也正是因为这首诗，巴尔蒙特遭到政府的迫害，当局禁止他住在莫斯科与彼得堡。后来，诗人被迫流亡国外。90年代里以唯美主义者著称的明斯基，在1905年甚至参加了布尔什维克的《新生活报》的工作。这位象征派诗人乃是由于创作《工人的颂歌》而被迫流亡国外的。

象征派的这种“着陆”，是不是标志着这些文学家的世界观发生了根本转变？是不是意味着这个流派的哲学取向、美学追求上出现了“路标”转换？象征派诗人加入革命洪流时究竟有几分真诚——是自觉自愿的选择，抑或是随波逐流？他们心目中的“革命”与布尔什维克倡导的“革命”有没有什么不同？这一切有待于深入的实事求是的研究，不能一概而论。但是，象征派的这种“着陆”，更体现出这样一些非表层的变化：俄国的命运，在这个年代也被这些先前似乎不太关心尘世风雨的文学家突出到第一位，来认识来思考。人民与知识分子，知识分子与革命——这样的一些现实性问题，在象征派的诗与小说、剧与文论中，成为受到正面表现的主题。与此相关，俄罗斯民族的文化品格、俄罗斯古典文学传统，也被象征派文学家愈来愈重视。90年代里，俄国象征派诗人对斯特林堡、易卜生的创作十分迷恋，如今，这些诗人们十分倾心的则是普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基。19世纪现实主义文学经典大师，如今被象征派奉为自己思想艺术探索的直接的先驱。先驱的作品中的许多形象与主题（如《死魂灵》中的“三套马车”，《群魔》与《卡拉玛佐夫兄第》中的恐怖主义主题，多重人格形象，《青铜骑士》中的叶甫盖尼，《黑桃皇后》中的赫尔曼等等），已然被象征派当作充满深层意蕴的象征来接受。果戈理的怪诞艺术与叙事技巧，陀思妥耶夫斯基那种用以显示人的深层意识状态的“多声部”手法，尤其被象征派文学家们自觉地、有意识地吸收，并得到创造性的发扬。这些变化，这种艺术思想深层的新取向的产生，分明显示俄国象征派文学日益走向成熟。

象征派文学成熟的一个显在标志，无疑是1910年的那场大争论。那场大争论，是象征主义运动中的重大事件，是象征派文学历程中的一个转折点。那场大争论，正是象征派的“扩张意识”的一种生动显现，而不是象征派生命“危机的表征”。这场于象征派内部展开，由象征派文学的一流大师们直接参与的大争论，旨在“反思”、“总结”象征派文学运动本身。整个争鸣显示：俄国象征派的成熟期已经到来。象征派已然由那些细小的、枝节性的、局部问题的争鸣，走向一种新的文化哲学的构建。这个文化哲学的出发点则应当是象征主义理论。

勃洛克在他那篇题为《论俄国象征主义的现状》的演讲中，强调象征主义理论的作用：“天真烂漫的现实主义的太阳已经日薄西山，要在象征主义之外去进行思考与透视已经是不可能的事。”⁽⁷⁾象征主义作为文学流派在当时文坛格局中的角色与地位，已经不是90年代里那种主观的设想，而是一种客观的现实。而诗人勃洛克于1910年4月8日在文学爱好者协会上所作的这个演讲，据他自称，只是对理论家维亚切斯拉夫·伊万诺夫的象征主义观的一种图解。伊万诺夫在勃洛克之前，在同年3月26日所作的演讲是《象征主义的遗训》。伊万诺夫醉心于“艺术有教堂集结功能”。在对象征派文学运动进行理论总结时，这位理论家试图使这个流派的运动向精神生活的纵深境界推进。伊万诺夫强调，艺术的出路在于艺术创作走向生命创造，走向一种旨在使人们“重塑性灵”、令人们“洗心革面”的生命创造，象征主义文学则是达到这种境界的理想途径。别雷在其论文《荆冠与戴荆冠的人》（1910）中支持他的战友勃洛克与伊万诺夫。别雷的理论兴趣十分广泛，涉及哲学、宗教、文化、艺术诸多领域，而且在每一领域均颇有建树。别雷在1910年这一年里先后出版了两部论文集：《青草地》与《象征主义》。后一部典型地体现着象征派文学的“扩张意识”：从纯粹美学问题转向文化哲学课题，走向那旨在“生命创造”的“玄学”理论的建构；与勃洛克、伊万诺夫、别雷这几位的“象征主义观”不同，勃留索夫在其《“奴隶的语言”·为诗一辩》（1910）中，激烈反对各种各样的对“文学本位”的超越，反对把象征派文学引向文化哲学，引向“玄学”的这种“扩张”与“转向”。⁽⁸⁾“年轻一代”象征派文学家倾心于这样一种观点：通过象征主义的文学创作，把精神生活领域变成一种自身不断运动变化着的“力场”。在这个“力场”中，艺术要转化为宗教，意识要转化为存在。文学乃是对那种（类似于中国古代哲学中的“道”）“玄学”的审美化。文学终究要肩负其“载道”的使命。勃留索夫在这个问题上，一向与“年轻一代”象征派的追求有分歧。在象征主义运动昌盛期，在1902年至1916年间，这位象征派阵营的轴心人物依然恪守象征主义“文学本位观”。尽管追随者渐渐地少起来，文学之外的种种目标的诱惑愈来愈强烈地冲击着象征派文学队伍，勃留索夫依然坚持自己的立场。在1910年的这场大争论中，勃留索夫声言：“象征主义过去欲成为一种艺术，它在任何时候也仅仅是一门艺术。”

1910年象征派内部发生的这场大争论，也从另一个角度表明：俄国象征派作为俄国现代主义文学流脉中的第一个流派，与西欧特别是法国的象征派确有很大的区别。这并不在于俄国象征派在任何时候也不曾是“铁板一块”似的文学团体，它自身包容着不同集群在不同方向上的追求；而是在于俄国象征派具有较为浓烈的理论——诗学理论、文学理论乃至文化理论——色彩。俄国象征派以其丰富的理论建树，表明它具有丰厚的“开采价值”。在俄国象征派文学的框架内，在俄国象征主义运动进程中，形成着文学家对艺术与现实之间的关系、艺术与哲学、宗教、文化之间的关系的新理解、新理论。这种新理论的内核已经孕育着现代文艺学的两个生长点：一是某些象征派文学家试图建立一种文化符号学；二是有些象征派诗人把意识的活动理解为集体参与的神话创作。尽管这种理论在形态上具有某种“玄学”意味，但它的某些理想颇有建构力，在20世纪人文学科思想的生长过程中还是不无价值的。

诚然，一个文学流派的建树更重要的体现乃在于文学创作的成绩。与第一个十年相比，在1902年至1916年这14年间，在象征主义运动的这个“昌盛期”，俄国象征派所展现于文坛的创作实绩，可以说是丰盈而辉煌的。在这个时期，象征派的诗歌创作进入它的“黄金时段”，新老两代诗人大多进入自己文学生涯的“巅峰状态”。在这个时期，诗人写小说的热情空前高涨，象征派的叙事创作也全方位展开。象征派的叙事诗学探索，更是俄国象征派文学艺术个性的一个重要标志。这个时期里，勃留索夫、索洛古勃、别雷的象征主义小说艺术探索，构成象征主义小说的三个类型或三种境界，标志着俄罗斯文学史上叙事文学样式在20世纪初进入了一种崭新的存在状态，也为后来的小说创作实践与叙事学理论提供了丰富的经验。这一点，大概是同时期的西欧文学所难以比肩的。在某种意义上可以说，俄国象征派的小说艺术形态，足以使它与西欧象征派文学区分开来。在西欧，象征主义文学的主要体裁是抒情诗。此外，它在一部分剧作（比如梅特林克的《青鸟》）之中也有所体现。这种文学史实本身形成了这样一种文学观念：似乎象征主义只可能运用于抒情诗创作（某些象征主义的剧作也只是抒情诗的延伸与变体）；或者，一提起象征派文学，人们总是将它与象征主义的诗人、诗作、诗艺等同起来。然而，俄国象征派的艺术实践对这一传统的文学观念作了一些修正或补正。俄国象征派的一流诗人索洛古勃与别雷、重要诗人梅列日柯夫斯基与勃留索夫，还有杰出的女诗人吉皮乌斯，不仅涉足小说园地，而且写出了相当优秀的叙事文学作品。他们在小说领域的创作实践表明：一种就其诗学品格来说是象征主义的小说，是完全可能的。（当然，这几位诗人的小说成绩不一，其象征主义的品位是不同的；长篇与中短篇小说体裁本身所达到的象征主义的境界也是有差异的。）小说像诗一样，同样能实现“沉潜于性灵深层的开掘，执著于永恒价值的追求”这样一种象征主义文学的基本任务。

也是在象征派文学向诗与小说园地全面推进之时，象征派诗人们还向戏剧领域展开了扩张。总体看来，俄国象征派戏剧是超出了梅特林克在《青鸟》中所展示出来的水平，超越了那种“抒情剧”的范围。安年斯基与伊万诺夫依据古希腊悲剧的“模特儿”而创作出的象征主义戏剧，索洛古勃与别雷对中世纪宗教神秘剧的氛围与剧情的模拟，勃留索夫、梅列日柯夫斯基、吉皮乌斯，尤其是勃洛克的戏剧创作，在总体上垒筑出“白银时代”现代主义戏剧艺术的舞台，写下了世纪之交俄罗斯戏剧文学的又一个篇章。最为重要而相当有趣的是，俄国象征派诗人们承受瓦格纳的美学思想与伊万诺夫的艺术理论的影响，在戏剧创作中也努力贯彻“审美至上”这一根本的艺术理念，一心想把戏剧创作变成他们与民众进行心声交流的最直接、最活跃、最有效的手段。

总之，1902—1916年是俄国象征派的成熟期，是这一流派的文学运动的昌盛期，是把“审美至上”这一轴心思想向文学创作的各种体裁中全面“扩张”的时期。这种“扩张”的声势之浩荡，气势之雄伟，这一派文学家对文学使命感的自觉精神，他们试图以文学作品的艺术世界的文化效应来“经天纬地”的英雄气概，并不亚于现实主义文学。俄国象征派文学并非是“无病呻吟”和“吟花弄月”的贵族文学，并非是“玩弄技巧”和“雕词琢句”的“形式主义”。作为现代主义文学流脉中的一大流派的俄国象征主义文学，与俄国批判现实主义文学、浪漫主义文学一样，深深地透射着“为人生”的激情。不同的只是：通过什么样的途径，选择什么样的方式，即以哪些诗学手段来显示、折射、宣泄这种激情；不同的只是：采取什么样的姿态立场，对人生作何种理解，对人的生存状态、人在宇宙中的位置如何去透视。质言之，不同的乃是审美观照与艺术表现的视界。在这个意义上，俄国象征派文学也是个性独出的“这一个”，独具一格的“这一个”。这一派文学家对“文学性”的自觉自为，在俄国文学史上，可以说，是史无前例的。这一派文学家对“审美性”的推重张扬，在世纪之交的俄罗斯文坛上，可以说，是别开生面的。这一派文学家欲以美来拯救世界，欲以文学作品来使人“洗心革面”，欲以语言艺术的魅力使人“重塑性灵”，来实现“精神革命”——那样一种使命感，那样一种心灵建设情怀，在俄国文化史上写下了新的一页。

（三）

作为有机体的文学运动不可能青春常驻。象征主义文学运动在经历了“昌盛”与“成熟”之后，也难以避免“衰微”与“解体”。正是在俄国象征派达到其创作力之极致的界点上，一系列企图“克服”象征主义的意识，在不少象征派文学家身上已然孕育。象征派文学在其运动的昌盛期所呈现出来的全方位的“扩张意识”，以及由此而来的“开放取向”，对象征派文学机体本身的发育是既有正面也有负面的作用的。把一切价值都审美化，将“审美至上”这一追求推向极点，也就会走向反面。一些非审美性的东西被吸纳到象征主义作品之中，有的并不一定能被“同化”，而作为一种“异己”的因素沉淀下来，与象征主义文学机体发生抗衡与互斥。“年轻一代”象征派文学家，尤其是别雷在理论意识上对文化哲学的倾心，对“玄学”的迷恋，必然与象征主义文学本位相悖。把整个世界都纳入象征化之中，自然体现了象征派的“进取”精神，呈现了象征派文学家们在成熟期对自身能量的积极释放，但也具有使象征主义文学本来的精髓被冲淡，文学本位被销蚀的“负效应”。这一切便导致象征派这一流派内部的自我消解。

这种“自我消解”标志着象征派文学的真正危机。这危机又由于现代主义文学流脉内新的流派的生成而日益加剧。1910年以降，“阿克梅主义”与“未来主义”作为“象征主义”的对立面，作为象征派文学的挑战者，几乎同时在俄国诗坛崛起；这种危机，还由于现实主义文学流脉进入新的状态而愈发突出。现实主义文学在历经了一段时期的自我革新（其中包括吸收象征主义以及其他“非现实主义”的诗学成就）之后，开始显示其新的活力。这样，来自象征派阵营内外的冲击，来自现代主义文学流脉内外的挑战，以各种各样的方式对象征派文学运动施加影响。尤其是经历“契诃夫—高尔基—布宁”这三大“驿站”的现实主义文学流脉重又生机勃勃的新状态，更迫使象征派文学家们严肃地进行自我检视，完全地转换姿态，彻底地走出“泛审美主义”这个乌托邦式的视界。

然而，象征主义文学流派作为整体，对这种“转换”与“走出”，在根本上乃是无能为力的。俄国象征派，作为对现实丑陋世界的弃绝者，在19世纪90年代里它已经充分显示了自身的能量；作为那种“被审美化了”的“叛逆者”，它曾相当痛快地宣泄出一股英雄气概与毁灭激情；作为新纪元新时代的“预言者”，它也曾令人神往地显示出一股“先知先觉”的兴奋与直觉参悟的本领。在俄国第一次大革命的岁月里，在革命洪流滚滚行进的日子里，象征派诗人们也曾拿起笔作匕首，回应时代风雷，大显身手，大出风头。1910年以降，象征派文学家试图通过总结反思而再有突破，一些名家的创作又取得了丰硕成果，象征派在某些体裁上的艺术探索也有新的成就。但是，随着这场文学运动中那股向非文学的天地“扩张”开去的、一发而不可收的“进取”，随着某些象征派文学家一往情深地由文学向“玄学”推进，整个流派的文学投入便锐减或分散，文学运动本身的文学建树受到削弱而开始“滑坡”。

时至1916年左右，象征派阵营里出现了某些宿将也不得不考虑与象征派分手的情形。在这些欲告别过去的象征派文学家看来，象征主义文学运动的动力如今已不复存在；象征派文学的历史使命该终结了。时代需要象征主义者抛弃“审美至上”的乌托邦，象征派本身却不能听从时代的这一召唤：舍此也就不成其为象征派。而时代本身便也不容允这一“不听话”的文学流派以运动形式继续存在。危机真正降临了。危机表现为不少象征派文学大师的创作本身走向衰竭：或是艺术成就下降，或是沉醉于自我模仿（先是巴尔蒙特，后来是勃留索夫、索洛古勃），或者索性干脆与象征派文学运动脱离开来（先是梅列日柯夫斯基，后来便是伊万诺夫）。1917年十月革命后，勃留索夫整个身心投入苏维埃文化建设，勃洛克在创作出最后一部象征主义诗篇《十二个》之后，于1921年病逝；别雷在试图与新政权合作的努力之中感受到失望，1922年追随他的爱妻阿霞而出走德国。梅列日柯夫斯基夫妇则早于1919年因仇恨布尔什维克政权而逃亡西欧。最后离开苏俄的，是那位已沦落到巴库，在那个离京都很远很远的城市里任大学教授的维亚切斯拉夫·伊万诺夫。至于依旧栖居在彼得堡—彼得格勒—列宁格勒的索洛古勃，则被视为“内部流亡者”而被文坛新贵们“敬而远之”，孤苦冷清地品尝着被社会隔离同时也自我隔离的痛苦。至此，作为一场文学运动，俄国象征派进入了其历史进程的终点。1916年至1922年这六七年里，才是俄国象征派历史的最后阶段，是“审美至上”这一艺术理念进入真正的危机，俄国象征派的生命机体由自我衰竭而走向最终衰亡的“式微期”。

第二节　阿克梅派

世纪之交的“白银时代”俄罗斯文学行进节奏之快，行进路向之曲折多变，是19世纪俄罗斯文学难以相比的。还在象征派力图再展雄风企图开拓新的空间之际，这个文学流派的对立面悄然而生了。旨在“克服”象征主义，旨在“超越”象征派文学的新流派一一崛起。“阿克梅主义”’或“阿克梅派”便是这些新诗派之一。

1911年，在彼得堡出现了一个其名称就颇具表征性的文学社团——“诗人行会”。加入该“行会”的主要是一些在杂志《阿波罗》上刊发诗作的年轻诗人：尼·古米廖夫、安娜·阿赫玛托娃、奥·曼德尔什塔姆，谢·戈罗杰茨基等人。这群年轻诗人，在他们自己的“行会”里切磋艺术技巧，分析诗作得失，创制美学原则。所有这些，皆是对那个由维亚切斯拉夫·伊万诺夫主持的“诗歌学院”的模仿。然而，更是对这个象征派的“诗歌学院”的抗衡。因为“诗人行会”出现本身，乃是基于对象征主义诗学原则与美学取向的不满与挑战，而试图“另立一派”，去实践这群挑战者自以为是的那一套艺术观念。1913年，这个新诗派以尼·古米廖夫的论文《象征主义遗产与阿克梅主义》，谢·戈罗杰茨基的论文《当代俄罗斯诗歌中的若干流派》（均刊于《阿波罗》1913年第1期）宣告了自己的诞生。那一期的《阿波罗》，原来也准备刊发奥·曼德尔什塔姆的论文《阿克梅主义的早晨》，可是该文当时未被古米廖夫与戈罗杰茨基看中，而被搁置到六年之后，在外省的一家刊物上首次面世。

“阿克梅主义”这一名称的产生有若干种解说。从词源学与语义学上来看，“阿克梅主义”乃是由希腊文中的一个词“αχμη”来构成的，该词的基本意义是“某种事物的顶级与巅峰状态，生机勃勃繁盛空前的花季”。在这个意义上，“阿克梅主义”这一名称，显然映衬着新诗派对自己诗性力量的自信与诗歌境界的希求。仅仅表明自己的追求是不够的，还得要树立自己的旗帜。“阿克梅派”的诗人们当年曾经在“阿克梅主义”与“亚当主义”之间犹豫过。据某些资料称，“阿克梅主义”乃是古米廖夫提出的，而“亚当主义”则系戈罗杰茨基首倡；据另一些资料记录，“亚当主义”恰恰出自古米廖夫。相对而言，“亚当主义”即对生活的一种勇敢的，坚定的，明晰的，勤于开拓、富于创新且直面现实、接纳尘世的姿态与立场，更能鲜明地表达新诗派的美学取向与诗学定位。

“阿克梅主义”这一名称的来源也还有一些“神话”与传说。弗·彼亚斯特在其《相会》（1929）中，将“阿克梅主义”这一名称同“阿赫玛托娃”这一姓氏直接联系起来：“‘阿克梅主义’这个词本身，尽管自有词源可考……好像出自希腊文‘阿克梅’——‘顶级’、‘巅峰’的意思——，但是，也许恰恰就是出自‘阿赫玛托夫’这一用作笔名的姓氏的暗示，潜意识的提示。‘阿赫玛托夫’——这个词是不是含有拉丁文的前缀‘at’‘atym’‘atyc’……‘Axmatyc’——此乃拉丁文，根据法文的构词规则，而恰恰就变成了法文的‘akme’——就像‘Amatyc’变成‘эмэ’那样。”彼亚斯特的这番“演绎”与“考据”，其科学性究竟有几分，有待研究。格·斯徒卢威曾在论述古米廖夫创作道路时称此说是“令人开心的，虽然不大可信”。⁽⁹⁾重要的并不在于这种“解说”的“可信度”，而在于它折射出一种与“阿克梅主义”很有关系的文化语境意味。

将“阿克梅主义”同“阿赫玛托娃”这一笔名“串接”起来，可能同苏联批评界在“阿克梅派”研究中长期将重心放在女诗人阿赫玛托娃的创作上直接有关（20年代里，一些著名批评家，比如艾亨巴乌姆、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人均写出关于阿赫玛托娃的论文或专著）；而女诗人本人在晚年在其题为《关于自己的几句》的“札记”（1965）中也写道：“在1910年那一年，……我成了一个阿克梅主义者”；她在其《一个最未被读透的诗人》的“札记”（1963—1965）中谈论古米廖夫的创作时，则分明强调：

……整个阿克梅派，乃是生成于他（古米廖夫）对那年月里

我的诗作以及曼德尔什塔姆的诗作的观察。⁽¹⁰⁾

从这一语境来看，将“阿克梅主义”这一名称与“阿克梅派”中的女诗人“阿赫玛托娃”的笔名“串接”起来，以一种较为形象化的方式暗示它们之间的内在联系，也是无可厚非的。虽然“阿赫玛托娃”这一笔名，乃是来自女诗人外祖母闺阁中的姓氏——一个鞑靼族姑娘的姓氏。至于阿赫玛托娃其人其诗，之所以在苏联文学界乃至广大读者心目中，竟成为“阿克梅主义”诗艺或“阿克梅派”的同义语，这一方面应归结为女诗人诗歌本身在这一诗派艺术探索中的代表性，另一方面，也是由于古米廖夫与曼德尔什塔姆的诗作在苏联长期受冷落遭禁闭的悲剧命运。阿赫玛托娃在其“阿克梅主义”时期的抒情诗，的确显示出这一诗派的艺术取向与美学趣味，这是毋庸置疑的事实：日丹诺夫当年对阿赫玛托娃的批判整治、打击迫害，正是以女诗人乃“阿克梅主义的代表”与“化身”为借口的。这一情节，也是不应当漠视的史实。历史与命运这两只手，似乎都有意让女诗人独身一人去承受“阿克梅主义”的荣与辱。甚至80年代版的《俄罗斯文学史》也确认：

正是阿赫玛托娃的诗，成了阿克梅主义对俄罗斯诗歌语言文化之最为重要的贡献。⁽¹¹⁾

阿赫玛托娃在“阿克梅派”中的地位不容低估。即便从这一流派的历史而言，也是如此。安娜·阿赫玛托娃是“阿克梅派”的“首领”古米廖夫的第一位妻子，又是“诗人行会”的秘书，还是这个流派另一位主将曼德尔什塔姆的挚友——这些独特的地位与状态，历史地确定了女诗人在“阿克梅派”的艺术历程中的角色与作用。然而，这一角色与地位也是不应当夸大和“神话化”的。这不仅因为“阿克派主义”旗帜下那群诗人的文学探索在色彩上是相当丰富的，而且更因为“阿克梅派”诞生于“诗人行会”。这一流派有古米廖夫与戈罗杰茨基两个虽有共识但各有倾向的“首领”，有艺术个性各不相同的“六君子”为其核心。由于独特的历史情境，这一流派经历了一种时断时续的、以多种“集群”为组织形式的行进。总体看来，“阿克梅派”作为一个文学流派在形态上的完整性已大大逊色于象征派。尽管阿克梅派在不少方面模仿象征派。

自1910年起，象征派的刊物《阿波罗》就成了未来的“阿克梅派”的组织中心；同象征派一样，“阿克梅派”也拥有自己的文丛——《诗人行会》，自己的杂志《北国》（1912—1913）；也有以“诗人行会”命名的出版社。在第一次世界大战期间与革命的岁月里，这个出版社的出书一度中断。1918年起又恢复起来，那时出了一期《新北国》。自这个流派的灵魂——古米廖夫遇难（1921）之后，“阿克梅派”在组织上便解体了。虽然“诗人行会”这一社团的某些出版物继续面世，直至1923年。“诗人行会”与“阿克梅派”是既有联系而又应当区分开来的。“诗人行会”有三轮之分。第一轮存在于1911年至1914年；第二轮仅仅存在于1916年至1917年间；第三轮则活动于1921年至1923年。如果说，第一轮“诗人行会”是“阿克梅派”的摇篮，那么，后两轮“诗人行会”则是“阿克梅主义”的美学取向与诗学兴趣在诗坛上得以传播和扩展的基地。总体看来，“阿克梅主义”作为一个文学流派的存在时间，比象征主义要少得多，前后总共也不过十来年（1913—1923）；即便是“阿克梅派”诞生于其中并依托于其上的“诗人行会”，在其时断时续的状态中于诗坛上的寿命最多也只是15年（1911—1925）——这里，连由“第三诗人行会”所孕生的青年诗社——“会鸣叫的贝壳”也包括在内了。而就其对俄罗斯诗歌艺术探索进程所产生的影响而言，“阿克梅主义”是难以同几乎与它同时崛起的“未来主义”相匹敌的，更不用说在诗学谱系意义上堪称其父辈的象征主义了。

尽管如此，“阿克梅主义”毕竟是现代主义文学流脉在世纪之交俄罗斯文坛上行进时产生的一个文学流派，是现代主义流脉进入“后象征主义”阶段的一个支脉，是一个在美学、文学与诗学上均有特色的重要现象，是一个在诗歌创作与文学理论上均有建树的文坛景观。只要人们记住，正是这一流派推出了古米廖夫、曼德尔什塔姆与安娜·阿赫玛托娃这三位大诗人，那么，“阿克梅派”在世纪之交“白银时代”的俄罗斯诗歌史与文学史上就应有不乏华彩的一页。尽管其影响不及象征主义，气势不及未来主义，然而“阿克梅主义”也还是对俄罗斯文学发展作出了自己独特的贡献。这种贡献，植根于“阿克梅主义”这一文学现象本身极具表征性。用艾亨巴乌姆那个一针见血的界说，“阿克梅主义”乃是对象征主义的一种改革。正是“改革”而不是“革命”。这种“改革”，旨在“克服”象征主义文学家走极端的“扩张”取向，同时又保留住象征主义文学全部有价值的建树。这种“改革”，乃是在“未来主义的革命”氛围中展开的。而后者的“革命”，则是要扫光——至少是在该派的宣言与声明之中——先前所有的文化遗产，其中自然包括象征主义。在这样的语境中来看，“阿克梅主义”的立场姿态则是难能可贵的。“阿克梅派”的美学追求可以这样来确定：在象征派与先锋派之两极之间寻找某种足以护卫平衡的张力，寻得某种在他们的视界中堪称最佳的“黄金分割线”。事实上，“阿克梅派”是将自己定位于象征主义与未来主义那场较量中“第三者”的角色上的。这个“第三者”，似乎一心要汲取那两位角斗者的教训，既走出象征主义的“象牙之塔”，而又不“着陆”到尘世的街头。这种独具一格的姿态，这种有距离的守望者立场，曾经使不少评论家作出“阿克梅主义”并无个性甚至并无独特的“诗学”可言的结论，⁽¹²⁾认定“阿克梅派”是“妥协者”。其实，“胆怯的”“改革”并非一无是处。“阿克梅派”优秀的文学作品或者理论思想探索，倒是为后来的文学进程中出现的“综合”取向铺平了道路。

“阿克梅派”的“改革”，起步于对象征派的批评，其批评锋芒针对的是象征派将全部现实都加以“象征化”的实践。曼德尔什塔姆曾经对象征派的这种“扩张”十分不满。在《论词语的本质》一文中，这位“象征派的挑战者”对象征派诗人使象征无处不在无时不有的过度倾斜，有过一番相当形象的描述：

我们可以举玫瑰与太阳、鸽子与少女为例，对于象征派来说，这些形象当中没有一个是以其本身而令人感兴趣的。玫瑰——太阳的相似物，太阳——玫瑰的相似物，鸽子——少女的相似物，少女——鸽子的相似物。形象的内涵被掏空了，犹如动物的标本，而又被灌注进另一些内涵；取代象征的森林的乃是作坊里的标本，这就是职业象征主义者所要将人们引向的那个境界。感知与接受被败坏被涣散了。没有什么本真的东西，令人可怕的对应论泛滥。彼此总在点头示意，没完没了的丢眼色。没有一句清晰明了的话语，有的只是暗示，吞吞吐吐，含含糊糊。玫瑰向少女示意，少女向玫瑰示意。谁也不愿保持自身。

这是一个诱人的也是一个惑人的无限的象征之链！且不论曼德尔什塔姆对象征派的诗学原则作如此解说其准确性如何，重要的是，他的确生动地评价了象征派的泛符号主义。象征派文学家在推行其席卷一切的“象征化”方针时，不仅将精神文化，而且将物质生活都纳入了他们的视界中那种等级分明而又互相转换的符号系统，那种符号系统乃是超验性的。“阿克梅派”向象征派挑战的一个切入点，便是对超验性的摈弃，对象征派在超验的象征森林中游戏方式的摈弃，而去为实在的、平凡的、物象世界的独立性恢复其应有的地位。用戈罗杰茨基的话来讲，对于阿克梅派，玫瑰乃是以其自身而令人感兴趣，并不是它的那种同爱情的联系，那些想像中的联系。物象世界以其自身而具有价值，并不是由于它能呈现出那种最高的本真。古米廖夫明确表示了“阿克梅派”对物象本体的尊重，对超验世界的距离：

……在我们看来，世上诸现象的圣秩只是每一现象的比重，而且一个最微不足道的现象的分量也无可比拟地大于无分量，大于虚无的东西。

……阿克梅派并不想把神学贬低到文学的水平，也不想把文学提高到神学的那种冷淡无情的境界。⁽¹³⁾

可见，对物象世界、实在世界、现实世界的“正名与正位”，作为一种美学取向，是“阿克梅派”与象征派一大分野。如果说，象征派是将物象层面与语言层面融为一体以便于表现出超验的“纯粹的”符号性，那么，“阿克梅派”则致力于给物象和词语留出一个独立自主的世界。如果说，象征派一心拓展象征的森林，从而使文学世界与宗教世界与神学世界与哲学世界相纠葛相胶着，那么，“阿克梅派”则清醒地意识到这种“拓展”的“失度”，而力图以“直面尘世”的“着陆”姿态，紧紧扣住物象世界，来恪守文学世界的现实性品格。与象征派对文学空间的拓展相对照，“阿克梅派”的美学选择宁可说是一种“反拓展”。

“阿克梅派”不仅仅要“克服”象征派的偏颇，而且还要抗击象征派的另一个挑战者——“未来主义”，抗击“未来派”诗人们在“克服”象征派的偏颇之同时又出现的新的倾斜。应当看到，对象征派的超验世界的反感，对现实世界的关注，也是反象征主义的未来主义所具有的特征。在对抗象征派的等级化的价值世界这一点上，“阿克梅派”与“未来派”乃是殊途同归的，在尊重物象世界的自身价值这一点上，这两个流派也是有共识的。然而，“未来派”在向“超验性”挑战时，却跌入另一个极端；在尊重词语自身独立品格时，却将词语等同于物象，结果是同样将物象层面与词语层面融为一体，但是为了体现纯粹的物象化，实质上乃是将词语隶属于物象世界，将词语的地位降格为物象，最终则是将艺术创作降格为物品制作。对于“未来派”的这种倾斜，曼德尔什塔姆在《词语与文化》一文中驳斥道：

为何要将词语等同于物，等同于客体，等同于词语所指称的东西？难道物是词语的主人？词语——乃是普叙赫。⁽¹⁴⁾活的词语并不指称客体，而是自由地挑选这一或那一物象的意义，仿佛这是为了栖居。

“阿克梅派”不仅在“词语观”上抗击“未来派”，而且在“文化观”上也有别于“革命”的未来主义。曼德尔什塔姆曾将“阿克梅主义”定义为“人类对文化的追思”。这显然是在同“未来派”的虚无主义抗衡。“未来派”诗人当中的一些人曾主张：将先前的文化从现代性的轮船上抛下。那些诗人盲目崇拜现代技术文明。在这样的氛围中，“阿克梅派”对精神文化以及其主要载体——词语的护卫，乃是具有重大意义的。曼德尔什塔姆曾经庄严地宣告：

一个英雄的纪元在词语的生活中降临了……对由词语承载的文化的同情——此乃当代诗人的社会之路与功勋。

这位“阿克梅派”诗人说的是，不要去用超验的目标（象征主义）去为文化辩护，也不要去用这种文化的一部分——同所有其他部分对立的那一部分——的有用性去为文化辩护，而要用这种文化本身去为它辩护。

如何在这“新的纪元”用文化本身来护卫文化？

曼德尔什塔姆呼唤的是萨利耶里式的艺术家，是那种在技艺的磨炼上以严苛、严格、严整著称的工匠式大师式艺术家，而不是理想主义的、以天生灵感而胜长的幻想式艺术家，不是莫扎特式的艺术家。因为取代象征主义、未来主义、意象主义而登台出演的乃是一种新鲜而有活力的诗：词语与物象相和谐的诗。曼德尔什塔姆实际上点出了“阿克梅派”在诗人的理想与诗的使命的定位上已然同象征派相去甚远。不再需要祭司式的、代上帝立言的先知者式的诗人，需要的乃是并无越位冲动而工于艺术技艺的本色诗人，需要的乃是以词语文化本身的建设来护卫精神文化的诗人。

相对于象征派的“扩张”与“越位”，阿克梅派是一种“改革派”；相对于“未来派”的“革命”与“虚无”，“阿克梅派”则是一种“保守派”。相对于象征派的“拓展”，“阿克梅派”是一种“收敛”；相对于“未来派”的“决裂”，“阿克梅派”便是一种“传承”。

“阿克梅派”美学取向上的“保守传统”的一面，正好促成了这个流派在诗学追求上的广阔视野。这种视野，在象征派看来便是折中主义，是“杂食性”。的确，在古米廖夫为“阿克梅派”写的第一份宣言中，这位首领竟把莎士比亚、拉伯雷、维庸与戈蒂耶这四位如此不同的作家，一同视为新诗派的“奠基石”。“阿克梅派”的创作题材也是十分驳杂的。然而，这种“杂色”，并不妨碍这群诗人在一些诗学原则上、美学追求上的共识与共通性。“共识”不仅表现在他们在向象征派挑战、在同未来派抗衡时那种反对派立场，还体现为他们在诗歌创作实践中有一些最为典型的诗学特征上的接近。其一，善于对各种不同文化时代加以追思，对那些时代的形象语言能够自由地使用，在互文状态中，在相互投射相互映衬的语境中加以使用。这个特征使“阿克梅派”仍保持住象征派诗境的丰厚，但不再具有象征主义诗作常常蕴含的超验性；其二，重视那些有表现力的物象细节作用的提升。这一点保障着“阿克梅派”在词语与物象的调谐上的那种分寸感、平衡感，使之有别于“未来派”诗作的“物象化”。其三，倾心于对美妙的明晰性的追求。这是“阿克梅派”与象征派的隐喻性相抗衡的基点。象征派诗人以“隐喻性”带给读者的是混沌的反光，是狄奥尼索斯的癫狂。“阿克梅派”诗人推崇的则是阿波罗式的鲜明、严整、热爱平衡、坚定、轮廓分明、界面清晰。……应当富于逻辑性……在构思上，在作品建构上……在句法上……应当成为既在细节上又在整体上都很讲究的建筑师；应当在手段上经济些，在话语上吝啬些，应当追求准确而本真……——这些高扬古典般的明晰与严整的纲领，几乎在“诗人行会”中，在汇聚于《北国》杂志周围的这群诗人的创作与理论主张中，得到了普遍的响应。建筑师般的诗人形象——手执铜锤而干活的建筑师，向技艺精湛的工匠大师看齐的诗人形象，已然将写诗称为“高级工艺”而不再视之为直觉与灵感之降赐的诗人形象，几乎见之于“诗人行会”里的每一位“信徒”身上。

正是这种古典般的“明晰性”，——“阿克梅派”诗学的一个重要特征，使某些学者将“阿克梅主义”归为“新古典主义”；也正是这个流派推崇“严整性”，促成了这派诗人的诗作具有建筑美与雕塑美，促成了他们对那种“有分量的艺术”的偏爱，对造型艺术中的一些美学思想与艺术技巧的积极借鉴；同样，也正是这群诗人对“物象性”的关怀，促成了他们在细节上的精雕细琢，使细节的艺术表现力空前强化；最后，也正是出于“对人类文化的追思情结”，“阿克梅派”诗人都倾心于在诗作中构建“双重映像”——时代穿过时代而折出闪光，风格透过风格而映射出彩。库兹明的那首“茶碟上的富士山”，对这种“双重映像”几乎作了纲领性表述。这种“双重映像”，用当代文论的术语，即是“互文状态”。古米廖夫当年曾有一界说，虽不大准确，但极具表征性：

……波斯诗人是把玫瑰作为活的生灵来思索，中世纪诗人——则将之作为爱情与美的象征。普希金的玫瑰——此乃生长于花茎上的美丽花朵。迈科夫的玫瑰——已是一种装饰，一种点缀。在维亚切斯拉夫·伊万诺夫的诗中——玫瑰成了神秘的价值。

对于一个“阿克梅主义”诗人，则要掌握住所有这些不同时代的“玫瑰语言”，要能感觉出自己在这些具有不同修辞文体系统之中自由穿行一如在自己家中那样从容。这对“阿克梅主义”者乃是有技巧的标志。或许，这正是一种能自由进入“互文状态”而实现对人类文化加以追思的境界。诚然，这种境界的达到一定需要克服重重阻力。但是，不要忘了：古米廖夫当年就宣称“我们这个新流派所信奉的原则之一就是：永远迎着最大的阻力上。”⁽¹⁵⁾在这个意义上，我们自可以领略古米廖夫的气度不凡；在这个意义上，我们自可以领会“阿克梅主义”、“亚当主义”以及“美妙的明晰主义”这类旗号下所共通的精神气息：追求顶级、呈现活力、走入花季、接纳来世、抗击虚无、承传精神文化薪火！这里，作为“阿克梅派”诗学特征的一个例证，且征引女诗人阿赫玛托娃的一首小诗，一首画一般的小诗。

别　离

画前是一条
傍晚时倾斜的小道。
昨天，情人还苦苦哀求：
“千万不要把我忘掉。”
如今啊！只有风声阵阵
只有牧童的呼叫，
还有那焦躁的雪松
依偎着清泉吵闹。⁽¹⁶⁾

（1914年春彼得堡）

第三节　未来派

“白银时代”文学思潮的更替，不再以单一的线型方式展开。象征主义的挑战者不仅有“阿克梅主义”，同时还有“未来主义”。“革命”的“未来主义”，比“改革”的“阿克梅主义”的挑战姿态更加咄咄逼人，其战斗旗号更加耸人听闻。这个文学流派也在文坛上掀起了一场不小的文学运动；这个流派的运动也经历了几个发展阶段。这个文学流派内部的“集群”更多，彼此之间的关系更加复杂，各个“集群”的美学主张呈现出更加驳杂的色彩。然而，就其在“后象征主义思潮”中摧枯拉朽的“革命”激情而言，就其在语言艺术革新中十分激进的“先锋”精神而言，就其在诗歌语言独立自主的理论——“自在的词”的理论上的大胆探索而言，这个流派的思想艺术个性是极为鲜明的，美学理论建树是相当丰厚的。也正是那种空前热烈的“革命”激情、十分强烈的“先锋”精神、“大破大立”的美学探索取向，使“未来主义”成为在规模上仅次于“象征主义”的又一场轰轰烈烈的文学运动，使“未来派”成为俄国现代主义文学流脉中又一个较大的文学流派。这一点，连象征派的宿将也是认可的。勃洛克还在1913年的一则日记中就写道：

就整个未来派来说，它或许是比阿克梅派更为重大的现象……未来派首先已经产生了伊戈尔·谢维里亚宁，我看赫列勃尼科夫恐怕是个重要人物。古罗值得注意。德·布尔柳克这个人更厉害。这是一个比阿克梅派更加现实且更加有生命力的流派。⁽¹⁷⁾

“未来主义”在俄罗斯诗坛上面世的标志，是一本书名为《鉴赏家的陷阱》的诗文集的发表。时间是1910年春。作者是德·布尔柳克、赫列勃尼科夫、卡缅斯基。这个诗文集中并没有宣言。这三位诗人自称为“未来人”。他们组成了后来的“立体未来派”集群。两年之后，这一集群队伍壮大，马雅可夫斯基与克鲁乔内赫加入进来。壮大了的集群于1912年推出诗文集《给社会趣味一记耳光》。这个集子中刊出了与书名同名的一篇宣言。该宣言咄咄逼人：从普希金到当代人，一个个都挨了“耳光”。于此，“立体未来派”作为“未来主义”一个支脉正式问鼎诗坛。1913—1914年间，“立体未来派”集群（他们也曾称自己为“希列亚人”——此名源自南俄黑海海滨一个小镇镇名的古希腊文，布尔柳克兄弟有庄园在那里。古希腊传说中，那是赫库里斯建立武功的地方；布尔柳克的父亲和一个族长则在那里过着一种荷马式生活。）出版了好几本诗文集，均带有耸人听闻的名称：《瘦鬼似的月亮》、《塞子》、《马奶》；也是在1913—1914年间，瓦·卡缅斯基、德·布尔柳克与马雅可夫斯基三人结伴出游全俄各地城市，每到一地必作讲演与诵诗。此举促进了“未来主义”在外省的传播：不久，在哈尔科夫、敖德萨、梯弗里斯等地均出现了“未来主义”的新的集群或活动中心。“立体未来派”是“未来主义”文学运动早期阶段中一个最积极的集群，并造就了“未来派”最杰出的两位大诗人：赫列勃尼科夫与马雅可夫斯基。

在“未来主义”文学运动的早期最初岁月里，同“立体未来派”竞争的有“自我未来派”。这一集群还在1911年就发表宣言《自我未来主义序幕》。这一集群的主要成员有谢维里亚宁、伊格纳季耶夫、奥利姆波夫、格涅多夫。他们聚汇于彼得堡的一家名叫《喉舌》的出版社周围，推出了好几本诗文集：《悬崖上的大雕》（1912），《献给美少年阿多尼斯的礼品》，《无时不有》，等等。“自我未来派”由伊戈尔·谢维里亚宁和康斯坦丁·奥利姆波夫创立。谢维里亚宁是这一集群中最多产且也最知名的大诗人。及至1912年，谢维里亚宁已经成为全俄诗坛上的一颗明星。这位“未来派”诗人的抒情魅力，有点类似于巴尔蒙特当年在“象征派”阵营中所达到的品位。谢维里亚宁的诗歌艺术探索也从巴尔蒙特的诗风中汲取了很多。谢维里亚宁在“未来主义”文学运动早期的功勋堪称卓著。正是以他为轴心的“自我未来派”使“未来主义”这个词在广大读者群中流行开来。然而，谢维里亚宁作为诗人的成功，特别是在资产阶级市民读者层的成功，并未能支持“自我未来派”群体。这其中的原因，一方面是“自我未来主义”的诗风混杂着那种偏重娇柔与矫情的颓废主义倾向，一方面是由于“自我未来主义”的理论纲领极为庞杂，雄心勃勃而定位模糊。伊万·伊格纳季耶夫是“自我未来派”惟一的理论家。他不知疲倦地解释“自我未来派”的追求：力图在人和上帝、宇宙之间建立起创造性的联系，力图将自己表现为人类的理想“从释迦牟尼菩萨和让-雅克·卢梭到弗雷德里希·尼采和马克西姆·高尔基一直传下来的那种“理念之链”中的一个最新环节。看上去，几乎包罗万象，实际上乃是一个头绪紊乱的混合物：既有那种标举为纲领的利己主义，也有对意大利与法兰西未来主义的忠诚，还有惠特曼、维尔哈伦、王尔德的影子。

从诗学建树的角度来看，最有分量的既不是诞生于彼得堡的“自我未来派”，也不是活动于莫斯科的“立体未来派”，倒是那个自称为“诗歌顶楼”的未来主义诗人集群。加入这一集群的诗人，有舍尔舍涅维奇、赫里桑弗（扎克）、鲍利沙科夫、伊弗涅夫，在最初时期还有拉夫列尼约夫。这群诗人创办了“诗歌顶楼”出版社。1913年，这个出版社推出好几本诗集：《预展日》、《瘟疫盛行时的筵席》、《健全的思维之火葬场》，等等。“诗歌顶楼”这一“未来主义”集群的首领是瓦季姆·舍尔舍涅维奇和列夫·扎克（他曾以赫里桑弗的笔名写诗，而以米·罗西扬斯基的笔名写文艺批评论文）。“诗歌顶楼”这一集群，在“未来主义”流派史上通常被看作“自我未来主义”在莫斯科的一个分支。因为他们与“希列亚人”和“立体未来主义”展开了相当成功的争鸣。“诗歌顶楼”的理论家反对“希列亚人”在文学传统与诗歌观念上的激进主义、虚无主义立场。米·罗西扬斯基认为，诗并不仅仅是对绝对理念的显现，而且也是对事物的认识，是对于寓于外在形态中的绝对理念的显现；对内容（情节）的完全消除并不就是……对艺术新天地的开辟，恰恰相反，则是缩小了艺术天地。⁽¹⁸⁾据此，可以理解“诗歌顶楼”这一集群并不打算与“象征主义”作“彻底决裂”；据此，可以理解这一莫斯科的“自我未来主义”支脉同彼得堡的“自我未来主义”支脉在立场上的接近。然而，这两个支脉也有分野：“诗歌顶楼”集群并不带有“玄学派”的色彩；虽同属“唯美主义”，同样不拒绝过去，但“诗歌顶楼”坚持反实证主义立场，倡导朴实无华的风格。在诗学手法的革新上，“诗歌顶楼”又是同“希列亚人”接近的。“诗歌顶楼”这一集群的诗人们也认为，形式的基本因素是诗的节奏与韵脚上的谐音（他们有意不用“韵步”这个概念，认为“韵步”在他们的诗艺探索中已然是“词不尽意”）——试图以培育无格律诗和使用一切可能运用的冷僻韵脚去扩大诗的表现力，这是“诗歌顶楼”这一集群最重要的特色；他们也认为，引入新词是必要的，但比“立体未来派”要温和得多。在这方面的探索上，他们援引茹科夫斯基、杰尔查文、亚泽科夫这些经典诗人对“新词”的妙用；他们努力使新词绝对符合俄语的规律。“诗歌顶楼”这一集群的诗学理念是：致力于对那些“芬芳沁人的词语”加以组接。也就是说，要对那些能创造出抒情性情节的、富有感觉与感性的形象加以拼接。这一理念出之于舍尔舍涅维奇，日后，这一思想成了“意象主义”美学的一个中心观念。可见，作为“自我未来主义”一支的“诗歌顶楼”，在“未来主义”文学运动中采取了一个相当独特的探索姿态。

“未来主义”文学运动的一个特征，就是流派中的“集群”纷呈，整个流派的“裂变”节奏，是多变的“象征主义”文学运动也望尘莫及的。也是在1913年，也是在莫斯科，几乎与“诗歌顶楼”集群同时，又涌现出一个也以出版社的名字为旗号的新的集群——“离心机”。加入其中的，有鲍·帕斯捷尔纳克，尼·阿谢耶夫等人。“离心机”这一集群的理论家则是谢·鲍勃罗夫。此人是在同安德列·别雷的争鸣之中发展着这位象征主义文学家的形式主义思想。“离心机”像“诗歌顶楼”一样，也反对“希列亚人”的文化虚无主义。在对先前的流派的态度上，“离心机”既与“诗歌顶楼”也与“阿克梅派”相重合。“离心机”否定象征主义的“等级化”哲学思想，否定其对“彼岸性”的宗教迷恋——帕斯捷尔纳克的那篇以《黑色高脚杯》为题的文章，便足以佐证这一取向；然而，“离心机“这一集群的诗人们在对艺术使命的界说上，实际上回归到象征主义的基本理念：

“将一时之物改造成永恒之物——凭借被限定了的瞬间这一媒介——此乃那些未来主义缩写语之真正的涵义。”

“离心机”集群的一个特征，是对诗的哲理内涵的丰厚性的护卫，是在新的历史情境下对抒情诗中主观的个人的因素以新的方式加以艺术处理。这一追求，首先体现于帕斯捷尔纳克的诗作与宣言之中。鲍·帕斯捷尔纳克写道：

未来主义者之主观的、个人的独创性——还并不完全是个体一己的主观性。他的主观性应当被理解成抒情诗本身的范畴，理解成主观的潜能之真正的先验的条件。

“离心机”对象征派诗学思想的“回归”，表明这一集群的确在展示“未来主义”文学运动的危机：对“未来主义”轴心取向的“偏离”。这一情形，在未来主义流派史上常常被视为“未来派”与象征派有密切联系的“最有力的证明”。有学者认为：实际上，就“离心机”的理论和诗歌而言，在它们两者之间划一条界线是很困难的。有学者甚至将“离心机”列为“新象征派”的一个分支。⁽¹⁹⁾这种评价，不无道理。但“离心机”仍然是“未来主义”文学运动中的一个支脉，仍然是“未来派”这一文学流派的一个集群。这已为“离心机”集群的美学追求与诗学取向所确定。较为准确的说法是：“离心机”堪称“未来派”当中较为开放较为宽容的一支。当年，它设法将所有残存的“自我未来主义者”、大多数“诗歌顶楼”的撰稿者、甚至一些“希列亚人”都联合在“离心机”旗号之下，便是这开放与宽容之举；当年，“离心机”不再高举“未来主义”大旗，而自称为“抒情诗派”，强化“抒情的主观性”，便也是这种开放与宽容之举。“未来主义”作为一场文学运动，有这种“开放”也是文学流派自身由发生发展而衰微解体的必然。有“最开放”的“集群”，也有“最保守”的“集群”。战争与革命等重大社会事变从外部促成了“未来主义”以空前未有的速度分化。但也有并不为这些社会生活风雨所动，而恪守“未来主义”最先锋的实验精神的。早年在“立体未来派”集群中充任理论家的阿列克谢·克鲁乔内赫，革命后依然在梯弗里斯坚持他关于“超理性语”的美学理论。他在那里，组建了俄罗斯“未来主义”最极端的集群“四十一度”（1918—1920）。这一集群的成员还有捷连季耶夫、兹达涅维奇。“四十一度”这个“未来派”中最为执著的集群，其理论探索与诗歌实践，完成了“未来主义”文学运动由印象主义到新原始主义再到语言抽象主义这三大驿站的行进。至此，俄国现代主义文学流脉的这一大流派的历史使命终告完结。这个“革命”的流派的文学行进，是在具有各种倾向的大大小小的“集群”之间的竞争互动之中完成的，是在打着各种旗号的、带有不同前缀的“未来主义”之间的争鸣共生中完成的。文学力量的“分流”节奏，艺术探索的“竞争”气氛，在“未来主义”文学运动历程中，得到了更为强化的展现。稳定性不断受到流动性挑战，平衡不断地承受变动的冲击。这，也许是“未来主义”的行程给人们最强的印象。然而，这正是“未来主义”文学运动的原生态；这正是“未来派”固有的艺术面貌。这些情形，并不能使我们走向“未来派”并不是一个统一的流派这种相当流行的结论，也不能使我们完全苟同高尔基那段著名的定评。⁽²⁰⁾“和而不同”——应当是我们评价文学流派时一个不应忘却的基准。

由各种旗号的集群构成的俄罗斯“未来主义文学”，作为一个文学流派，其整体上的基本特征何在？当我们将视线停留在“自我未来主义”或“立体未来主义”甚或彼得堡的“自我未来派”与莫斯科的“自我未来派”，停留在“希列亚人”、“诗歌顶楼”乃至“四十一度”这些集群的局部细节之上时，它们彼此的相通之处很容易被淹没在这些集群的个性之中；而当我们将俄罗斯的“未来主义运动”与意大利的“未来主义运动”加以对比时，我们就比较容易走近俄罗斯“未来派”整体的美学追求与诗学取向。这一文学流派的思想艺术探索个性特征，就会比较清晰地浮出水面。

众所周知，“自我未来主义”在自己的宣言中是承认他们与西方同类文学运动的联系的。伊·伊格纳季耶夫明确写道：“毫无疑问，俄国的（自我未来主义）作为词语和创作来说是西方潮流影响的结果。”⁽²¹⁾“立体未来主义”则对这种联系予以截然否定。当年，马利涅蒂造访俄国时，“立体未来主义者”甚至发表了特别声明，声明中有这样一些句子：

……我们同意大利未来主义毫无共同之处，除了诨号相同。因为在绘画上意大利乃是那样一个国度：那里的境况凄凄惨惨。它与近五年来俄罗斯艺术生活之高度的、紧张的腾飞不可用同一尺度相比；而在诗中：我们的道路，年轻的俄罗斯文学的道路，乃是由俄语之历史地独立自在的机制而决定的，俄语同高卢人的血脉谱系乃是格格不入的。说我们对意大利人加以模仿（甚或相反），这是绝对不可能的事：因为我们的作品之写出要早一些⁽²²⁾。

马雅可夫斯基在对自己的立场加以确定之时，重又强调俄罗斯未来主义并不依赖意大利未来主义；可是，他同时也提出：这两个流派都是现代城市的产物。这是一个非常重要的见解。它指出了在意大利在俄罗斯这两个流派共同具有的某些平行现象的成因所在。

从“类型学”比较研究的视界来看，不论是意大利的未来主义，还是俄罗斯的未来主义，均具有那种典型的“与过去彻底决裂”的空前激进的“革命”激情。这两个流派对先前的艺术与文化都是予以绝对否定的。它们都将先前的艺术与文化视为“不符合现代生活的精神与形式”之朽物而同之彻底决裂。意大利未来主义者在其宣言（1909）中声称，要将博物馆、科学院、图书馆统统炸毁；俄罗斯未来主义者则在《给社会趣味一记耳光》（1912）中断言“科学院和普希金比象形文字还难以理解”，他们提议“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等从现代性的轮船上抛下去。”此类极端偏激的表述，完全应合了无政府主义的反叛精神。对这种反叛情绪，列·安德列耶夫还在他于1906年写出的剧本《萨瓦》中就予以生动的表现。该剧主人公声言，应当毁掉一切，而将赤裸裸的人留在赤裸裸的大地上。

这种“同过去彻底决裂”的“造反”精神，还表现在这两个流派的诗人均偏爱乖张的举止、越轨的行径。以耸人听闻的言语和反常怪诞的行为来制造引人瞩目的甚或轰动性的效果，作为一种生活姿态，这几乎是所有的“未来主义”诗人共通的癖好。

诚然，更重要的不在于这些诗人的生活癖好相近，而在于审美趣味上的相投。对“都市主义”的高扬，对技术与速度的赞美，对于通过艺术手段传达运动感、传达现代城市那种加快了的生活节奏感的倾心——作为共通的取向，使所有的“未来派”诗人相接近。有时，这种对现代文明的赞颂，也同那种对未受到文明触动的原始性甚至野蛮性的讴歌并行不悖（比如，在瓦·卡缅斯基的诗中），这种“新原始主义”，同对个性固有的积极性的肯定是一致的：旺盛的个性的积极性极易溢出而滑向那种咄咄逼人的进攻性。这种积极进取甚或“雄赳赳的进攻”姿态，甚至体现在“未来派”诗人对自己诗歌理念的宣传形式上。“希列亚人”要“给社会趣味一记耳光”，米·罗西扬斯基则代表“诗歌顶楼”集群向“立体未来派”决斗……

“未来派”诗人们在诗歌技巧上更表现出一些非常相似的追求：向旧的语法挑战，呼吁扭断旧的句法，让“电报句式”入诗；向旧的韵律挑战，呼吁采用活的口语诗格；向旧的词汇挑战，呼吁更新词库，让数学符号与音乐符号入诗；向旧的诗歌文本格式挑战，呼吁诗行排列也要革新，认定诗行排列本身有时就是有意味的；呼吁在字体、标点的选用上也要突破传统规范……凡此种种，都可以归结为诗学理念上的“革命”，要强化语言材料的“物质性”，要突出“自在的词语”本身的主角地位，要复活词语的生命，要使词语从表情达意的工具状态中“自立与自主”起来。

正是美学趣味与诗学品味上的这些相近相通之处，使俄罗斯的未来主义与意大利的未来主义在思想艺术探索取向上有了可以比较的基础。这是两个流派在“类型学”意义上的相似。

然而，这两个流派也还是有一些实质性分野的。

马利涅蒂当年在给一位友人的信中写道，俄罗斯未来主义者好像总是有点在云中飘荡——耽于幻想，而意大利未来主义者则是牢牢地立足于具体性：立足于大地。这一点，是他们的优势，而或许也正是其弱点呢。

意大利未来主义首领的这番观察还是有不少道理的。意大利未来主义者早就形成了相当确定的社会立场，至少拥有明确的政治奢望。还在1909年，他们就发表了第一份政治宣言。在那里，他们对个性的积极性，对那种作为自己政治立场基础的民族主义一同加以首肯。在20世纪最初的那个十年里，意大利乃是朝着军国主义、沙文主义迅速发展的国度。意大利未来主义的这种政治定位会导致怎样的具体后果，这是不用追问的。在那个资产阶级的军国主义阶层正迅速接近政权的国家里，正是民族主义与侵略扩张的口号允许那些身为无政府主义者的艺术家们进入同那个代表着民族主义者利益的政党的接触。俄罗斯的未来主义有别于意大利的未来主义，并没有什么明确的政治纲领。不论是“自我未来主义”，抑或“立体未来主义”，不论是激进的“希列亚人”，抑或温和的“诗歌顶楼”集群，并不曾发表过一种政治宣言。色彩斑斓的俄罗斯未来主义的种种宣言，所谈论的几乎绝对的是艺术，是诗艺，是语言艺术，是如何激活词语生命的艺术。诚然，在那些宣言的基础之上，在那些作品的字里行间，在那群诗人的操行表现之中，还是可以见出他们社会生活的态度与立场的。

“未来主义”何以那么激进？何以那样决然地要告别过去？何以那般狂热地在诗坛在文学园地扮演“造反派”与“革命者”的角色呢？用社会学分析的眼光来看，可以说，俄罗斯“未来派”代表着“城市下层平民的无政府主义的反抗与叛逆”，因为“未来派”诗人大多是栖居城市、行迹漂泊、生活浪漫、性情豪放的庶民。这些“平民阶层”的诗人最为强烈地感受着艺术与“街头大众百姓的需求”之间所构成的“断裂”。正是对这种“断裂”的敏感，可以解释高尔基早就指出的这群诗人的追求：将艺术推上街头、推向人民、推向群众。这种追求具有鲜明的社会取向——以艺术的民主化来关心庶民百姓的精神生活需求。的确，意大利未来主义者也声言，他们的艺术面向工人。然而，俄罗斯未来主义者对“下层人”——对那些被抛入社会生活边缘的“贱民”的关心，在意大利未来主义者的作品中是很难找到的。

在俄罗斯未来主义运动中最为激进的“立体未来派”，其民主主义的精神也表现得最彻底，而且它还转化成那种被意大利的未来派所抛弃的一个重要品质——人道主义。意大利未来派所张扬的冷冰冰的技术至上主义以及对人性的漠视，在俄罗斯未来派身上是看不到的。在俄罗斯未来派笔下常常见到的，乃是救世主般的诗人形象——要么将自己钉在十字架上，要么像丹柯那样，从自己胸膛中掏出心脏，以燃烧着的心所发出的光照亮人们前行。人道主义的品质也决定了诗人在战争与革命中的姿态。如果说，意大利未来主义者在第一次世界大战中扮演的是军国主义分子的可耻角色，那么，俄罗斯未来主义者虽也一度陷入那种极端爱国主义的鼓噪，但不久很快就醒过神来。而俄罗斯未来派之所以那样热烈地欢迎革命——既欢迎二月革命又欢迎十月革命，主要的原因乃在于“未来派”诗人们本身都是“革命者”——在这个词所具有的“反抗”、“叛逆”、“造反”、“斗争”的涵义上。

简而言之，意大利“未来派”与俄罗斯“未来派”的分野，植根于社会情境的不同，给这些无政府主义者的反叛提供出精神内涵的文化土壤的不同。不过，尽管一个是直面尘世，一个是耽于幻想，两个流派终究都是无政府主义思潮的产儿。无怪乎亚·勃洛克在1921年总结道：

……俄罗斯未来主义乃是描绘战争与革命时代给我们呈现出的那些可怕漫画和荒唐故事的预言家和先驱，它以自己模糊的镜面反映出那种植根于俄罗斯灵魂中的独特的快乐的恐惧，许多颇有警觉的与非常聪明的人都已看破那种恐惧。⁽²³⁾

从社会学的角度来分析“未来派”固然重要。但作为一个文学流派的“未来主义”究竟给俄罗斯文学带来了什么？易言之，“革命”的“未来主义”的“文学革命”有哪些成绩呢？轰轰烈烈的“未来主义”运动在20世纪俄罗斯文学史中留下的印迹是什么？今天，当我们每每提到马雅可夫斯基的名字，首先浮现在脑海里的想必是这位血性刚烈的大诗人那种鲜明的个性形象。“未来派”这一流派正是以其新诗人形象丰富了俄罗斯文学。这不是个体心理而是群体心理的表达者，是“街头庶民”心理的表达者，是都市平民心声的代言人，是现代资产阶级社会挑战者的代言人。它以其自身健康的一面而有活力，也以其自身畸形的一面而显得病态。“未来派”那种旨在克服艺术与庶民之间的“断裂”而将诗歌民主化的实践，是既有正面也有负面效应的。这一进程的后果之一，便是对文学智力化的消解，对诗歌语言诗意化的消解。问题并不在于他们在创作中让一大批粗俗词语、粗俗形象入诗，并不在于他们对美学禁区的消除。问题的症结在于，“未来派”往往造成读者审美期待中的“震撼”：在那些根据传统人们总是期待着崇高之际，“未来派”诗人竟给出粗俗词语与粗俗形象，这就使读者所期待的与诗人所提供的发生冲突。这种冲突产生的后果，便是“崇高与卑贱相混淆”、“美丽与丑陋相混合”。比如，在写月亮时，他们写出的是“瘦鬼似的月亮”，抑或“像虱子般偷偷爬上天空的月亮”。“未来派”喜欢有意识地展示存在于不同层面之间的混杂。马雅可夫斯基的名作《穿裤子的云》便是以这一原则写成：

浮士德与我何干，

他像焰火的梦幻似的

和靡菲斯特在天国的嵌花地板上滑行！

我知道——

我皮鞋里有一只尖钉，

它非常可怕，基于歌德的幻景！⁽²⁴⁾

“审美期待”上的“震撼”效果，是“未来派”从诗的意境上“激活”读者的一种方式。“未来派”在诗艺上的“革命”举措，还体现为文本功能的转换——将传统的主要供人阅读的诗文本转化为供人诵读的诗文本，不仅让诗句悦目，还要让诗句悦耳。这里呼唤着新的韵律、新的韵脚、新的配置。的确，这个路向的“开山人”是象征派的安德列·别雷。他曾声言，他写诗，不是为了那些主要用眼去看用目光去扫掠诗句的读者，而是为了那些用心灵去诵读文本的读者。未来派关注对诗句的诵读，继承了象征派的探索。但“未来派”也有所“革新”：这个流派更多的关心所投入其中的已不是内心诵读，而是在广场上大声诵读。

“未来派”在诗学上最大的革新，当推“自在的词”理论与“超理性语”理论。前者将“词本身”作为诗歌的主角地位加以确认，为诗歌创作中“新词”的创造开辟了道路，也为诗学理论中的“形式学派”的“复活词语”、进而完成文艺学研究的一大转向——语言艺术形态的解析取向奠定了基石；后者则是现代主义诗歌实践中那种一心要摆脱内容的重压而解放形式的极端表现：它强调有些语言由声音构成但绝对不同一定的意指性的意义相联系。这两者都是“未来派”对诗歌词语的实体化这一追求的结晶，堪称“未来主义”美学探索所达到的极致。尽管这一追求本身包含着“未来派”诗艺探索中的一个最大误区，仿效造型艺术尤其是现代主义绘画艺术中的抽象主义，追求“大象无形”——在最大限度的抽象构图中表现最大容量的内蕴。可是，在造型艺术中这种“大象”与“无形”的有机统一机制，这种意义与形体之互动的建构过程，在语言艺术中则会走向意义消解。事实上，“未来主义”文学运动的解体，正植根于“未来派”承受不了的这种双重性：一方面追求对词语的解放，对物象纠缠的解脱；另一方面则是追求语言艺术在现实生活中的功利。“抽象性”与“有用性”的矛盾，最终导致“未来主义”向两极分离，其一极是以“超理性语”建构的令人费解的“玄诗”，另一极乃是简单而通俗之极的“有用的诗”——押了韵脚的标语口号。不过，“未来派”对词语的推重，对诗歌词语实体化的追求，倒是产生了一些很有生命力的手法。比如，实体化的隐喻。赫列勃尼科夫作于1913年的一首短诗，可以说，就是运用实体化的隐喻十分成功的典型例子。这里，不妨征引如下：

骏马将死的时候，就喘气，

青草将死的时候，就凋落，

太阳将死的时候，就黯淡，

人们将死的时候，就唱歌。⁽²⁵⁾

这首短诗看上去平淡无奇，细细品味，诗境不凡。诚如我国著名的俄罗斯诗歌评论家顾蕴璞先生所评点：这首诗中，用“骏马将死”和“喘气”、“青草将死”和“凋落”、“太阳将死”和“黯淡”、“人们将死”和“唱歌”这8个词语分别物化了原本极抽象的时间，将世界的“真”、运动的“美”和诗人的“智慧”不假雕琢惟妙惟肖地、同步地描绘出来，变成一首闪着异彩的生命之诗。⁽²⁶⁾

至此，我们对构成俄罗斯现代主义文学流脉的三大文学流派的轮廓作了初步的勾勒。从象征派经“阿克梅派”至“未来派”，现代主义文学的美学追求、诗学取向与艺术旨趣得到了比较充分的展现。世纪之交俄罗斯文学的进程，正是以这些旗号林立的文学流派之间的争鸣与竞争而展开的。诚然，文学流派远非是白银时代独有的现象，但如此众多的文学流派同时并存且以如此之快的节奏不断涌现——自1892年梅列日柯夫斯基的那篇宣言到1911年“自我未来主义”的宣言，1912年“立体未来主义”的宣言，1913年“阿克梅主义”的宣言，简直是以某种加速度在“分流”——以如此复杂的形式相互挑战，这不仅是文坛上空前罕见的一大景观，更是文学行进动力结构上的崭新形态。

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【注释】

(1)卢永福译，载《白银时代·诗歌卷》，中国文联出版公司，1998年６月，第33—34页。

(2)余一中译，载《白银时代·诗歌卷》，第52页。

(3)李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社，1983年，第85页。

(4)亚·沃尔科夫：《19世纪末20世纪初俄国文学史纲》，莫斯科，1955年，第426页；阿·索科洛夫：《19世纪末20世纪初俄国文学史》，莫斯科，1984年，第125页。

(5)余一中译，载《白银时代·诗歌卷》，第51—52页。

(6)谷羽译，载《白银时代·诗歌卷》，1998年6月，第106—107页。

(7)《亚·勃洛克论文学》，莫斯科，国家文学出版社，1989年，第252页。

(8)瓦·勃留索夫：《“奴隶的语言·为诗一辩”》，载《阿波罗》1910年第9期。

(9)格·斯徒卢威：《古米廖夫的创作道路》，载《尼·古米廖夫选集》第2卷，华盛顿，1964年。

(10)参见《阿克梅主义诗文选》，塔·别克编，莫斯科，1997年，第278页。

(11)《俄罗斯文学史》，第四卷，列宁格勒，1983年，第693页。

(12)维·什克洛夫斯基：《曾经是这样的》，莫斯科，1964年，第109页。

(13)尼·古米廖夫：《象征主义遗产与阿克梅主义》，中译文载《十月革命前后苏联文学流派》上编，上海译文出版社，1998年7月，第60—61页。

(14)普叙赫：希腊神，人的灵魂化身。

(15)尼·古米廖夫：《象征主义遗产与阿克梅主义》，中译载《十月革命前后苏联文学流派》上编，上海译文出版社，1998年，第60页。

(16)乌兰汗译，载《白银时代·诗歌卷》，中国文联出版公司，1998年，第252页。

(17)《亚·勃洛克全集》第七卷，莫斯科，1963年，第232页。

(18)米·罗西扬斯基：《同立体未来派决斗》，载《预展日》，“诗歌顶楼”出版社，第1辑，1913年。

(19)符·马尔科夫：《俄国未来派宣言和纲领》序，中译载《十月革命前后苏联文学流派》上编，第165页。

(20)高尔基认为并没有什么未来派，有的只是伊·谢维里亚宁……参见高尔基：《文学批评论文补遗》，莫斯科，1947年，第71—72页。

(21)伊·伊格纳季耶夫：《自我未来主义》，中译载《十月革命前后的苏联文学流派》上编，第88页。

(22)《鉴赏者的陷阱》第一辑，1910年。

(23)《亚·勃洛克全集》卷六，莫斯科，1962年，第181页。

(24)余振译，载《白银时代·诗歌卷》，第385页。

(25)顾蕴璞译，载《白银时代·诗歌卷》，第322页。

(26)顾蕴璞：《赫列勃尼科夫诗艺评点》，载《白银时代·诗歌卷》，第320页。