英美诗歌戏剧研究

写在前面

世界上关于英美文学研究的文章可谓浩如烟海，那么我们从事外国文学研究的同志应当怎样看待自己的工作呢？我认为应该发表自己的看法，这也算是中国人对世界文学研究工作应尽的一点责任吧。从“洋为中用”的要求来说，研究外国文学既可以推动我国文学研究工作，又可以培养人们的文学兴趣和欣赏能力，探索文学问题和丰富文学创作。为了达到这样的目的，从事外国文学工作者应当关心我国文学在研究创作理论等方面的现状，努力结合人们经常思考和讨论的问题，研究外国文学在某些方面的实践经验与不同观点，以资借鉴。只有让外国文学研究工作与中国社会的需要相结合，这项工作才有生命力。如果对外国文学的研究只是为了课堂教学和少数研究人员的需要，那么它必然会一天天地消沉下去，得不到群众的欢迎和支持。学院式的研究在一定范围内也未尝没有意义，但总不能成为一条唯一的途径。

基于上述看法，结合本人对于诗的爱好和写作实践，这个集子收录了几篇关于英美诗歌戏剧研究的论文，这里重点做如下介绍：①论“意象派”，着重介绍意象的理论和应用。意象是新诗的细胞，理解它的功能对欣赏新诗和诗歌写作都大有益处。②关于“诗的内在结构”一文，是试图找到几种诗的骨骼，以便从全貌上、整体上说明诗的特殊功能和结构的关系。人们常常问起格律是不是诗的最根本的因素？自由诗是否就是分行写的散文？本文兼论了这个问题。法国已故名学者罗兰•巴特及许多新起的西方结构主义派学者，多从语言学、语法、语义学等角度研究文学在语言方面所包含的结构问题，对此，我的兴趣在于找出诗的结构对于发掘主题思想，抒发感情，以及引导读者领悟真理等方面的关系。目前只能作一些极为初步的探讨。③“物我关系”一文，是结合我国关于新诗创作要不要写“我”这个问题而撰写的。④两篇关于莎剧的文章，在出发点上与上面所说类似。在“凯撒大帝”一文里，略论了人物塑造及对文学的解释的多重性问题，并对西方一个传统观点——认为勃鲁托斯是一个纯理想主义者的高尚人物，提出不同看法。关于《李尔王》一文，笔者试图打开这个剧本的深层，通过分析人物、结构和意象的运用，来挖掘这个剧本的象征意义。

总之，我希望通过这些摸索能找到一些研究外国文学的较新方法。当然所做的工作还是十分微小的。由于学识浅薄，读书有限，加上十几年来思路闭塞，错误和肤浅的地方一定不少。出版这个集子是希望得到关心外国文学，特别是研究和喜爱诗歌的读者、专家们的批评与指正。

作者

1982年3月

意象派诗的创新、局限及对现代派诗的影响

造成文学各种流派的许多因素之一就是艺术观中主观与客观的关系。现实主义的艺术观是通过艺术来反映客观世界。人的思想意识是一面镜子，诗人举着这面镜子，让自然中的美丑善恶都照照镜子。莎士比亚也许可以算是文艺复兴时期较早正式提出这种艺术观的人之一。他通过《哈姆雷特》对演员们的演技进行辅导，说出了这个观点。在这种现实主义的艺术观中，客观世界是表达的对象，主观只是用来表达客观的媒介。乔叟虽然生在莎士比亚之前，他的《坎特伯雷故事集》，及莎士比亚的戏剧都是这类给自然照镜子的典型作品。

到了19世纪，西方资产阶级民主革命和工业革命给人们带来了激荡的生活。革命的情怀高涨，富有时代感的诗人心中充满强烈的反抗情绪，诗人自己的主观世界中也波涛汹涌：有对理想的追求，有对现实的不满。这样就使诗人产生了在诗中申诉自己的思想感情的愿望，因此就产生了浪漫主义的艺术观。这种艺术观以申诉主观世界中的激情、痛苦和渴望为艺术的主要目的。无论诗人写抒情小诗也好，神话诗剧也好，目的都在写主观精神世界的感受。雪莱在《印地安小夜曲》中描写当爱情强烈地冲击他时的感受，他喊道：“让我死去！昏倒！我虚弱无力！”

这当然是诗人主观的感受。但即使在长篇神话诗剧《解放了的普罗米修斯》中，诗人也是用象征的手法写主观的精神状态，写诗人的心灵所经历过的痛苦、渴望和幸福。华兹华斯在《写于亭登寺附近的诗行》中描写了自己从孩童到成人之间的心理变化。拜伦在《曼弗雷德》中描写自己的内心感情症结。因此在浪漫主义艺术观中主观是表达的对象。即使写客观世界，如写自然界，也是为了表达主观在自然面前的反应。

浪漫主义经过它汹涌澎湃的壮年后，在1880年左右退化成矫揉造作、堆砌辞藻、无病呻吟的感伤主义，充满了甜得发腻的比喻，或是庸俗的训诲。休姆（T．E．Hulme），意象派理论的最早奠基人之一，在批评这种泛滥的感伤主义诗歌时说道：“我对这种诗歌的邋遢感伤主义十分反感。好像一首诗要是不呻吟，不哭泣，就不算诗似的。”在20世纪的第一个十年里，先是在美国，后来是在英国，出现了以庞德（Ezra Pound）和埃米•罗维尔（Amy Lowell）为首的英美意象派诗。他们的目的是使诗歌摆脱浪漫主义的感伤情调和无病呻吟，力求使诗具有艺术的凝炼和客观性；文字要简洁，感情要含蓄，意象要鲜明具体；整个诗给人以雕塑感，线条明晰有力，坚实优美，同时又要兼有油画的浓郁色彩。但这一派的真正创新是他们关于“意象”的理论。“意象”是意象派艺术观的核心，也是他们的艺术观对现代诗创作影响最大的部分。

意象并不是明喻或暗喻或象征符号。用意象派理论家庞德的话说：“象征主义是从事‘联想’的。这是说一种影射，好像寓言一样。他们把象征的符号降低成一个字，一种呆板的形态……象征主义者的象征符号有一个固定的价值，好像算术中的数字1、2、7。而意象派的意象是代数中的a、b、x，其含意是变化的。作家用意象，不是要用它来支持什么信条，或经济的、伦理的体系，而是因为他是通过这个意象思考和感觉的。”明喻和暗喻都是作家通过“联想”这个桥梁将两个相似的事物联在一起，如，人面和桃花；杨柳和头发。象征主义手法也是假设有两个对象，一个是另一个的代号。如桃花是人面的代号。但意象不是说人面像桃花，也不是说桃花可以代表人面，而是说人面就是桃花。人面和桃花有机地结成一体，成为诗人思想感情的复合体。意象自身完整，它像一个集成线路的元件，麻雀虽小，五脏俱全，既有思想内容又有感性特征。它对诗的作用好像一个集成线路的元件对电子仪器的作用。

以庞德的《地铁站上》这首标准的意象派诗为例，我们可以看出意象是诗的神经中枢，它的思想内容和感性特征和它组成的诗不能分隔开。

这些面庞从人群中涌现

湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵。

（《地铁站上》）

这首诗只有这么两行。当诗人走出地铁站时，忽然看见一些美丽的面孔。人群是黑压压的，这些美丽的面孔显得格外光亮。这时这位喜爱东方诗画的诗人庞德忽然想起一枝为雨淋湿的黑色桃树枝干，上面鲜艳的花瓣朵朵。庞德为了捕捉这样一个意象多少次修改这首诗，最后落实成这样两行。那么这个意象里包含了什么思想感情呢？意象派是从来不主张对诗加以解释的。作为读者，我们可以把地铁的暗淡光线、人群的拥挤、都市的繁忙和阴湿多雾给人的精神压抑作为背景，然后再把美丽的面孔、诗人对田园生活、东方艺术的向往投射在这样的背景上，这样所引起的感情和思想的波澜，就是这首诗的内容。概括地说，繁忙的大都市生活中对于自然美的突然而短暂的体会是这首诗所要表达的中心感情。这里的意象同样讲的是“人面”和“桃花”，但和将人面比作桃花那样的比喻有本质上的不同。花朵的意象是这首诗的灵和肉，它并不是可有可无的比喻，而是诗人在刹那间思想和感情的综合体。抽去了这个意象就不可能有这首诗了。

再回到艺术观中主客观关系这个问题上来看意象派。意象派既不是用主观反映客观如现实主义所做，也不是直接表达主观如浪漫主义所为，它是追求主客观在一个意象里的紧密结合。描绘了客观也就表达了主观，表现主观必须通过客观。意象派反对浪漫派的主观感情泛滥以至使诗失去独立、完整的艺术形体。所以他们想用意象的鲜明坚实形象约束住主观的感情，使它不能泛滥外溢。这是以客观约束主观。同时意象派又要求意象渗透着诗人的思想感情，以诗人的情思为灵魂，就像那黑湿的树干上的花朵渗透着诗人的心情、幻想和愿望。这是主观给客观以情和神。所以在主客观问题上意象派是有所创新的。

再以佛灵特（F．S．Flint），一个重要的意象派诗人，所写的一首《天鹅》的诗为例，来看意象派是如何反对主观意识脱离了意象，单独披露在诗中的。佛灵特在成为意象派之前就写了《天鹅》。诗中描绘天鹅在炎热的夏日游向阴凉的桥洞下，如一团白色火焰做成的白玫瑰。除此之外，还用了不少诗行描写诗人的心情，表示诗人对生活厌倦，想和天鹅一起唱最后的“天鹅之歌”，也就是死亡前所唱的最后一支歌。这些诗行脱离了意象，单独直接地描叙诗人的主观世界，因此是不符合意象派信条的。当佛灵特的这首诗被选进庞德所编的意象派诗选时，这些诗行全部都被删去。全诗由原来的69行压缩成12行。像下面这样一些诗行不见了：“我在烦闷中愿意将我的歌声加入/——呵冷静的荷花似的心——/为什么不立刻这样做呢/立刻将断续的音乐加入天鹅饱满的歌声？”还有在诗的中间部分的一些描绘诗人主观的思想感情的诗行也不见了：“躺在岸上我听着/春天的音乐，我的灵魂/飘向死静的水，我奇怪/没有桨我怎能飘浮靠岸/这一片荒凉草地——死。”意象派主张“直接处理‘该事物’，不论是主观还是客观的”，上面的第一部分诗行与诗的主要意象“天鹅”并无直接关系，而是离开意象的题外话，第二部分诗行则被认为有损诗的客观性和集中凝聚，因此都被删去。为了申说意象派的观点和忌讳，庞德列了不少戒律。彼得•琼斯（Peter Jones）在《意象派诗选》的序言中扼要地归纳这些戒律为：“诗中不要比喻，——要表达（present），而不要代表（represent）；不说教，不反映人的经验（这条有使作品缺乏人情味的危险），不追求精神的什么，不要固定的节奏和韵脚——但要一种与意象有机联系的节奏；不要叙述，不要模糊的抽象……”琼斯又指出：“但意象派诗的具体中包含着很强烈的抽象意义”，这就说明这类诗既有抽象的理性的意义，又有强烈的感性特征。

下面是压缩后的《天鹅》：

在荷荫之下；

在洒满荆豆花、丁香花

金黄、蓝紫、褐红色的河水里，

鱼儿颤抖。

飘浮穿过冷绿的落叶，

银色的漪波

天鹅的古铜色的颈和嘴

弯向黑色的深水，

它缓缓游向拱桥下。

天鹅游向桥洞的暗处，

游向我的悲哀深处的暗洞

它带来一朵白玫瑰，一团白火焰。

全诗经过庞德的删节，意象突出，文字凝炼。全诗成了一幅集中在天鹅和桥洞这两个意象身上的画。画面色彩鲜艳，主题突出。最后三行虽然涉及诗人自己的感情，但也仍然含蓄在天鹅的意象中，没有让主观以第一人称的形式出来申诉。天鹅的白色在诗人的主观意识中就是白色的火焰，它包含着夏日的炎热；诗人的心灵深处有一个桥洞，它和外界的桥洞一样阴暗；是天鹅给这既是内在又是外在的桥洞带来光和热。这正说明琼斯所指出的具体的天鹅与桥洞中含有抽象意义的这一特点。同时也可以看出，白天鹅与桥洞是组成这首诗的意象元件，它们包含着诗所要表达的全部思想和感情；它们是诗人的思想感情的复合体，而并不是一般的可有可无的比喻。

意象派所要求的这种意象是怎样形成的呢？意象派诗人不同于17世纪玄学诗人约翰•顿（John Donne）。顿创造出对现代派诗人如艾略特（T．S．Eliot）等有很大影响的“玄学比喻”。譬如，顿将一对情人比作一个圆规的两只脚，一个永远围着另一个转，两脚互为圆心，永不分离。这样的比喻显然新奇、巧妙、多智，但它与意象派所主张的意象不同。顿的比喻是从概念出发的，上面的比喻就建立在圆规的两脚分而不离的概念上，如同两个情人虽是两个人，心却永远连在一起。在这样的比喻中并没有什么感情和感性上的特征能体现或能等同于爱情的实质。玄学比喻系通过理性对事物（圆规）概念的分析而得到，意象派则主张在形成意象时不能单纯地比较两件事物的概念，而应当深入到事物的核心中，把握对象的实质与感性特征而后将感性与理性结合在意象里。庞德说意象是“理性和感性的复合体”，这复合体是在瞬息间形成的。庞德曾回忆他写《地铁站上》这首诗的情形，认为当时在一个很短的时间里有一个外在的客观事物发生转化并且进入到他主观内在的一个事物中，与之相结合成了一个意象。这意象在这里就是那湿黑的开着花的树干。用通俗的话说，也就是人群中出现的美丽的面庞突然涌入他的主观中对于树干和花朵的印象，两者结合起来，这就产生了意象。根据这种理论，意象的形成也是诗人内心的一次精神上的经验，因此它具有感性和理性两方面的内容，而比喻是不要求这种内心的精神上的经验的。

因为意象的形成是突然而迅速的，也许有人会将诗人在这短促的瞬间里所释放出来的创造的能量和火花叫做灵感。事实上，如果这是灵感的话，它也只是意象的接生婆，而意象的形成却有一个十月怀胎的过程。意象的形成是长期观察、学习和思考的结果。这似乎可以借用《文心雕龙》神思篇中的几句话来说明，这就是：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”

意象的使用为20世纪的诗打开了新的途径。它的理论有很大的部分一直到20世纪30年代以后现代派诗成长起来时才得到普遍的发展和运用；而意象派本身寿命却是很短，作为一个流派，它的存在只是1913—1917年的4年时间。这是因为，意象派的理论，如果过于狭窄地加以理解，就可能束缚了诗人的创造，使他只能写一些虽然精美但单调贫乏的小诗，尤其因为限制发表议论，限制抒发主观感情，使得诗缺乏丰富的社会内容。约翰•佛莱契（John G．Fletcher）批评意象派说：“意象派的缺点是不允许诗人对于人生得出明确的结论……使诗人进入无内容的空洞的唯美主义。诗只描写自然不行，一定要加入人们对自然的判断和评价。”这是相当深刻的批评。意象派脱离了丰富的社会内容也就没有生命力。再者，意象派片面强调所谓“客观”和意象的绝对清晰、明确，使得很多丰富的诗情和朦胧的情景都被排除在外。由于不能放手表达主观感情，又不能单独写客观，不允许任何叙述，结果写出的诗很少有宏大的气魄和丰富的思想感情。反对意象派的批评家嘲笑他们是在“蚊虫的叫声里听到比贝多芬音乐更美好的东西”。这种小题大做的缺点的确存在于很多早期意象派的诗里。有些诗追求新颖、精致到了唯美的地步。但是，这一派的诗人在捕捉意象方面确有独到之处。譬如，深夜寂静了的城市里的房屋在诗人的眼睛里是睡着了、没有声音、伸手伸脚、面目呆滞的巨人；微风中摇摆的大树是一只顿足、扇耳、被锁住的翡翠的大象；月光下的鱼塘是一条摇着脊梁、鳞片闪光的龙，等等。

意象派在4年内虽然没有写出什么大作品，但却像一个天体，本身虽然毁灭了，却放出了很大的能量，影响着诗的世界。它的特点：含蓄、集中、凝炼、富感性，为现代派诗打开了一条全新的途径。尤其是他们关于意象的理论，被现代派诗人接过来，加以改造和运用，使得现代派诗和历来的诗都不一样，具有很独特的时代特点。

现代派诗从哪些方面继承和发展了意象呢？

一意象的派生

意象本身可以发展，又可以产生派生意象。在威廉•C．威廉斯（William C．Williams）的一首诗中这种意象派生的现象十分明显：

在白杨树间有一只小鸟，

它是太阳

树叶是黄色小鱼

在河中游

鸟儿在他们身上掠过，

它双翅驮着白昼，

菲白斯（太阳神）呵，

是他使白杨发光！

是他的歌声压倒

风儿吹弄树叶的声音！

在这样一首诗里，太阳是鸟，这是主要的意象；树叶是鱼，这是次要的意象。这次要的意象的产生是因为阳光如金色的河水将树叶都照成金黄色了，树叶在风中摇动，于是成了黄色小鱼在河中游。下面让我们用图来表示一下这首小诗中意象间的关系：

从上面图中可以看出意象派生意象的功能，是通过联想的活动来实现的。在哈特•克莱恩（Hart Crane）的一首《致桥》中也能找到这类意象派生的例子，当诗人说桥上往来汽车的灯火是天上的星星时，他接着就说这些车灯“浓缩了永恒”；由车灯→星星→浓缩永恒，这中间是通过联想来派生意象。

在现代派诗中这种意象的派生很能说明诗人思想感情的流动和所构成的意识之流。

二意象的重叠交融

意象的重叠交融，就是在一个意象之上投影着另一个意象，两个意象互相渗透成一个新的意象，这新的意象保持两个意象的特征和功能。这效果很像立体主义的油画中的几何图形，它们互相渗透，互相重叠。这种技巧在早期的意象派诗中已经存在。譬如，在典型的意象派诗《山神》中诗人H．D．写道：

搅拌起来吧，大海

搅拌起你尖顶的松林，

溅起你的高大的松树，

让它们溅在我们的岩石上，

用你的绿色冲击我们，

用你的松林之海淹没我们。

这里的山和海，松林和海浪互相交融渗透，松林成了海浪，可以打在岩石上，所以用绿色冲击着人们，而海浪成了松林，所以大海搅拌起的不是海浪，而是尖顶高大的松树，并且用松林之海淹没人们。松树似海，松涛如浪；海浪高高竖立，排山倒海，好像一座松林。

这种意象重叠的技巧在《山神》中仅只是一种单纯的试验，没有太大的社会意义。但在现代派诗中这种技巧却用来表达诗人复杂的感情。如在哈特•克莱恩的《致桥》中，诗人使布鲁克林桥的自然风景和纽约城的市景相渗透、交融：

多少个黎明，水鸟从寒波中冷醒

展翅翩飞，点水回旋，

引起银波漪澜，又猛地腾空，

在被锁住的水湾之上建起自由——

然后划着完美的曲线，翩然离去

如帆影，它横过

一页页的数字，即将存档

——直到电梯将我们送下楼，结束了工作的一天……

前四行写海鸟翱翔，在被锁住的港湾上空建立起自由。这里自由暗指纽约港口的自由神像。鸟的自由与海湾中海水的被锁成了对比。从第二节起忽然以水面为过门引入办公室的狭窄天地，那里人们成日伏案处理表报，直到下班，城市人们和港湾的水一样不自由。但鸟的飞翔经过帆影这个意象又与商业及数字相连，因而丧失了它的部分自由气质。表报流水账被锁在档案里，人们每天过着枯燥的办公室生活，这与飞鸟的自由、自然的恬静既互相对比，互相冲突；又互相渗透，互相转化。水鸟的自由中有城市生活的紧张、繁忙、枯燥；而办公室的生活中又有窗外的飞鸟和自然。这两个意象并排出现，重叠、交错、转化，相反又相成，这正符合意象派关于意象的理论。庞德在论意象时说：“意象在任何情形下都不只是一个思想。它是一团、或一堆相交融的思想，具有活力。”（庞德：《关于意象主义》）

这种意象的交融重叠可以在一定程度上反映出在繁忙的20世纪的生活中，各种印象相继投影在人们的思想银幕上，成了“蒙太奇”式画面的情境。这是现代派诗从意象派诗那里继承到的一种手法。这种意象交融的技巧和现代哲学心理学关于意识之流及下意识的说法是分不开的。意象派的理论创始人之一休姆曾学习柏格森关于《相互渗透》的哲学理论。意象派主将《山神》的作者H．D．热衷于弗洛伊德关于下意识的学说。柏格森关于直观（intuition）与理性（intellect）的区别的学说对意象派的艺术观也有很大的影响，这直接涉及意象派关于意象的形成是通过直观，而不是通过理性的理论。柏格森强调时间比空间重要，时间贯穿了过去、现在、未来。记忆也是将过去与现在、未来联系在一起的力量，直观能使我们对自己以外及离自己较远的事物有真正的知识，而理性只能分析我们接触到的事物，并不能使我们透过空间的障碍对人类的过去、未来有真正的知识。这种强调时间、直观的渗透作用，强调过去、未来溶在一起的观点，是意象派的哲学基础。同时，在心理学意识流和下意识理论的影响下，后期意象派更进一步脱离了对大理石般纯洁和凝固的塑像美的追求。他们中间的一些诗人如威廉•C．威廉斯和T．S．艾略特及文艺理论家查尔斯•奥森（Charles Olson）都向多意象、流动的意象（不是静止的）的方向发展。这样就打破了早期意象派专写短小、简洁、凝固的单意象或少意象的诗的传统。查尔斯•奥森就曾说：“一个知觉必须立即直接地走向下一个知觉，永远、永远一个知觉必须、必须、必须立即向另一个知觉发展！”意象是不能停滞不前的，因为意识之流是不停地前进的，用这样的意象重叠、交融、渗透、压缩写出的现代派诗较难懂。主要是这种诗往往省去中间过渡环节，因此在不熟悉诗人的意识之流的情况下，很难理解他的诗。

三心理的时空

后期意象派和现代派的诗往往不受传统的时空观念约束，这是因为他们接受了柏格森对于时间空间的特殊理解。在他们看来，时间空间是一种障碍，但当诗人形成某一个意象时，诗人就突然从这种时空的障碍中解放出来（庞德：《意象派的一些禁戒》）。按照柏格森的理论，生命生存在真正的时间里（duration），这种时间能将过去未来溶成一个有机整体。记忆贯穿这个整体。因此在诗中他们打破了传统的时空观念，过去的事物与现在的事物、未来的事物穿插交融。在艾略特的《荒原》中，20世纪的泰晤士河的风景和16世纪的泰晤士河的情景相穿插；20世纪女打字员的爱情生活和18世纪的妇女的爱情生活相对比相渗透。两个时代的精神在重叠的意象中相矛盾又相结合，这就是艾略特在《荒原》中所用的意象。诗人利用意象中矛盾力量相反相成的效果在读者的感受上产生强烈印象。下面我们可以看出在泰晤士河这一重叠的意象中的相矛盾的力量：

这就是代表着两个不同时代、不同精神的两种意象交融渗透的一幅泰晤士河的画面。它通过强烈的对比刺激着读者的感情。

在《荒原》中，伦敦是另一个重叠的意象。它在诗中既是一个真实的城市，又是一个“不真实的城市”。冬天的浓雾中，伦敦桥上人群往来如潮，这个桥一方面是真的桥，一方面又是但丁《神曲》中地狱章的虚幻的桥，桥上走着大批的死人。这里可以看出诗人怎样通过重叠的意象将虚幻与真实、过去与眼前糅在一起，使每个意象都含有多层的意义，这些意义相矛盾又相吸引。因此诗的进展不遵守传统的时空概念和理性逻辑，而是按照诗人“想像力中的逻辑”（艾略特语）和诗人自己的心理时空进行。这也是现代派诗难读的一大原因。

从主客观关系来说，意象派最初是追求主客观在意象中的统一，但终于在实践中放弃了这种信条，突破了主客观的平衡，发展到后期的意象派就大都是追求对主观的表现了。但他们与19世纪浪漫主义的表现主观的方法不同。后期意象派和现代派不用第一人称直接申诉自己的情怀，而是透过主观心理时空来表现客观，因此他们所表现的虽然是客观世界，但事实上是经过主观意识的综合和再现的客观，实际上仍起到表现主观的效果。譬如，在艾略特的《普洛弗洛克的情歌》中有一节写城市的黄色的浓雾，虽然写的是雾这个客观存在的东西，但这雾已经是经过主观的综合改造后再现的了，具有一只懒洋洋的狗的性格，衬托着普洛弗洛克缺乏勇气、裹足不前的特点。

罗伯特•罗维尔在《彩虹终处》一诗中说波士顿的天是黑的或灰的；E．E．康明思在描写都市的黎明时说黎明的城市是嘴里唱着歌，但眼睛里有死亡的影子（因为天上的星星消失了——笔者注）；黄昏时的城市是眼睛里唱歌（指星光出现——笔者注）而嘴边有死亡（见康明思：《印象——第四》）。——这些诗行所写的客观，都是渗透了诗人的主观意识，经过综合加工、改装后再现的客观。再以艾略特在《荒原》中所写的伦敦大桥和哈特•克莱恩在《致桥》中所写的布鲁克林大桥相比较，两位现代派诗人都在写桥，但透过他们的主观意识再现出来的桥就显示出完全不同的精神。克莱恩所写的布鲁克林桥：

你横跨港湾，步步闪着银光，

好像太阳在你的上面行走，在你的步伐里

留下永远消耗不尽的运动——

你的自由暗暗地滞留了你！

桥上车灯如流，驰过你

急转的、一气呵成的曲线——星星们纯洁的叹息——

颗颗如珠，照亮你的行道，浓缩了永恒

我看见你的两臂高举起夜空。

克莱恩在歌颂这座桥时想歌颂人类文化在科学生产方面的发展和造诣，因此这座桥高高地举起布满繁星的夜空。在桥上如流水的车灯浓缩了宇宙的永恒。这是十分宏伟的画面。桥体现了人们的智慧和人们用自己的智慧打开的宇宙。桥的两臂高举起夜空，桥上的车灯就是星星，星星浓缩了宇宙。人类的智慧拥抱并且高举了宇宙。星星和车灯，桥和宇宙，意象交融在一起，成为诗人的惊叹、赞美和乐观精神的综合体。

现在让我们再看看艾略特所写的桥：

不真实的城市，

笼罩在冬季黎明的黄雾之下。

人群流过伦敦大桥，这么众多，

我没想到死亡毁了这么众多的人。

吐着叹息，急促、不匀，

每个人眼睛盯着自己的脚。

显然在这首诗里，桥通向死亡，通向死亡一般的、令人窒息的办公室生活。这座桥与上面的布鲁克林桥代表着对20世纪文明的不同看法。一座桥通向天宇，一座桥通向死亡。这并不是两座桥之间的差异，而是两个诗人主观意识的差异，特别是对20世纪人类前途有不同看法：一个悲观，一个乐观；一个厌倦绝望，一个对当时的物质文明充满了骄傲与信心。两个诗人写的是两座桥，表现的却是两个不同的个人的主观意识。这就是现代派诗写客观，实际上是表现主观的一例。艾略特在上面关于桥的表现手法是超现实主义的手法。超现实主义对自然的外貌不一定加以改变。从外观上，桥仍然是现实中的桥，但却涂上了一层超现实的色彩，仿佛像梦境。所以超现实主义虽然表现客观世界，但却与现实主义的反映现实不同。

意象派虽然只存在几年，但却像一块跳板，使得诗从以农业为主要生产手段，工业仍在萌芽状态的18、19世纪的历史时代，跃入科学高度发达的现代化时代。它的哲学与美学观点与现代西方文化紧密相连。这是因为它的意象在经过现代化的改造后起到了表达浓缩的现代思想感情的作用。意象的使用在意象派初期是简单而静止的，有时有一些唯美的倾向，到了20世纪30—50年代，在现代派诗人艾略特、克莱恩、罗伯特•罗维尔、威廉•C．威廉斯等人的诗里，被大量而密集地使用，有时增加了诗的晦涩难懂，但20世纪60年代以后这种过多的意象重叠交错的现象在有些诗中缓和了。现代派诗比意象派诗在社会意识方面要浓厚得多，和个人的生活经验、内心体会及社会动态联系更紧，因此读现代派诗有助于理解西方意识形态。但是现代派诗所表现的客观带有诗人强烈的主观色彩，而且不遵守客观的时空秩序，有时是反理性的，强调“想像的逻辑”而不重视理性的逻辑。这些特点使得现代派诗较难懂。

艺术的形式与一个时代的生产方式和生活方式是分不开的。西方现代派仍在发展中。为了繁荣我们的诗坛，使我们的新诗更能够表达现代生活，我们应当多接触一些现代作品，了解些现代派诗的理论，然后才能有所借鉴。意象派诗和现代派诗关于意象的理论和实践有可借鉴的一面，也有不可取的一面。早期意象派过分追求精美，缺乏社会内容，以至有唯美倾向；现代派诗过分强调诗人个人的联想、意识流和内心经验，以至晦涩难懂，这些都是缺点。但是他们要求诗要集中、强烈，要通过富于感性的形象来表达思想感情，要有诗人自己对生活的深刻体验，则是值得借鉴的。我们一向强调文艺创作要重视形象思维，这里所谈的意象也正是形象思维的一例。如果恰当地重视意象对于诗的构思与表达手法的作用，可以有利于写出更能表达现代生活的新诗。

诗的内在结构——兼论诗与散文的区别

长期以来人们对于诗的第一个印象就是押韵、节拍整齐、有音乐感。但是事实上这种所谓的诗的特征已经不能普遍地运用在所有的诗上了。这自然是因为自由诗的出现和愈来愈多的现代、当代诗人对自由诗的发展和运用。那么一首自由诗与散文的区别究竟是什么呢？能不能将一首自由诗写成散文的格式，（譬如说不分行）而使它变成一篇散文呢？反过来，能不能将一篇散文分行写，而使它变成诗呢？我的看法是诗与散文的不同之处不在是否分行、押韵、节拍有规律，二者的不同在于诗之所以成为诗，因为它有特殊的内在结构（非文字的、句法的结构），因此，一篇很好的散文即便押上韵、分行，掌握节拍，也不是诗，也达不到诗的效果，反之，一首诗如果用散文的格式来表达，它仍不是一篇散文，而成为“散文诗”。因为从结构上它仍然是诗。

这里我要将故事长诗除外，因为这种诗已经成为故事或小说的变种，正像诗剧是戏剧的变种一样，因此失去诗的典型意义。如果将现代小说与戏剧这类作品除外（因为现代小说、戏剧发生激烈的变化，它们很多时候向诗转化），诗与传统的小说、戏剧不同之处是诗的突出的含蓄。这种含蓄常常使它有着不同于上述的文学品种的内部结构。它主要的效果不是在于描写情景像小品文那样，不是像说理文那样以严谨的逻辑为主要因素，不是像故事、小说那样以展开故事为主，不是像戏剧那样以发展矛盾、解决矛盾为主，它的主要特性是通过暗示、启发，向读者展现一个有深刻意义的境界。这可以是通过一件客观的事或主观的境遇使读者在它的暗示下自己恍然大悟，所悟到的道理总是直接或间接地与历史时代、社会有关。所以诗人被雪莱认为是个预言家，因为他常常走在时代的前面，预见到即将来到的历史风暴。但诗人是通过诗这种特殊艺术来预言的，他不发表演说，甚至他并不直接预报什么风雨，他却描写“山雨欲来风满楼”，或天色昏暗下来，或柳树不安地激烈地摇摆。已故当代美国女诗人塞尔维亚•柏拉斯（Sylvia Plath，1932—1963）曾有一个有名的说法，她说，她并不写广岛的原子弹或纳粹对犹太人的屠杀，但却写月光下墓地的凄凉。她的诗很多都深深带着第二次世界大战法西斯德国的凶残留在她心灵上的创伤。这里可以看出诗这个品种的文学所特具的暗示的魅力。诗人的神经像最敏感的天线，接收着历史、宇宙传来的电波。他不断地通过外界和内心的一些现象向读者启发和暗示将发生的情况。所以读懂一首好诗总是令人兴奋地感觉到认识的提高和伴随着提高而来的感情冲击波。如果一首诗和标语一样一览无余，和论文一样层次清晰，它所要传达的信息也会被读者收到，但却不伴随任何惊讶或内心的激动，心灵的突然豁亮，或智慧的突然爆发，读者的唯一反应将是“知道了”，好像接到了一个早已料到的通知，没有什么可以兴奋的。

诗的特殊内在结构正是为这种只有诗才能有的暗示和启发的效果而服务的。这里我想通过一些诗说明两种类型的结构。诗的内在结构可以有很多类型，但它的目的都是为了使诗含蓄而有丰富的暗示魅力。假设将一首诗当做一个建筑物，我已经发现的这类建筑物的结构至少有两种：一种是展开式结构，一种是高层式结构。

展开式结构有些像我国传统的庭院房屋，通过第一进到第二进，第三进，第四进……直到后花园；又像我国的庙宇，寺院，一个大厅到第二个大厅，第三个大厅……每座大厅里坐着或站着不同的佛、罗汉，等等。当你读到这种展开式的诗时，你的惊讶可以一步步加深加大；也可能是对前面几个大厅的陈列感到很平淡、一般，但突然间当你跨进最后一个大厅时，猛然你发现出现在眼前的是一尊极美的如来坐像，他的低垂的眼睑，自然舒展的上肢，健康而优美的手态和大脚，强烈地吸引着你，好像将你引入一个深博的智慧的世界。你顿时感到一种心灵的提高。这种美和智的感受是读诗的一大愉快。

杜甫的诗在层层展开方面有独到之处，往往从写景开始，似无他意，但在诗的进展中突然出现诗人的情思，结尾时猛然煞住，使读者在一种惊奇兴奋的心情中忍不住重新将诗反复读几遍以体会诗人的心情。譬如，《舟月对驿近寺》是写在一个月夜，诗人停船在离古寺很近的水面。

更深不假烛

月朗自明船

金刹青枫外

朱楼白水边

城乌啼眇眇

野鹭宿娟娟

皓首江湖客

钩帘独未眠

全诗除最后两句之外，都是通过眼之所见和耳之所闻来写月夜的明亮和深夜的寂静，由于月光明亮，诗人能用眼睛在深夜里看见各种物件的颜色如“金刹”“青枫”“朱楼”“白水”。由于夜深寂静，诗人能听到很远的地方的声音。如，城乌啼声，一直到此，诗人只是用观察所见来写月夜水上近寺、城乌。在勾画出一幅感性很强的画面后，诗人突然写了两句自己的心情。“皓首”自然不是客观的报道，与“朱楼”“白水”不同，这个名词唤醒了多少感慨。“钩帘”因为不眠，钩起帘帷便于眺望舟外，以排遣不眠之夜。设想这诗没有最后两句，前面的描写就都失去了很多内涵的意义，而成单纯写景，因为有了后两句，使读者突然意识到前面的描写原来是一个感慨万分的流浪老人的眼中所见的月夜，因此所写的景色也深深涂上一层感情色彩。由于在诗的结尾的高峰，诗的前半也增添不少深意，这就是展开式结构的艺术效果。

又如《日暮》这首也是具有展开式的结构：

牛羊下来久

各已闭柴门

风月自清夜

江山非故园

石泉流暗壁

草露滴秋根

头白灯明里

何须花烬繁

前面写暮景、入夜，月下流泉、秋草，第三、四句虽有思乡的流露，但基本是客观地写景，到了“头白灯明里/何须花烬繁”，诗人经过一段压抑、克制后感情突然爆发出来，形成一个高峰。灯花是吉祥喜讯的象征，诗人虚度年华，平添白发的处境使得他抱怨灯花捉弄人。展开式的结构往往使诗在高潮中突然结束，这就给读者一个很强烈的刺激，刺激他去思考诗人的寓意。在这首诗中多少用笔墨无法写尽的感慨和辛酸的经历都含蓄在最后的两句中。人们所熟悉的《茅屋为秋风所破歌》也是属于展开式。从“安得广厦千万间”诗就进入结构的高峰。这高峰有如塔顶的舍利，它是诗人愤慨与理想的升华。上述这些高峰是各首诗的灵魂，如果将其阉割，每首诗就失去它的生命和活力。但在散文中并不要求这样的结构。有的人以为只要用美好的词句、动人的文笔、抒情的色调来写一个内容，加上分行或韵脚就一定写出一首好诗，但事实并不如此。我们常常碰见这种缺乏诗的结构的所谓“好诗”，读后总觉得像做了一次没有目的的旅行，或者始终没有能将我们带到目的地的旅行。无论哪一种好的文学作品总是有深刻的思想内容的，如果一首诗只是描叙一番而没有深刻的寓意，自然不能是佳作，即使有很深的思想，但缺乏一个体现这种思想的诗的结构，也会令人失望。因此有了美好的词句，有了思想内容，但还可能不是一首好诗，因为它缺乏诗的结构。它甚至算不上一首真正的诗。

19世纪英国浪漫主义创始人之一的华兹华斯写过一些结构极好的抒情诗。他的《致布谷鸟》有一个层层展示的结构。诗的开始，诗人和布谷鸟的鸣声都是生存在当前的现实中。但是随着诗的进展，布谷鸟由真实中的鸟变幻成一个无形体的神秘的声音，这声音将诗人带回黄金的童年时代，直到在诗人的感觉里整个大地都成了仙境。这首描写布谷鸟声的诗至此就完成了它的，也是诗人感情经历的旅程。在另一首叫做《我独自游荡如浮云》的抒情诗里，诗人用的是突然揭露式的展开式，所以它给读者的感觉不是层层深入，而是突然的惊喜。诗人最初描写在独自漫步湖边时突然看见一片水仙，他刻意地描写水仙在风中摇曳、无羁无绊的姿态，诗进展至此，虽说也有十分优美的描绘，但还不给读者多少强烈的震撼，直到诗人说：

……

我凝视，凝视，但没有料到

这景象带给我多么丰富的酬报

现在，常常当我在睡椅上半卧，

情思空虚，心情低沉，

这些水仙花就在我的心灵的眼前闪烁，

安慰我孤寂的心情

直到我的心感到欢欣鼓舞

加入了水仙花们的欢舞。

这时诗人突然将湖畔一片普通的水仙花上升到一个不平常的高度，用他自己的想像作为照明，将想像的异彩投射在这片水仙花上，使它们像月光下的荷塘，夕照中的远山，涂染上非凡的神采。水仙花至此成了一种精神力量——欢乐——的化身，强烈地影响着诗人的身心，读者这时也被带入这种诗境。展开式在这里所达到的效果是突然的强烈的显示，不是渐进的。华兹华斯的诗很多都具有相当典型的展开式，这里不能一一加以分析，特别值得我们注意的有《写于亭登寺附近的诗行》《采栗》等。一般来说叙事诗较不易使用这种结构，理由见前。但华兹华斯在他的《我们兄妹七人》的故事诗中却能采用这种展开式结构。全诗如果是一座宝塔，最后的两行就是塔尖。这两行使得全诗达到一个不平常的高度。诗中一个路人问一个美丽而天真的小姑娘“你有几个兄弟姐妹？”当农村小姑娘回答时，她坚持说：“我们兄妹七人”，虽然她的一个哥哥和一个姐姐都已经夭折。诗人，通过小姑娘的天真的坚持，回答了在诗的第一节提出的问题：

一个天真纯洁的儿童

呼吸均匀憩静

“生”在她的四肢里跳动

对于死，她能知道哪些真情？

小姑娘的真挚感情和对死的无知无畏使得她天真地拒绝将死去的哥哥姐姐除外，当路人一再提醒她，在她和她那两个已逝的姐姐哥哥之间有一道不可跨越的生与死的鸿沟时，小姑娘顽强地坚持道“不，我们一共七个”。这首诗文字十分单纯浅易，常被选作英语中级读物，但诗的含意却是异常深奥的。诗人用浅显的文字对比了孩童和成人之间在对待死这件充满凄凉阴暗的悲惨遭遇的不同态度。孩子以她的天真的力量拒绝向死亡屈服，勇敢地坚持对已故的姐姐哥哥的挚爱，拒绝把他们除外，拒绝把他们交给死亡。诗人从这幼小的心灵所发现的勇敢和真诚是这首叙事诗的主题。而这主题只在诗展开到最后一节时才明确，因此诗的结尾两行起着画龙点睛的不可或缺的作用。这就是：

小姑娘顽强地坚持着，

她说“不，我们兄妹七人”

在歌德的《游子夜歌》中我们同样发现这种突然揭示高峰的展开结构。1783年9月，歌德在伊尔美瑙的吉息尔汉山顶写下了一首寓意很深的短诗，诗人在暮晚来临时看着寂静的、起伏的山峦，树林沉寂无声，鸟儿们已经入睡。自然界的宁静深深地浸入诗人的心灵，诗人有一种与自然默契的感觉，诗的结尾诗人从描写四周的宁静突然转入一个新的高度，写道：

等待吧

不久你也将沉入宁静。

从山的寂静，树的无声，鸟的安息而转入到人的“沉入宁静”，诗人突然引导我们思考人生的奥秘（生与死），生命从开始到终结的含意。这就大大增加了诗的深度。

里尔克的有名的咏豹诗也是建立在展开式结构上。此诗共三节，前两节基本是从外形上描写动物园中一只失去自由的豹，它的强壮的英雄的体态和它的囚徒的处境。在第二节的最后一行诗人展现给读者一个新的一面，这就是被困中的豹的意识。在描写豹不停地在铁栏后踏着圈圈之后，诗人深入到豹的精神状态，它的意识状态中，这时豹已经人格化了，它不再是一个动物，而是一个身在囹圄的英雄。他是这样雄伟，而又这般无可奈何，诗人说：

强韧的脚步迈着柔软的步容

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞围绕着一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

只有时眼帘无声地撩起。——

于是有一幅图像侵入，

通过四肢紧张的静寂——

在心中化为乌有。

（冯至译）

当我们读完这首诗后，我们的注意被诗人引导走入豹的意识深处，不是从它的外形理解它的处境，而是深入到一个失去自由的灵魂内，哀叹它的可悲的困境。

上面举例说明了两种展开式结构，即层层展开与突然展开。还有第三种展开，就是在结尾的高潮中突然提出一个全新的思想，但并不再发挥，突然止住，而留下无限的空间，使读者继续思考。当读这种诗时，我们好像被引到一个塔顶，通过一扇窗户，看见远处迷人的景色，吸引我们去思考它，但诗至此就结束了，却留下余音袅袅，久久使人不能忘怀。陶潜的《饮酒》（结庐在人境）中就有这种结构的魅力。诗人从东篱下的菊花写到远山，又写到山前的飞鸟，这时突然将诗引入一个全新的境界，说道“此中有真意，欲辨已忘言”，至此诗人就停笔掩卷，却留给我们一种言语无法表达的韵味。

有趣的是这种结构同样出现在一些当代西方诗里。最近逝世的美国诗人詹姆斯•莱特和目下活跃在美国诗坛的中西部诗人罗伯特•布莱都写了一些这类结构的诗。莱特的《赐福》（ABlessing）是一个很好的例子。全诗共二十四行，诗人用二十一行来描写遇见牧场上两匹牧马的情况。以亲切的感情描写两匹牧马之间的友爱，由于将马人格化了，读者感到诗人是在描写一种今天西方社会中少见的真挚纯洁的友情。当诗人跨过矮栏，其中一匹黑白色的马走近他，表示友好，诗人为马的优美、文雅、友爱所感动，突然说道：

突然我意识到

若是我挣脱了躯壳

我将化成一树春花

这结尾强烈而突然。诗至此结束了，它意味着什么呢？诗从对马的生活的客观描写忽然跳跃到诗人当时主观上一个非常具体的内心经验。这经验十分含蓄地表达了诗人对马的友爱生活的羡慕，渴望自己也能摆脱了自己的身份、地位和西方社会的生活，分享马的那种纯真的感情，那时他将像一树春花样幸福。言犹未尽，诗已结束，留给读者对最后三行久久思考的空间。在他的另一首叫《闲卧在达非农场的吊床上》，诗人先描写日落时独自静卧在农场的吊床上，凝视着眼前树干上憩息着的棕色蝴蝶，听着远处山谷里的牛铃，天色渐渐暗下去，一只昏鸦在寻找栖处。这是静寂没有行人的树林，诗人在万籁寂静中忽然想道：

我曾经浪费了很多时间

诗就停在这个音符上。在对环境的描写与诗人的感想之间是一个很陡的坡，需要读者自己去爬。对于这最后的一行诗我个人的理解是表达诗人对繁华而虚伪的生活的厌倦。根据莱特的其他的诗看来，他对当今资本主义社会的许多现象是有批判的。譬如在一首关于娼妓生活的诗中，他怀着无限同情的目光观察那些在黄昏时成群走向街头出卖肉体的娼妓。因为妓院在河边，诗人将妓女们比作被驱逐入水的水禽，终夜沉浮在河水中，黎明时才能上岸晒干湿冷的翅膀，最后诗人沉痛地说道，这条河的一岸是地狱，而另一岸也不过是一个同样的地区，因此这些妓女走投无路，怎样也难跳出魔掌。这首诗是以震撼人心、深刻、强烈的控诉结尾，最后一节只有寥寥的三行诗，然而却像猛掌，给读者有力的一击。

莱特的好友诗人罗伯特•布莱也很擅长运用这种在诗尾别开生面的展开式。但他的诗更富于象征性，属于超现实主义。他将日常生活的情景，如睡眠、散步、乘火车都转换成幻境，而后寓意于其中，因此更难以言传。这里仅以下面一首小诗为例，看看超现实主义的诗怎样使用这种结构：

几周伏案，终于能出门散步，

月亮已沉，徒步，无星，没有一丝亮光！

在这旷野里要是一匹烈马向我飞奔？

我没有在孤寂中渡过的日子都白废了。

（《长时间的忙碌之后》）

一、二行是写实，三行是诗人在静夜荒野散步时产生的幻想，四行来得十分突然，它告诉我们诗人感觉到独自一人闲步，摆脱一切俗务，是最幸福的享受。如果我们记得金钱在资本主义社会带给人们的压力和烦恼，诗人这种心情是可以理解的。

以上一共提到三种展开式，它们的共同点是一切寓意和深刻的感情都包含在诗的结尾，或是层层深入，或是奇峰突起，或是引人寻思，总之结尾是全诗的高潮和精华。如果用图像来表示，这三种展开式分别为：

如果展开式是一幅轴画，一步步的展开在读者的眼前，高层式就像一座塑像，给读者强烈的立体感；如果展开式是我国传统的宅院，多层式就是楼房。这种诗的结构似乎很少出现在古典的或浪漫主义的诗歌里（布莱克的诗除外），是现代派诗歌常用的一种结构。它的特点是多层的含义，在现实主义的描述上投上超现实主义的光影，使得读者在读诗过程中总觉得头顶上有另一层建筑，另一层天，时隐时现，使人觉得冥冥中有另一个声音。这里有两种可能：一种是诗人在两种不同的经验中找到共同的东西，因此在写A经验时，有意使与它有密切关系的B经验隐约出现。另一种情况就是在写一种经验时不仅写其形、而且使它的神，也就是本质的精神，隐约渗透，这样就成了高层式。影射寓言属于前者的一种。影射和寓言虽然在民间、古典、浪漫文学中本有，但传统的寓言很像一个药葫芦，本身已被挖空，只起一个装药的作用，因此并没有高层、多层之感。而现代派的神话寓言和影射的象征意义正在于它同时呈现A、B两种经验，使之或相交织，或一者为主，另一者时隐时现，这样就产生一种现实与梦幻交替出现的恍惚的感觉。也就是带有梦境的色彩的现实，和具有现实的细节的梦境存在诗里。这一点是古典或浪漫主义文学所没有的。

美国现代诗人罗伯特•佛罗斯特写过一些诗是很好的高层结构诗。他的诗在形式上较保守，很多作品都没有脱离20世纪以前的诗的格律传统，但从思维结构上讲，佛罗斯特的诗很有现代派象征主义的特色。他常常运用高层结构使得他的描写新英格兰农民经验和农村景色的诗染上象征色彩。打开佛罗斯特的诗集，这类诗比比皆是，这里只能略举一二。

《雪夜林中小停》是一首既写实景又富象征意味的小诗。诗写雪夜路过一个熟人的树林，稍停即继续赶路。这首诗对雪夜树林的雪景及寂静有极妙的描写，这里略去不谈，只谈它的高层结构问题。第一节中当提到树林的主人时，诗人说：

这树林是谁的我知道

他的房子在村子那头

他不知道我路过小停

看积雪压满幽径枝梢

由于诗人只用一个“他”字代表树林的主人，“他”自然既是一个诗人的熟人，又含有比一个单纯的“熟人”更多的意思。“他”是谁？这里就产生了一个现实的“他”和一个象征的“他”的高层结构。由于“他”是有多层意义的，“他”的“树林”也增加了象征的色彩，而雪夜悄悄地经过一片不普通的树林这一行动也获得多层的意义。现代诗的一个特点就是它有象征的色彩，有多层的结构，但却不使用传统的文学中的象征符号，譬如，雪代表纯洁，玫瑰代表爱情，等等。这里的“他”“树林”“雪夜”都使你隐约地感到有现实之外的象征意义，但它们究竟代表什么却最好不要轻易给以规定。那象征的高层隐现如一个飘来的声音，它影响着诗的内涵和情调，但并不做僵死的规定。这是现代派诗的象征主义与传统文学作品中的象征符号的运用很大的不同点。在象征主义的运用方面艾略特的诗比起佛罗斯特的一些高层结构的诗要具体，仍然带有符号的作用，譬如，在《荒原》中，水、岩石的阴影、风信子还是有一部分符号的作用，象征着某种事物或某种情景。“岩石的阴影”根据《圣经•旧约•以赛亚书》第三十二章第二节是救世主的象征。水是生命的象征，风信子，根据希腊神话，与一个被阿波罗神热爱但又误杀的少年的名字一致（风信子，拉丁文学名为“hyacinthus”），因此象征不幸的爱情。

《雪夜林中小停》的第二节、第三节通过马儿感到奇怪和马铃声衬出雪夜树林的寂静和诗人在林中短暂的停留的意义，诗人说小马心里怪纳闷，为什么在这寒冷的夜晚主人要在这无人烟的荒凉森林湖畔停留，它摇了摇马铃，好像问说是不是停错了地点，回答它的只有风声和鹅毛大雪。这两节显然使读者感觉到诗人的逗留是不寻常的，雪林对他有着不同一般的意义，但这特殊的意义究竟是什么？诗人却不想直言。接着在诗的最后一节诗人加深了前面的神秘气氛，说道：

森林迷人、阴暗、深沉，

但我得赴约赶路程，

还得走长长的里程，在安睡之前，

还得走长长的里程，在安睡之前。

诗人要赴约，是和谁相会？在“安睡”之前，显然不是一般的睡眠。至此诗已结束，读者觉得这首小诗不止一层结构。以最底层而论，它似乎十分单纯，连中学生也可以理解，但那悬在空中的另一层结构却向成熟的读者提出很多思考和解释的空间。

《没有被挑选的路》是写在秋天时，诗人在森林里散步，在他面前呈现两条小路，同样的幽美，他选择了一条草更茂盛的小路。在诗的结尾诗人说：

若干年后的一天

我将边说边叹息

林中两条小路摆在我面前

那条少有人走的成了我的挑选

这抉择造成了重大的差异。

读者自然都会意识到这里所写的绝不是一次散步时走哪条小路的问题，那仅是结构的底层，而在这之上还有一个高层。这里诗人透过一个普通的人人有过的经验写出更深的人生经验：选择少有人走的道路和结果造成的差别。

《修墙》写的是作者作为一个新英格兰农民，在一次春天修墙时的经验。这首诗显然也属于多层结构。在底层是很具体的修墙经过。而在上层则是一些抽象的、象征的含义。现在让我们用图表表明这首诗的多层结构：

《摘苹果后》一诗中，最低层写的是秋收时苹果大丰收，诗人在摘苹果后很疲倦地站在梯子上如醉如梦的感觉。但是“苹果”“梦”“入睡”都具有象征的色彩。摘苹果使人联想到夏娃摘食了乐园中的苹果，因此意味着追求非分的幸福；摘了很多苹果后感到困倦欲睡，而这个睡不是普通的休息，却是“一种人类的睡”，指的很可能是亚当、夏娃离开乐园后开始长长的“睡眠”，也就是人类充满矛盾的历史的开始。这首诗作为一首描写秋收摘苹果的现实主义作品也是十分传神的。它写了果香洋溢，秋天清晨的薄冰，正午的暖意，摘苹果农民心满意足，愉快而疲倦的感觉。但在这现实主义的底层结构之上，确实有很明显的超现实主义的一层结构，它渗透着底层，为诗增加一些不寻常的意义。

《白桦树》写了三种情况：冰雪压弯白桦树的景致，孩子们，譬如说一个牧童，爬上白桦树，再从树梢滑下地的情况，诗人自己幼年时从白桦树上滑下地的经验。从底层看来这是一首描写农村冬景和回忆童年天真的游戏的诗，它确实有着细致的观察和描写，唤醒人们对冬季自然风景、农村、儿童等方面的喜爱，但这首诗使你觉得绝不仅仅停留在这个水平上。因为在诗的结尾诗人写道：

我也曾是一个爱爬白桦树的人，

如今还梦想能再爬一棵白桦，

尤其当生活令你愁闷，烦恼

好像一个没有路的森林，

脸上烧伤，蛛丝缠面，

一只眼睛被树枝刺伤流泪。

我多想离开大地片刻，

然后再回来，从头开始。

命运千万不要误会，只允许我

请求的一半，将我掳走，

而不再回来。地上是可爱的，

没有比它更好的地方。

我愿爬上白桦树，离去，

爬上白色树干上的黑枝

进入天堂，直到树枝再也支撑不住了，

低垂枝梢，将我放下，

上天堂又返回大地，多么美好！

有时命运可以比爬树差得多。

显然爬上白桦意味着离开世俗的烦恼，但诗人终于还是喜爱人间，因此他还希望返回大地。有了这一层意义之后，全诗的现实主义描写部分也增添了不同一般的色彩，常使读者仿佛置身在真实与象征两种世界之中。“实”与“幻”成了重影，像交叉的灯光给予诗一种异彩。

佛罗斯特诗中所用的这类高层结构在20世纪中叶的超现实主义诗中有了发展。在佛罗斯特的诗中，现实主义这底层结构是诗的主要骨架，而超现实的高层很少单独出现在诗里，却往往以虚幻的光彩浮泛，渗透在现实主义的结构上，使读者感觉到隐约之间还有一层超出诗中现实主义描述的深意存在。但在20世纪后半叶，有些超现实主义诗则进一步将高层结构引进诗行中，使它与现实主义的底层结构并存在诗中。这样，超现实主义的性质就更具体、更固定，而不是若有若无的飘忽的色彩。这是因为20世纪的后半叶所产生的超现实主义诗更希望直接表现心灵中很多直觉的、无意识的活动。譬如，美国当代诗人罗伯特•布莱的许多超现实主义的诗就是将有意识的观察，也即现实主义的底层结构与直觉和无意识的活动并列在诗中，这样就形成真实与幻觉并肩出现在诗中的情况。这种诗较难理解，因为人的直觉和幻觉产生的根源往往有很深的主观原因，它的根是深埋在诗人的心灵深处，为他的感情、经验、教育、文化所哺育，有时由于读者和诗人间有某种共同的经历和背景，这些貌似古怪的超现实主义的诗也就对这位读者袒露它的秘密。这里将举布莱的一些诗说明这种类型的超现实主义高层结构。

布莱是居住在明尼苏达州立大学的诗人、教授。他对于自然界有很深的兴趣。在他的诗里和在佛罗斯特的诗中一样对农村景物的描写占很重要地位。只是一个写的是美国东部新英格兰的农村，另一个写的是中西部的农村景色。布莱对陶渊明的诗十分喜爱。在他的一本诗集《千载树》（This Tree Will Be Here For A Thou-sand Years）的卷首诗人引了陶渊明的《饮酒》中的数句：

劲风无荣木

此荫独不衰

托身已得所

千载不相违

这本诗集所收的诗都属高层结构式，而且是新的超现实主义的高层式。由于我们和布莱之间有某些共同的文化背景，这就是他喜爱的我国的自然诗和魏晋时代的哲学思想，他的某些用超现实主义高层结构写的诗对我们是可以理解的，上面引过的陶诗“此中有真意，欲辨已忘言”的这种境界正是布莱的某些自然诗的思想。他常常写他的心灵与自然景色默默交往时的一种感觉，有些是直觉，有些是幻觉。对于这个艺术途径理解了后，布莱的有些似乎很古怪的诗也就可以理解了。当然布莱生活在今天的西方社会，“自然”在他的心灵上所引起的反响是不可能和中国诗人所感觉到的一样。但是在艺术途径方面他和很多我国古典诗人，尤其是陶渊明，有一点相似，这就是他们都愿意将自然看成独立在人的意识之外的一种有生命的力量。因此山、水、树、石仿佛都有它们自己的个性。因此，布莱在写他所居住的明尼苏达州的雪景、树林、湖畔时，都使读者感觉到他对待它们像对待一个朋友一样。他凝视、研究自然，接触自然界中的一草一木，仿佛和朋友相会交谈时一样地全神贯注，他的描写是这样的真实、亲切，同时他还以直接而简单生动的语言写下他自己的感受，这不是对他的思想感情的抽象的概括，往往是十分具体的感受，是“自然”在他的感觉里所引起的一幅幅画面。在这些画面里寓有诗人的思想、哲理，当然这些思想和哲理有些不是那么容易被我们理解和接受，不过这种艺术途径却可供我们参考。下面的一首诗是较容易理解的：

田野又一次昏暗，

宿愁已经离去

我伸出手臂

拉入怀抱：那黑色的田野，

秋雨连绵，整个早晨

滴落在屋顶上，

我觉得像一只蝴蝶

高兴地呆在牢固的茧子里

我终止了阅读，

我的一部分肢体已经离去，

它在户外，在行走，

匆匆地在雨中走远！

起身向外面瞧

我看见一只公鸡

在湿漉漉的草中迈步。

（《秋雨读书》）

诗人将自己和在雨中行走的公鸡等同起来，呼应着第一节将昏黑欲雨的田野拉入自己的怀抱，化为自然的一部分以体会万物的感受，渴望与自然界万物交流是这首诗的思想。将这首诗和前面佛罗斯特的诗相比较，就可以清楚地看出那原来在佛罗斯特诗中只是隐约出现的超现实因素，在这里表面化了，而且具体化了。诗人不是暗示他想化成自然中的一部分，而是具体地描写了他的幻觉，即自己与雨中公鸡合一的幻觉。下面是另一首：

芦苇荡已入黑夜，

湖上仍是白天，

黑暗侵蚀了阴沉的沙滩

它使我想起多少其他的黑暗！

婴儿初生时的黑暗，

动物颈部涌出鲜血的黑暗，

一个小小的金属飞向月球时的黑暗。

（《停舟芦苇荡》）

对于布莱，“生”往往是“死”的开始，而黑暗是黎明的开始。辩证地发展和转化是他看事物时遵循的一个原则。诗最后三行所提的是初生的黑暗，死亡的黑暗和科学探讨、开发宇宙时所遇到的黑暗。自然界的现象（黑暗）就这样在诗人的心里引起一系列的思考。

马儿跪在膝上睡着了，

一只老鼠跳出凌乱的稻草

钻进鸡窝

鸡群在沉沉的黑暗中静坐

睡着，它们像木棉树上落下的树皮

但我们知道它们的灵魂已经出窍

升向高空，远远飞向月球。

（《夜晚农场》）

这里现实而细致的观察显然与超现实的幻想交织，并且最终为超现实的情调服务，超现实主义文学和艺术往往是对现实主义的细节进行主观的、超现实的安排。

在另一首诗中高层的超现实主义结构有着很明显的存在：

穿过风雪，我驶车送二老

在山崖边他们衰弱的身躯感到犹豫

我向山谷高喊

只有积雪给我回答

他们悄悄地谈话

说到提水，吃橘子

孙子的照片，昨晚忘记拿了。

他们打开自己的家门

橡树在林中倒下，谁能听见？

隔着千里的沉寂。

他们这样紧紧挨近地坐着，

好像被雪挤压在一起。

（《圣诞驶车送双亲回家》）

老人回到家里，打开家门，消失了，这都是极现实的描写。老人的衰弱，对驶车在悬崖的担心，对生活的眷恋，对孙儿的喜爱，这都是很现实的描写，是诗的底层，但笼罩全诗的却是那超现实主义的情调和气氛。生命的终结，这即将来到的悲剧，是这首诗的高层结构。门开了，老人们消失了，他们的消失有着超现实的意味，老人们的孤寂使他们相依为命，然而将他们挤在一起的是“雪”，不是什么温暖的生活。在繁华的世界里，人们的关系发生了异化，老人们的死像橡树在林中悄悄倒下，千里外的亲友无法知道，路途遥远，只有一片沉寂陪伴他们的死亡。这首诗中现实主义的描写与高层的超现实主义的因素相辅相成，增加了诗的深度和魅力。

这种高层或多层的诗的结构是现代派诗，尤其是超现实主义作品的特点。前面已经讲到底层是由现实主义的精确细节部分构成，而高层则由超现实主义因素构成。法国画家塞桑曾说艺术是“一些真实，又具体，并且经过艺术造作的某些东西”。现代派中的超现实派强烈地体现了塞桑的这句名言。在佛罗斯特和布莱的诗里我们能遇见大量的对于农村、自然、动物、农业劳动的十分具体而真实的描写，但从全局来看诗的结构是经过艺术的特殊安排的。这种特殊的安排使得原来不相联系的两个或几个经验的几桩事情，几种物体相联系起来了，或者是给一些原来很平凡的事物以不平凡的特殊意义，因此产生了高层结构或展开式结构。比格斯拜很精确地总结超现实主义的手法说：“我们都知道超现实主义的手法部分，在于使平凡的物体获得不平凡的性质；使明显的不相关联的物件、意念或文字碰在一起，以及坚决地将事物和它的上下文割裂。”

这段文字正好补充说明了所谓的“艺术的创造性的安排，或艺术的造作”。造作就是非自然的，因此高层就是由艺术在写实的底层之上所建立的另一层奇特的结构。

上面介绍了较常出现的诗的两类结构。这种结构是与诗的特点不可分开的，是使得诗不同于散文、小品文的主要因素。诗与散文、小品文的主要区别是什么呢？亚里斯多德在《诗论》中比较了诗与历史的区别。他认为：“（因此）诗是一种比历史更富哲学意义、更高的东西。因为诗是要表达带普遍性的事物，而历史则表达特殊性的事物”（第九章）。这里亚里斯多德对诗的特点进行了高度概括。诗不但比历史，应当说比其他文学品种更富哲学深义，更强调在尽可能短的篇幅里通过丰富的意象传达强烈的思想、感情；这种思想感情带给读者对人生，对历史，对时代的深刻认识。亚里斯多德在他的有关伦理学的著作中又指出，人有强烈的求知欲。按照这个理论他在《诗论》中突出诗有使人们“领悟”的功能，在悲剧中这种觉悟是由于对悲剧情节的突然发现。我们如果将这种突然领悟的功能用在诗的范围，那就是使读者突然领悟诗人在作品中所要表达的、具有深刻意义的思想感情。这种领悟也可以说是一种顿悟，因为在诗中，不像在散文或其他文学品种中，领悟的来到是伴随着惊叹、意外、兴奋的感情，它来得异常突然，给读者的求知欲以充分的满足，这种快感和满足的强烈程度比散文和其他文学品种所能引起的要大得多。根据亚里斯多德所说，我们可以概括诗的特点及人在读诗时的文艺心理，如下：

1．人有强烈的求知和掌握真理的愿望；

2．诗以丰富、新颖、精确、深刻的意象表达作者的思想感情；

3．诗所创造的意境启发人顿悟真理；

4．人在强烈的感受中得到精神的提高与审美的享受。

当然各种文学作品的功能、效果都会有所相同的，但诗的突出特点是它带给读者的“领悟”是突然的，也因此特别集中和强烈，散文和小品文是达不到这种效果的。这种豁然开朗的顿悟给人们的强烈快感，是人们在读诗时所渴望得到的，而只有当一首诗具有诗所特有的内在结构时，它才能给读者这种满足。换言之，诗的内在结构是实现诗的这种特殊功能所必需的有机组成部分，一首诗可以不押韵，却不能没有这种诗的内在结构，修辞的美妙细微的观察，音调的铿锵都还不足以成为构成好诗的充分条件，正像美丽的窗格，屋脊上的挂铃都还不能构成富丽的宫殿，只有结构才能保证一首诗站起来，存在下去。

当然，诗的内在结构并不像建筑物的钢筋水泥架那样有形，那么，它是怎样构成的呢？诗的内在结构是一首诗的线路、网络，它安排了这首诗里意念、意象的运转，也是一首诗的展开和运动的路线图。亚里斯多德在谈到悲剧的情节时提出，“情节是第一原则，并且是悲剧的灵魂，人物居第二位”（第六章第14节）。情节的安排是悲剧的灵魂，在诗里意念、意象的安排（即诗的内在结构），也是诗的灵魂，它决定一首诗的生命的开始、展开和终结。在展开式中，诗向着纵的方向展开，在高层式中，诗向多层的横的方向展开。诗必须在运动，在展开，才能给读者带来顿悟，这种展开和运动的方向决定于诗的结构。有的诗由于没有内在的结构就不能有层次地将读者引向“顿悟”。这种诗是一个死胎，写得再精美也因为没有生命，没有运动，而完成不了诗的功能。有这样的诗：作者竭力用激动的文字渲染着诗行，努力作细节的描绘，但终因没有好的内在结构，失去了方向，而不能引读者入胜，最后并不能使读者有什么震撼心灵的领悟，读者走出了诗篇后感到做了一次没有收获的旅行，虽然沿途也看到一些花草。在一篇散文或小品文中细节、描绘、叙述可以占很重要的地位。但在一首诗中这些是相当次要的。人们要求的是在极短的时间里突然领悟那更高、更富哲学意味，更普遍的某个真理。这可以是诗人感情的果实，也可以是理性的果实。诗没有果实，只有“精美”的外壳（词句、描绘）是一个艺术上的失败。

现在我试图接触一个更困难的问题。这就是在创作的过程中诗人是怎样找到一首诗的结构的。人类艺术创作的精神活动无疑还是一个有待大力探讨的领域。要想在这里谈清这个问题是困难的。下面只是一些个人的想法和体会。

亚里斯多德十分强调情节与作品之间的有机关系。情节不是生硬编造用来给读者和观众低级娱乐的，情节应当是戏剧作品的基础，与戏剧的中心思想、主题是有机的结合。诗的内在结构与诗的中心思想的关系也是这样的，它是诗的灵魂，就是说，它使得诗的内容能层层展开，它与诗的内容的关系并不像瓶子与酒，后者的结合是暂时的，形式的。当代研究结构主义的学者麦可•兰恩（Michael Lane）说：“结构并无固定内容，它的内容自己呈现在一个逻辑的组织里。”（《＜结构主义入门＞序》）这说明结构和内容的关系是有机的，而不是瓶酒间的关系。所以诗人在写诗前要经过一个感性、理性的升华。诗人的感觉长时期为他存储了大量的资料，诗人观察世界，思考问题，体验生活，经历感情的风波，这不过是诗的素材的积累，这些素材要变成诗的内容必须经过一次艺术观，灵感，想像对它们的发酵和催化。在这过程中内容就呈现在某种逻辑的安排里，这时结构就诞生了。结构的诞生是诗创作的关键时刻。只有词与只有意都不能保证一首诗的诞生，只有当诗人对所要写的诗有一个整体的结构感时才能有把握的动笔疾书。这种结构感在写的实践的过程逐步清晰具体起来。如果借用胸有成竹的说法，这“竹”在诗人的情况就是结构感。诗的内在结构不是文字，也不是思想，而是化成文字的思想，与获得思想的文字以及它们的某种逻辑的安排。下面举一个例子说明只有思想或只有词句都还不能成诗。

据法国名诗人保罗•瓦勒里说：“大画家德加（Degas）常常对我重复马拉美（Mallarme）的一句真实而朴实的话。德加偶尔也写诗，有些他遗留下的作品是很喜人的。但他常想到这些绘画以外的辅助作品很困难……一天他对马拉美说：‘你们这种艺术真是见鬼！我充满了思想，但却不能表达出我的意思。’马拉美的回答是：‘亲爱的德加，一个人不是靠思想来写诗的，而是用词句写’。”这里瓦勒里转述了马拉美的话，否定了只用思想来写诗的途径，但却没有反驳那些以为只要有了词句就能写出好诗的观点。事实上将诗看成辞藻的堆砌，或文字的巧妙游戏也是会失败的。只有当思想化成文字，文字化成思想，而二者又按一种诗的结构呈现时，才可能产生一首好诗。

文字、思想、素材及模式是什么关系呢？让我们设想素材是一种溶液，文字、思想是溶化在其中的物质，在一定条件之下文字和思想就会相结合，并以晶体出现，这些晶体有它的结构，这样就产生了诗。

现在西方文艺理论也有一种流行的说法，就是认为素材像天空的群星，诗人必须找到怎样将群星分成星座，而一首诗的诞生也就是一个星座（由一定数目的星星组成）的形成。

法兰西斯•富格森在他的《＜亚里斯多德诗论＞序文》中解释“情节”是悲剧的灵魂时说，情节的产生是一种“造形”的力量，情节使得一件事成为一个悲剧就像使一个蛋经过各个成长阶段变成一只小雏。结构也是这种“造形”的力量，结构就是“整体的各组成部分之间的相互关系”（《威伯斯特新世界英语字典》）。这种相互关系形成了，结构就产生了。素材、语言、思想都是诗的组成部分，诗的整体所需要的是对这些部分间的关系进行有意义的安排，这也就是它的结构。

诗人怎样才能找到一首诗的结构呢？这个创作的环节不太容易讲清，也许可以借用灵感这个名词。总之，是一个突然间豁然开朗的经验，片刻之间星座形成了，星星们各自找到自己在星座里的位置，模式形成了，结构呈现了，现在只等诗人下笔疾书。在这宝贵的关键的刹那来到之前，有时是会有些迹象的。譬如说突然在诗人的脑海里涌现出一个意象，或者突然他的注意力被所观察的事物的某个特点所紧紧吸引，使他感到此中有很深的意义，而想把这意义从半幽暗中拉到意识的亮光中来。当然，长期的观察现实是一个不可缺少的因素。

上面说过结构的形成是一种思想艺术的升华，它是一种质变，突变。在这个过程素材转化成艺术，成诗，但并不是所有的诗的形成都是顺产。有时部分素材形成了诗，但另一部分的转变迟迟不能完成，这样全诗的诞生就遇到阻碍。例如19世纪英国诗人A．E．霍斯曼说，在一次午饭后散步时，他突然获得一首诗的两节（每节四行），第三节在一个星期后才出现，而第四节的完成却用了一年时间。

这里并不是要将创作讲成一种神秘不可思议的活动。但是创作，特别是诗的结构的诞生确实是一个十分微妙复杂的脑力活动。这里包括观察、回忆、下意识的储藏经过上意识的组织，思想与感情在意象内的结合，词找意，意找词等，而这一切的进行又并非诗人可以随意指挥的，就好像人们无法指挥自己的肠胃进行消化一样，但当这一切艺术活动在默默中进行完毕时，就会有一个诗的结构涌现在诗人的心目中。

诗的结构必然有多种多样，这里只谈了展开式与高层式两种，如果仔细分析古今中外的名诗，一定可以找到更多的结构类型，那将是一件有意义的事。诗的结构像一座桥梁，连接了诗人的心灵与外界，连接了诗人与读者，诗人是通过这种结构给他的精神境界以客观的表现。诗的真意存在于它的结构里，在读诗时如果较清晰地掌握了一首诗的结构就可以对它有深刻的理解。在诗的欣赏中培养自己的结构感是很重要的。结构感是打开全诗的一把钥匙，特别是在读现代较艰深的诗时，如果有了这把钥匙，即使个别词句，诗行费解，也能对诗的全局和要义有所理解，而不至有无从接近该作品的感觉。

附录

修墙

罗伯特•佛罗斯特

有些什么东西不爱墙，

让冻土膨胀在墙根下，

阳光里把墙垛拱塌

留下两人宽的豁口；

猎人也帮了忙；

我跟在他们后面修补，

有的地方他们不留下一块石头，

好让狂吠的猎狗满意地

将野兔从藏身处驱出那豁口，

没有人看见谁干的，也没有人听见声响，

只是在春天修墙时才让人们发现。

我通知了山那边的邻居

一天我们两人碰头沿着墙根走，

又一次把墙建在两家之间。

我们边走边筑墙，在两家之间，

把塌下的墙垛一一放回原处。

那石块，有的长方，有的像球，

我们得念咒让它们摆平：

“不许滚动，直到我们转过身！”

我们的手指因为搬石块而磨粗，

啊，这不过是另一种户外游戏，

一边一个。比那还多一点意思，

我们并不需要这座墙，

他家是一片松林，我家一片果园，

我的苹果树再也不会越过边境，

偷吃他松树上的果实，我这么告诉了他

他却只说“好篱墙带来好邻居”

春天使我变得爱捣乱，我心想

能不能让他有点想头：

“好篱笆怎么就能善邻？不是因为

有的地方有牛？但咱们之间没有牛。

我在修墙之前要问个明白

我要把什么圈进来，什么圈出去，

我会让谁不高兴。

这里有些什么东西不爱墙，

它要想让墙倒塌”我可以对他说

“是小山妖”但其实不是，最好他自己说。

我看见他站在那儿，

一只手抓着一块石头，

像一个武装了的旧石器时代的野人

他在阴影里移动，好像

不是树林的阴影。

他不愿听他父亲的嘱咐，

他自己这样喜欢这句话，

又说了一遍：

“好篱笆带来好邻居”

（郑敏译）

英美诗创作中的物我关系

最近关于新诗创作的讨论触及一个深刻的理论问题，这就是诗创作中的物我关系，或主客观关系。对于诗应当反映客观，没有人提出疑问。但对诗可不可以写“我”，能不能以“我”为主要表达对象，以及诗人的“我”对他或她的创作活动有什么关系，则有争论。持反对意见者认为写“我”容易将文学引向脱离实际，逃避现实，怀疑现实的邪路上，写“我”助长自我中心，孤芳自赏，无病呻吟等错误的世界观。持赞同意见的则以为诗人最了解、最熟悉的仍然是自己的内心活动，所以通过内省自己的心灵才能写出真实、动人的作品。双方各执一端，似乎都言之有理。我这里想跳出物我割裂的看法，尝试立足于物我之间内在联系，来看看它们在英美及某些西方诗创作中所占的地位，所起的作用，和彼此之间的关系，以资参考。

作为表达的对象，和对创作的影响，物我之间存在着密切的内在联系，不容割裂。“我”的形成由空白到充满思想感情是由于“物”的影响，“物”或客观世界的存在也经常由于“我”对它的改造、干扰、影响而发展、变化。因此在“物”中有“我”的思想感情，在“我”中有“物”的力量和影响。纯我、纯物是不存在的，主客观互相作用、互相影响，两者相矛盾而又相依存。

在文学上，由于作家在观察和表达时有所侧重，产生重客观描写与重主观叙述两重基本倾向。这是说在20世纪以前的情况，从20世纪初西方新诗开始强调物我结合，这体现在意象的创造中。一般地说，现实主义作家虽不排斥写“我”，但更多写物，写客观，隐我显物，浪漫主义作家更多地写“我”的情怀，因此形成显我隐物。但是，由于人类的认识规律都是在主观的意识里反映客观。眼、耳、触觉、嗅觉、味觉，都是为了给主观意识，大脑，收集客观世界的资料，以供主观下判断，所以不管哪一流派的作家都是用主观这一面镜子来反映客观的。镜子质地是否优良，也就是主观意识的质量，直接影响到映象的清晰度和准确度。因此在任何一种创作活动中，“我”这个主观因素都是起着决定性作用的。有的人也许认为只要以客观为表现对象，就可以不犯脱离实际这种错误。但他忘记镜子里的映像不一定总是准确的，哈哈镜中的世界早已谈不上符合实际。有的人以为写自己的内心就可以不受外界的干扰，他不知客观世界是一个无所不在的雕塑家，而诗人的心灵也早已留下这位雕塑家的指痕。因此他所要表现的“我”中已经有“物”，世界是无法逃避的。他的思想感情也并非脱离环境，天外飞来的灵感。如果他陷入自我崇拜，孤芳自赏，自命不凡，唯灵感、唯天才的倾向，也就是得了“水仙花主义”热，终日临溪自照，欣赏自己的容颜，久而久之也就成了自我固执狂，很难跟上环境的变迁，事态的发展，终于内心枯竭，艺术凋零。在正常的情况，强调客观表现或主观抒情都能写出伟大的作品，莎士比亚的诗剧基本上是强调再现客观，而很多浪漫主义抒情诗基本上是强调抒发主观。

一意象派、现代派诗歌在主客观问题上的创新

在20世纪初，首先由意象派用意象的理论来打破物我的割裂，企图将我与物在意象里有机地结合起来。意象派创始人庞德有名的说法就是意象是一种在瞬息间形成的感情和理智的综合体。这里所谓感情是指主观的感情上的经验，而理智是指道理、原则、万物之理等独立在主观之外的事物规律。一个意象既非单纯的主观内心经历，又非单纯的客观真理。它是二者突然合拍，结合在一起的复合体。意象派想以这样一个主观有机结合的单位来构成诗。诗如果是用预制板建成的建筑物，意象就是一块块的预制板。至此现代派的诗在表达主观和客观方面就跳出了现实主义和浪漫主义各强调其一的倾向。由于预制板中有客观的物与主观的情，而且作为一个小单元，代表生活中思想感情的一种复合体，但由一个小单元到另一个小单元中间没有过渡，读者要理解诗人的思路和感情的发展就必须能完成单元与单元之间的弥合工作，这就是所谓现代派诗的跳跃前进，也是它所以难懂之处。以当代美国诗人詹姆斯•莱特的短诗《赐福》为例，在全诗中诗人沉浸在对两匹牧马遇到诗人后的幸福、欣喜的叙述。诗中十分形象地描写了马的人格化的深情，它的优美姿态、它的幸福之感。突然在诗的结尾的三行中诗人说：

突然我意识到

若是我能挣脱了躯壳，

我将化成一树春花。

从牧马遇人的幸福之感跳跃到诗人自己的感觉，这中间的桥梁、过渡，都需要读者自己解决。其实突兀之中也有伏笔。当诗人写物（马）时早已将“我”，诗人自己的感情，潜注其中。马的欣喜、幸福，也正是诗人的欣喜，最后诗人将自己的欣喜升华成一个突出的意象，就是一树春花。

二对浪漫派的回顾

在进入对于现代派诗中主客观的具体分析前，先回顾一下19世纪浪漫派诗中的主客观关系有益于加强历史观点。我们将浪漫主义诗人的作品分成诗剧、故事诗、哲理诗、传记诗和抒情诗。故事诗如华兹华斯的《麦可》，拜伦的《堂璜》都是突出客观的因素，接近现实主义作品。诗剧如雪莱的《解放了的普罗米修斯》、拜伦的《曼佛雷德》是以象征手法，借客观之躯（神话或传说）描写诗人主观的精神经历，侧重点是主观因素，客观不过是一个躯壳。在哲理诗、传记诗方面华兹华斯的《写在亭登寺附近的诗行》《序曲》《接近不朽》是心理、哲学思想和传记的混合体，仍是写主观的成长；拜伦的《柴尔德•哈罗的巡礼》显然是精神自传。这些自然是以表达主观为主。抒情诗中华兹华斯与济慈在物我这个问题上创造性最大。从某种意义上讲，开了现代之风。华兹华斯在《我飘荡如白云》和《布谷鸟》中以客观的、纪录的口吻报导诗人在看见一片金黄色的水仙花和听见布谷鸟的呼唤时的感受，借以写出人与环境、人的心灵活动与自然间的亲密关系。这一诗路在20世纪美国现代派诗人詹姆斯•莱特和罗伯特•布莱的诗中得到再现和发展（见第五节）。所以在华兹华斯以及莱特和布莱的这一类诗中深刻的体现物中有我的精神。济慈在抒情诗方面的重要成就之一就是咏物的过程中揭示真理，这类作品的最典型的代表就是《希腊古瓶赋》。诗人在博物馆中看到一只刻有庆丰收画面和青年人恋爱谈情的希腊古瓶，有感而写了《希腊古瓶赋》。诗人指出生活中的青春会消逝，而瓶上的恋人永远年轻貌美，爱情总在期望中等候幸福，树木永不凋零，最后诗人怀着矛盾的心情说瓶上的牧歌虽然是冷冰冰的，但却能长存人间，教导人们理解：“美就是真，真是美。”对于济慈这里所谈的哲学思想我们姑且不评议，我举这个例子是要说明济慈在写古瓶这件事物时抒发了主观的情怀。这与当代西方诗中的咏物诗（“Objectpoem”或“Thingpoem”）一脉相通。济慈在这首诗中用每节十行，韵式为ababcde及cde的各种排列韵的严整格式写下深刻的思想。他的艺术上的含蓄、凝炼、纯正深得后人的赞美。在这首诗中济慈结合了古典主义的严谨和浪漫主义的想像，结合了感情的强烈和思想的深隽，是写物有我，在客观中体现主观的咏物诗中的上品。

三惠特曼

在这里还必须提一下另一个写我为主，但我中有物的大诗人，这就是惠特曼。他以为写我，一个个人，是天经地义的事。在人文主义思想的指导下，他认为个人是使世界丰富起来的最基本的力量。个人的才能、个人的创造，一旦得到解放，世界、自然就丰富起来。因此他认为诗人歌颂这样一个充满潜力的我是天经地义的。用我来抵抗官僚机构的压迫，来消灭物质贫困，来造福人类，创造美好生活是美国建国初期的民主理想。惠特曼正是当时这种年轻的民主精神的集中表现，或者说理想化了的表现。惠特曼的“我”绝非封锁在个人胸腔里，与外界隔绝的我。如果诗人俯视他自己的胸怀，他是要看映在他的胸怀这片湖水上的蓝天的映像，世界的倒影，客观的倒影。惠特曼的例子使我看到写我，当这个“我”不脱离时代，不脱离人民时，是无碍于表达时代精神的。他的写“我”是为了更生动地写客观。譬如在《我之歌》中第一节诗人就说他祝贺自己，歌颂自己，他相信自己所主张的，读者也会主张，因为：

每一个属于我的元素也属于你

所以，在这个前提之下写主观的心愿和感受也就是写全体人民的心情，写“我”也为的是写社会，因为：

我的语言，我的每一个血分子

都是由这土地、这空气形成的。

惠特曼邀请读者和他一起度一昼夜，这样，读者就能和他分享他的诗源泉，接触到一切事物的本质，脱离对书本、历史的记载和一切第二手资料的依赖。所以诗人在写“我”时实际上要写“我”怎样拥抱了世界，通晓宇宙的奥秘，从而引导读者通过观察一个人的心灵而理解他四周的世界。因此，在《我之歌》中我们看到关于惠特曼所生活的时代和社会的一幅幅特写：青年、婴儿、自杀者、罪犯、农业劳动、打猎、航海、印第安人的婚礼，逃亡的奴隶、妓女，等等。总之在《我之歌》中诗人用宽阔的画幅绘画了美国的风光，社会的各阶层，而更重要的是诗人认为“这些都流向我体内，我也流向体外的人们”，“我用这些和他们中的每一个编织成我之歌”。这证明惠特曼歌颂“我”不是孤芳自赏。因此写“我”是不是走上脱离社会，脱离现实的邪路，是要看这个“我”本身是否是一个脱离现实的“我”。

四罗伯特•佛罗斯特

在分析现代派的诗中主客观关系时，罗伯特•佛罗斯特是一个很有趣的例子。佛罗斯特的诗看来朴素单纯，往往取材于新英格兰的村野生活。但他的很多简短的诗读完后总有一种令人渴望反复推敲其真意的感觉。常常会发生这样的问题，诗人要说的究竟只是这些吗？甚至于问自己“我真的理解了这首诗吗？”假如我们将佛罗斯特的主观比作一个三棱镜，他通过这个三棱镜分析客观，那么透过他的三棱镜再现的客观世界就不再是自然存在的世界了，而是经过三棱镜的分析的世界了。在佛罗斯特的诗中，有的诗行描写生活细节真实得像从我们的实际生活中切下来的一样。但有的诗行又令人感到惊奇，难以吃透。这种虚实交错产生一种恍惚的情况，似梦非梦。譬如在《修墙》这首诗中我们就有这种体会。这首诗是讲春季修补塌墙时诗人和他的邻居间的交道。在诗里，诗人写到很多问题：是什么力量破坏了墙？要不要修复倒塌的墙？墙有什么作用，等等。诗中每提到一件具体的，实的事物（客观），这实物仿佛都有一个虚的投影，也就是有一个主观的、象征的含意。如果列表，我们就可以看出：

实•客观现象

虚•主观含意

冻土，猎人破坏了墙

打破束缚和侵犯他人

墙是保守隔阂

墙使邻居保持互不侵犯

邻居在阴影中

邻居像石器时代的野蛮人

邻居代表一种消极力量

文明社会不应有墙

所以在这首诗中邻居、冻土、猎人、墙都有着客观与主观双重意义，它们不全是客观的真实，又不全是主观的表征。这种在客观的结构上投以主观的象征的意义使得佛罗斯特的诗具有多层结构，有摸得着的现实的架子，又有来自这现实的结构上主观投射的光影。走进他的这类诗中，读者好像走进一座建筑，既有看得见的有形的拱顶，塔尖，又有一种精神力量，使你赞美它。一座有艺术价值的白塔不仅是一个若干高，若干大的体积，它的有形结构还传达了一种精神力量，一种美。

佛罗斯特为什么写这首《修墙》的诗呢？他所要说的就是村野生活中一个小小的故事吗？这只有读者去体会了。有的人说他的诗好懂，我想这就像所有的人都能看见白塔，但有些人只能对白塔有一个肤浅的认识，而有些人能更深刻地欣赏白塔的艺术，更感觉到这座建筑物的力量。写客观的诗如果只有客观，就很难成其为诗。佛罗斯特的其他诗如《白桦树》《一对瞧一对》《没有选中的路》等都是这类既实又虚，既写客观又写主观的作品，它们的魅力也正在于此。它们给读者以无穷的吸引力。你总想再回头读一遍，因为那游戏在客观的结构上的光影是这样难以捉摸啊。对于这样的诗，人们是愿意花时间去体会的。因为它们不是故弄玄虚、搔首弄姿，因为它们是反映了现实生活的多重性、复杂性、立体性，诗人以微妙的艺术结构表达了现实生活的立体性，是不应当受指责的。《文心雕龙》在《隐秀篇》中说这类含蓄的作品是文艺爱好者百读不厌的，而对懒于钻研的人则是不得门而入的。所谓“使玩之者无迳，味之者不厌矣”。

五华兹华斯与现代客观意识交流派

前面讲华兹华斯在写自然时突出地表现了人和自然的交流，这也许可以算是一种心理现象。自然的环境总是对人的身心起着微妙的影响；森林、湖泊、大海、高山、沙漠无不影响着人们的感情和思维。所以在中国的山水诗和画中我们很难说艺术家、诗人究竟写的是客观还是主观。因为诗人、画家所要表达的是自然和人的交流，不仅是自然（客观），也不仅是人（主观），而是自然中有人的主观感情，人的感情中有客观的影响，物我交融的境界是这类诗画所要表达的。华兹华斯在湖畔散步，突然看到一片金黄的水仙花迎风摇摆，充满了欣喜和生命，这幅自然景致深深印在他的心上，这经验的可贵一直到日后他才深深地体会到。诗人说：

我瞧呵瞧，却没有想到

这景致带给我何等的珍宝。

以后每当我在睡椅上半卧，

心里烦闷而又情绪空虚，

它们的形象在我心灵之眼前映过，

给枯寂带来何等的欣喜？

直到我的心把欢乐饮饱，

它和水仙花群一块儿舞蹈！

这里诗人先写水仙花，又写水仙对自己的魅力，写的是客观也是主观，是主观所反映的客观和受客观影响下的主观。在《致布谷鸟》中，诗人也是描写布谷鸟在绿叶中的神秘行踪，和四处传来忽远忽近的布谷鸟呼唤声。诗人写的虽是布谷鸟但实则要描写自己童年时幼小心灵在春天的欢欣和新奇感。诗人对童年的怀念使得诗中的布谷鸟不再是一个普通的鸟，而是能召回他失去的童年的梦幻的一种力量。当布谷鸟将诗人带回童年的幸福时，他说：

呵，可祝福的鸟，我们脚下的土地又仿佛变成

一片虚无飘渺中的仙岛，

这样的家乡才和你相称！

在这首诗里，诗人将早春的布谷鸟带给人们的愉快、神奇、希望等丰富的感情十分具体地描写出来，但又同时写了客观的情况，真是物（鸟的呼声）中有我的感情，我中有物的特点（布谷声代表早春的来到）。

上述的这种写物我交流的传统在英美现代派诗中得到继承和发展。为了说明西方诗中写物我交流的这种传统，美国当代著名诗人罗伯特•布莱编了一本以此为主题的诗选，名为《宇宙的消息——两种意识之诗》。集子中收了近百位欧洲、美洲、拉丁美洲及亚洲的诗人作品。这些诗都与描写主客观交流有关。所谓客观的意识就是人以外的自然界的生命，它们的心理、生态和自然规则。在书的序言之前布莱引了德国诗人诺瓦里斯（Novalis）的一句话：“心灵的宝座是建立在内在世界与外在世界相遇之处，它在这两个世界重叠的每一点上。”

如果将这种观点和《文心雕龙》“神思篇”中谈创作中人与物关系的部分相对照，就会发现在这个问题上中西古今的诗歌理论家的观点竟然如此之相同，“神思篇”中说：“形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也，文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”

这段引文充分说明我国文艺理论也是重视在创作过程中主客观，即神思与物要交流，“神”要能深入到物的核心，概括它的本质，而物要能“沿耳目”进入主观。这也就是说心灵的宝座要建立在内在世界与外在世界重叠之处。

上文曾提到詹姆斯•莱特（1980年春去世）的《赐福》。在《宇宙的消息》诗集中收有他的“乳汁草”，也是同类作品。诗人在田野长时间凝视远处的农舍和牲畜，怅然有所失，忽然发现身边的乳汁草正以它的黑色眸子含情地默视着他，诗人顿时理解到他为什么有怅然之感，当他伸手去抚摸小草时，仿佛觉得四周充满了来自宇宙他处的生意和力量。这里显然并非只写“乳汁草”，主要还是写诗人渴望与自然与宇宙相通的感情。

在同一诗集中有肯尼斯•瑞克斯若斯（Kenneth Rexroth）的一首诗，题为《赫瑞克利斯之心》（The Heart of Herakles），写夏夜睡在星空之下，观察星辰的升落：

我的身躯入睡，只有眼睛和头脑清醒，

四周都是星辰，

像金色的眼睛，我不知道我的生存自何而始，

至何而终。

郁黑的松林，

看不见的草原，

下沉的陆地

蜂涌的星星。

它们都有能看见自己的

眼睛。

这是写诗人在静夜，面对大自然和星空时的心情，诗人沉醉在对自然的敬慕中，深深觉得自己的渺小。自然的神秘、深奥、宏伟征服了诗人。

布莱自己的诗如《傍晚的惊讶》（Surprised by Evening）中第一节写的正是主观的“思接千载”与“视通万里”：

在我们四周有未被了解的尘埃，

山的彼方海浪拍着海岸，

树上栖满我们未曾见过的异鸟，

网里装满黑色的鱼，沉甸甸地垂向海底。

诗人正是通过主观的神思想像山外的海浪，看见那些异鸟和海底的被网着的鱼。神思也可以说是诗人的想像力。

在另一首诗中，布莱又在“我”中看到客观的物。在《睡醒》一诗中他把自己的身体比成海洋：

在血管里军船在驶行

船沿不断产生小小的爆破，

在含盐的血液里海鸥在风中翻飞

冬眠过去了，诗人感到生命的复苏：

现在我们醒了，起床，吃早饭，

血管的港口升起呼唤，

雾，船桅高耸，阳光中木勾碰撞闪光。

诗人说“我们的全身像一个黎明的港湾”。黎明的港湾，生活兴奋、繁忙地进行着。生机在春天复苏，正如海港在黎明醒来一样。在这样一首诗里，很难说诗人在写自己。虽然他是写了在春天回来时的旺盛感觉，但通过写“我的感觉”，诗人显示了一幅客观世界的朝气蓬勃的画面，这就是黎明醒来的海港和繁忙的海面。

六咏物诗

在20世纪现代派诗中，有一派被称为“咏物诗”。这一派的作品顾名思义是专门将注意力放在客观物体上。他们要深刻观察事物的奥秘。如果从血缘上寻找，这一派诗的祖先也许是布莱克的《虎》和济慈的《希腊古瓶赋》，虽然二者在气质和情感上是很不相同的，但它们都是通过物揭示真理。约翰•顿的许多玄学比喻虽然也有对物的精确细致入微的观察，但由于其本身不是目的，而是作为表达诗中感情的手段，因此没有客观独立性，与咏物诗不同。

罗伯特•布莱在介绍这派咏物诗时这样说：“在过去60年，一种很好的新诗出现了。这就是咏物诗。在欧洲文学史中散存这类作品，但这类作品是在最近几十年内才发展起来。它的主要代表是里尔克的‘观看诗’（seeingpoem）和法兰西斯•蓬日（Francis Ponge）的咏物诗。”

布莱说当里尔克还是罗丹的秘书时，这位伟大的艺术家一天嘱咐里尔克去动物园观看动物。罗丹十分重视眼睛的观察力，要求艺术家要用“视”这一惊人的能力去观察客观存在。这可能因为“视”这一能力可以克服人的主观片面。里尔克深感自己缺乏这种“观看”事物的习惯，于是就按照罗丹的指导去动物园观看动物，终于写出了有名的诗《豹》。里尔克在那以后的六年写了近二百首的观看诗，苦练自己的“观看”能力。从此他的诗开始了一个新的阶段。如果我们仔细地读《豹》，我们就可以理解这种咏物诗的特点。它深刻地描绘了豹的神态，但在这十分客观的描绘中却贯穿着诗人的主观意识。诗人透过自己的主观意识去认识和解释物的客观性。在全诗里读者直接接触到的是对豹所居住的铁栏、豹的眼神、四肢的“紧张的静寂”，眼皮的无声的开闭，“极小的圈中旋转”的动态与“中心一个伟大的意志昏眩”的静态形成强烈的对比，等等。但那贯穿在这些客观的细节的描绘之中的却是里尔克的主观的意识和情感，这就是对于一个被关闭在铁栏后的充满原始活力的豹，对于这只失去自由的豹的挣扎、痛苦、绝望的无限同情和惋惜。譬如，在下面这样的一些诗行中诗人的叹惜之情几乎突破诗的客观结构，但终于仍未溢出和破坏咏物诗所特有的冷静、客观的特色：

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞围绕着一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

（冯至译，下同）

诗人的无声的感叹渗透了这些诗行。又譬如关于被困的豹的无能为力、绝望境界，诗人是这样写的：

只有时眼帘无声地撩起。——

于是有一幅图像侵入，

通过四肢紧张的静寂——

在心中化为乌有。

英雄的绝境正是里尔克所要写的，然而除了客观的叙述之外，我们在字面上找不到诗人自己的感情。但哪一笔的描绘不是渗透着诗人的同情和叹惜呢？这就是物中有我的典型。如果没有里尔克的极端深刻的主观意识，这只客观的豹是不会存在于文学作品的宝库中，流传近百年至今，而且还会流传下去。当主客观相会，重叠时，不朽的作品就产生了。

德国诗人诺瓦里斯（Novalis）认为诗人的创作经过两个阶段：“第一步是内省——集中对自己进行考虑，但任何诗人如只停留在这里，就是半途而废，第二步是对外界作真正的观察。——自觉的、冷静地对外界的观察。”这个论断是有一定的现实基础的。一些敏感的年轻的诗人往往先强烈地意识到自己内心的浪涛，于是写出很好的诗。但，如果在成熟的道路上不进入对外界进行自觉、冷静的观察的阶段，他或她的诗是达不到真正的艺术的完臻，也会缺乏深度和广度。华兹华斯指出诗的创作应当是在宁静中对激动的感情的回忆，他所指的是在诗人经历过上述两步后的第三步。如果将诺瓦里斯的理论和华兹华斯的理论加在一起，我们也许可以说：诗人的创作途径很可能是由我到物，又由物到我，这最后的“我”的任务主要是安排、组织、分析他所观察到的物。

七创作中物我的关系

创作中物我的关系是一个复杂而微妙的联系。如果以为只要写我就产生深刻、真切的作品，向自己的内心寻找一切，就确实会愈走愈狭窄，如同钻入一个自我的迷宫，将自己的潜意识的一切都当做钟乳石岩洞来探讨，结果成了自己的俘虏，是不会产生很有意义的作品。但反之，以为要拥抱广大的天地就应当抛弃了“我”，也是一个幼稚的想法。在文学创作中和在对世界的认识中一样，“我”是媒介，没有“我”也就无法感受外界。“我”像天线，灵敏的天线能收到很多的电波。“我”像高原上的平湖，明净的湖面上倒映着雪山，“我”是摄影机的镜头，清晰的镜头摄出清晰的图像。同样生活在一个世界里，在一个季节里，有的“我”听见、看见、嗅见很多外界的色、声、味。这个“我”收集了丰富的生活数据，便于分析、研究、分类、组合，并能通过理性加工，再现于感性的声、色、味艺术形式中。但有的“我”则粗糙、迟钝，不知如何擦净自己的镜头，运用自己的天线，终日奔跑在外而不愿意思索，将自己的心灵遗弃在角落里，不许它来参与。他以为这样做就可以不犯“个人主义”“自我中心”“脱离实际”等错误。这也是太简单的想法。由于“我”的粗糙，或心灵灰尘太多而不能正确反映客观，甚至歪曲客观以达到自己的目的的例子是有的。“假大空”的“极左”作品就是一例。

诗人是无法逃避自己的主观的。没有主观的艺术是不存在的。问题是怎样有一个真实、敏感、高尚、有教养、有文化、有智慧的“我”。那些想遗弃主观，忘记内省，以致内心杂草丛生、灰尘掩盖了镜头的诗人，虽然努力运用流行的某些公式进行创作，也是不可能深刻、准确地反映客观的。年轻的心灵往往强烈地感到自己心灵深处的震波，这时他必然要求抒发自己的情怀。只要这个“我”不堕入无止无休的自我陶醉中，它就像一匹骏马，终于会奔向广阔的天地。他所应当做的不是掩盖、忽视这个“我”，而是要逐渐扩大、加深这个“我”，让“我”对世界进行客观、冷静、深刻地观察。如果他忽视自己的主观，就必然人云亦云，失去创造性。因为每个人都只能用自己的主观，而不是别人的主观去理解世界，人云亦云必不诚实。诗人在创作中要将我磨成利刃，磨成最精密的镜头。同样是表达现实，同样有着良好的反映现实的愿望，有人就写得深，有人就写得浅，有人写得真，有人写得假，这都是因为人们有着不同的“我”。暗淡无光，粗糙无华的心灵怎能映出色彩绚丽，变化万千的客观世界呢。这并非说真和美是天生蕴藏在艺术家的心灵里。这是说只有一颗有智慧、有修养的心才能写出真美善的作品。

只走了诺瓦里斯所说的第一步的诗人可能是躲在象牙之塔里。而跳过第一步妄想很好的走第二步的诗人也会跌倒的。所以提出我——物——我——物循环不已的创作路子，也许还是符合诗的写作规律的。当然物的天地极广，咏物派及里尔克等所关心，所要观察的物，可以不是我们所要观察的物。但由内省到观察物，再回到宁静中思考的路子还是有其普遍性的。

英国浪漫主义大诗人华兹华斯的再评价

“四人帮”的假马克思主义的大棒在过去十几年内几乎横扫了西方文学艺术的所有伟大文学家和艺术家。贝多芬、莎士比亚的作品或被认为是黄色的，或被贴上“封、资、修”的封条，总之都在被打倒之列。英国19世纪大诗人华兹华斯的命运也不例外。他被划作消极、反面的浪漫诗人，人为地将他与进步的浪漫诗人拜伦、雪莱对立起来，将他打入冷宫。这里当然还有外国教条主义的影响。在他们的文学史著述中华兹华斯也是被列为反面诗人的。这种评价在很长一个阶段束缚了我们的思想。今天，我们应当慎重地对待一个被本民族热爱，而且对其本国文学发展有重大影响的作家，不应当三言两语就将其“报销”。那样做似乎痛快一时，但终究有很大的流弊。一是容易犯主观主义、唯心的毛病，犯不尊重历史实践的错误；二是容易使作家的本国人民及热爱他的世界读者感到我们不尊重别国民族的文化遗产，有文化沙文主义之嫌，或者怀疑我们根本没有读懂该作家的著作。总之，这种简单粗暴否定外国文化遗产的态度，不利团结世界各国人民互相学习，互相交流。为此我们对像华兹华斯这样有重大影响的大诗人应当加以认真的重新评价。

下面从三个主要方面谈谈华兹华斯的杰出成就，这就是：他对19世纪前半叶英国下层社会人民生活的反映；对自然的描写；以及他对英诗发展的影响和他的艺术造诣。

一刻画了19世纪初英国贫苦农民的生活

华兹华斯的诗描述了19世纪初英国贫苦农民的痛苦和创伤。发生在世纪的转折点的资本主义工业革命给英国下层人民，特别是农民，在生活上带来了很大的震动。农村人口外流，农业凋零，很多农民失去土地、家破人亡，妻子儿女不得不去城市廉价出售劳力。恩格斯在《英国工人阶级状况》中对当时工人的各种凄惨生活的情况有着极生动的记载，看了令人深深理解到资本家的每块硬币都渗透着穷人的血。这种凄惨生活也生动地记载在华兹华斯的诗里。在这些诗里华兹华斯好像一个艺术家一样善于捕捉生动的画面，通过几个侧面，几个镜头，几个悲痛的姿势，将穷人的痛苦凝聚在他的诗行里，使读者在读完他的诗作后，久久不能平静，脑海里深深地印下诗中主人翁的痛苦形象。

这类诗中最常被提到的是《麦可》。一个披星戴月的勤劳农民，最后失掉了独子和土地。读完这首长诗，我们似乎看见：在河谷里老人孤独地、失神地坐在一个未完成的羊圈边。这个羊圈是他计划要和他的爱子一起完成的，这个梦想始终没有实现。他心爱的路克再也不会回来了，他永远消失在充满邪恶和诱惑的城市生活中，他被黑暗吞没了……老人痴痴地眺望远方，等候路克，只有一只老狗陪着主人。

在《露西葛雷》中，一个女孩在风雪之夜，提着灯笼走过荒原去迎接深夜从城镇劳动回来的母亲。但迷路的女孩永远走不到城镇了，她消失在风雪中。只有她欢乐天真的形象至今仍好像徘徊在荒原上：

但至今人们坚信

荒原上仍生活着小露西，

她可爱的背影逶迤前进，

头也不回，

她的歌声将人们吸引。

一个天真勇敢的劳动人民的女孩，在风雪之夜中的乐观精神，被诗人生动地刻画下来。她的死也是大工业对穷人的迫害的曲折反映。

流浪在城市的农村妇女苏珊，在早春的街头，忽然听见树梢小鸟啼唤，眼前不禁涌现故乡的山光树影、幽谷小溪，但这幻景很快就被苏醒了的都市的现实生活驱逐得烟消云散了，只剩下可怜的苏珊蹒跚街头。

还有那在寂寞的山道边吃着讨来的干粮的老乞丐，颤抖的双手唯恐落下一粒饼渣；走起路来拖着一条棍子，匍匐着身子，两眼永远看不见身边的山谷与头顶的天空……

还有那被遗弃的农村姑娘罗斯，她发疯了，每天吹着芦笛，呜咽的笛声迟缓了行人的脚步……

这些穷人的群像，像雕塑般浮现在纸上。这就是19世纪工厂林立，农村凋零的英国社会的一个侧面。华兹华斯像一个雕塑家，把这些反映在他的诗里。读到这些卓越的现实主义描绘，人们自然地想起伟大的雕刻家罗丹的优秀作品和我们的“收租院”。

尽管华兹华斯终生没有找到消灭贫穷的正确途径，甚至有时用唯心主义的道德观来寻找自我解脱，因此有着逃避主义的倾向，但他忠实地记载了他那时代穷人的悲哀。他敢于将笔锋指向罪恶的社会，刻画了穷人的悲惨生活，控诉资本主义的残酷。他不屑于写贵妇人茶余酒后的嬉笑怒骂（这是新古典派所擅长的），什么美丽的发卷被剪落了，引起美人的愤怒之类的诗（蒲伯：《劫发记》）。当然新古典派也对英国文学作出重大贡献，尤其是对讽刺文学和诗的格式，产生了重大影响。这里只是说在题材的选择上华兹华斯是大胆的。他敢于写不登大雅之堂的穷人。他认为农村人过着勤劳朴素的生活，他们终年与自然斗争，不为城市及宫廷的豪华生活所染，体现出高尚的品质，因此值得赞美，他们的喜怒哀乐是诗的绝好题材。在《坚毅与独立》一诗中，华兹华斯刻画一个以捕捉水蛭为生的老人。他以顽强的意志坚持独立谋生，在最困难的情况下仍抱着乐观的情绪。这种劳动人民的阶级品质深深感动了诗人。

华兹华斯认为用农民朴实的语言比用宫廷贵人的充满脂粉气的艳丽辞藻更有利于表达高尚的情操，更能写出境界高、内容深的诗。生活在新古典主义盛行时代，当一切文艺、生活、服饰都追求人为的、造作的美与华贵时，华兹华斯提出这种文艺理论，并且欣然以自己的抒情故事诗集验证这种理论，是需要很大的勇气的。他在诗集的序言中申述了自己的理论，为英诗打开一个全新的时代。关于这一点，留待下面再谈。

二描写自然的诗

随着人类文明的发展，自然与人类的关系变得更密切、更自觉。自然是人类的哺育者，也是人们的良朋益友和导师，人类不但和自然有物质上的联系，而且也产生了精神的关系，自然使人们惊叹、赞美、恐怖……自然迫使人类斗争，使人类在斗争中变得更勇敢、坚强、聪慧。

伟大的浪漫主义诗人如华兹华斯、拜伦、雪莱和济慈的诗中都体现了诗人在自然中的感受，描写了高山峻岭、飞瀑风雪的惊心动魄，深谷迷雾的神秘玄奥。写景从来都是写情、写境，这在我们的山水画中是天经地义的一条道理。华兹华斯在写自然方面比起拜伦等人更多地、更自觉地写诗人的思想境界，在这方面很容易得到富有山水、花鸟画的传统的东方人的理解和欣赏。在中国国画中，松下仙鹤给人一种异常的超脱清逸之感。虚无飘渺，半沉在云雾中的山峰，使人感到大自然无限深远，永远吸引人们对它深思探讨。我国国画中绘出花鸟山水虫鱼的各种姿态，以表达人们对德、智、美的向往，华兹华斯描写自然的诗在这方面有异曲同工之妙。

譬如在几首写百灵鸟和其他善唱的鸟类的诗中，华兹华斯也是通过歌颂鸟儿，赞美无羁无绊、自由欢快的生活和磊落不俗的情操。在写野菊时，诗人把在困难面前徘徊不前，心胸压抑的人跟野菊作了比较，他歌唱着：

洁白的花，你四海为家

你能否教给人们

在任何风雨中也能栖身；

任何逆境、严寒、酷暑中，都满怀信心？

世界上布满你的足迹，

骄傲面前不折腰，

疑难面前不动摇，

尽管世态炎凉，你永远欢喜，

温良谦让，沉默安逸，

你时刻对人们进行着教育。

自然对华兹华斯是一个极好的教师。他认为与自然朝夕相处有益于人们道德品质的成长。农民自幼生活在山谷、河流、田野之间，因此成长得纯朴、勇敢、坚毅。在城市里，当人们无法逃避人欲横流的丑恶社会时，如果偶尔回顾一下过去所看过的瀑布、森林、山峦、湖泊，回想一下自己在它们面前凝神时的心情，就可以重新得到斗争下去的勇气。这种从自然中寻找力量、美感和智慧的要求，是促使华兹华斯描写自然的动力。正像中国的山水画家画自然是为了借用隐藏在大自然中的雄伟、幽静、磊落来表达画家对高尚情操的向往。这样的诗画对人们是有着熏陶、启发、教育的作用，是每个民族的文化遗产中可珍贵的一部分，不应受到粗暴的处理。

青年的华兹华斯对法国大革命时所提出的自由、平等、博爱的口号真诚拥护，并且亲自去法国，认识了不少革命家。但拿破仑的称帝很快就粉碎了他的革命美梦。由于他找不到比法国资产阶级革命口号更鼓舞他的理想（华兹华斯在《共产党宣言》发表后两年就去世了），他陷入悲痛和失望中，从此他时常为内心的痛苦和失望所折磨。他十分厌恶浮华的生活，因此过着隐居的生涯。与大自然朝夕相处，觉得大自然的雄伟壮观，丰彩多姿，深沉幽静能医治他心灵的创伤。因此他认为当人们欣赏大自然时，他不但为当前吸取到力量，而且也为明天积蓄着精神食粮。在《我徘徊像一片孤云》中，诗人描写了一片风中摇摆、充满欢乐的水仙花的快感。并且说以后每当他情绪低落时，眼前就涌现这片舞蹈的水仙花，而感到无限慰藉。这是“美育”对诗人、艺术家所起的重大思想作用。在《写于亭登寺附近的诗行》中有这样几行：

我曾远离，岁月冗长，

这优美的形象呵，

你是我的伴侣，

这图画涌现在我眼前

不是绘画在盲人前面。

无论在寂寞的室内，还是闹市喧嚣，

在倦怠的时刻，是你给我甜美的感觉，

渗透我的血液，流过心房，

进入我纯洁的脑海，带来宁静和健康。

往日的山水在心目中再现，带来无限美好的情绪，解除了世间烦恼的羁绊。诗人身心沉浸在一种肃穆中，直至自己觉得像一个脱离了肉体羁绊的灵魂，用他的慧眼观察事物的真象。这种身心的彻底解脱所带来的肃穆之感是好静、喜爱沉思的人们常有的体会。这种在大自然面前心旷神怡的内心境界第一次被诗人记载下来。写到这里也许有人问道：“我们生活如此紧张，哪有闲情去了解这种悠然自得的内心境界？”动和静是相辅相成的。没有动就不会理解静给人们带来的快感。没有静也不可能动。因此这种描写内心的宁静的诗也给我们紧张的生活带来必需的调节。它的艺术价值正如王维的山水诗，或陶渊明的田园诗，齐白石的花卉虫鱼以及我国有着悠久历史的丰富多彩的山水画。

三华兹华斯对英国现代诗发展的影响

没有华兹华斯的诗，英国诗怎样过渡到现代诗是很难想像的。华兹华斯的诗和诗的理论在18、19世纪英诗的发展史上起着承上启下的作用。因此也是英国诗从18世纪不甚兴盛的情况转向19世纪浪漫主义高峰，又进入光怪陆离的现代诗的过程中所不可缺少的一个环节。忽视了这个环节就必然切断英诗的发展史，也很难解释现代诗中的一些现象。

在英国文坛上连续出现像莎士比亚、密尔顿、约翰•顿（Donne）这些惊人的天才作家后，18世纪新古典主义流派把持的文坛相形之下显得略有逊色。他们辞藻华丽，有时带有浓厚的脂粉气，用矫揉造作的词句写上层社会和宫廷生活。虽然这中间也有杰出的作品，特别是讽刺文学有了很大的发展，但总的说来诗的内容脱离了广大群众的现实生活，题材单调贫乏。华兹华斯这时正年轻，受到法国革命的感召，向往新的民主生活，但是他的理想很快就破灭了。他对浮华的宫廷生活是厌恶的。资本主义工业革命后，城市生活人欲横流，腐朽现象使他深恶痛绝，同时他较多接触城市平民和农民，看到他们生活的简陋、贫穷和他们在贫苦中所表现出的种种美德与城市富贵人家的骄奢、贪婪恰成对比。华兹华斯一向认为诗是应当写高尚的情操的，因此得出结论，认为诗应当用平民的语言写穷苦人的生活。

在他的抒情故事诗集的序言中，华兹华斯说他和他的诗友决定用“人们在真实生活中的语言”写普通人生活的内容。他说农村的朴素贫寒生活保持着人们的情感的纯洁真挚，农业劳动使人们坚强，和大自然的不断接触保持了人们性格中的坚强意志和优美情意。他们的语言不受都市浮华的沾染，因此适合于用来表达真挚的感情。但是在他的时代时髦的诗人常常放弃这种有表达力和富有哲学意义的普通人的语言。用以代之的却是他们的矫揉造作的不自然的所谓“诗的语言”。这种语言得不到群众的同情，只能用来讨好那种“他们自己所培养出来的变化无常的趣味”。

华兹华斯在当时的情况下，提出上述的理论是需要不少勇气的。他以一册抒情故事诗集来体现他的这种理论。实践的结果证实了这种新诗受到不少的读者的拥护和喜爱。当然也遭到一些人的讥笑和讽刺。华兹华斯对这两种反映是有思想准备的。他说他的这个诗集中不会有当时时髦的诗人所写的那种诗，但他相信他的诗集会获得一些读者的支持。事实证明，它所引起的积极反应远远超过华兹华斯自己的估计，当然在当时“权威诗人”圈子里，它也引起强烈的反感。

自这册抒情故事诗问世后，英美诗在内容、词汇、格式、风格各方面都受到不寻常的震动，当时垄断文坛的新古典派的诗歌所树立的美的标准受到无情的冲击。华兹华斯的诗和他的关于诗的理论起了继往开来的作用。在莎士比亚和密尔顿时代所重视的激情又重新成了诗的灵魂，丰富的想像力为诗插上翅膀，使它再一次飞向理想、飞向崇高的境界。而另外，平凡的小人物，农民和他们的喜怒哀乐成了诗人笔锋所向。在华兹华斯以前，诗似乎只应当用来表达有教养的贵族和他们的子女的感情。除了帝王将相、贵族妇女之外，平民很难入诗，更何况农民！华兹华斯为普普通通的人打开了诗的大门。

如果没有华兹华斯的努力，英诗的词汇将长时期被禁锢在新古典主义的特别喜爱和擅长的“委婉词汇”（Euphemism）中。譬如说“开枪”两字似乎太平常，新古典主义诗人为了使它变成“诗的语言”，就将这简单的语言变成“将枪举起用眼瞄准”。总之，新古典主义者为了追求“高雅”，愈来愈抛弃生动而简单的人们日常用语。华兹华斯在对这种审美观念和标准进行批评后，打开诗的领域，引进平民和农民的语言。他对当时诗的冲击使英诗获得新的血液，并且重新与生活“文学的源泉”联系起来。这样才为现代诗异常丰富的语言打开一个新场面。因此将华兹华斯这个英诗发展中起一个继往开来作用的重要诗人，武断地全部否定是不符合英国诗在历史上实际发展的情况的。

四华兹华斯的艺术造诣

从艺术的角度，华兹华斯虽然也注意诗的格式，譬如他的十四行诗自成一格，创立了所谓华兹华斯式的十四行诗。从他以后，自由诗也得到很大的发展。但他的更大的贡献却在于对诗的功能和诗的艺术提出新的理解。下面分几方面说明华兹华斯的贡献。

富于弦外之音

华兹华斯的诗常常是看来浅显易懂，但读者总觉得作者在简单朴实的词句后面隐藏了一些深奥的意思。这是因为华兹华斯一向主张“将平凡的事物染上一层幻想的色彩”。这是说诗人在描写普通平凡的事物时总是表达了诗人在观察世界时所发现的深奥意义，这种蕴藏在平凡事物中的不平凡意义往往是一般人所注意不到的，而诗人敏感、富想像力、独具慧眼，因此能洞察事物的实质。譬如，在一首《我们兄妹七人》的短诗中，诗人记载了和一个农村小姑娘的谈话。诗人向小姑娘打听她有几个兄弟姐妹时，小姑娘一再坚持将已去世的姐姐和哥哥算在一起，回答说：“我们兄妹七个。”这一段极为平凡的对话，揭示了小姑娘对她的哥哥、姐姐真挚深刻的感情。天真的孩子往往说出使人们心弦震荡的真情。那小姑娘的天真和坚强反衬出在资本主义金钱人欲成为主宰的时代，社会上人情冷酷，世态炎凉。诗人是在感叹在社会上哪里去寻找这样真挚的手足之情呢？平凡而简单的人生刹那间给诗人意味深长的启示。诗人捕捉住这可贵的片刻，记录下来，这就是诗人所谓的在简单平凡的事物上涂上一层幻想的色彩。它的效果就是使读者在读完后总觉得诗中有弦外之音，合卷后仍然余音袅袅，吸引着读者再回味诗中的情景。这样的诗简朴中有韵味，寓奥义于天然，是难得的佳作。虽说不是什么大块史诗，慷慨激昂，但却有它隽永的价值。

我国的伟大文艺理论著作《文心雕龙》中曾提到诗要有“隐秀”。华兹华斯的诗正是富有隐秀的作品。“隐秀”中说：“夫心术之动远矣，文情之变深矣。”就是说诗人的想像力驰骋天地，作品也就丰富，多神采。又说：“源奥而派生，根盛而颖峻。”想像力丰富，观察深刻，作品就像根深叶茂的大树。又说：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也。”这里讲的文外之重旨正是上面所说的弦外之音。对于一个粗心大意、不钻研的肤浅读者，这种弦外之音是不可知的，而对于一个耐心体会的读者，这种弦外之音吸引他不断地回味。因此，《文心雕龙》作者又说这隐秀“使玩之者无迳，味之者不厌矣”。“玩之者”就是不认真的读者，自然不得其门而入；而反复琢磨诗意的读者，也就是“味之者”，则是百读不厌。可见中国诗是十分重视这种弦外之音的。也正因此，华兹华斯的诗较易为中国读者所接受，他的诗在20世纪前半叶对中国新诗创作是有影响的。

强调刻画内心的感情起伏

写平凡而表达不平凡，写社会与自然环境而表达人物内心世界，写客观同时表达主观的情况，这是华兹华斯在艺术上的造诣。华兹华斯相当早地注意描写人物内心世界，这对现代文学也是有影响的。他的故事诗中角色的心潮起伏，和抒情诗中主人翁的幻觉和激动，都是华兹华斯所刻画的对象。这与19世纪的印象派画有相似之处。用工笔来描绘现实不是浪漫派诗人和印象派画家的目的。他们是要通过诗和画使得欣赏者体会艺术家和诗人彼时彼地所感受到的美和威力，他们所经历过的感情的激动，他们所领会到的真理。在华兹华斯的诗中他记载下他亲自听到的声音，看到的形象、线条和色调。因此他的诗强调写环境给人们的感官留下的印象，和这些印象在人们的感情里所引起的波涛。这有时是涟漪微波，令人心旷神怡，有时是白浪滔天，令人耳目眩晕；正是这种宁静或激动的感受是诗人描写的对象。

譬如，在《咏布谷鸟》中，诗人静卧在山谷中，静听早春的布谷啼声，仿佛觉得布谷不再是一只鸟，而化成一个无形的“声音”，一个徘徊飘荡的声音，这声音既出现在身边，又仿佛回荡在远处。诗人回忆自己在儿童时代，每听到布谷鸟回来时，总是为它那同时从四方传来的呼唤声所吸引，但却找不见它的踪影。这里描述了一个十分敏感的诗人，在早春时对大自然苏醒过来的生机的感受。布谷的啼声给诗人的幻觉，仿佛天地忽然变成仙境，自己又一次体验到童年的天真欢乐。

在写自然的幽美和威力时，诗人更是诉之于我们的感性，希望我们和他一起重新体会一次他有过的印象和激情。他在《写于亭登寺附近的诗行》中，写自然的雄伟壮美。诗人告诉我们在自然面前他如何心旷神怡，一直到进入一种完全不感觉自己存在的境界：

在那宁静而幸福的情景中，

“爱慕”引着我们缓缓前进，

直到血液的循环和身体的呼吸

都好像静止下来，沉睡了，肉体

化成了活着的心灵，

“合谐”和“欣喜”的力量，

使我的眼睛沉静地观察世界，

洞悉万物的生机。

这是一段对诗人心理、感情过程的深刻的描写。他又描写了小孩和成人对自然的感觉的差异。小孩在自然中寻找他所喜爱的事物，而成人却是来到自然中医治他的创伤。这也是对生活在当时社会中人的精神状态的深刻描绘。华兹华斯认为大自然中的飞瀑、峻岭、密林，对于那像小鹿般奔跳在大自然中的孩子是一种拨动心弦的力量。他的童稚的心灵深深印上自然的美和壮观，感受到无比的快慰。但成人不会再在自然中找到这种令他眩晕的快感。他说对于一个成人自然像一部悲壮深刻的交响乐，这交响乐的主题就是人类悲壮的命运。这音乐的雄伟悲怆的旋律教育着人们。这里我们发现华兹华斯在写自然时，实际上是写诗人自己站在大自然中内心所思考的问题。他在思考人类的命运，认为人类要经历一番雄壮而又艰险的历程，因此人类的命运是一首悲壮的交响乐。像贝多芬在命运交响乐中一样，华兹华斯在描写自然时表达了19世纪浪漫主义史观，歌颂人类在斗争中所表现出的悲壮、雄伟、气魄和坚忍、果敢的精神。

华兹华斯还记载了他怎样与大自然精神交往，仿佛大海、落日、群山、密林、飞瀑都在与他密谈，它们在他的感官上留下深刻的印象，使他得到很多启发和鼓舞，对他的性格的成长有很大的作用。他说他和自然的交往是用“感觉的语言”（language of sense）。

华兹华斯这种在自然中的心理状态也许有些超出常人的范围。但凡是有一定审美能力的人在惊心动魄的自然风景（如黄山的云海、高峰和飞瀑）面前也都会有刹那的超凡出世之感。这种心旷神怡，叹为观止的感觉对我们只是一闪而过，而对诗人却成为富有深刻意义的美育。这差别正像听音乐或看画对每个人的作用不同，有人反应很强烈，有人略有所感，有的人无动于衷。这里存在着人们对美的敏感度的差异。

写自我剖析的自传诗

华兹华斯强调在诗中应当写感官的强烈感受，和这种感受所引起的思想、感情的起伏和心理状态。他以为诗应当用“感觉的语言来表达思想”；强调写客观世界对人们主观的影响。华兹华斯是在英诗中最早用自我剖析（Introspective）的手法写诗的。他的长诗《序曲》（又名：《一个诗人的思想的成长》）就是用这种新的手法写的自传体诗。他描写自己的内心世界，心理活动，精神的成长过程，开了写自传长诗之风。在他去世后一百多年美国诗人罗伯特•罗维尔又以他的自传长诗《生活素描》（Life Studies，1956）再一次掀起写自传诗的高潮。虽说罗维尔与华兹华斯的思想感情是完全两样的，但两个人都热衷于在诗中解剖自己的内心世界，剖析自己心灵深处的秘密。如果追源寻流，也许华兹华斯可以算是英诗中这种自我坦白、自我剖析式的自传诗的奠基人。

提出关于“想像力”的理论

华兹华斯提出关于创作的一条理论就是想像力的作用。他认为任何作家都必须能在外界的刺激停止消失的情况下，能通过想像这“内在的眼睛”（inward-eye）在脑海中重新见到激动人心的鲜明景象。他认为在接触世界时，诗人的感官在高度的激动状态，这时不利于写作，而应当在事后，在静穆中回忆那些激动人心的情景，这时再开始创作。所以诗，这感情高度集中的文学作品的诞生过程是：激动——平静——再激动。第一个环节，也就是第一次激动的关键是作家的高度敏感。第二个环节，也就是平静的关键是要能冷静地看待现实，对现实保持一定的距离，退入宁静中，以便分析、考虑客观世界。第三个环节，也就是再激动的关键是要有丰富的想像力，能够将不直接存在于眼前的情景从记忆中召唤回来，栩栩如生。这种热——冷——热的创作步骤是保证作品生动和深刻的有效措施。

五评价问题

总结前面所说，我认为华兹华斯的贡献包括下列几个方面：

他在诗中歌颂贫苦人民的高尚品质，为穷人鸣不平（见《序曲》第十二章145～219行）；他十分厌恶浮华的上层生活。在一首《写于伦敦》的诗中他感叹都市上层人们只追求豪华生活，以至丧失了朴素的生活作风和高尚的思想。他说人们一心放纵于贪婪挥霍的生活，对自然与书本毫不感兴趣。虽然由于经济原因，华兹华斯晚年接受了“宫廷诗人”的职称，但他终生过着隐士生活。他在诗歌中塑造了许许多多的贫苦人形象，几乎可以说在他的诗中有一个专门描绘穷人的画廊。在这方面他的贡献绝不亚于布莱克，也许比雪莱还要大些。

在英诗的发展史上华兹华斯的诗歌理论和实践占有非常重要的地位。他大声疾呼要写普通人民，写农民，而且要用人民自己的语言来写。他把为贵族生活和上等人的词汇所窒息的英诗解放出来，使得诗有更广阔的天地，有更自然也更富生活气息的语言，他并且开创了自我剖析的自传诗体裁。他的诗绝大部分具有健康的情感。他追求自由、光明、快乐的纯洁生活。他歌颂百灵鸟所代表的无羁绊的生活，雏菊所代表的简朴、谦虚，飞瀑高山所代表的雄伟力量。

在革命的低潮时期，华兹华斯虽然失去他在青年时期追寻民主理想时所表现的热情，但仍然不改变他的道德标准，始终追求光明向上的生活，他曾对布谷鸟说：

虽然我看不见你，歌唱的布谷，

你仍然是我的希望、梦想和爱慕！

这使得他跟20世纪的西方颓废派不同。颓废派以虚无主义的态度否定对理想的追求，沉湎于心灵和肉体的崩溃，歌颂毁灭，赞美疯狂，追求不健康的刺激，将现实解释为一个疯狂没有理性的世界，准备与它同归于尽。华兹华斯晚年由于对法国大革命失望，又没有找到更进步的革命理想而转向消极。在他的晚年诗中，对人民生活的关心和丰富的社会内容相对地减少了，宗教色彩和唯心主义加深了。但他的消极是对社会不满的一种曲折的表现，而不是反动的。将他对英国诗的贡献和他的消极因素相比，前者仍是主流。因此，今天一切治学严谨，尊重英国文学发展的客观事实的著名文学史家都承认华兹华斯是英国19世纪文学浪漫主义运动的主要创始人和主要诗人，这一事实值得我们深思。这是因为华兹华斯对英国诗的发展有着重大的影响。又因为他的作品在思想上艺术上都能够经得住时间的考验而长存下去。即便在他晚年的作品里，他也并没有抛弃他对于建立一个美好、自由、平等的人类社会的理想。当然，由于他死在1850年，《共产党宣言》诞生后两年，他是不可能找到建立一个理想世界的其他途径的。这种历史局限性不但表现在华兹华斯的身上，恐怕其他杰出的浪漫主义诗人也并未能跳出这种时代的局限吧。

诗的魅力的来源

四月是最残酷的一月，

从死的土地孕育出丁香，

掺揉着回忆与欲望，

用春雨激唤着迟钝的根须，

冬天为我们保暖，用

遗忘的雪铺盖大地，用

枯干了的细管喂养微细的生命。

（艾略特：《荒原》）

这几行诗是很有魅力的，任何一个诗的爱好者一接触到这些诗行，就会像被一个很有意思的陌生者的面孔所吸引，不禁频频回顾。让我们分析一下究竟是什么因素使得这几行诗有着很大的吸引力呢？

首先它使读者惊奇。春天来了，风变得温和起来，丁香花摇曳着，白的紫的，带来超世的、梦幻的感觉，这是人们对四月的记忆。然而诗人说“四月是最残酷的一月”，震惊使得读者睁大眼睛往下读。接着读者的感官受到第二次冲击。诗人将“丁香”这充满浓郁香味的生命的象征和“死的土地”联在一起，青春，来自死的土地。再往下读，读者的智力受到第三次冲击。冬天使人们想到北风，严寒，然而诗人却说“冬天为我们保暖”，冬天不但没有和严寒联在一起，反而是使人们感到温暖的季节，下面我们将这短短的六行诗所包含的使读者震惊的成分归结一下，就可以清楚地看出它的强烈，它的冲击，它的力量：

春风飘荡的四月——残酷

充满生命的美的丁香——死

北风凛冽的冬季——温暖

这种震惊是上面诗行的魅力构成的重要成分，当然绝不是故作惊人之语，就能使一首诗具有魅力。在这一切之后如果没有一个深刻的思想内容，这些震惊就会带来极大的失望，而成了可笑的胡言乱语。在上面艾略特的诗中确有一个深刻的哲理。诗人是用十分形象的语言在讲一个生命的诞生过程中所经过的挣扎、痛苦和考验。尤其是在这里“生”并不是单纯的欢乐，因为在春天万物开始再生里包含着对已逝去的过去的春天的记忆，这种记忆中显然带有死的痛苦。四月是最残酷的，因为它让已逝去的春天的美和希望复活了，然而这种复活又会再死去，因为当前的春天也会像以往的无穷尽的春天一样，最终要逝去。由于春天是令人希望复苏，但又不能永远保持这种希望的蓬勃，比起来，冬天还要慈和一些，因为它用“遗忘的雪”保持人们的温暖，它用枯干了的根须维持着万物的生命。这里诗人所要表达的生和死，希望和失望的辩证关系是很深刻的哲理，每一次对读者的冲击，都在读者的心灵里激起强烈的求知的欲望，而这种求知欲终于得到了满足，这是诗能给读者最大的报酬。一切精神的酬劳也和物质的酬劳一样是要求人们付出劳动代价的，懒惰者对这样的诗望而却步，自然不能挖掘出深埋在形象的词句下面的哲理矿藏。如果一个刻意为理解好诗而付出精神劳动的诗的爱好者，在最初有些不得其门而入，那只要通过谦虚的学习，终会找到打开宝藏的钥匙的。怕就怕简单地认为读诗是一种轻松的娱乐，不值得为理解一首诗，即便是好诗，付出时间和精力。轻率的诗歌评论者片面地强调诗要好懂，一切形象都要一目了然，这种论调束缚了诗人的手脚，也使很多诗失去了魅力。

诗的魅力的另一个来源是它的充满感性魅力和理性光辉的意象。有时，一些诗行在你了解它之前就已经爱上了它，前面所举的艾略特的那几行诗就有这种魅力。它使人一下子就被那闪烁的亮光吸引住了。下面的诗就是这样：

我听到了美人鱼的歌唱，一对对的唱着，

我知道她们不是为我歌唱

我看见她们乘浪驶入大海

梳理着海浪的白发，被海风抚吹的海浪，

当海风将浪花吹成白色和黑色的。

我们流连在海之宫

海的女郎用红的、棕的海藻花环装饰着我们，

直到人们的声音惊醒了我们，于是我们沉沦了。

（艾略特：《普洛弗洛克的情歌》）

这几行诗在读者的脑海里唤起一幅有强烈感染力的画面。遥望美人鱼（海的女郎）乘着海浪向大海的远方驶去，海浪在海风里翻出白的、深黑色的浪花，美人鱼们在“梳理”着这海的长发。在海的宫殿中普洛弗洛克沉默在花环中，突然被人类的声音惊醒，于是淹死了（象征式的）。这幅画在色彩、线条、光线各方面都有强烈的感性力量，诉诸读者的感官，而这幻景的含义在上面的最后一行点破了，这是主人翁普洛弗洛克，一个优柔寡断、自卑而又有寻求生活欢乐愿望的中年人的梦想的破灭，艾略特将现实生活中人们的这种失望的心情通过诗转化成一幅幻景、一幅动人的油画，它一下就唤醒了读者的想像力。当这样的一个画面又包含有深刻的意义时，它作为诗的魅力就产生了。将美丽而不可实现的梦想比作歌唱着的美人鱼，她们可望而不可即，她们在海浪上愈驶愈远，这个感到中年人的悲哀的主人翁在幻想中（海之宫）接近了她们，但顷刻间就被社会的现实唤醒，于是他的美丽的梦就被淹死在海里了。

现实生活提供人们无穷尽的资料，但不是所有的人都能将现实转化成诗。艾略特有个著名的理论，他说诗人是一片白金，走入一个充满了氧气和二氧化硫的屋子（社会），于是起了催化剂的作用。换言之，诗人用他的才能将现实中的一些资料转化成诗，而意象、幻景就是在灵感的催化之下产生出来的诗的组成部分。也许我们很多人在生活中都遇到过失望犹豫而仍抱幻想的中年人，了解他的烦恼和悲哀，然而没有能将他这种色调的感情和心情转化成一幅幻景。概念只能触及人们的知性，它是思维的构成部分，只有当概念在诗人的灵感的催化下转化成有血肉，有色、声、味，有感性的魅力的一个意象，或甚至一幅幻景，它才成为诗。在上面一诗内的开端，诗人还写有这样的诗行：

那么让咱们，你和我去吧，

当黄昏向天边伸展

像一个打了麻药的病人躺在手术台上。

黄昏给人们低沉、忧郁、寂寞的感觉（当然指的是西方社会的一些人们的心理）被诗人转化成一个意象：瘫在手术台上，神志不清的病人。有病，没有生命力，需要动手术……这个意象所代表的感性的经验立即将那个社会的人们在黄昏的感情、思想状况传达给读者了，这感染力远远大过一个抽象的概念的一句话。

为抽象概念、哲学思维找到血肉之躯，将感性和理性有机地综合起来，是20世纪初英美现代派诗人和理论家庞德和艾略特都十分强调的一个诗的美学的革新运动。因为当时浪漫主义诗歌受维多利亚时代文坛保守的布道倾向、陈腔滥调的正统精神的支配，诗歌充满了虚伪的伦理说教和小市民感伤情调，从风格上铺陈冗赘，比喻陈腐，打开诗歌，很像走入一个灰尘与廉价陈设品杂处的古玩店。当时庞德、艾米•娄尔等意象派诗人就提出诗歌要坚实；用字要精确，意象要清晰，不要模糊，要集中，不要松散。庞德在这个方面的贡献是十分突出的。他有针对性地列举多种禁忌，突出了诗的特点是感性的魅力，而意象是诗人的理性和感性在瞬间的突然结合。因此，我们可以说意象是呼吸着的思想，思想着的身体。意象在经过这种改造后再不是仅起着修饰作用的比喻，它和诗的关系是有机的，内在的。绝不是一朵戴在女孩子头上的花，可以拿走而不影响姑娘的美的基本特质。上面所举的诗行中的意象，如丁香、死的土地，美人鱼、麻醉了的病人，哪一个可以任意取消而不影响诗本身的生存呢？很有意思的是，在经过“文化大革命”，诗坛上“假大空”泛滥之后，我们正在清除场地的一些青年诗人中，有不少人也悟到意象使用的魅力，而在作品中为自己的思想感情找到“客观的相应物”（这是艾略特用以表达意象的形式的另一说法）。北岛的诗在洗炼、精确、集中和富于感性魅力方面很接近庞德等意象派理论家所提出的诗的原则。让我们看看这种诗行中的意象：

卑鄙是卑鄙者的通行证，

高尚是高尚者的墓志铭。

看吧，在那镀金的天空中，

飘满了死者弯曲的倒影。

（北岛：《回答》，《诗刊》1979年3月）

这里的“通行证”“墓志铭”绝非修饰作用，它们就是转化成诗的“现实”。而“镀金的天空”“飘满死者”这一幻景也是经过诗人的灵感的催化而产生的诗的现实，现实的诗。西方现代派理论家曾提出诗不是描写现实，不是表达现实，而是翻译了现实。这里翻译也就是转化，也就是用诗人的灵感，才能来催化现实，而产生了诗。又譬如：

老树不再打鼾，不再用枯藤

缠住孩子那灵活的小腿

（北岛：《我们每天的太阳》，

《上海文学》1981年第5期）

我们曾经像一个绝望的淘金者

把笑深深埋进了干燥的沙漠，

只把冷漠、蔑视和愤怒装进布囊，

背起来一步一步朝前走着。

那时只要摔倒了还能爬起来，

我们就不会忘记捶着长天的胸窝。

……

世上最窄小和最辽阔的都是生命，

生命的鹤嘴锄能把一切开拓

……

（孙武军：《让我们笑》，

《诗刊》1980年第4期）

上面所引的北岛的诗行中每件实物，每个有感性的魅力的意象：“老树”“打鼾”“枯藤”“孩子的腿”“缠住”都是无法与诗分离开的，因为是感情的“客观相应物”。在孙武军的诗行中，“现实”经过催化转变成诗的幻景：沙漠上的淘金，而“捶着长天的胸窝”，“生命的鹤嘴锄”是准确、清晰、具体、生动的意象，它们的感性魅力是不容置疑的。

所以诗的魅力的另一来源是它的意象和幻景，意象不是用形象化的语言和修辞表现现实，幻景不是描写现实，它们是化成了诗的现实本身，它们就是诗的国土上的山川河流地貌，没有它们就没有诗。

诗的魅力的另一个来源是诗的内在结构。诗是一座建筑物，诗人心灵、才智、所建立起的精神建筑物。读一首诗就像由诗人引导着进入一座建筑物。这里所讲的结构并非词句章节、声韵这样的外在的结构，也不是散文的起、承、转、合等章法的结构。而是诗的内在构思的结构。这种结构是诗人的思想境界的结晶。当诗人有了诗思和诗情之后，他能不能写一首好诗，就看他能不能设计一个建筑来体现他的诗思和诗情，诗的诞生是自外界的空间（现实）转变成诗人内在的时间（情、思）又以外界的空间（第二次空间、诗的空间）来表现，这第二次空间要求一种符合于诗人的思想和感情的建筑设计。每一座建筑物都是一首凝固的音乐，它用空间、线条来表现出建筑师心中的节奏、情操、思想。而每一首诗也有这样一种结构。当诗人要徐徐展开一个真理时，诗的结构常常是起始略平淡、缓慢而在结尾时奇峰突起，猛然揭示给读者一个真理，诗至此结束了，但在读者的头脑里仍然余音缭绕。中国古典诗中很有这类结构，典型的有陶潜的《饮酒（结庐在人境）》的第二段。诗人从东篱下的菊花写到远山，又写到山前的飞鸟，这时突然将诗引入一个全新的境界，说道：“此中有真意，欲辨已忘言”，至此诗人停下来了，却留给读者一种无法言传的韵味。

智利诗人聂鲁达在一首名为《盐赋》的诗中，从对餐桌上的盐开始联想，追溯到海盐，岩盐的产地，最后写道：

海之麈，从你那里

舌尖尝到夜之海的一吻：

从每一块带盐的食物中

品尝到海洋，

因此，小小的盐瓶一摇

带给我们的不仅是你餐桌上的洁白

而是无限的宇宙的内在珍馐。

这首诗的结构显然也是展开式的，高潮在诗的结尾突然出现，将读者的心灵的视野突然打开，看到和想到的不再是盐粒而是无限的宇宙，它的内在美味珍馐。

在现代派诗中，多层结构是很常见的，这很像现在城市的多层建筑。诗的底层可以是平凡而现实的生活的片段，然而，在这底层之上有伸展向象征主义的高空的建筑。现实主义和超现实主义在当代的文学艺术中经常是并存的。理由是经过19世纪现实主义在小说方面的发展和浪漫主义在诗歌方面的发展，两种美学都暴露了自己的问题，前者不能用来表达今天人对现实的表面下复杂的多层的核心的认识，后者被感伤主义侵蚀后，变得松散虚浮也不能满足诗人的要求，因此就采取了有现实的底层和超现实的高层的多层结构。在浪漫主义的先驱者，又带有浓厚的现代主义象征色彩的英国诗人威廉•布莱克（1757—1827年）的有名的短诗《虎》中，这种多层结构是十分明显的。在这首诗里，虎的外形生活环境和生活习惯及神态都有了精确真实的描绘，而全诗除了这现实的底层之外，显然还有象征的超现实的高层，特别是诗的结尾的一节问道：

那创造了羊羔的他也造了你吗？

布莱克显然在使用上帝创造一切这个传说宗教观念对宇宙、现实提出一个辩证的看法，就是说，世界充满善（羊羔）和凶猛（虎）的矛盾斗争。这种辩证的世界观就是这首诗的高层。

现在生活的复杂与科学的迅速发展，促使人们思维的步伐也加快、加大，多层的诗的结构正是适应了这种现代精神文明的艺术形式之一。经历过“文化大革命”的考验后，我们的诗人，尤其是青年一代，有时由于要表达现实的实质，要表达复杂的心情，而采取了多层的结构。他们多半并不是有意模仿西方的多层结构，而是诗的写作实践，使他们在一些时候和西方现代作家一样找到了这种结构。梁小斌的诗《中国，我丢了我的钥匙》和《雪白的墙》都具有这种多层结构。

诗没有诗的结构只能是分行的散文，境界和构思是形成一首诗的结构的关键因素，如果诗人要传达一种突然的觉悟就会选择展开式结构，在诗的结尾也使读者体会到突然的精神飞跃，而在此以前诗的进展可能是相对的平静。如果诗人想让读者时刻意识到在诗的现实的轮廓之后，还有一种看不见但感觉得到的超现实的光、影存在，就会选择多层的结构。这里讲的只是诗的许多结构中的两种，还有很多其他的结构，能满足诗人的其他种艺术要求，这些需要我们继续的分析作品，发现模式。有一点是明确的，诗有了这种建筑结构后才能站起来，经得住千百次的诵读和推敲，否则只是一堆松散、不成形的文字，尽管押了韵、分了行，也不是真正的诗，至少尚未变成诗，自然也缺少诗的魅力。

法国诗人、理论家保罗•瓦勒里（Paul Valéry，1871—1945）曾试图找出诗与其他文章的区别。他认为诗的特点就是它不是为了实用的目的而存在，它不像一句传达某种思想的话或应用文，后者在其包含的旨意一旦被对方理解后，它本身就不复有存在的价值了。诗可以在被读者理解后仍存在，而且仍被千百遍地诵读。因此它将有应用目的，实用目的的语言文字（口头及笔头作品）比作走路，诗则是舞蹈。一个人走路是为了办事，事一旦办完也就不必要再重复走这段路了，然而，舞蹈虽然也是用四肢，虽然也有它的含义，但却不因为被观众理解了就不再有存在的价值，因此诗的魅力不是来自狭窄的实用目的，为了达到那种目的，人们可以采取写应用文等其他手段，诗在每一次被朗读时，都能给读者新的体会，它是一个不会衰老的经验，每次通过朗读复活在读者的心头，而且随着读者的内心世界的丰富，经验的积累，它又获得更丰富的内涵，更光辉的容貌，更美的青春。

探索与寻找：19世纪末到20世纪初英美诗歌的一些变化

诗是时代的塔尖。当时代的建筑发生变化，这座塔就要求有一个新的尖顶。

这里我将谈谈英美诗自18世纪末至20世纪初，由于时代的发展在诗的革新上进行过的一些探索与寻找，以资借鉴。

1789年法国大革命带给整个西方文明一次强烈的震动，在诗的园土里诞生了浪漫主义诗歌。1910年由于西方资本主义工业化的急剧发展，社会上的矛盾对维多利亚时代僵化、空洞、近乎虚伪的正统道德进行了冲击，文学领域内又发生了激烈的震动，诞生了现代主义。从那时起现代主义以各种类别、品种出现在文学艺术的花圃内。如果我们将英美诗中的这两大运动所掀起的改革加以分析综合，我们会找到它们中一些普遍的现象，也许这种有一定普遍性的现象是值得一切寻找时代的新声音，探索新的途径者深思的。

每次诗歌的革新，首当其冲的总是语言。

现代语义学家突出地强调文学的符号作用，认为文字是一种密码。一个时代的语感是那个时代的感情代表。当作为一个时代的感情符号的语言被用来表达另一个新时代的感情时，往往显得不称职，这时这些语言就成了陈词滥调。不管它在过去的时代被认为多么美，多么有力，它也因为不能在新时代称职而必须被改造。

18世纪后，古典主义宫廷诗强调文雅，重修饰，在其极盛时代也有过一些艺术成就，但对表达法国大革命后的强烈的民主要求及反抗精神和自宫廷的繁文缛节中解放出来，对自然加以赞美等新的时代感情很不利，这时英国的浪漫诗人华兹华斯和他的挚友理论家及诗人柯洛瑞奇开始发表新的美学纲领。过去外国一位“极左”的文学史作者曾在其《英国文学史纲》中提出，华兹华斯是消极反动的浪漫诗人，这是一种违反历史唯物主义，主观地任意切断文学史的错误观点。这种观点曾盛行我国，在我们对文学史的理解上留下畸形的痕迹。其实正是这个被称为反动的华兹华斯将英国诗从18世纪末的难产状态中接到世间上来。他在他的《抒情歌谣》1802年版序言中，反对成套的诗的词汇，如将太阳说成“红脸的菲白斯（太阳神）”，称天空为“蓝色的展开面”，鸟类是“忙忙碌碌的种族”，这种故作姿态的词汇在初创时可能有些新鲜，久之就成了俗套。在我们的白话文运动中也废除了不少这种艺术代用词，“文化大革命”期间又产生了不少这类艺术代用词，今天有一些由于它有着令人不快的感情含意，已经被淘汰了。

华兹华斯为了反对这种装腔作势的诗的特殊术语，提出诗应当用最好的散文的语言来写，这就开了自由诗之风。他主张不用不自然的句法，如倒装句。诗和散文的语言都要人情化，有普通人们的眼泪和笑容一样的感染力。有的人以为诗之成为诗，必须有自己的一套术语，分行押韵等：其实这只是从表面看问题，实质上正像法国著名诗人保罗•瓦勒里所说，诗和散文是选用同一种语言写成的，散文，特别是应用文只是为了传达某种消息而存在，讯息带到了文章也就可以消失，但诗却不是为了这些，诗可在你知道它的基本内容后，被反复诵读，每读一次就有新的快乐、新的感受。他将诗比为舞蹈，散文是走路，虽然二者都用一双脚，然而效果和目的各异。为了进一步说明文字的区别不是诗和散文的区别，我想用散文诗这个例子说明用散文可以写成诗，而用格律和韵文却反而可能写出不成诗的散文。所以有的以为只要用格律的画框将诗意的词句镶起来就能算一首诗，有的为了怕人说散文化而将词句写成不自然的文字，再加上韵脚，以为百无一失，这都是错误的认识。因为如果作品没有诗的真正的内在结构，这些外加的修饰都无济于事。

关于诗的形式和内容的有机关系，现在西方评论界的倾向是抛弃了古典主义将二者看成瓶和酒的关系，强调内容没有形式只是模糊抽象的概念不能存在，而形式没有内容也是抽象虚无的东西。一位现代著名评论家哈罗•奥斯本（Harold Osborne）说，“要认识一首诗就必须将这首诗作为一个整体来认识”，所以不存在将内容（酒）倒入格式（瓶）的创作方式，因此以为将散文分行、押韵就成诗的想法是陈旧的瓶酒式的理论。即使写格律诗也是要求内容与格律在每首诗中达到它的独特的有机的结合。正如同人类虽有共同的生理结构（形式），但每个人的精神与他的肉体的关系又是不能分割的有机结合。

到了20世纪初浪漫主义又逐渐失去早年的神采，陈词滥调被用来装上感伤主义的情调，或者是抽象的说教，于是意象派开始清扫垃圾。为了消除冗长的诗风，意象派规定不用任何多余的不起作用的字和修饰词，避免用抽象名词，他们特别指出好诗应当：

1．对事物，无论客观的或主观的，要直接处理。

2．废除一切对表达不起作用的词字。

3．节奏方面采取乐句，而不是按照节拍器来创作。

第三条保证了自由诗的弹性节奏，否定了格律诗的硬性节拍，这样就可按照感情的起伏和呼吸的适合来分行，可以长短相间，也可以为了达到某种戏剧性的效果而突出短句，或为了抒情而突出悠缓的长句。串行的措施可以使诗在整体中包括多个单元，既有完整感又有弹性，由于自由体有这些特点，便于表达复杂多变的思潮、戏剧性的内心独白，成了现代诗中最常见的形式。

现在让我们从布莱克、华兹华斯和艾略特三个诗人身上看：诗在走向现代化过程中所获得的一些特点。这就是：强度大、思想深、突出矛盾。这特点正反映了现代生活的紧张、复杂、强烈。

强度的取得通过意象、交叉并列联想跳跃等方法。强度和浓缩是诗的一大特点。小说故事打开一章后，可以一扫十几行，浏览一下，并不妨碍阅读。诗却不是这样，如果你瞧一眼前十几行，发现无非是一些描写，这首诗多半是一首失败的作品。在一篇游记里作者可以尽情地细心描绘，但在一首诗中每一行都必须有它前进的目的，每一行，每一句，甚至每一字都有它对诗的整体的责任，譬如，布莱克的《向日葵呵》这首只有八行的短诗，每一行都凝聚着深刻的思想、诗的内涵极大。诗中说：

向日葵呵，你嫌日子过不完，

姑且把太阳的脚步数数看；

你在寻找那美丽的国土，

那里旅行人结束他的征途。

那里害相思病而死的少年郎，

和面容憔悴穿着尸衣的姑娘，

都从他们的坟墓里爬了起来，

向往着我向日葵要去的所在。

（袁可嘉译）

向日葵对理想的追求贯穿在八行中，然而每一行都进一步写出诗人对理想既渴望而又不敢相信它能实现的怀疑、痛苦心情，并且写出人世间的悲惨和理想世界的对比。在八行诗里写下这么深刻多变的思想感情自然要求诗的字句要坚实、具体。诗中思想的进展也是像流速较大的山溪，没有一刻停滞。这样一首坚实的诗在一个喜爱铺陈的诗人的笔下稍加引申、冲淡，成为一百行也不奇怪。然而质量就要差得多。首先内涵要变浅，强度消失，对读者思想感情的冲击力也就大大减小了。有些人总以为洋洋几百行的诗有气魄，因此不自觉地找修饰词，加细节，举一反三，说了这一面，又说那一面，倒是面面俱到，占了不少的篇幅，这才真是散文化了。诗失去浓缩和强度就失去力量，不是令人愈读愈有味，而是读一遍已经有些不耐烦了。诗的内涵就是含蓄和暗示的力量的来源，取消了内涵就如同将舞蹈变成走路，兴味索然。

强度的取得与诗人对意象的运用有很大的关系。意象按庞德的说法是理性与感性在顷刻间合成的综合体。因此意象是能思考的感性物和能感觉的思想。艾略特有另一个说法也是与意象的形成有关。他说诗人不应当直接写自己的感情思想，而应为这种情思在外界找到客观的对应物。还是以上面布莱克的短诗为例，葵花这个意象是追求理想的“思想”并具有葵花追随太阳这种“感性”的特点，加上葵花的金黄色、饱满的形象等合成为一个综合物，但是这朵葵花并不能真正随着太阳到达它所在的极乐世界。它只是在数着太阳的脚步，而自己却埋根在这充满痛苦的现实世界中。这样一个含意很深而又有感性特点的“客观对应物”能够有力地表达布莱克的这种情怀和观点，诗人并没有直接告诉我们他是怎样感受生活的，怎样看待他的现实环境的，然而他所用的意象很强烈地把他的思想感情传达给我们，诗也因此得到强度、力度和浓度。

艾略特是极擅长运用意象的。当他写一个精神空虚、胆怯而又希望突破自己的平庸生活的中年人的心情时，他让这个中年人普洛弗洛克自白道，我用咖啡匙量我的生命。意思是一点一点地将生命消费掉了。“量”带有烹饪时用勺子量作料的意思。意象在艾略特的手中具有表达十分复杂的现代人的思想感情的功能。第一次世界大战前后欧洲文明经受一次极大的威胁和震动，人们的思想感情变得格外复杂，艾略特在寻找主观复杂情思的客观对应物时创造了很多意象，它们强烈地冲击着读者的感官，刺激着人们的思维。譬如说，将黄昏展向天边说成“像一位打了麻药躺在手术台上的病人”，将飘过窗前的浓雾比成一只猫或狗将鼻子贴在玻璃窗上，而后纵身一跃，在屋角打起盹来了。这些意象并非只起修饰作用的比喻，而是包含着理性和感性的综合体，它反映了诗人对那个社会的麻木、迟钝、病态的情况的认识和诗人感到的凄凉情调。

不同的思想感情内容，自然就产生了不同的意象。布莱克在“虎”这个意象里装入蕴藏在自然中的无穷的创造力量，“夜之森林”代表一片蛮荒的神秘，整首诗是对自然界智慧，无穷创造力的赞美。华兹华斯用舞蹈的水仙花象征着希望和欢乐，早春歌唱的云雀和布谷象征着超凡的想像力。从这些例子中也可以证实诗的创作过程中很重要的一个环节就是像艾略特所说的：寻找客观的对应物（objective correlative），通过这客观对应物才能将主观的情思有机地纳入诗内，供读者挖掘、领悟和鉴赏。由于这种客观对应物，也即意象的内涵很深，读者每读诗都可能有所领悟，或有进一步的领悟。这样就使得读诗成为读者自己的一种精神上的经验，其中滋味每个人不一样，真是冷暖自知。诗给人以这种精神上的启示和享受是它能生存下去，被一遍又一遍地欣赏的重要原因，也就是瓦勒里前面所指出的诗不同于应用文，它相当于舞蹈，而后者相当于走路，舞蹈可以被反复观赏，而走路一旦完成它的使命，走到了目的地，就不复有存在的意义了。意象这一诗的设计自然不是始自20世纪，但是20世纪初的庞德和艾略特对这意象的理论使得人们在创作与欣赏时都更自觉地使用这个设计来为诗的表达和诗人与读者之间的交流服务。艾略特并且加深了意象的作用，使得它具有现代主义的象征性功能，成为现代派诗的重要的有机部分。在艾略特之后布鲁克斯（Cleanth Brooks），新批评派评论家之一，强调诗自己的独立意义（不依靠诗人的经历而存在），对诗的文字进行详尽的解释，着眼于挖掘出词句背后潜存的含意，这样更使得意象获得了多重性的含意。所以，意象的使用在诗中虽然早已有之，但经过庞德、艾略特和新批评派的改造后，更富有现代派的特征。主要是突出了意象中感性与理性的有机结合，反对将感性与理性分离，反对诗的抽象化；突出了意象与诗的有机关系，反对将意象作为对诗的外加的修饰品，可有可无的比喻；突出意象的多重意义，反对表面地单一地解释。这几点是20世纪初期至中期，英美诗为了表达新的时代的内容对意象的发展和使用。

对于我们来说，虽不要全盘采纳上面关于意象的英美现代诗的理论，但也有借鉴的意义。譬如，我们可以反问一下，在我们的新诗创作中，有没有只追求以比喻修饰诗的倾向，因而增加了表面的华美，实则限制了诗的深度？有没有只将意象作为一种象征的符号，而不是通过它表达诗人丰富、复杂的思想感情？

达到诗的强度的另一措施是联想的跳跃，词句的省略。诗要在很短的篇幅内走最远的路程，因此它必须突破时空的障碍。它不能按部就班的叙述，当读者和诗人有着共同的文化桥梁时，跳跃式的思考就进行得格外顺利。用典、不言而喻、省去过门，尤其是触类旁通的联想，都是加快步伐将思路在最短的篇幅里发展完全的好办法。在这种时候诗的逻辑秩序，很像一个人在自己沉思，而不像诗人和读者在对话。诗人自己沉思时往往只给每个想头一闪而过的呈现机会，一幅图画接着一幅图画在脑海闪过，没有过门。艾略特的《荒原》在这方面比较突出。在开头的三十行诗中，诗的镜头已经换了三次角度。跳跃的剪辑或蒙太奇式的手法是全诗中很常见的。这首长诗最早由庞德进行了大删，去掉其长度的一半以上，艾略特对庞德的删改十分敬佩。他在诗的开头献词中称庞德是更高明的大师。的确，经过庞德大刀阔斧的删节，全诗的强度大大增加，想像的与现实的，对话的与沉思的，象征的与真实的交错并列，诗的焦点时常改变，初读确有些眼花缭乱，必须读几遍才能分清场面的交接转换。当然这是太极端的例子。对《荒原》的评价至今仍有争论，不过评论家一致认为，在这首诗中艾略特所尝试的各种现代主义的手法是开一代之新风，影响了整个西方20世纪的诗的创作。

关于思想性方面浪漫主义与现代主义的两次大改革也各有它的特点。浪漫主义在继承文艺复兴以来的人文主义的同时，特别强调想像力的功能。想像力对浪漫主义诗人来说如同精神的翅膀，它使得诗人能透过时空的阻拦，接触到理想。浪漫主义诗人对现实是不满的。他们抗议现实的丑恶，倾诉自己的痛苦、忧郁，又歌颂理想。他们写主观的感受多，到了后期感伤主义在很多时候代替了浪漫主义，诗歌的抒情成了发泄个人情感的途径。这时意象派和艾略特都想制止这种过分强调主观的倾向。艾略特提出非个人化诗歌的理论。他在《传统与个人才能》一文中主张把任何一个时代的诗歌都放在历史的长河里衡量，将今天的产品看成在继承过去一切优良传统的基础上的创新，又反过来用自己的“新”丰富了传统，这就是所谓“历史感”。他认为昨天的文学在今天的作品之内，今天又加入了传统，汇流成明天。所以昨天、今天、明天都同时存在。这样就反对了浪漫派偏重强调个人天才和想像力的威力的倾向，也就冲淡了将文学看成纯个人的感情抒发的倾向。他提出的第二个说法就是认为诗人是由相对分离的、会思考的创作者和“感受着的个人”组成的，在创作过程，思考着的创作者只起一个像白金丝样的触媒作用。他将现实中的材料（二氧化硫和氧气）经过他的接触变成硫酸，当然现实中的材料也包括他自己的思想感情，艾略特认为这样写成的诗就不带个人色彩。这种想法自然只能作为一种比喻，因为事实上没有人能成为不带任何主观色彩的纯客观思维。但从一个扼制主观偏见的角度看也还是有作用的，这是艾略特对感伤主义倾向的抵制。这里事实上是一个作家应当任感情驾御呢，还是驾御感情的问题。他主张把个人放在历史里来认识，用理性促进创作，而不是任个人感情放纵发泄。艾略特回顾文学史的发展，认为自己这种看法是古典主义的。艾略特并不否认应当站在客观的角度来写，而不是一味沉溺于个人的感情中。我们在创作中也触到写“我”会不会沉溺于个人小天地的问题，艾略特这里用来抵制感伤主义的作法是值得借鉴的。作家不可能是纯客观的化身，而且文学需要真情实感，但应当把我放在历史中认识，要有历史感。在写我的时候要像艾略特建议的那样，首先将我交给历史，跳出纯个人和个性的立场，事实上必须有我才能感知物，所以不写我是不行的。然而写我的感受不是为了发泄个人感情，而是要认识客观，表现客观，这样就做到在写作时我中有物，物中有我，辩证地认识物我的关系。事实上证明一切好的诗都有这种特点。这里由于篇幅关系就不详细论证了。

从思想内容的特点来看，浪漫主义虽然强调写痛苦，但对现实世界的认识仍认为是善美和恶丑交战的战场，特别是对人性的看法也仍强调精神的力量，爱的力量，所以甚至像拜伦那样对人生抱着怀疑、讥讽、嘲笑态度的浪漫诗人也还相信英雄主义的存在，终于为希腊的解放贡献了自己的生命。雪莱更是相信理念、自由的最终胜利，济慈也是歌颂美的不朽。华兹华斯始终向往一种超俗的境界。总之19世纪的浪漫主义诗歌在思想上是反对当时的社会结构和歌颂个人反抗的英雄主义。从艾略特开始单一性的反抗与歌颂时代结束了。完整而单纯的爱、憎也受到质疑。对个人的看法从统一的人格变为矛盾分裂的集合体。艾略特的《普洛弗洛克的情歌》的诞生标志着第一次世界大战后，西方文化怀疑时代的开始。这种怀疑的波浪一直延续到本世纪中期。20世纪50年代以后，在美国的诗坛里我们又看到强调个人反抗和超脱现实，追求精神和谐和人格统一（不是分裂）的苗头。前者可以以垮掉的一代的诗人艾伦•金丝伯格为代表，后者以中西部诗人詹姆斯•莱特和罗伯特•布莱为代表。

从歌颂人文主义的个人英雄、到怀疑否定个人的作用、又回到重视个人的力量是美国诗歌从19世纪末到今天所走过的道路。对待西方文明的文学产物我们不能简单地以消极文学和积极文学来划分。消极的文学可能揭露一些那个文化中的深刻矛盾，因而深化了人们对西方世界的认识。积极的文学可能是表达了人们的愿望，但也可能是人们的幻想，这需要我们很好地鉴别。艾略特的怀疑可能比维多利亚时代一些正统传教式的积极要更反映那个时代的实质。对于人类的未来抱有信心和看见某一历史阶段的阴暗并不矛盾。20世纪对西方世界来说是一个复杂的历史阶段。艾略特曾在《论玄学派诗人》的论文中指出西方文明与西方诗之间的关系。他说：“我们的文明包含很大程度的多样性和复杂性，这多样性和复杂性作用在人们很有素养的感情上必然产生多样的、复杂的结果。”因此，他认为这是现代西方诗复杂、难读的一个原因。当现实生活是丰富而复杂的，矛盾冲突以多种姿态出现而人们对矛盾又有较深的感受时，要求诗停留在单纯而和谐的状况是不可能的。

总的说来，从浪漫主义进入现代主义的英美诗有下面一些特点：

文字上脱离对纯文字美的追求，更多地吸收城市日常生活的口语，避免直接写抽象思维，用艾略特的话说，诗人要能“感觉到思想像闻到玫瑰花的气息”一样，在思想内容方面强调写出现实的多层次、多矛盾。

上面所讲的并非对英美诗的某一流派、某一作家的评价，只是想通过英美诗歌的浪漫主义，现代主义文学运动中的一些现象看英美诗歌在19世纪、20世纪中叶这一段时间内一些发展和变化。每个民族、每个国家的文学发展都有自己的特色，看看别人的历史是会启发我们去考虑和理解自己的经验的。有一条也许是世界文学的共同点，这就是随着历史前进，文学也必然要突破原有的情况，相应地发展和变化。自从五四白话文运动以来，我国的新诗创作经历了60多年的沧海桑田，今天也仍在探索，寻找自己的前进道路。我们已经有了一些尝试，也有了一些可喜的成果，我们也还需要继续观察、借鉴和思考、探索。希望我们今天的诗歌能拥抱昨天的光辉，并且为明天的诗歌奠定更好的基础。

凯撒大帝——一颗多截面的钻石

一

《凯撒大帝》可能是莎士比亚剧作中拥有最多读者的一个作品，说英语的国家的每个年轻人都知道这个作品。它也常是学英语的外国学生最早接触的莎士比亚作品。这是由于它的剧情简练而富戏剧性，语言精练而有力，具有吸引人的人物塑造。它的人物的丰富性格是通过精练的对话表达出来的，可谓言简意深，发人深省。这个戏的特点是简洁中有深度，丰富而不堆砌。

在16世纪末叶，莎士比亚的注意转向更严肃和富有哲学意味的关于社会和生活的主题。他放弃了他早期喜欢将优雅和风趣揉在一起，俏丽和堂皇相间的倾向，而转向思考他的戏剧人物的内在深藏的性格：他们的野心，虚荣，虚伪——这些都是他们社会地位和所生活的时代的思潮所引起的。在这个剧本里不再有关于情景和人物的华丽的描叙。取而代之的是肃穆严峻，有时甚至色调倾向暗淡。在这个剧本中，有时语言和比喻还略带有粗糙生涩的痕迹。这是因为它是写在莎士比亚开始创作他那具有炉火纯青的戏剧艺术和深刻思想的伟大悲剧的前夕。虽然如此，这个剧本已能作为一扇开向莎士比亚创作的宏伟前景的窗户。

由于这个剧本预示着莎士比亚创作艺术的深刻和优美的新篇章，它也是莎士比亚创作生涯中的一个关键环节。它也许并不是那个美丽项链中最大最光彩的一颗宝石，但它却是一颗多截面，放光彩的钻石。人们可以从不同的高度来理解它，它是一个老少都喜爱的作品。青年读者觉得它简易而吸引人，细心的读者觉得它耐人寻味。它具有历史的真实性和艺术的象征性。因此它能吸引各种年龄、各种类型的读者；喜欢行动或善于深思的读者；重实际或富理想的读者；阅读为了休息和娱乐的读者；或者那些如饥似渴寻求精神食粮，渴望有些值得反复思考的课题的读者。凯撒的被杀和勃鲁托斯的死像一些信号样闪过读者的脑海，引起一系列疑问，这些问题的答案，至今还具有供将来的评论家和学者来补充的余地。

贝塞尔（S．L．Bethell）在他的《莎士比亚及群众戏剧传统》（1944）中说“莎士比亚的观众具有‘多种意识’，使得他们对一幕戏同时产生几种不同的反应”（Kenneth Muir：《对莎士比亚解释的转变》）这可能与他的剧作的有机性质有关，这种有机性使他的戏剧具有不可穷竭的深度和生命力。《凯撒大帝》虽非他的最伟大的作品，也与他的其他作品一样，具有不寻常的特性。这种性质蕴藏在两方面：首先是在形象塑造方面，其次是体现在悲剧的性质特点方面。这里我们将谈到这两方面。

二

《凯撒大帝》开始了莎士比亚创作生活新阶段。在早年，他写一些欢快的喜剧，写历史剧是在16世纪的末叶，莎士比亚的不朽悲剧除《哈姆雷特》外，都是写在詹姆士一世的时代，《凯撒大帝》可视为他创作生涯的最后、最伟大的阶段的序幕。

在这个剧本中莎士比亚开始深刻地观察他的角色。他尝试不把他的每个角色写成一个统一的静止的整体，而是作为一个充满矛盾，一个发展的性格，他的动力就是他的内在矛盾。这种有机的复杂性形成他的性格的外表上的不统一。库勒瑞奇（Coleridge）可能是指出勃鲁托斯性格中不统一的最早评论家之一。库勒瑞奇在仔细研究第二幕第一场中勃鲁托斯的著名独白后，问道：“这真特别……至少我目前看不出莎士比亚的动机和逻辑……或者他究竟想让勃鲁托斯成为什么样的角色……确实没有什么能比这独白中的原则更不符合我们对勃鲁托斯的传统的历史概念：一个坚定的共和主义者。这是说，假如凯撒能像他现在看来那样成为一个好皇帝，他就不反对罗马有一个皇帝。他又怎么能说他从过去凯撒的为人行径中找不出反对他的个人理由？难道凯撒没有强渡罗比肯河发动内战吗？没有作为一个征服者进入罗马？没有强把他的高卢人放在元老院里？莎士比亚没有把这些摆出来，这正是使我迷惑不解之处。莎士比亚究竟希望勃鲁托斯成为什么样的角色呢？”（库勒瑞奇：《评莎士比亚》）。

显然，剧中的勃鲁托斯并非严格的共和主义者。库勒瑞奇觉得勃性格中的矛盾不可理解，坦然承认这种看法。D．特拉维塞（D．Traversi）也在他的《莎士比亚的罗马剧》一书中提到这个问题。“这独白充满了内在的矛盾，以至学习这个剧本的学生认为无法理解这部分。”一些评论家不满意这种矛盾，另一些评论家试图缩小这种矛盾的影响，或者解释说并不存在这样的矛盾。但是库勒瑞奇很令人敬佩地说：“……我曾经无数次经历这样的情况，就是最初我以为是作品的缺点地方，后来当我看法成熟起来时，我认识到它是优点。”这戏剧性格的不统一究竟是缺点，还是优点？

在这个原子时代，我们都更容易接受下面的理论：对待一个分子微粒的正确途径是寻找其中的矛盾而不是“合谐”。这就是电子，中子，质子……如何被发现的，而且也是将来的什么“子”可能被发现的途径。在凡是有事物存在的地方，甚至在至今所发现的最小颗粒中，寻找矛盾是辩证唯物主义者的态度。勃鲁托斯是不是一个纯正的罗马共和主义者，以至他对凯撒的憎恨只是因为他对共和主义的信仰，此外别无其他原因？他是否是个纯正的共和主义者到了这种程度以至与那个心怀嫉妒、受挫折的自我主义者（egoist）凯歇斯毫无共同之处？他难道真是那么高尚以至对凯撒没有任何私人怨恨？他的性格的矛盾本身就为我们提供了对这些问题的答案。在他和凯撒的性格中存在矛盾，证实莎士比亚，一个具有敏锐观察力的天才，拒绝按照传统定形的模子将他们塑造成纯理想派的共和主义者及超人的无所畏惧的独裁者。他的勃鲁托斯有着他内在的矛盾斗争，他的凯撒则是一种伟大与脆弱的奇特合金。

正是那位对勃鲁托斯的矛盾感到困惑不解的库勒瑞奇交给我们一把钥匙来解答这样一个文学谜。他说：“……莎士比亚的戏剧人物是像生活中的人物一样，读者应当自己去对他进行理解，而不是听别人讲解他。在这方面，没有人做得比莎士比亚更好。他的戏剧人物具有实际生活中一个特点，就是：他的戏剧人物也像真实生活中的人们一样，经常遇到误解。如果你轻信剧中人物的朋友的话，你就可能受骗，如果你轻信他的敌人的话，情况就更糟糕。而人物对自己的理解也不完全符合他本身的情况，因为他是通过他的性格的媒介物看自己。”（库勒瑞奇：《莎士比亚的特点》）正是为了上述的原因，勃鲁托斯和凯撒不仅容易被读者误解，而且也为他们自己所误解。由于现代心理学的发展，一个人不总是按照“他本身的情况”来理解自己，这个说法已无足为怪了。莎士比亚的凯撒告诉安东尼：“与其说我害怕，不如说我是告诉你要当心什么，因为我总是（大无畏的）凯撒。”我们应当相信他这些话吗？勃鲁托斯自言自语道：“除了为公之外，我个人没有什么反对他的理由。”我们应当相信他吗？对勃鲁托斯的性格矛盾曾有各种解释，对他和凯撒的性格有过不少的分析。这正是文学艺术作品能青春长在的一种现象，《凯撒大帝》一作具有这种特色。

假如一个好的钻石应当有很多灿烂的截面，一个创造得很杰出的艺术形象也应当有很多侧面，莎士比亚后期的伟大作品中的主要戏剧人物都是这样的。很多学者认为，勃鲁托斯的性格塑造预言着哈姆雷特和麦克白的诞生，因为在这个剧本中，显示了莎士比亚成熟时期在性格塑造方面的艺术，即塑造了深刻的像生活一样真实的戏剧人物。在莎士比亚后期的戏剧人物中，观众不仅仅找到一些筋骨，一些能看、笑、卖弄和哭泣的眼睛，而是整个神经系统，一个充满矛盾斗争的头脑和心，和一个经常进行着思想感情矛盾斗争，不断起伏如潮汐的灵魂。

莎士比亚具有将他的戏剧人物的思想活动的有机的复杂性刻画无余的能力。正是这种能力使得莎士比亚成为在过去的近四百年中，独步西方文坛的几个少数不朽天才之一。自从莎士比亚的伟大的悲剧诞生以来，谁敢宣称自己对凯撒、勃鲁托斯、哈姆雷特、麦克白等人物的理解已经到了完善无遗的地步？过去几百年没有这样的人，可能将来也不会有。这些人物有如光芒四射的钻石。在未来对莎士比亚的研究中，它们总有供专家学者，或业余爱好者，继续发现的新的灿烂截面。所有不朽文学作品都有这种特殊标记，就是：它的不可穷尽性。莎士比亚的作品是这方面的典范。

为什么这种不可穷竭是一切伟大的戏剧人物性格的特点，理由很简单。因为我们是生活在一个动的四度空间的世界。我们的感官不可能在一瞥中看到视觉对象的每个方面。至少有一个或更多的平面是从我们站着的地方用肉眼看不到的，但是应当用思维的目光可以看到。这时科学、知识和想象力就联合一起，去理解这个看不到的一面。常常我们这样得来的理解是夹杂着误解的。而对这些误解的改正，就形成不同学派的解释和评论。在人们的创作活动中，一个近似的真理远比一个自称为“绝对”的真理要更值得尊重。在《凯撒大帝》中，莎士比亚按照他当时的“理解程度”（库勒瑞奇）刻画了勃鲁托斯和凯撒，二者都表现了性格上的矛盾。这种性格的矛盾应否被认为是近似的真理所不可少的性质？可否认为莎士比亚观察到了这个近似的真理，将它纪录了下来，留给读者和评论家自己去解释？

艺术家的艺术是使人们尖锐地意识到这个看不见的空间平面的存在，而不将它的内容一一告诉我们。一幅绘画的深度在很大的程度上，依靠它的看不见的方面。投影和阴影就是用来暗示这些不可见的方面的存在，因此，给这幅画以深度。在刻画戏剧人物和其他文学人物性格时也是这样，必须涂上些阴影，暗示这些不可见的面，因而给作品以深度和立体感。莎士比亚的晚期作品创作了这些不可见的面，因此有不寻常的深度。也正是这些不可见的面使得他的戏剧人物具有不可穷竭的性质。

三诗人镜子里的凯撒大帝

诗人“好像给自然举起一面镜；过去、现在都是这样，好让美德照照自己的容貌，缺德看看自己的尊容，时代本身看看自己的形体和相貌”（《哈姆雷特》）。在这我不是要谈历史上的那个真的凯撒，而是要谈莎士比亚的镜子里的凯撒。正像莎士比亚镜子里的凯撒不应当和真的凯撒完全等同，我希望我对莎士比亚所写的凯撒的分析既不要“超越出”莎士比亚的凯撒的实际情况，也不要由于“谨小慎微”（哈姆雷特）而丝毫不反映自己对莎士比亚的艺术的理解。在进行创造性的评论时，评论者的经验应当既符合客观，又有个性。伟大文艺作品为这一种评论提供了使它繁荣的土壤，因为它本身永不会枯竭，这就使得评论者有更多的余地来发挥自己的智慧。

这里我首先关心的是：莎士比亚是站在哪一边？他是同情凯撒呢，还是同情勃鲁托斯？我的回答是他站在凯撒一边。

莎士比亚在这个剧中一上来就点出罗马贵族和老百姓在对待凯撒的态度上的差异。有些贵族政客恨凯撒，而平民百姓爱戴他、拥护他。马鲁勒斯和凯斯卡丑化了老百姓，并嘲笑他们对凯撒的爱戴。但他们的讥讽语气令人厌烦，莎士比亚让他们这样做目的在引起观众和读者的厌恶，而不是引起同情。有一件事很重要，就是从戏一开头莎士比亚就拿出两幅凯撒的画像。这就是：人民群众眼里的凯撒和政治敌人眼里的凯撒。尽管凯斯卡的口吻充满轻蔑，他所报道的凯撒——三次拒绝接受王冠，一次比一次受到更热烈的欢呼——比满怀嫉妒的凯歇斯嘴里的“癫病发作、呻吟病榻”的凯撒更有说服力。将两幅凯撒肖像相比较，显而易见莎士比亚是同情人民群众眼里的凯撒。凯斯卡描写人民群众对凯撒的演说由于有时同意，有时不同意，而发出掌声或嘘声。他的语气尖酸刻薄，想要使人民群众和凯撒都显得很愚蠢可笑，但其实际上效果却表现出人民群众是非常接近凯撒的。他们觉得在凯撒面前可以自由表达看法。因此按照逻辑来说，也就表示了凯撒深得人心，在人民群众眼里他不是一个可怕的暴君。这可以看作莎士比亚的一种微妙的手法，用来暗示凯撒的品德，从而委婉地流露了莎士比亚对凯撒的同情。

镜子里形象应当与它所反映的事物相像。在戏里我们发现凯撒，尽管有这样那样的缺点，却是值得我们同情的。在剧中凯撒是一个独裁者，大权独揽，但对人民并不是一个残酷的暴君。他深得民心，但为他的一些政治对手所仇恨。莎士比亚这样塑造凯撒的性格究竟有没有根据呢？换句话说，莎士比亚在塑造凯撒的形象过程中，有没有歪曲历史上的真的凯撒？为了回答这个问题，我们有必要看看历史上的记载。据史学家们说，凯撒在掌权后立即对地方的总督们进行严密控制，使他们对自己负责。他要求地主们要雇用自由劳动者，以解决就业问题，进行垦荒和分配公家土地，在各省安顿了约八万的居民。制定农业救济法，对贫民发补助，将沼泽排涝，为政府和人民筑路、建屋，结果得到平民百姓的拥护。但也遭到一群政敌的仇恨，终于在公元前44年被杀害了。在回顾历史上关于凯撒的记载后，我们感觉到莎士比亚对凯撒的判断是有充分的历史事实为根据的。由于凯撒的所作所为为下层人带来好处，他们自然拥护他。

在剧本的情节方面，莎士比亚是根据希腊传记家布鲁塔克的《凯撒传》和《勃鲁托斯传》中的记载，但在形象塑造方面，莎士比亚并不“谨小慎微”。他的独创性洋溢全剧，并且渗透在所塑造的人物和他们之间的关系中，在很多地方不同于传统概念。例如，在布鲁塔克的传记中，人民和凯撒的关系中就缺乏这种亲近无间，充满热情的色彩。

莎士比亚对凯撒的同情，通过各种渠道表现在全剧中。取得这种效果的最主要途径可能是：给那些阴谋者和他们的言行涂上贬低的色彩，这就间接地抬高了凯撒，有利地衬托出凯撒的优点。例如，凯斯卡关于献王冠的情景的叙述丑化了群众，并且嘲笑人民的热情。他的叙说非但不能使我们反对“平民、百姓”，从而导致对他们所拥护的人——凯撒的反感，反而使我们更倾向于同情凯撒。因为他的讥讽只表现了凯撒的贵族政敌们的通病，即嫉妒，也因此令人反感，不可能对他们产生同情。马鲁勒斯的话也有同样的效果。当他斥责公民们放假一天，上街欢迎凯撒时，他用的是骂人的语调，而且他发命令时缺少对他所代表的人民应有的尊敬，因此立刻激怒了人们。

有些评论家认为莎士比亚在这个剧本里讽刺了人民，认为他们不能忠诚有恒。这里暂且不提凯撒葬礼那一场。下面在谈勃鲁托斯时我再说它。我认为凯斯卡关于人民对凯撒的狂热场面的描写，确实对贫苦人民进行了丑化。但这些话是出自一些贵族政客之口，这些人满心嫉妒，把人民作为自己进行权力斗争的工具，他们对于支持他的政敌凯撒的人民群众的刻画自然是歪曲丑化的。因此他们愈是嘲笑人民群众，他们愈丧失观众的同情，因为他们这样做是把自己摆在人民的对立面上了。我想我们可以断言，今天的中国观众绝不会将莎士比亚的立场和马鲁勒斯或凯斯卡的立场等同起来。

当马鲁勒斯指出群众不忠诚时，命令人民回家去请求神不要因为他们对庞贝忘恩负义而惩罚他们，观众和读者暗自问道：人民为什么非得成为庞贝的死硬党羽不可？庞贝和凯撒对他们不过是两个独裁者。他们建立的都是独裁政权。如果凯撒证实是一个有才能的领袖，为什么只因为他的政敌嫉妒他，群众就不能拥护他，为他的成绩欢欣鼓舞呢？至于自由、平等，这些不过是罗马贵族政客为了进行权力斗争的借口。从第一幕第一场我们已经看出人民代表们（tribunes）甚至不给公民们以上街欢迎凯撒的自由，更不用提罗马的奴隶有什么自由可言了。罗马的民主，或罗马的共和主义是建立在奴隶制上，一旦我们理解到关于罗马共和国的构成的这一基本事实，不用说，勃鲁托斯和凯歇斯及其他阴谋者所标榜的无论什么自由，都对罗马的平民百姓没有什么意义。

在描写凯撒最后与他的刺杀者相搏斗的情况时，莎士比亚对凯撒的同情是明显的。通过莎士比亚对勃鲁托斯的冷酷天性的描写，凯撒的死显得更值得同情。给凯撒致命的一击的正是勃鲁托斯。凯撒勇敢顽强地挣扎直到他看见勃鲁托斯剑已出鞘，表情冷酷坚决，然后他才崩溃。精神方面多过身体方面，全面崩溃，接受死亡。凯撒，这个骄傲自信的世界征服者像一只困兽样受到屠宰。尤其具有讽刺意味的一件事是那给以他致命的一刀的不是别人，正是受他宠爱如亲生儿子样的勃鲁托斯。

当莎士比亚使得安东尼注视着凯撒的尸体说道：

呵伟大的凯撒！你难道竟倒下来了，躺在这样卑贱的地方！

你的战功、荣誉、胜利、缴获品难道都缩成这样渺小的一堆？

这时莎士比亚显然和安东尼一起哀悼凯撒的死。安东尼又告诉我们凯撒的伤口像无声的红嘴唇一样张着，祈求他的同情者为他呼吁和申诉。凯撒的尸体被称为“时代的潮流中涌现出的最伟大的人的遗体”。

诚然在这戏里凯撒的装腔作势，骄傲自满得到表现，但他的伟大辉煌的性格的一面，和群众对他的爱戴，也在安东尼对他的哀悼和群众在致悼词一场的怒吼中得到了表现。虽然安东尼在剧本的后半部发展成一个有野心、贪婪，不具有什么好品质的政客，但是在凯撒死的时候，他的行为却代表了凯撒的许多同情者。他对凯撒的爱戴具有一些高贵的性质。当安东尼说下面的话时，听起来真挚、纯洁、不带庸俗的夸张：

原谅我，裘力斯，你在这儿被围困了，勇敢的雄鹿！/你在这儿倒下了/猎手们就站在这地方/用你的血肉结盟，浑身上下染红/世界呵你曾是这鹿栖身的森林/而这鹿，诚然是你的心脏/它多么像一只身中百箭/被贵人们射杀的鹿呵，你，倒下来了！

但是，在他说这些话前不久，勃鲁托斯就在这同一地点，亲吻着凯撒的手说道：“我亲您的手，不是为了奉承您，凯撒……”请想想，一个心里窝藏着早已制订好的谋杀计划的阴谋家，竟然在行刺的前一分钟亲吻着那即将被他杀死的人的手，向他表示忠诚！人们一旦看到安东尼对凯撒的真挚爱戴和勃鲁托斯在干掉凯撒的前一分钟向凯撒所表示的虚伪肉麻的爱慕之情之间所形成的鲜明对比，就不得不承认莎士比亚的同情是在被杀害的凯撒的一边。更有甚者，勃鲁托斯在追悼凯撒时竟然脸都不红地说道：“勃鲁托斯对凯撒的爱戴不比任何（凯撒的好友）差，我杀了我最亲爱的人，为了罗马的好处。”只有一个伪君子能说出这种“爱戴”！

在凯撒被刺杀前他和他的政敌之间的矛盾，是通过他的政敌，那些阴谋家们和人民之间的矛盾暗示出来的。他们之间的矛盾主要是围绕着对凯撒的看法。同时也通过阴谋家之间的对话显示出来。因此，莎士比亚是支持人民对凯撒的评价，还是支持阴谋家们对凯撒的评价，是关系到凯撒的形象的塑造的一个关键性的问题，我们必须首先弄清这个问题，才能做好对这个剧本中的人物性格的分析。

在戏里凯撒只登台几次，时间都不长。但我很同意有些学者说“但这个戏叫凯撒大帝而不是叫勃鲁托斯很对。因为凯撒的性格是全剧剧情的动力和源泉，他所造成的影响笼罩着全剧。悲剧围绕着凯撒进行：凯撒被杀、凯撒得到报仇……他的影子投在其他人物的身上，好像一个看不见，但却觉得着的生命的威力。”（A．W．威瑞替）虽然凯撒在戏里只在三场上出现，但他在戏开始之前所做所为是剧作者和观众都心中有数的。是他而不是勃鲁托斯是这场台风的中心。

在戏里凯撒已不再是一个年轻人，他由于患有癫痫而健康衰退，一个耳朵变聋。他在走下坡路，但仍有威力，充满战斗精神。有人认为他已经“衰老退化，身心都衰退了”。“戏里所写的凯撒是一个伟大人物，他的功业已到日薄西山，他以往的丰功伟绩如今已成回光返照”（威瑞替）。这种说法似乎过分了些。剧中的凯撒给人以精力充沛的印象，他参加各种活动，甚至观看节日的庆祝比赛。他头脑敏锐，目光犀利，能及时地发现身边的有些贵族如凯歇斯是不可靠的。他的体力仍然过人，被围攻时，他勇敢地与众多的谋杀者进行搏斗，直到他看见勃鲁托斯剑已出鞘，看到他一向爱得像自己的亲生儿子的勃鲁托斯也利剑在握，他才颓然失去斗志而死。

历史上也确实如此。当凯撒被他的政敌刺死时，他是五十多岁。年龄也许已经消磨了一些他青年时的精力，但这也只是他征服高卢和侵犯英国后七年，所以他还不可能全部失去他的体力和才智。莎士比亚笔下的凯撒流露了诗人对他的爱慕，这是曾经威震欧洲，非洲，英勇有才的政治家。他的功业给欧洲历史以很大的推动。但在戏剧开始时，这个历史人物的辉煌已开始衰减，这也是事实。但人民还需要他，爱戴他，而他也在他的遗嘱里将自己的产业分给罗马公民。

凯撒被杀后，议院的大部分议员都大吃一惊。整个城市陷入混乱。“男人、妇女、儿童都目瞪口呆，呼喊着跑开，好像末日来临。”这证明当他死时，人民并不认为他是暴君而恨他。凯歇斯和勃鲁托斯的政变显然不得人心。这就足以使凯歇斯、勃鲁托斯和其他阴谋者成为理亏的一方。凯撒的被刺毫无好处，罗马不得不经历一个阶段的混乱，然后才在凯撒的侄孙奥古斯塔斯，安东尼的战友身上找到一个新的伟大领袖。

虽然莎士比亚在剧中同情凯撒，但凯撒并没有被塑造成完人。他给人们留下的不好印象是：冷酷、无情、傲慢、独断等。过多的权力破坏了他和他的随从者之间的亲密关系，使得他脱离了他们。而且他不惜一切保护个人尊严，这逐渐影响了他作为一个领袖应有的宽宏大量。当他拒绝解放辛伯的被流放在外的兄弟时，他的话给人一种冷酷无情、语调僵硬的感觉。他说：

按照判决，你的兄弟必须放逐出境；要是你奴颜婢膝地为他说情，我就要把你像狗一样踢开去。告诉你，凯撒是不会错误的，他所决定的事，一定有充分的理由。

要是我也跟你们一样，我就会被你们所感动……可是我是像北斗星一样坚定，它的不可动摇的性质，在天宇中是无与伦比的。

天上布满了无数的星辰，每一个星辰都是一个火球，都有它各自的光辉，可是在众星之中，只有一个星卓立不动。在人世间也是这样；无数的人生活在这世间，他们都是有血肉有知觉的，可是我知道，只有一个人能够确保他的不可侵犯的地位，任何力量都不能使他动摇。我就是他；让我在这件小小的事上向你们证明，我既然已经决定把辛伯放逐，就要贯彻我的意旨，毫不含糊地执行这一成命，而且永远不让他再回到罗马来。

这差不多是凯撒最后的几句话。他在自欺欺人的装腔作势中死去。他恰恰在吹嘘自己永远不会死亡时就死了，真是何等的讽刺！

正像有些评论家所指出，凯撒在剧中像一种奇怪的、坚强和脆弱的“合金”。这与莎士比亚晚年善于表达他的戏剧人物的有机复杂性的倾向相吻合。凯撒的这种复杂性是由下列一些原因构成的：年老、无后，又是欧洲和非洲的征服者，大权独揽因此脱离了罗马的统治阶级贵族，装腔作势……舞台上的凯撒自始至终经受着内心的矛盾斗争。请允许我借用勃鲁托斯对自己的刻画来描写凯撒，我认为凯撒也是这样的：

好像一个小小的王国

因内战而遭灾。

勃鲁托斯和凯撒都像是发生着内战的王国。凯撒被分裂成一个具有超人意志的征服者和一个年老无后的独裁者，和其他世人一样有着自己的烦恼。莎士比亚是勾画出这幅肖像的伟大艺术家。他用光和阴影和许多强烈对比的色调画出他的戏剧人物的复杂性，他的各种情调，从而向他的观众展现了剧中人的心理。我们可以说《凯撒大帝》是莎士比亚有意识地将注意力放在描写剧中人心理的一个剧本。

凯撒的性格的展开在很大程度上有赖于他的内心斗争的结果。这结果又是他的性格发展的动力。这种斗争像母亲样生育了剧中人物的一切行为和决定。

凯撒宣称他无所畏惧，因为他说：“我的名字是凯撒。”我们应当相信他的话吗？假如我们知道在生活中，人们常常试图说服自己相信一些他们自己暗中不相信的事，那么我们就能理解为什么凯撒一再宣称他无所畏惧。

在凯撒第一次出现在台上的时候，凯撒为自己政权不稳感到不安，这种不安的信号几乎和凯撒同时出现在舞台上。这信号就是他担心自己没有继承人。他说：

安东尼，你在奔走的时候，不要忘记用手碰碰凯尔弗尼娅的身体；因为有年纪的人都说，不孕的妇人要是被这神圣的竞走的勇士碰了，就可以解除乏嗣的咒诅。

在古时一个独裁者没有继承人，往往造成政变的条件。凯撒十分明白这一点。戏一开头，凯撒已经过了他辉煌年月的高峰。虽说人民热情拥护他，他不能不意识到在平静的表面下正在酝酿着某些不满，显然他有些担心。心里暗怀忧惧的人很自然会迷信，所以凯撒也变得迷信起来（第三幕第一场）。当他的妻子告诉他她前一夜梦见他被刺杀了，他立即命令：

去叫巫师们摆上祭品

并带回他们关于凶吉的看法

仆人带回扶乩者的话：

他们叫您今天不要出外走动。

他们剖开一头献祭的牲畜的肚子，预备掏出它的内脏来，不料找来找去找不到它的心。

凯撒不愿公开承认自己害怕，特别是在仆人和妻子面前，立即答道：

神明显示这样的奇迹，是要叫懦怯的人知道惭愧，凯撒要是今天为了恐惧而躲在家里，他就是一头没有心的牲畜。不，凯撒决不躲在家里，凯撒是比危险更危险的，我们是两头同日产生的雄狮。我却比它更大更凶。凯撒一定要出去。

这显然是自相矛盾的。如果凯撒从没有考虑这些不祥之兆，他为什么要那些星占家们了解神的意图？这清楚地说明那两个凯撒经常在矛盾中。

在第一幕第二场，当凯撒听见一个声音叫他的名字，勃鲁托斯告诉他那是一个算命的人，警告他要当心三月十五号那天。凯撒先把算命的人叫过来让他说话，然后又把他打发开，说道：

他是个做梦的人；不要理他。过去。

虽然凯撒具有高度的政治敏感，他很想知道那算命的要说些什么，但他当然再也不会在自己的随从面前流露自己的兴趣和忧虑。

下面又一例可以进一步证明他不愿流露他的畏惧。当他的妻子想出一个办法，既保护了他的虚荣心，又能使他避开危险，凯撒欣然接受她的建议：

凯尔弗妮娅：“唉！我的主，您的智慧被自信汩没了。今天不要出去；就算是我的恐惧把您留在家里的吧，这不能说是您自己胆小。我们可以叫玛克•安东尼到元老院去，叫他对他们说您今天身体不大舒服。让我跪在地上，求求您答应了我吧。”

凯撒：“让安东尼去说我今天不舒服，为了不忍拂你的意思，我就待在家里吧。”

但是狄歇（另一个阴谋者）来了，他摸透了凯撒的性格，因此改变了凯撒的决定。

另一个例子证实凯撒有所忧虑不安，这是出现在他警告安东尼说凯歇斯是个危险的人物时：

凯撒：“那个凯歇斯有一副消瘦憔悴的脸；他用心思太多；这种人是危险的。”

安东尼：“别怕他，凯撒，没有什么危险，他是个高贵的罗马人，有很好的天赋。”

安东尼显然用了一个犯忌讳的字，就是“怕”字，所以凯撒立即回答说：

我希望他再胖一点！可是我不怕他；不过要是我的名字可以同恐惧连在一起的话，那么我不知道还有谁比那个瘦瘦的凯歇斯更应该避得远远的了……像他这种人，要看见有人高过他们，心里就会觉得不舒服，所以他们是危险的。我现在不过告诉你哪一种人是可怕的，并不是说我惧怕他们，因为我永远是凯撒。

凯撒处世和政治斗争方面的经验使得他看出心怀嫉恨的政治劲敌的危险。但他不愿承认自己有任何可能被解释成有“畏惧”的情绪，因此他要安东尼相信他不过是要给安东尼一些好的指导，要他明白应当躲开哪一类人。但是凯撒的不安是无法掩盖的。因为他发现凯歇斯是一个潜在的敌人。他继续说道：

跑到我的右边来，因为这一只耳朵是聋的，实实在在告诉我你觉得他这个人怎么样。

接着台上就出现了凯撒和安东尼交头接耳的场面，这流露出凯撒因发现他的随从们有不满，或可能不忠诚的情况，而焦虑畏惧。关于这一场特拉维塞说得好，他说：“凯撒的话暗含着畏惧的最初迹象，这像一条裂痕出现在一面墙上，这墙是凯撒对四周环境显得岿然不动的优越地位，他平时摆出这副架势为了给世人看。这种畏惧的流露是短暂的，他立刻就以回到自己的高高在上的地位来对它进行掩饰，不幸已不能完全说服人们了。”（《莎士比亚的罗马剧》）

不仅如此，凯撒还利用古老的习俗来掩盖他自己的真貌，这就是向群众夸耀自己的那种传统。这是古代战士的传统，或者说一个自贝峨渥夫时代，或更早的古时代，一直保留到中世纪的传统，战士们绝不能承认有畏惧的情绪，相反的，他们应当总是夸耀自己的勇气。这种带有夸张成分的炫耀被视为是有勇气的表现，因此在骑士时代是一种高贵品德。例如在贝峨渥夫中一个领袖说道：

勇士们经常煮酒，飞盏交杯

豪杰们忘怀樽前，夸耀生平

勇士们夸耀自己并不意味着自吹自擂，而是作为鼓舞自己继续创下英雄事迹的一种手段。英雄们经常在从事某种危险事业前进行这种夸耀，他们明确具体地说出将去执行什么危险的任务。这种英雄传统一直继续到中古时期。读者记着这种英雄传统，就能更好地理解为什么在剧中凯撒虽然明显地为了很多不祥之兆和巫士、算命的人的警告而焦虑，却偏要发出一系列的豪言壮语，甚至到了夸张的地步。在西方古代作品中很难清楚地划分英雄主义与夸张。主角的超级英雄身份使得夸张手法显得很合适，而今天这种夸张只能令人发笑。

综上所述，我们可以看出莎士比亚笔下的凯撒是一个具有复杂性格的人物。他虽然想坚持当年的勇敢，但已经暗暗感到江山不稳。他是一个不可一世的世界征服者，但终于败于那些玩弄阴谋的政敌之手。也因此博得作者和读者的某些同情。凯撒的内心矛盾的核心是两个凯撒的斗争，一个凯撒希望成为超人，像“岿然不动的北斗星”，“它是那个不可侵犯的，永远保持自己的地位，在行动中不受动摇的星辰”；另一个凯撒在疾病中像凡人一样哆嗦呻吟，一个有所畏惧的凯撒。这是莎士比亚镜中凯撒的现实主义映象。

莎士比亚剧中的凯撒还有更特殊的一点。这就是如果从象征的高度来理解，他更像是一种力量，一个时代精神的代表，而不是一个个人。在整个剧本中贯穿有他的精神的影响，我们能听到它，意识到它的存在，而不是和它面对面相遇。凯撒和他的幽灵在某种意义代表当时存在的政治秩序，凯歇斯和勃鲁托斯试图反对他而失败了。这里存在着这个戏剧的悲剧核心，本文的最后一部分将谈到这个问题。

四勃鲁托斯：一个“屠夫”？还是“祭司”？

世上没有一个海洋没有暗流，没有一个生命没有内在的矛盾，这是说，要是你往深处看的话。那么为什么勃鲁托斯不应该如此呢？一个没有情感波动的勃鲁托斯就像一条冻结的河流，失去了波澜和激浪声。又好像一个蛋壳，虽说具有头颅的形状，但不具有人们的五官。但是不少的西方评论家都希望勃鲁托斯是一个纯而又纯的共和主义者，一个理想家，生活在完全消毒的道德境界里，他所呼吸的空气全都充满了自由的理想和大公无私。这听来也许有些荒谬，但这正是西方传统向人们灌输的关于勃鲁托斯的概念。因此当读者和评论家发现预料中统一的勃鲁托斯的性格有裂痕的缺点，他们觉得不可理解。有的竭力想将勃鲁托斯从这种退化的情况挽救出来。假如我们将内在的矛盾斗争看成一种动力，推动人们在面对实际考验时作出决定，我们就可能有兴趣观察在勃鲁托斯和凯撒一类戏剧人物头脑中进行的内心斗争。

这些斗争好像从一座现代高层建筑式的公寓的无数窗口所闪出的灯光，它一会儿亮，一会儿熄灭了，这能告诉一个路人很多的关于公寓住客的生活。一个人并非天生就具有平静、坚毅、鲜明立场等品质。这些都是一个人接受了他所生存的环境对他的挑衅后，经过苦思苦想，内心激烈斗争后所产生的。它们正是人们生存的各种情况所产生的婴儿。

因此，一个作者的职责不光是描写他的男女主人翁的外表，还要描绘他们所经过的内心思想过程。这种人物思想心灵的表述不一定需要人物心理的抽象分析，更不应当是关于人物思想的冗长枯燥的解释。要达到这种目的，只需要写下这个人物在某些关键时刻所说的几个字，对它深入分析，或者是记下他那时的某些不寻常的情绪变化，某些意外的姿态，某些一闪而消逝的面部表情等。这些都将引起人们考虑：他为什么说这个？为什么干这个？为什么？为什么？这些问题的答案都能打开一扇扇通向这个剧中人物内心世界的门。任何人物的塑造，若是不具有内心世界就必然是没有生命的、静止的、平板的、无趣的。

莎士比亚描写了勃鲁托斯的内心世界。他的内心斗争围绕着谋杀凯撒的道德问题（或者是不道德问题？）进行的。在谋杀凯撒这桩事中他究竟是一个“屠夫”，还是一个“祭司”？关于这种内心斗争流露得最具代表性的一节是勃鲁托斯的一段独白，这是在谋杀进行前的一夜，勃鲁托斯自言自语，寻找必须杀死凯撒的种种理由。这过程说明了三点：一是他犹豫不安；二是他之所以要杀凯撒并非因为凯撒当时的情况，而是因为要防患于未然；三为了保证他和其他阴谋者的未来安全，必须把凯撒弄死。独白的内容很简单，但是对它的一些不同的理解引起某些争论。如何理解勃鲁托斯的犹豫似乎是争论的焦点。不少的评论家采取抽象的形式主义方式来处理勃鲁托斯的犹豫问题。他们很自然地将勃鲁托斯放在与哈姆雷特一个范畴内，就是说他们都属于缺乏活动能力的人，或是所谓“无能的理想家”。诚然，认为“勃鲁托斯是胚胎状态的哈姆雷特的说法是很流行的”（J．C马克思韦尔：《论莎士比亚的中期作品》）。评论家们谈到勃鲁托斯和哈姆雷特在下述各点很相似，这就是：两人都经常摇摆在念头和行动之间；思考计划和执行实践之间。他们苦思苦想后才行动，而行动时又产生后悔。为自己的密谋计划所折磨、烦恼。勃鲁托斯在决定参加阴谋前夕彻夜不眠，坐以待旦。

但是，在勃鲁托斯和哈姆雷特二人的犹豫之间有着根本的区别。哈姆雷特是受害的一方。他的强烈愿望是报仇，而勃鲁托斯是刺客，他的欲念是杀人。后者产生犹豫的原因是他自己内心负疚，而哈姆雷特的良心很坦然。哈姆雷特的犹豫表示他不是一个善于行动的人，而是一个喜爱沉思的人。勃鲁托斯是一个冷静，有理性和坚决的人。我们不要忘记正是他给了凯撒致命的一击。哈姆雷特犹豫，因为他需要十分肯定国王是杀他父亲的凶手。勃鲁托斯犹豫，因为他担心一旦参加了阴谋就会被认为是杀人犯。他从容地考虑好一些自我粉饰的理由，说明自己是一个“祭司”而不是杀人犯，或用他自己的话说，不是一个“屠夫”。但在第五幕中我们看到他从来也没能说服他自己他不是杀人犯。因此，他和麦克白一样终于让被他谋杀者的鬼魂所击败。鬼魂在这是一个方便的手法用来在舞台上表现勃鲁托斯的恐惧和犯罪心理。和哈姆雷特的鬼魂不一样，凯撒的鬼魂只能由勃鲁托斯一个人看见，因此，我们可以有把握地说，这里莎士比亚是用鬼的手法来表达勃鲁托斯的精神状态——也就是他的犯罪心理。

我这里把凶手犯罪心理作为勃鲁托斯犹豫的基础也许会引起很多评论家的非议，因为他们是遵守正统的传统看法，以为勃鲁托斯是一个纯洁、高贵的理想家，一个共和主义的殉教士。譬如，有人这样谈到勃鲁托斯的美德：“他性格的高贵是无庸置疑的。有些人常不自觉地流露了他的优点，勃鲁托斯就是这类人物之一。”（维瑞替）又有人说：“在这类人的动机中个人考虑不占什么分量，没有什么地位。他的唯一指导就是他的原则。”（维瑞替）“作为一个罗马人，‘罗马’和‘罗马人’总是挂在他的嘴边。他必须牺牲自己，听从爱国精神的指示，对自己和对他的朋友都不通容。”（维瑞替）“那时的独裁者的专权违反了勃鲁托斯所认为的罗马的利益的基础，即自由。”（维瑞替）所以归根结底核心问题是：究竟勃鲁托斯是一个“屠夫”还是一个“祭司”？他的犹疑是一个屠夫的犹豫，还是一个祭司的犹豫？我的看法是，他是一个自我美化的“屠夫”，他的犹豫产生于一个屠夫的受谴责的良心。而有些评论家则认为，他是一个祭司，他的犹豫产生于他的复杂的感情，这就是“他爱凯撒，但他更爱罗马”。他犹豫，因为他被他对共和主义的理想和对凯撒的爱戴分裂成两半。

一个人的行为要看内因。环境只是提供条件。决策还是个人的内因。是什么使得勃鲁托斯接受凯歇斯的建议呢？是不是所谓的高贵的共和主义精神使得他如此？是不是为了所谓的爱国主义？如果是那样的话，凯歇斯的嫉妒怒火和乖戾，窝囊的唯我主义应当令勃鲁托斯厌烦，因为他是一个具有高尚政治理想和纯洁的情操的人。但是这位“可尊敬的”勃鲁托斯却像对待一个战友样拥抱了凯歇斯。这只有当勃鲁托斯和凯歇斯某些气味相投时才可能发生这种情况。

如果我们回答了下面的问题，就可以看出勃鲁托斯性格的这一阴暗面。为什么在凯歇斯提起凯撒的问题以前勃鲁托斯有一阶段看来很不愉快？是否因为他也由于凯撒的专横地位而不安？当凯歇斯一再请求他正确评价他自己时，勃鲁托斯知道或察觉凯歇斯的真实意图吗？当凯歇斯高度赞扬勃鲁托斯时，勃有没有被吹捧得头脑发胀？当凯歇斯试图煽动勃鲁托斯不满时，勃意识到将发生什么事吗？当勃鲁托斯叫凯歇斯敞开思想直说时，他是否目的在使凯歇斯亮出他的阴谋计划，这样他，勃鲁托斯，就能参加了。如果上述的问题的答案都是“是”，那么，我们就说勃鲁托斯丝毫不是上了凯歇斯的当才成了阴谋集团的同伙。勃鲁托斯的某些内在因素使他欣然响应凯歇斯的号召。勃鲁托斯此时已准备好谋杀凯撒，好让自己成为统治者。凯歇斯敏锐地发现勃鲁托斯这种潜在的欲望，而扮演了接生婆的角色，将它接到世上来。

有人说勃鲁托斯是一个具有伟大品德的人，他像一个圣人一样远离野心。这是得不到证实的。要是我们问道：如果他是一个真正的以身殉共和主义以挽救它的消亡的烈士，那么他的良心有什么可以不安的呢？如果他是一个爱国志士，看出凯撒是罗马的一害，必须铲除，那他又有什么值得犹豫呢？一个爱国志士痛恨害国殃民的大敌，一个理想家痛恨肆意践踏他的理想世界的敌人，二者都会毫不犹豫地歼灭敌人。但是勃鲁托斯可不是这样。为什么呢？因为他要谋杀凯撒的动机一不是为了挽救共和主义，二不是为了救罗马。他是为了保护自己和同伙。在他的独白中，他清楚地表明凯撒必须死，不是由于他所做所为及他的为人，而是为了他有朝一日可能做的事和可能变成的人。他可能有一天“厌恶他爬上来时所踩过的低层台阶”。这里的低层台阶不可能指罗马，只可能指勃鲁托斯，凯歇斯和其他凯撒的政敌。在独白中，勃鲁托斯明白表示他恨凯撒不是因为凯撒是他的敌人，或他是罗马的敌人，因为勃说：“说实话，我没有见过凯撒什么时候曾失去理性的控制，听任感情支配。”但“他必须死”。因为勃鲁托斯把他看成阴谋集团的未来威胁。为了保护他们自己的利益而杀死凯撒是他们的阴谋的基础。这也是使得勃鲁托斯和凯歇斯及其他阴谋者联结在一起的精神。

所以，勃鲁托斯恨凯撒不是因为他已经是一个暴君，而是将他看成一个潜存的敌人，一个尚未变成蛇的“蛇蛋”，“它一旦孵化了，就将像他的同类一样凶恶”。据勃鲁托斯说，凯撒还是个很讲理的统治者。但勃鲁托斯担心的是一旦加冕后，“他的性格就可能发生变化”。虽说他与凯撒的矛盾与凯撒的当时情况无关，但凯撒必须死。难道一个道德高尚的纯洁的理想主义者可以为了凯撒可能成为自己将来的威胁而任意消灭他吗？不，一个纯洁的道德者是不会这样做的。共和主义的理想家是不会如此处理问题的，唯有一个马其亚维利式的政客在权力斗争中是可能这样干的。勃鲁托斯这样做了。那么他能是个纯共和主义者而毫无个人野心吗？像历史上的任何政变者一样，他的目的是夺权、掌权，而不受制于人。谁要是假设任何政变的参加者能丝毫不理解掌权的重要，那就太书生气了。事实上在剧中阴谋集团从起始就考虑和讨论了权力分配问题。甚至在安东尼第一次在凯撒被杀的现场与阴谋者相会时，他们都向安东尼清楚讲明他也将分享权力。何况勃鲁托斯从凯歇斯对他的祖先和他本人的奉承中，充分听出来他最有资格取代凯撒成为罗马的统治者。他一旦参加阴谋集团就成了政变的天然领袖。难道他在推翻凯撒的问题上丝毫无个人打算吗？不像凯歇斯，他并不觉得窝囊，因为在凯撒下面他一直受宠，因而对凯撒没有“个人反感”。但他也不甘心做凯撒的陪衬，因为他相信他的名字和凯撒一样有威信，一样响亮，一样有分量。换言之，他再也不愿忍受他的低下的地位。当他向凯歇斯说下面的话时，他明白地表达了这点：

您已经说过的话，我愿意仔细考虑，您还有什么话要对我说的，我也愿意耐心静听，等有了适当的机会，我一定洗耳以待，畅聆您的高论，并且还要把我的意思向您提出。

就这样他们订下了盟约。勃鲁托斯的野心必须压倒凯撒的野心。既然是这样的情况，我们怎能说勃鲁托斯是一个只讲原则的人，毫不考虑个人利益，毫无个人野心，不为权势名利动心的人。勃鲁托斯显然不是这样的圣人。凯歇斯很尖锐地指出：“好，勃鲁托斯，你是个仁人义士；可是我知道你的高贵的天性却可以被人诱入歧途，所以正直的人必须和正直的人为伍，因为谁是那样刚强，能够不受诱惑呢？”

所以，勃鲁托斯的犹豫应当理解为一个有野心的政客，当他考虑要杀他的政敌时的犹豫。并且，勃鲁托斯因为凯撒一直对他很好而更受良心的谴责。甚至凯歇斯也讥讽地提到勃鲁托斯的忘恩负义，他说：“凯撒对我很不好；可是他很喜欢勃鲁托斯，倘然现在我是勃鲁托斯，他是凯歇斯，他就打不动我的心。”总之，勃鲁托斯一方面有当罗马的统治者的野心，一方面又意识到自己忘恩负义，因而有罪，这是他的内心矛盾犹豫的基础，这种犹豫往往被误解为他对凯撒抱有感情，他的心肠太软和缺少采取行动的毅力。

勃鲁托斯和凯歇斯都是唯我主义者。但他们属于不同类型的唯我主义。勃鲁托斯个人所追求的比凯歇斯个人所追求的要高。他并不像凯歇斯那样赤裸裸地暴露出自己的欲望。他用来掩盖一切粗俗的东西的手法是自我标榜和闪烁其词。

从勃鲁托斯最终自杀了这一结局看来，我们也可断定他自己也认识到他并非一切为公。从开始，当凯歇斯向勃鲁托斯泄露他杀凯撒的阴谋，并且设法唤醒勃鲁托斯的暗藏的欲望，打动他的虚荣心的时候，勃鲁托斯就意识到将发生什么事，他喊到：“凯歇斯，您要我在我自己身上寻找我所没有的东西，到底是要引导我去干什么危险的事呢？”这“东西”就是野心、欲望、虚荣。虽然勃鲁托斯否认，事情的结果证明凯歇斯正像《麦克白》中的女巫一样，当他想法打动“高尚的”勃鲁托斯的欲望时，他做对了。勃鲁托斯自命是个讲原则的人，但他的自我吹嘘甚至对自己也缺乏说服力，因此，当他从玫瑰色的自我欺骗的美梦中醒来时，他因为自觉犯罪而痛苦地喊道：

自从凯歇斯鼓动我反对凯撒那一天起，我一直没有睡过。在计划一件危险的行动和开始行动之间的一段时间里，一个人就好像置身于一场可怖的噩梦之中，遍历种种的幻象，他的精神和身体上的各部分正在彼此磋商；整个的身心像一个小小的国家，临到了叛变突发的前夕。

这是一个为罪孽深重压得喘不过气的良心所发出的呼声。“高尚”的勃鲁托斯失去了平衡。这段独白和他在公开场合所扮演的高尚的角色（显得德高望重，严守原则）是相互矛盾的。请注意，他认识到凯歇斯“挑起”他和凯撒的矛盾，这是说凯歇斯加剧了他推翻凯撒的欲望。一旦他的这种欲望被唤醒了，他就不能入睡。他也意识到谋杀凯撒是一件可怕的事，显然独白中所用的语言不会是在表达铲除坏人时所用的词汇。在动手杀和产生杀念之间全是噩梦、鬼魅，这显然是杀人犯的普遍犯罪心理，勃鲁托斯起了杀心后，也逃不掉这种心理。

正当勃鲁托斯清醒过来，看到自己真实的一面时，他的侍童拿来几封匿名信，目的在继续煽动他的野心。上面写道：“勃鲁托斯，你在睡觉；醒来瞧瞧你自己吧。难道罗马将要——说话呀，攻击呀，拯救呀！”凯歇斯的手法大大鼓动了勃鲁托斯虚假黑暗的一面，为他那自欺欺人的唯我主义，爱好闪烁其词，自我标榜等方面撑腰。这时他那昙花一现的真实面目立即消沉在下意识的浊水之中了。只听见勃鲁托斯又神气地大声说道：“罗马啊，我向你保证，如果能纠正偏误，你将从我手中得到你所希望的一切！”高尚的勃鲁托斯的天平又偏了，这次深深地偏向自我陶醉的幻想世界那一头，不可自拔，一直到死！

因此，勃鲁托斯并非一个纯正的理论家。他杀凯撒并非出于什么高贵、纯洁、崇高的动机，叫它嫉妒或什么都行，反正是不道德的。所以勃鲁托斯虽非恶人，但也不是什么道德高尚的人或理想家。

除了认为勃鲁托斯是一个讲原则的人之外，另一个较流行的错误理论就是认为他不理解一般人的规律，因此不能击败安东尼，特别是在允许安东尼在为凯撒举行丧礼时讲话这件事上犯了错误。果然勃鲁托斯是那么天真无知，那么超俗吗？难道勃鲁托斯真是那么书生气以至看不出让安东尼和群众见面和讲话的危险吗？自然不是这样。勃鲁托斯建议安东尼在出殡时讲话是有他的打算的。他这样表明了他的理由：

请原谅，我自己先要登上讲坛，说明我们杀死凯撒的理由；我还要声明安东尼将要说的话，事先曾经得到我们许可，我们并且同意凯撒可以得到一切合礼的身后哀荣。这样不但对我们没有妨害，而且更可以博得舆论对我们的同情。

这里的论点是这样处理有利于阴谋集团。勃鲁托斯一贯主张使得阴谋看来不是什么血腥的事，而要具有一种神圣的外表，使得残酷的行为成为具有高尚神圣动机的行为，从而阴谋者们被认为不是屠夫而是祭司。正是为了取得这样一种效果，勃鲁托斯才要安东尼在出殡时讲话，好让人们认为阴谋者们对凯撒的心腹慷慨大度，他们心胸坦荡，不必向人民群众隐瞒什么。为了同一理由，勃鲁托斯决定不杀安东尼。免得杀人太多引人猜疑。

凯歇斯采取更现实的态度对待他们的阴谋，认为政变总归是政变，不可能不血腥，不残酷。因此放过一个死敌是没有意义的事。让他有机会向群众申诉就更坏事了。但是勃鲁托斯却要吃羊肉又不沾腥气，他说：

让我们的心像聪明的主人一样，在鼓动他们的仆人去行暴以后，再在表面上装作责备他们的神气。这样可以昭示世人，使他们知道我们采取如此步骤，只是迫不得已，并不是出于私心的嫉恨；在世人的眼中，我们将被认为是恶势力的清扫者，而不是杀人的凶手。

他忍不住要向凯撒夺权，但又要显得神圣纯洁。所以他这个又巧又刁的阴谋家故意冒这个风险，凯歇斯那个讲究实际的阴谋家就不愿干这不保险的事。

凯歇斯从不隐瞒自己的观点和感情，但勃鲁托斯则不然，他刁钻谨慎，从不在群众面前暴露自己的思想感情，对待同伙，甚至对他自己也不坦率。因此我们在听他说话的时候，要小心提防他那无法控制的闪烁其词的习惯。他总是喜欢把不光彩的行为说成冠冕堂皇的事。

事先深思熟虑，对所作所为都提出充足高尚的理由是他的作风。他头脑冷静，稳健有恒，善于掩饰自己的感情。他从不草率从事，正是他制止住凯歇斯过早动手，以免打草惊蛇。这发生在凯撒和雷那伯仆力厄斯交谈，凯歇斯怀疑伯仆力厄斯向凯撒汇报他们的密谋时，勃鲁托斯说：“凯歇斯，稳住……”他指出伯仆力厄斯还在微笑，凯撒也没有变色，因此伯没有告密。这说明在危险面前，勃鲁托斯是何等的头脑冷静！

我们也记得在他抽剑刺死凯撒的前一刻，他还向凯撒顶礼膜拜、献殷勤。在请愿这一场，莎士比亚充分揭示阴谋者的狡猾。他们一面伺机行刺，一面对凯撒假献殷勤，大唱赞歌。和他们的险恶蓄谋相比，凯撒的自我陶醉和装腔作势显得愚蠢可怜。勃鲁托斯躲在其他阴谋者的后面，显得分外阴险。他发言很少，但却给了凯撒致命的一击。就是这个勃鲁托斯称凯撒为“亲爱的人”。亲爱也好，不亲爱也好，反正勃鲁托斯的手沾满了凯撒的血。没有为鲜血染红了的杀人犯能是洁白如雪的。也正是勃鲁托斯建议每个阴谋者将手浸在凯撒的血里。他说：

罗马人，弯下身去；让我们把手浸在凯撒的血里，一直到我们的肘上；让我们用他的血抹我们的剑。然后我们迈步前进，到市场上去；把我们鲜红的武器在我们头顶挥舞……

这确实是一幅不堪入目的图画。

当凯歇斯提议应当杀死安东尼时，勃鲁托斯说：

卡厄斯•凯歇斯，我们割下了头，再去切断肢体，不但泄愤于生前，并且迁怒于死后，那瞧上去未免太残忍了；因为安东尼不过是凯撒的一只胳臂。让我们做献祭的人，不要做屠夫，卡厄斯。我们一致奋起反对凯撒的精神，我们的目的并不是要流血；啊！要是我们能够直接战胜凯撒的精神，我们就可以不必残害他的身体。可是唉！凯撒必须因此而流血。所以，善良的朋友们，让我们勇敢地，却不是残暴地，把他杀死；让我们把他当做一盘祭神的牺牲而宰割，不要把他当做一具饲犬的腐尸而脔切。

……

至于玛克•安东尼，我们尽可不必把他放在心上，因为凯撒的头要是落了地，他这条凯撒的胳臂是无能为力的。

这引段充分显出莎士比亚作为伟大作家语言多么简练。

上面引段说明勃鲁托斯在同意杀凯撒时的思想过程。再一次显示出他又要吃羊肉又怕沾腥气。既说凯撒必须流血，又说他们打击的只是凯撒的没有血的灵魂。换言之，他想将这些杀人犯手上的血都洗净，正像麦克白夫人那样，好使刺杀看来纯洁。他既叫大家都参加刺杀，却又要凯撒的尸体看来漂亮如祭品，而不是喂狗的肉和骨头。

上面所引的说明勃托鲁斯冷静、善计算，遇事先考虑，特别注意群众的反应。因此，他决定留下安东尼。

综上所言，勃鲁托斯不像一些评论家认为太富理想，因没有斗争经验而看不出安东尼的重要。他的决定是由于他的下列哲学：犯罪，但要看来像天使，杀凯撒，又不沾血腥。给凯撒几十刀却还要尸体看来漂亮，杀了凯撒又要人民认为他爱凯撒，干了杀人的事，本质是屠夫，却偏要人们认为他是祭司。这就是勃托鲁斯的哲学，纯属自我粉饰式的唯我主义。勃鲁托斯究竟是屠夫还是祭司真是不言而喻，不证自明。

公正地说来，勃鲁托斯并不是一个有意识的伪君子。但他并不如自己吹嘘的那样无私、正直、高贵。身为虚荣嫉妒的政客的勃鲁托斯与理想家的勃鲁托斯之间的战斗不断在这小王国里进行着。如果他内心没有不纯的庸俗的野心，他是不会响应凯歇斯的召唤的。如果无野心他也许仍然会杀凯撒，但他不会容忍凯歇斯对他的吹捧，更不会成为凯的同谋者。在勃鲁托斯内心的“这一不完全被理解着的欲望的‘影子’”（如特拉维塞所说的）是勃鲁托斯响应凯歇斯新的召唤的内在因素。没有这种野心作土壤，凯歇斯所播的嫉妒的种子就不会在勃鲁托斯心上生长。外在的刺激可能给他某些推动。但真正关键是内因。

五一个新型的悲剧

所有的文学作品都宣传某种道德。诗、小说，戏剧……无一例外。甚至那些宣传“为艺术而艺术”的艺术家也在他们的作品中宣扬他们这种信念。伦理美是文学艺术一种不可缺的组成部分。如果喜剧不要求一种很严格的道德气氛，悲剧少不了这个。将观众感动得落泪的悲愤感情不可能没有正义感在内。对受害者的同情和怜悯使我们产生愤恨不平。当我们说起悲剧时，通常指的是一个文学作品，它记载了一件正义行为或事业的失败，而男女主角由于从事正义事业遭到失败深得我们的同情。

对于悲剧产生的原因和它所宣扬的道德的看法随着作者生活的时代而异。

在希腊悲剧中，命运和神对人和叛变了的神的错误行为的惩罚是悲剧的原因。但是文艺复兴提高了人的地位。个人从封建制度中的解放使得个人主义抬头，并且引起个人与社会之间的矛盾。L．G．塞林格曾指出伊丽莎白时代文学的中心主题就是个人与社会秩序的要求间的矛盾。文艺复兴时代的文学所宣扬的道德是个人及中产阶级应当有更多的自由和尊严。这些新兴资产阶级者是商业的巨人，他们要求有权建立财富的王国，有权享受生活，有权发表政见。伊丽莎白女王宣称她是上帝在世上的唯一代表。詹姆士一世则主张君权神授，新生的资产阶级的呼声向上述的理论进行了挑战，并且动摇了中世纪教会的教条。

希腊悲剧强调神和人之间的斗争，伊丽莎白时代的悲剧强调个人与社会之间的斗争。但悲剧总的说来有下列的一些特点：它有一个悲剧男主人翁和女主人翁。剧本是关于一些个人的悲剧性的遭遇，我们对这些悲剧人物是同情的。如果我们将莎士比亚的《凯撒大帝》和上面所说的关于悲剧的一般概念相比较，我们很容易看出《凯撒大帝》在不只一方面是一个新型的悲剧。

首先，它的悲剧性不是包含在它的主要人物凯撒、勃鲁托斯、凯歇斯等的遭遇中。其次，它没有一个悲剧主角。凯撒本来应该是这个悲剧的主角，但他只在舞台上出现短短的四次，戏还刚刚进行到一半，他就完全不见了。这个剧本也没有一个坏蛋来诱发这场悲剧。最后，但不是不重要的一点，就是这个剧本是关系到人类历史发展过程中所涌现的一些哲学、政治和伦理的问题。使得最后一点更具重要性的是这个剧本在当时提出的关于资产阶级自由的问题至今仍然值得思考。

《凯撒大帝》一剧是写在这样一个时代，当时英女王年迈无后，国内危机四伏，人民的政治敏感大大地增高。1599年约翰•黑渥德因写了一本关于理查第二的书而入狱，自此以后“如果没有枢密会人员的批准，不许印行关于英国历史的戏剧”。但是允许写关于罗马历史的戏。莎士比亚长期以来考虑过围绕着凯撒之死的政变问题写作，此时就开始写以这段历史故事为情节的《凯撒大帝》。戏中的情节是当时大家都熟悉的，这主要是由于一位叫诺尔斯的人曾翻译了希腊传记家布鲁塔克所写的凯撒和勃鲁托斯的传记。因此《凯撒大帝》一剧是诞生在人民常常考虑国家前途，将来由谁当政等问题的日子里。在凯撒被刺后，阴谋者之一西那高喊：“自由了！自由了！暴政结束了！”他不仅是代表古罗马少数阴谋者喊出这口号，也为文艺复兴时期新兴的资产阶级喊出他们的心声。詹姆士一世是一个主张君权神授的专制君主。他和议会的矛盾使得新兴资产阶级憎恨皇帝。这种反抗的情绪在1649年清教徒革命时达到了高潮。在伊丽莎白统治的最后几年革命风暴就开始形成，到莎士比亚的晚年更是乌云滚滚山雨欲来，这就是这个罗马历史剧诞生的历史背景，这个剧本反映了莎士比亚时代人们对自由，共和主义的向往和人民对专制暴政的反感。

在这个剧本诞生的时候，年迈的伊丽莎白女王和古罗马的凯撒有一定的相似之处。譬如说她也有过辉煌的功绩，是一个精明的君主，性格专横，也同样没有继承人。我们知道女王曾下令议会不许讨论她的继承人的挑选问题。这说明当时英国国内政治动乱正在酝酿中，百姓忧心忡忡。他们看到骚乱四起，政局不稳，新兴资产阶级心怀不满，又有宗教问题，人们担心可能发生政变。由于这是人们关心的问题，它自然就成了吸引观众的舞台主题。《凯撒大帝》一戏，由于集中描写宫廷政变，也就应运而生了。

在戏中勃鲁托斯和凯歇斯既是历史人物又是戏剧人物。作为真人他们生活在公元前1世纪，但作为戏剧人物他们也带有文艺复兴时期的人的特点。由于莎士比亚的现实主义，在这剧本中，角色们不但穿戴伊丽莎白时代的衣着，如紧身上衣、宽边帽子等，并且具有文艺复兴时期人物的精神面貌。他们言谈举止，思考问题都像是莎士比亚的同时代的人。很多评论家指出莎士比亚在写罗马剧时并不忌讳使背景和人物带上当时英国色彩。有人可能认为这是弄错了年代。但这是个人看法问题。因为作家终归不是历史学家，他可以有所创造。勃鲁托斯、凯歇斯留恋罗马式的民主，反对凯撒的独裁，这种叛逆的感情使他们和在文艺复兴运动中刚刚醒过来的叛逆的个人结下血缘。他们的共同政治要求是反对国王和君主制。

现在我们应当考虑这个问题了，就是莎士比亚在这个剧本中准备宣传什么精神呢？仔细地读了这个剧本后，我觉得莎士比亚在写下列诗句时是充满同情心的：

凯歇斯：“那么我知道我的刀子应当用在什么地方了，凯歇斯将要从奴隶的羁缚之下把凯歇斯解放出来。就在这种地方，神啊，你们使弱者变成最强壮的；就在这种地方，神啊，你们把暴君击败。无论铜墙石塔，密不透风的牢狱或是坚不可摧的锁链，都不能拘囚坚强的心灵；生命在厌倦于这些尘世的束缚以后，决不会缺少解脱它自身的力量。要是我知道我也肩负着一部分暴力的压迫，我就可以立刻挣脱这一种压力。”

因此，可以说莎士比亚充分同情这种对自由的渴望和要解放自己的强烈要求。莎士比亚借写罗马历史剧反映出他同情文艺复兴时代人们追求自由的运动。

但是在《凯撒大帝》中他也提出下列这些问题，这就是：仅仅杀一个国王就能够使人民得到自由吗？一个个人能否在杀了国王以后就真正得到自由？共和主义能保证个人自由吗？剧本并没有对这些问题作出明显的答复。但是一个仔细的读者就能察觉莎士比亚在这方面的怀疑和不很乐观的看法。凯歇斯恨凯撒，因为在凯撒的统治下，凯歇斯的自我主义受到压抑。勃鲁托斯决定刺杀凯撒，因为他从凯撒身上看到将来凯撒对自己地位的威胁。两人在刺杀凯撒后都被凯撒的鬼魂所击败。凯撒的鬼魂代表已存在的社会秩序。凯撒死后阴魂不散，它的影响使得勃鲁托斯和凯歇斯两个叛逆的唯我主义者以失败告终。这个悲剧的核心就是：唯我主义者为了个人自由，个人野心，个人利益，进行斗争，遭到失败。他们被凯撒庞大的鬼影击败了。这鬼影是权威的象征。暴政应当铲除，人民应当有自由，但是没有人民的支持，一群唯我主义野心家是成不了事的。这就是读者通过勃鲁托斯和凯歇斯的悲剧下场所能学到的教训。

古罗马的阴谋者造反仅是为了提高自己的政治地位。他们高谈自由，但他们的所谓自由绝不可能是解放全体公民，不论穷人还是富人；全体人民，不论自由民还是奴隶。用凯歇斯自己的比喻来说，他们造反是因为不愿意再当矮子，想当巨人。所以说他们的意图是杀了凯撒，自己当凯撒。这就是他们所谓的自由。这种自由和那种我们所说的自由毫不相干。我们说自由是指能为奴隶和被压迫的下层带来较好的、较自由的生活。凯歇斯对勃鲁托斯说道：

我生下来就跟凯撒同样的自由，您也是一样。我们都跟他同样地享受过，同样地能够忍耐冬天的寒冷……神啊，像这样一个心神软弱的人，却会征服这个伟大的世界，独占着胜利的光荣，真是我再也想不到的事。

嘿，老兄，他像一个巨人似的跨越这狭隘的世界，我们这些渺小的凡人一个个在他粗大的两腿下行走，四处张望着，替自己寻找不光荣的坟墓。人们有时可以支配他们自己的命运；要是我们受制于人，亲爱的勃鲁托斯，那错处并不在我们的命运，而在我们自己……

由此可见个人嫉妒和受挫折，就是他们造反的基础。

如果凯歇斯是一个窝囊的受压抑的唯我主义者，勃鲁托斯就是一个自我标榜的唯我主义者。他否认对凯撒有什么个人反感。但他感到凯撒日益扩大的名声对他是一个威胁，因此暗中闷闷不乐。凯歇斯看到勃鲁托斯心里这个矛盾，认为有隙可乘，利用他不愿作为凯撒的陪衬的虚荣心，煽动他对凯撒的不满。凯歇斯说道：

我曾经听见那些在罗马最有名望的人——除了不朽的凯撒以外——说起勃鲁托斯，他们呻吟于当前的桎梏之下，都希望高贵的勃鲁托斯睁开他的眼睛。

又说：

勃鲁托斯和凯撒；“凯撒”那个名字又有什么了不得？为什么人们只是提它而不提起勃鲁托斯？把那两个名字写在一起，您的名字并不比他的难看；放在嘴上念起来，它也一样顺口；秤起重量来，它们是一样的重；要是用它们呼神唤鬼，“勃鲁托斯”也可以同样感动幽灵，正像“凯撒”一样。

这些话毫不掩饰地煽动着勃鲁托斯心里暗藏的嫉妒，以至使他忘记了在谈话开头时所感到的危险。

凯歇斯很狡猾地觉察到勃鲁托斯所特有的唯我主义，就是自我标榜型的唯我主义。因此他接着就说了下面的话，恰恰击中勃鲁托斯的要害。他说道：

……可耻的时代！罗马啊，你的高贵的血统已经中断了！自从洪水以后，什么时代你不曾产生比一个更多的著名人物？直到现在为止，什么时候人们谈起罗马，能够说，她的广大的城墙之内只是一个人的世界？要是罗马给一个人独占了去，那么它真的变成无人之境了。啊！你我都曾听见我们的父老说过，从前罗马有一个勃鲁托斯，不愿让他的国家被一个君主所统治，正像他不愿让它被永劫的恶魔统治一样。

凯歇斯提起垂亡的罗马共和主义，又提起勃鲁托斯的祖先捍卫共和主义的光荣历史，这就用甜言蜜语迎合了勃鲁托斯自我标榜的脾气。勃鲁托斯再也不能拒绝凯歇斯的引诱，欣然接受他关于刺杀凯撒的阴谋计划。

勃鲁托斯在举起匕首刺杀凯撒以前，最需要的是化装成共和主义的捍卫者。现在他已经披上这件外衣了。因此在和凯歇斯谈话结束以前他说道：

您已经说过的话，我愿意仔细考虑。您还有什么要对我说的，我也愿意耐心静听，等有了适当的机会，我一定洗耳以待，畅聆您的高论，并且把我的意思向您提出。在那个时候没有到来之前，我的好友，请您记住这一句话：勃鲁托斯宁肯做一个乡野的贱民，不愿在这种将要加到我们身上来的难堪的重压之下自命为罗马的儿子。

这样，他们的谈话就以一个极其高贵的、革命的音符告终了。他们将是为罗马除害的人，而不是杀人犯。

若是勃鲁托斯说的是真心话，他应当为他们的事业而自豪。但不幸事实并非如此。当勃鲁托斯和其他阴谋者再碰面的时候，那是一个风雨交加的夜晚，勃鲁托斯受到良心的谴责，哀鸣道：

阴谋啊！你在百鬼横行的夜里，还觉得不好意思显露你的险恶的容貌吗？啊！那么你在白天什么地方可以找到一处幽暗的巢窟，遮掩你的奇丑的脸相呢？不要找寻吧，阴谋，还是把它隐藏在和颜悦色的后面；因为要是您用本来面目招摇过市，即使幽冥的地府也不能把你遮掩过人家的眼睛的。

原来勃鲁托斯也明白他们的阴谋并非什么高贵神圣的事。这是勃鲁托斯在一段独白里的坦白交代。后来他在给其他阴谋者鼓劲时，又说他们的事业如何如何高尚。将两者相比较，我们就看出勃鲁托斯是什么样的一个两面派。

当勃鲁托斯在讲坛上讲下面的话时，他确实就是用“微笑和伪善”掩盖了自己的真面目。他说：“并不是我不爱凯撒，可是，我更爱罗马。”人们对他所谓的保卫自由的讲话显然反应很冷淡。因此，当他演说完后，群众中居然有一个人高喊道：“让他当凯撒吧”，这真是莫大的讽刺。所以凯撒虽然被刺死了，他的阴魂还统治着罗马。

仔细研究一下勃鲁托斯和凯歇斯的唯我主义，并且看看他们最后被凯撒的阴魂击败的下场，我们可以断言勃鲁托斯和凯歇斯仅只是刺杀了凯撒并不能获得自己的解放。因为他们手段卑鄙，动机不纯，失去了群众。而且，个人主义者总无法将他们自己从唯我主义中解放出来。就算是凯撒被杀了，他们也仍是自己的唯我主义的终身奴隶。凯撒一死，这两个战友就开始争吵起来，因为两个唯我主义者是不能和睦相处的。火爆性子的凯歇斯现在觉得可以为所欲为了。他放纵部下接受贿赂，自己也暗中染指。勃鲁托斯责备他为了接受贿赂牺牲了他们的声誉。勃鲁托斯教训了他一顿，说了许多他们事业如何高尚的话，最后才流露了他对凯歇斯有气的真实原因。他说：

我曾经差人来向你告借几个钱，你没有答应我：因为我不能用卑鄙的手段搜刮金钱；凭着上天的发誓，我宁愿剖出我的心来，把我一滴滴的血溶成钱币，也不愿从农人粗硬的手里辗转榨取他们污臭的锱铢。为了分发军队的粮饷，我差人问你借钱，你却拒绝了我；凯歇斯可以有这样的行为吗？我会不会给卡厄斯•凯歇斯这样答复？玛克斯•勃鲁托斯要是也会变得这样吝啬，锁住他的鄙贱的银箱，不让他的朋友们染指，那么神啊！用你们的雷火把他击得粉碎吧！

先责备凯歇斯不该接受贿赂，继而恨他因为他没有让自己分享他的贿赂，这就是勃鲁托斯的荒唐逻辑。勃鲁托斯竟然先向强盗讲了一篇大道理，进行了一顿指责，又反过来对强盗有气，因为他没有让自己分享他掠夺来的财物，真是滑天下之大稽！

这就是一伙唯我主义者的行径。在获得自由，可以为所欲为时，一个受挫折的愤恨的唯我主义者和另一个自我标榜的唯我主义者的行为！如果勃鲁托斯当了凯撒大帝，人民会获得什么样的自由呢？要是凯歇斯真成了巨人，罗马的公民们会有什么样的生活呢？

凯撒的阴魂的胜利可以从两个高度来理解。一种解释是说，在罗马史上，当时的历史潮流是罗马共和国让位给罗马帝国。所以庞贝和凯撒成了独裁者。凯歇斯和勃鲁托斯刺杀凯撒后并不能使垂死的罗马共和主义制度复活。因此虽然凯撒被杀，他的阴魂不散。而且在不到20年后又在奥古斯塔斯身上还了魂。

另一种解释就是说，虽然象征着君主制的凯撒被杀了，他的刺客们，象征着文艺复兴时个人解放追求者也失败了，因为他们只寻求个人解放。这一解释涉及一个基本性的问题就是：资产阶级能不能实现他们的政治诺言？这诺言包含在凯撒被杀后西那所喊出的胜利口号中，这就是：“自由，解放，暴君死了！”

在文艺复兴以后，人类历史的潮流必然会冲走封建制度。接着统治天下的就是资本主义制度，至少在西方如此。但资本主义制度能否长存，能否实现它的诺言呢？这似乎是莎士比亚在这部杰出的作品里提出的问题。虽然莎士比亚并没有能活着看到第一个国王走向断头台，他却在这个剧本中触及文艺复兴关于个人解放、个人自由的理论中这样一个敏感点。这是一个微妙的问题。这就是：在阶级社会里，以个人主义为基础的自由平等的理论究竟有多少实践价值。

在莎士比亚以后的两个世纪内，欧洲为资产阶级民主革命的风暴所冲洗。很多顶皇冠落地。但是莎士比亚在风云初起时，向观众提出的那个问题却并没有得到满意的答复。直到今日仍然继续进行着这样的矛盾冲突，就是寻求个人解放的个人和至今由有钱有势的亿万富翁们所统治的国家之间的冲突。

最近，西方追求个人自由的运动采取了逃避主义、原始主义和渴望回到穴居人状态等形式出现。科学技术使得资本主义社会愈来愈富，但好像资本主义社会愈富，那里的人与人之间的关系却愈来愈疏远。寻找个人自由，个人解放的运动好像一种离心运动，那个个人好像一滴水珠，飞离社会。当追寻个人自由成了个人生活的唯一的目标时，这个个人就可能像一个飞离轨道的人造卫星，被漆黑的外空间吞没，永无返日。

在《凯撒大帝》和《哈姆雷特》开始上演的年代里，还没有人能预见资产阶级革命将引起的连锁反应，这种反应在几世纪后表现在西方世界个人与国家的关系上。莎士比亚具有一个诗人的敏感的预见，因此，在那动荡的岁月里，他所写的悲剧发出这种失望、迷惘的第一个悲剧音符，这音符在日后的好几个世纪里继续得到回响，最近西方流行寻求个人的完全解放。不少人在这方面受到挫折。受挫折很容易成为滋长逃避主义的天然土壤。逃避主义者觉得闭上眼睛不看阶级社会的种种丑恶，比从大地上铲除一切丑恶要方便得多。那些长期寻找个人解放而找不到的人，充满了失望，这种失望的情绪往往以逃避现实为出路，他们逃向自然，逃向神秘主义，或者逃向各种教派，包括像人民圣坛一类的教派。有的人逃到荒野里去，想和人类断绝一切联系。最近一部叫作“荒野的呼声”的加拿大影片中的主角就是这种类型的逃避者。这位20世纪的隐士试图和荒野的狼生活在一起。经过几年对荒野中野兽生活规律的观察，他得到一个结论，甚至狼也无法完全脱离集体而生存。因此他终于又收拾了帐篷，回到人类社会中来。

一个人的自由和对集体的义务是一对矛盾。一个不能脱离另一个而存在。它们是历史的范畴，又有阶级的标准。它们所包含的社会内容根据各种社会的阶级内容而异。在社会主义自由和资产阶级自由之间存在着明显的区别。只谈个人自由而不谈一个人对他所生存的社会的义务是无稽之谈。没有任何义务的个人自由是从来不存在的。重要的是如何使社会和政治上的正义、公正，也就是绝大多数人的利益，成为人们对社会的义务和个人自由的基础。

现在让我们回到悲剧的主题的问题上来。我认为《凯撒大帝》是一个新型的悲剧。这因为它既不像希腊悲剧那样以神和命运对人的惩罚为主题，也不像其他的悲剧以一个人的悲惨遭遇为主题。它并不是关于任何个人悲惨命运的戏剧。凯撒、勃鲁托斯和凯歇斯都悲惨地死了。但是这悲剧的核心并不存在在这三个重要戏剧人物的任一人的遭遇中。

《凯撒大帝》是一个政治、哲学和伦理的悲剧。因此它不需要一个坏蛋来诱发这场悲剧。它的悲剧根源是深深地埋在人类的历史中。它触及文艺复兴时期涌现的一个尖锐问题，这就是个人主义和唯我主义能粉碎暴政的锁链吗？能为人民带来自由吗？凯撒、勃鲁托斯和凯歇斯都是不同类型的唯我主义者。凯歇斯这个受压抑的唯我主义者联合勃鲁托斯这个自我标榜的唯我主义者共同推翻凯撒，这个专横霸道的唯我主义者。他们最后都惨死了。这戏可以看作是一出唯我主义的悲剧。无论是勃鲁托斯，这个自我标榜的唯我主义者，凯歇斯这个受压抑的唯我主义者，还是凯撒这个专横霸道的唯我主义者，或是那个忧郁的王子哈姆雷特（他可能是一个沉思的唯我主义者吧！）都不能完成这个历史使命，那就是使人民获得自由。当历史向我们提出一个问题，而我们没有能解决它时悲剧就诞生了。《凯撒大帝》就是这类的悲剧。

莎士比亚生活在一个过渡时期，他预见到国王的没落，但对于新时代的一套政治、哲学、伦理理论究竟有多可靠抱有怀疑。他预见到旧式君主逃不了没落的命运，但并不信任国家的新主人——资产阶级。《凯撒大帝》涉及人类历史所提出的一个尖锐的问题。这剧本可视为文艺复兴时期人们的疑虑和深思的产物。它所提出的问题是不能完全得到解决的，除非到了唯我主义及其他一切丑恶完全从大地上铲除了的那一天。

莎士比亚通过《凯撒大帝》为悲剧创作开辟一个新的天地。他创造了一种新型悲剧，这悲剧触到一个深深扎根在人类历史中的政治的、哲学的问题。在过去三百多年这个戏剧像一颗多截面的钻石样光彩夺目，在未来的许多年代中它也将给寻求真理的人们很多启发。

《李尔王》的象征意义

一

在莎士比亚的四大悲剧（《哈姆雷特》《奥塞罗》《李尔王》《麦可白斯》）中，《李尔王》是比较特殊的一个。19世纪的文艺理论家柯洛瑞奇（Coleridge）和20世纪的莎士比亚评论家布莱特雷（A．C．Bradley）都曾认为这个悲剧非常伟大，但在舞台上演出有困难，主要是剧中李尔王在大风雨中进进出出，很难给观众真实感；一些现代的西方观众也体会到这个悲剧在演出时容易夸张失真，流为闹剧。19世纪的杰出评论家赫兹利特（Hazlitt）曾说莎士比亚在这个剧中陷入自己的想象力的蜘蛛网中。当然也有的评论家，如当今的列文教授（Harry Levin）就不同意这种看法。他认为正如格仑维-巴克（Granville-Barker）在他的《＜李尔王＞序》中所说，这些是可以通过道具的效果弥补的。总之，这些争论说明《李尔王》这个悲剧至少在演出上打破了一般舞台的常规，它更多地要求读者和观众运用自己的想象力来突破舞台上时空的限制。在这个意义上，这个作品不是一般的仅只是为上演而写的戏剧，而是带有浓厚的“诗”的气质的悲剧。它的象征意义似乎在很多时候突破了它的现实主义框框。前不久逝世的法国著名理论家罗兰•巴特（Ro1and Barthes）曾说小说和历史有着极深刻的联系，二者都有一个自己的世界，在那个范围里，它们安排自己的时间、空间、人物、目标和神话。这就是说：小说可以突破自然的时空和秩序来创造性地表现现实中的各种矛盾，因而可以不必抄袭现实。这种关于文学不是抄袭现实，而是通过艺术对现实的再创造来表现现实的想法，可以帮助我们理解《李尔王》在舞台上的困难。因为在这个剧本里，正如赫兹利特所说，莎士比亚深深地陷入自己的想象力的蜘蛛网，而忘记了舞台现实的困难。但也正因此莎士比亚在这个剧本里更能任自己天才的想象力驰骋，而不受现实的约束，他从舞台现实的约束中解放出来，任李尔那深沉的悲怆的激情呼应着自然界的狂风暴雨，疯了的李尔说出震撼心灵的话，控诉丧尽天良的女儿，在这个剧本里莎士比亚检阅了西方社会的伦理基础，发出惊呼和警告。在剧本结尾继王位的奥本尼感叹道：不幸的重担不能不肩负；

感情是我们唯一的语言。

老年人已经忍受一切，

后人只有抚陈迹而叹息。

这就是莎士比亚对他的时代的局势的看法。

考虑舞台效果时，我们要记得在莎士比亚时代舞台并无布景，一切靠诗句的描绘来唤起观众对环境、时间的觉察，因此，观众是习惯于用幻想的眼睛和耳朵来欣赏的，但即使这样，《李尔王》比起别的戏剧与现实距离得更远。但人们在读这剧本时并不突出感觉到这个特点，因为在读的时候眼睛、耳朵、行动都让位给理解，而剧本的象征的意义强烈地吸引着人们的注意。读者时时意识到李尔的遭遇绝不仅是一个上当的老王的遭遇。通过他的痛苦和绝望，剧作者在鞭笞那个时代里堕落了的人性和道德，作者将人心的冷酷无情赤裸裸地揭露在观众面前。因此有的评论家说莎士比亚是通过李尔的遭遇写人类的悲剧。这种深度只有通过象征的手法才能达到。也因此《李尔王》能超越一般戏剧的时空观念而具有特殊的象征的诗的魅力。《李尔王》的象征的魅力是怎样取得的呢？这我们必须剖析一下它的结构来发现这个奥秘。说到作品的结构，当今西方评论家所谈的结构往往是从语言学、语义学的角度找作品在文字、形式上的结构，而我这里所谈的结构是指用来体现作品的主题的结构，尤其是用人物和象征性的意象，如暴风雨、失明、跳崖等来体现剧本的中心思想的那种结构。

文学作品的思想和形式是不可分割的有机体。以为思想内容和形式是二元的关系的那种看法从19世纪浪漫派理论家柯洛瑞奇以后就打破了。与中国过去流传的瓶与酒之说相异，西方评论家，尤其是20世纪初诞生的美国的新批评派，如克林斯•布鲁克斯（Cleanth Brooks），认为一切好的文学作品都不是将思想装入一个形式而写成的，它的形式是思想的化身，而它的思想不可能脱离它的形式而存在。在他的《精致的瓮》一书中布鲁克斯反驳一位学者的形式内容二元论道：

简而言之，这种说法是将形式看成一个盒子，精美而硕大，上有清晰的雕刻和华丽的修饰，这中间装有诗的主要内容。

我深信正是这种令人难为情的对形式和内容关系的过分简单的概念，构成米勒先生对我的看法的攻击……

形式和内容的二元论妨碍了文学评论，因为它迫使我们把诗中的真实的说法看成诗本身（事实上它只是诗的转述，而非诗本身），或者把诗的形式当成一种器皿，一种美丽的包装，在其中寻找诗。其必然的结果是意象的作用被分成逻辑和修饰的两方面，借用约翰逊先生的说法，被分割成“解说”与“修饰”两种。

在这里布鲁克斯对形式和内容的一元化的维护是对诗作为完整的艺术创作来维护的。任何分裂内容思想和艺术形式都不可能使我们欣赏到作品的完整和全部的深度。因此这里的一元论使得20世纪的评论更多的将过去长期被文学评论分裂开来的文学内容和文字修辞、艺术手法、文章结构能够统一起来，打开从语言学、文体学、语义学及思想内容、社会背景各方面对文学作品进行统一探讨的新途径。正是这种新的认识，使20世纪的西方文艺评论对作品的分析、理解、挖掘达到以前所未有的深度，当然，这其间也夹杂了一些未必十分正确的说法，在对《李尔王》的象征意义的分析过程，我们也应当记得文学的形式与内容的有机关系，否则就会误入纯形式主义的歧途。

另外一个需要弄清的问题是文艺的主题。我认为《李尔王》的主题是权欲对人的腐蚀作用。莎士比亚在《凯撒大帝》《麦可白斯》《请君入瓮》等剧本中也都涉及这个主题。而且世界上有很多文学作品也都涉及这个主题。那么能不能说这是一个有普遍意义的共同的主题呢？说共同的主题似乎与上面论述的形式与内容有机统一的说法相矛盾，确实有很多文学作品都用忠诚、爱情、友谊等作为主题，因此才产生所谓普遍、共同的主题一说。但对这样一个名词的理解却有着分歧。有的人将这个名词理解为超出历史社会背景、抽象存在的一个主题思想，这样抽象的主题显然只是一个概念，不可能在现实中存在，从共性看来，很多文学作品能有共同的主题，甚至和非文学的作品如哲学、社会学、政治理论等著作都可能有共同的探讨对象，但文学作品主题的共性必须通过文学的特殊性，和每个作品的特殊性体现出来，否则作品就不是文学作品，而是哲学、政治学、社会学概念的图示了。譬如，《李尔王》这个剧本中，权欲的作用这个主题思想必然通过它的特殊的人物和意象及手法来表现，因此虽然它的主题思想与《凯撒大帝》《麦可白斯》《请君入瓮》有相同之处，但作为一个混一的作品，却是根本不相同的，这就是因为这个剧本的主题是通过它自己的特殊性体现出来的。正因此也就和上面所说的内容与形式的有机统一不矛盾了。有人对形式和内容抱有一元论的看法就可能在进行这样的结构分析时走入歧途，或不能理解别人的结构分析，把它看成形式主义的。

《李尔王》的主题按上述的理解可以算是一个有普遍意义的共同的主题。在莎士比亚中、后期的作品里，作者对权力、权欲、权势对人的腐蚀尤其重视。在《李尔王》一剧中，作者已经将这个问题提到危及整个人类社会，影响人类前途的高度来认识。久居权势之位喜听谗言使李尔失去辨别是非的理性，使他成为压制正确批评的暴君，使他成为一个对人民生活，对社会情况一无所知的昏庸君王；权力又使他那继承了国土的受宠爱的女儿丧失天良；而爱德蒙也正是为了权势而进行阴谋策划，并且利用葛罗斯特对权势的观念挑起他对爱子爱德伽的疑忌和仇恨。通过表现这样一个权欲万恶的主题，作者对人类社会的前途发出疑问和警告。悲剧的核心不在于好人的死，因为坏人也都死了，而在于作者在剧中用象征的手法使人们认识到整个人类社会发生危机，风雨飘摇，好人的死是由于人性堕落、世风败坏、理想破灭。作者从这个高度对整个人类的前途发出疑问。这样的深度要求一个艺术结构来体现。《李尔王》的艺术结构的两个重要组成部分是它的人物和意象。而这两者又都带有浓厚的象征色彩。象征主义的一个重要作用就是使人们从特殊看到一般，从近看到远，从表面看到实质，从现在看到过去与未来。象征主义在创作中不一定单独地成为一个作品的创作方法，而常常是被作家与现实主义浪漫主义结合起来使用，以增加作品的涵义和深度。《李尔王》就是一例。

从人物性格与悲剧的关系这个角度来看，《李尔王》这个悲剧不是由于人物性格所引起的。和它相比，哈姆雷特之死，麦可白斯的灭亡，奥塞罗的错误都与这些悲剧主角的性格的弱点有关。人物性格在剧中逐步发展，与故事的进展呈现交织的情况，使人觉得悲剧的结局是来自主人翁的性格，因此这类悲剧也有人简称之为性格悲剧，当然这并不否认性格的形成也还是受环境与社会的影响。但在《李尔王》中情况却是另一样的。悲剧一开始就已经存在了。剧本很少描写人物个性的发展。相对地说来人物给人以定型的感觉，在剧本的进程中没有发展而是作为一种“原型”出现，作者也没有将灯光集中在角色的内心斗争上，李尔王的性格虽然有些展开，但并没有内心的矛盾和斗争，这里找不到哈姆雷特或勃鲁托斯式的内心斗争和独白。李尔和葛罗斯特对自我的情况很少剖析，他们是眼睛向外看，更多行动，较少内省的人物，作者对他们的性格的描写着墨不多。悲剧的种子是埋在历史和社会的客观土壤中。社会道德的堕落，人伦的崩溃是悲剧的土壤。权欲之恶通过剧中三类人的遭遇得到表现。第一类是幻想型，这包括流亡的李尔、考狄利娅和葛罗斯特，他们的共同点是对实际的无知和对道德的幻想；第三类是坏人，一群权势的追求者及他们的走狗，主要的是两个得宠的女儿里根和高纳里尔、康华尔公爵及奥斯华德；第二类是起联系第一类及第三类的戏剧功能的人物，他们是弄人、爱德伽及肯特。他们和第一类都是好人，他们既有第一类对于道德伦理的要求又有与敌人进行斗争的现实知识和智慧。在第一、第三两类的人物之间如果没有第二类的客观上联系作用，对立的矛盾就完全失去统一面，结果也就不可能产生这场五幕悲剧了。矛盾的绝对化就意味着矛盾的解决，而戏之所以能演下去是因为肯特聪明地化装隐遁，追随李尔为他奔走效劳，爱德伽装成疯乞儿保护失明的葛罗斯特，弄人在一边用他特殊的智慧教育李尔，向他揭示社会的丑恶，这才使得悲剧得到进展。也因为第二类人物这种穿梭于两个对立的世界之间的戏剧功能，主题思想才得以展开。弄人的疯话确如肯特所说并不全是疯话。实际上弄人的话都是阅尽沧桑后的哲理。李尔的话充满了悲痛和仇恨，而弄人的话却深刻、冷静而犀利。弄人对人们趋炎附势的揭露都是有力的点题的话。李尔疯了后比清醒时更明白了。他揭露人世不公平，包庇罪恶，偏袒权贵，压制人民的现状。这段台词是全剧点题的精华。处身于权势与公正，奸险与正义的斗争之间，李尔终于认清了当时世界的实质，他走出了权势的监狱，看见生活的真面目，觉悟到过去自己在位时对民生的无知，对穷苦大众的不关心，又看清一旦得势后人心就会发生突变，这些都是对主题的表现。

将剧中人物分成上述的三类，而不按照他们的社会身份来分是不是有形式主义之嫌呢？我认为这样分类可以摆脱机械的阶级分析的局限，同时也不受形式主义的影响，后者用超历史的抽象道德的观点来对待人物。再者也摆脱了将文学作品中的人物当做真人真事来判断和评价的错误态度。上述分类的特点是将人物与戏剧的展开，人物性格与主题的表现联系在一起，来看人物在整个作品中的艺术结构中所起的作用。这里还可以用图来表达如下：

第一类和第二类人物在伦理上讲都是高尚型的。只是第一类的人物对世事无知，脱离现实，抱有幻想，李尔和葛罗斯特幻想自私和心术不正的女儿和儿子对自己忠孝，考狄利娅幻想父亲理解自己的真实，这都是由于对人和社会的无知。第二类支持第一类人物的伦理标准，但又深刻理解第三类人物的奸险和人世间的复杂情况。从道德标准来看第一、第二类是一个范畴，第三类自然是卑劣型。

从社会地位来看，除弄人外，其他人物都是属于当时的上层社会，即所谓帝王将相类的人物。这自然是由于莎士比亚时代的悲剧总是以贵族为英雄人物，但帝王贵族中有善恶之分，这个概念在批判“极左”之后的今天不是不能接受的，但即使莎士比亚写了帝王和贵族的高尚型，也没有完全不涉及他们的出身所带给他们的痕迹。譬如，李尔在剧本开始时所显示的专横武断，喜爱谗言，粗暴残忍，都是典型的封建帝王的阶级性。但当他走下宝座之后，他的身份完全变了。他的社会地位使他变成一个寄人篱下的、失去保护自己的能力，任人践踏的受迫害者，因此，他放弃王位后就变成一个无害的老人。但即使如此，他还要求维持一百名骑士的卫队，这个要求本身也仍然反映了他的身份。

莎士比亚对葛罗斯特的刻画也是具有现实主义的。通过他与爱德蒙之间的矛盾，写出了年轻时葛罗斯特的放荡生活的侧影，他的封建地位，正统宗法概念与他自己所经历过的上层社会的腐败生活之间的矛盾使得他对爱德蒙厌恶，这种父子之间的矛盾又反过来影响爱德蒙性格的发展，使他成为那样一种充满憎恨、恶意、奸险手段的畸形小人。从心理学角度来分析爱德伽与爱德蒙两个同父异母兄弟之间的性格差异，很能说明后天环境对青年性格成长的影响。以上说明为了分析作品的艺术结构而将剧中人物分成上述三种类型并不意味着无视人物作为阶级典型的特点。

至于将文学作品中的人物作为真人真事进行评议也是不符合文学评论的目的。这样做将会使文学与社会学报告、心理学调查混为一谈。文学总是人们精神的创造物，与现实有血缘的关系，但又不能等同而论。文学评论固然可以使用社会学、历史学、心理学、人类学等各种学科作为手段来进行对作品的分析，但这些并不是它的目的，它的最终目的还是评价作品。

回到人物上来，葛罗斯特与李尔一样都是由于自己的缺点犯下错误，接着丧失地位和权势。只有在这时，他们才开始体验人生，重新认识人和社会。李尔和葛罗斯特沦为平民后的精神历程甚至比他们的实际遭遇还要艰苦。从盲目相信甜言蜜语到受高纳里尔的冷言冷语，到被削减卫队，到被里根驱逐，李尔的精神世界受到摧毁性的震动，他像一个被剥去硬壳的海蚌或蜗牛，在无情的人世真实面前受考验，他没有能通过这场考验，终于发疯了。葛罗斯特在失明后，也经历了一场精神的历程，在剧中暴风雨和跳崖都是具有现实与象征的双重意义的，莎翁借自然现象写人物的内心经历，这一点列文讲得很好，他说，《李尔王》中关于自然的描写和人物的内心世界紧密相连，李尔内心的风暴是自然界大风暴这一宇宙现象在人的小世界中的反映，葛罗斯特让爱德伽将李尔带到峭壁的边缘，也就是生与死之间那条细细的分界线上，李尔在内心的风暴中失去了理智。葛罗斯特比他幸运，他在死亡面前被爱德伽机智地拉回人间。爱德伽不像考狄利娅那样对敌人的残忍奸诈认识不足，他和肯特都更有智谋，因此他能保存了自己，并救了父亲。虽然葛罗斯特最终也在过分的惊愕中死去，但他的死算是乐极生悲，与李尔、考狄利娅、弄人的死略有不同。

考狄利娅所以属于这组无知而正直的人物群，是因为她自己始终都以坦率而单纯的态度来和社会上的旧势力（包括李尔的粗暴专横）及敌人的阴险进行斗争。她好像将自己放在明里，没有提防敌人的暗箭。每一次她都由于对客观世界和身边的坏人的复杂危险估计不足而失败。她很像一个以赤手空拳向敌人进攻的孩童，必然失败于过分单纯。她又始终一厢情愿地按照理想办事，没有真正地理解客观世界。莎士比亚没有按照古老的传说让她在和坏人的斗争中取得胜利（虽然在传说中她最终又被害了，死于狱中），而是将事实的残酷实质摆在人们面前。忠于考狄利娅的法兰西国王的回法虽然对考的失败也许有影响，但更关键的是考狄利娅对姐姐们的阴险认识不足。李尔父女的死说明莎士比亚对社会黑暗的压倒势力，善良的无助，抱着极沉痛而绝望的心情。这个剧本写于1605年，詹姆士一世继位不久，伊丽莎白时代早期的爱国、荣耀感已经烟消云散，社会充满矛盾，危机四伏，冷酷的现实教育了莎士比亚，使他思考人类的前途，为社会濒于崩溃而痛苦，这使得他避开大团圆的俗套，给剧本以深沉的思想内容。《李尔王》的主题和它摆在当时人类面前的疑问是发人深省的。

如果说莎士比亚在这剧本里流露了悲观情绪，这只能说由于他这时已脱离了富于幻想的青年时代，进入冷静而敏锐地思考的中年。他目光更犀利了，对现实的观察更深刻了。他的哲学思维也更丰富。但他并不是完全看不到希望和光明，他对人类文明和历史的希望由第二组人物表现出来。在第二组人物群中弄人的结局是悲剧，但弄人在莎士比亚笔下是才智横溢的人。他流露出对权势的憎恨，他的揭露是一针见血的，他对李尔的讽刺是无情的。他嘲讽李尔愚昧无知，而他对自己卑下处境的痛苦的辛酸申诉听来令人感叹。但由于处在附庸地位，在人们心目中并没有独立的人格，无法摆脱他的殉葬的悲剧，他的死是那个社会对于无地位而有智慧，有反抗性的人的无情践踏。在社会眼中，他是李尔宝座前的一只鹦哥，狠心的女儿将对李尔的仇恨全部发泄在他的身上，他的死和考狄利娅的死都是一种杀鸡教猴，从精神上打击李尔，摧毁李尔的一种残暴手法。但他的机智、勇敢、忠实、正义使得他和肯特与爱德伽一样，是莎士比亚寄以希望的人物。他们代表人类前途的光明。

第三组人物是现实社会中的丑恶势力的代表。第一组和第三组人物都全部死亡了，这说明这两组之间势不两立的矛盾。他们之间的斗争是人类的单纯的、但未与实践结台的善的理想与实际中恶的势力的决斗。按照莎士比亚的理解二者都无法存在下去，因此同归于尽。但正如列文指出这两类人物的同一死亡却含有不同的意义。唯有第二组人物的三分之二留下来延续人类的历史，继续探索前进的道路。从三类人物的结局可以看出，莎士比亚如何通过这部分艺术结构来表达他对人类的道路和前途的看法。莎士比亚在这个作品里不隐讳他的疑虑，悲痛和他的沉重阴暗的心情，但他又仍然对人类社会的前途抱有希望，虽然这希望很像风雨飘摇之夜的一支明烛，它的火焰难免在疑虑中摇动颤抖。

全剧中塑造不很成功、略带有形式主义的苍白空洞的人物是高纳里尔的丈夫奥本尼公爵。这个人物的写法反映出莎士比亚政治上的保守倾向。他的功能是继承王位，收拾破碎的山河。莎士比亚好像无法摆脱这样一个保守的政治伦理感。尽管他在不少剧本中揭露了王室的腐败，但他总想在结局时肯定一下他对帝王封建体制的拥护，只是在《李尔王》中这种拥护更多地带有无可奈何的半心半意的色彩。比起莎士比亚在《哈姆雷特》结局中这方面的表态至少更缺乏热情。在《哈姆雷特》中莎士比亚让挪威王子福丁布拉斯收拾残局，重整旗鼓，气氛比《李尔王》的结局要热烈一些。这里奥本尼虽然也是扮演这样一个继承王位挽回大势的角色，但更缺少说服力。奥本尼本身的软弱无能，在剧中有暴露，譬如，当爱德伽与爱德蒙决斗时，他不问是非为爱德蒙求情，喊道：“手下留情，饶命！”他比福丁布拉斯的形象要软弱寡断得多，因此他继承王位也不给全剧带来多少振奋人心的玫瑰色希望。这也说明，这时莎士比亚比写《哈姆雷特》时更不对帝王抱什么奢望，只是他的政治保守使得他感到不能不作这样一个安排，也算是他的一种政治责任感吧。

老李尔、弄人和考狄利娅这些代表善良的人物的死亡意味着高尚的品德、人性尊严的丧失，留给人们沉重的心情。哈姆雷特的优柔寡断，奥塞罗的嫉妒，麦可白斯的野心使得他们的灭亡犹有可说，但，是什么造成李尔、考狄利娅的悲惨结局呢？是他们的近乎愚昧的天真和善良，是他们对人性的轻信。这是悲剧和弦中最令人沉重的一个，而全剧以它告终。李尔留给人们的最后一句是：

瞧着她，瞧，她的嘴唇，瞧那边，瞧那边！

那边不仅是考狄利娅的嘴唇，那边是理想的世界，是极乐世界，是真善美之乡。当李尔看着考狄利娅的嘴唇，幻想她仍在呼吸，他叫大家都看着考狄利娅，他是在幻觉中看到一个没有邪恶的国土，理想之国。在这样幻觉中他死去了。因此奥本尼说不要打扰他的亡灵吧。这充分说明莎士比亚对现实美好的幻灭感，和对理想世界的渴望和神往。这是他的现实主义，也是他的浪漫主义。在《李尔王》中李尔和考狄利娅都为了要飞跃过这道横在现实和理想之间的鸿沟而跌死。考狄利娅对李尔来说是一切纯洁美好的品德和理想的象征。他说：“要是她还有活命，那么我的一切悲哀都可以消释了。”这也是莎士比亚在当时的社会面前发出的呼吁，但考狄利娅并不能活下去，理想的彻底破灭也带给李尔死亡。

奥本尼的继位并不能重燃理想的火炬。丹麦的腐败是造成哈姆雷特死亡的原因之一，然而造成李尔与考狄利娅及弄人的死却被莎士比亚提高到人性的灭绝、人伦的破产的高度来看，后者显然要比前者更令人痛心。李尔死于绝望心碎，他已经不像哈姆雷特那样死前还布置了王位的继承问题，因为他比哈姆雷特更深入到人类的悲剧中，王位继承问题对他已经没有什么意义了。

总结上面关于《李尔王》中人物布局及在这个剧本中所起的象征性结构作用如下：

《李尔王》人物布局与结构图

上图可以看出《李尔王》人物布局与结构的一些特点：

1．结构平衡对称这说明莎士比亚对形式的完整、平衡、对称的敏感，这也是高度艺术造诣的表示。一、三群对立，二群高高在上呼应继承王权的奥本尼。

2．从结构图中表示斗争与被害的线条可以看到这些矛盾都与王权、特权紧密相连。迫害是通过权来进行的，反抗斗争在考狄利娅的情况，也是通过王权进行的，肯特与爱德伽则是通过智慧来进行斗争。在“王权”这个领域里线条纵横，说明王权的使用，王权、特权的作用是支配整个戏剧进展的主题。

3．图还说明第二群在一、三群的矛盾斗争中所起的作用。前面说过，没有第二群在其中起联合与斗争的作用，一、三群两个矛盾的双方就无法接触，故事也无法写下去。

4．这个图也说明在作品中形式与内容是有机的结台，结构体现了主题的需要，主题不可能脱离结构而存在。

二

要透彻地理解《李尔王》的象征意义还必须对剧本中包含的有象征性的意象进行分析。

《李尔王》按今天西方评论的概念可以算是一个“神话”，包含着西方社会发展的实质问题。李尔寻找理想和认识人生的历程也是人类社会经历的精神旅程。他的心碎，他的内心震撼，他的精神的风暴都不是一个个人的经历，因此按当代评论的说法可以算是一个有寓意的“神话”。而剧本中的很多意象的功能也远远超过一般的比喻。下面选择其中几个突出的加以分析：

“谪降”这个意象曾有形无形地多次出现在剧里。天使犯错误后被谪降到人间是圣经里的一个主要故事。亚当夏娃由于违反了上帝的旨意，窃食了禁果，被驱逐出乐园，谪降到人间。谪降与堕落、落下，都是一个“落”（fall）字变来的，受罚的天使也是这个字变来的（the fallen angel），因此在《李尔王》中这个“落”的意象就包含被谪降，跌入尘世、受苦难、受考验的意思。这些可以算“落”这个概念在西方文化中的隐义或暗涵（Connotation）。《李尔王》就是以李尔的堕落入人世间，受苦难折磨为开始。在第一幕李尔自我流放，放弃了最高特权的象征“皇冠”，后就开始了谪降的旅程。他的沦落成普通人，就像天使从乐园沦落到人间，生活在乐园中的亚当夏娃不知下界的痛苦，就像李尔国王不知道人间的疾苦，只有当他失去王位后才真正知道百姓的生活多么困苦，他自己也才真正受到生活的洗礼。在遍尝人世的无情打击，心灵的摧残后，他才认识自己过去的愚昧、残暴、偏见。所以李尔的经历也是对生活的再认识，在这过程中他用痛苦的经历洗涤了自己的心灵的污垢。他发现国王的宝座使他对人民的疾苦麻木不仁。按照基督教的“原罪”的概念，亚当夏娃的子孙，也即人类，往往要用痛苦的折磨来提高自己的觉悟，李尔王沦落后的痛苦历程和他在历程中认识的提高，了解了善恶在人间的种种表现，认清了高尚与卑劣。他经历了极大的痛苦，但也再认识了世界和人生，接受了生活给他的教训，意识到自己过去的愚昧、偏见、专横是极大的罪过。他在赤身裸体的乞儿面前感到惭愧，在考狄利娅面前感到无比的内疚。他向她请求饶恕，说自己是一个胡涂老头，这些都说明李尔在苦难中对自己的再评价，对人的重新认识，他的霸道威风都为内心的风暴所吹光。他认识了自己的没有价值也正是他的觉悟的提高。这种对一切重新评价的历程是历史摆在每一个即将开始新时代的旧社会面前的课题。莎士比亚能够通过李尔的经历提出这个问题正是他的伟大。因为西方世界再经过四十四年就将面临第一次的资产阶级革命风暴。在那场风暴里君王不但丢了皇冠，而且丢了头颅，一切都将面临着重新认识，重新评价的问题。新的政治、经济、伦理将突破旧的框框而诞生。莎士比亚很少对政治直接发表议论，但他的剧本，尤其是晚年的悲剧，流露了强烈的政治敏感，他无疑地预感到一场天翻地覆的变化的到来。《李尔王》宣布了旧世界、旧秩序的总崩溃，这是很多评论家都指出过的。但是这里莎士比亚是通过一个失去王位的国王的眼睛看在位者的罪恶，看旧世界旧秩序的黑暗。这是很有趣的，也是很巧妙的。

李尔的认识的提高在剧中被有层次地表现出来。李尔从狂怒到痛苦到超然，在他死时他已经对这个世界毫无留恋了。暴风雨是一个充满象征意义的意象。这场暴风雨既在自然界发生，也在李尔的灵魂中发生。它既是鞭笞一个有过罪恶的过去君王的力量，又是摧毁旧秩序的力量。当李尔被里根逐出，他在暴风雨中流浪时说道：

吹吧，风啊！胀破了你的脸颊，猛烈地吹吧！你，瀑布一样的倾盆大雨，尽管倒泻下来，浸没了我们的尖塔，淹沉了屋顶上的风标吧！你，思想一样迅速的硫磺的电火，劈碎橡树的巨雷的先驱，烧焦了我的白发的头颅吧！你，震撼一切的霹雳啊，把这生殖繁密的饱满的地球击平了吧！打碎造物的模型，不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上！

“浸没”“淹沉”“劈碎”“击平”显然都是对破坏旧世界旧秩序而言，“打碎造物的模型”自然是对旧世界罪恶的破坏，原文有使得一切忘恩负义的生命胚胎不能出世的意思。李尔请求雷雨烧焦他的白发苍苍的头颅，是因为他开始意识到自己过去的罪恶。在另一段独白中他称自己为虽然也犯有罪恶，但更多的是被迫害者。他清楚地看到人世的种种罪恶，现实世界的黑暗包括剥削、诬陷、造谣、谋杀、奸淫、乱伦等。这时他摆脱了王位，站在普通人的立场来认识旧世界的罪恶。他祈求雷雨摧毁黑暗的世界，他说：

尽管轰着吧！尽管吐你的火舌，尽管喷你的雨水吧！

（三幕二场）

李尔责怪雷电无情，但又希望它击毁他所痛恨的世界，这种矛盾的心情使他说出雷电既是破坏也是新生的力量，这正是莎士比亚自己的辩证的观点的流露。

和以后比，这时李尔的心情更多的是愤怒，他对自己的错误还认识得很浅。但在第四幕第七场他和考狄利娅重逢时，他将自己看得更卑下了，他此时深深陷入痛心和内疚。

他说：

……我却缚在—个烈火的车轮上，我自己的眼泪也像熔铅一样灼痛我的脸。

他请求他的女儿宽恕他。考狄利娅的宽恕和爱护像一个明快的主题的出现，使得李尔枯竭的心灵暂时得到一些清泉，但这只是雨季的一角蓝天，很快就又被乌云吞没了。这时李尔已经进入第三个阶段，他不再留恋人世，只要有考狄利娅在身边他就甚至可以在监狱里和她一起听鸟鸣谈往事。但生活是十分残酷的，他甚至不能在监狱里得到安宁。考狄利娅和弄人的死，最后吹熄了他的一点生命的烛光。

被认为是《李尔王》的影子的葛罗斯特也经历过一次“谪降”。他被挖去双目，赶出自己的家园，流落在野外。在流难中他遇到被自己宣布死刑的爱德伽，在他的请求下，他被领去进行一次象征性的跳崖。这又是一次“谪降”，而这次的谪降也使得葛罗斯特清醒起来，他决心从此耐心地忍受痛苦，他也走出了特权的乐园，重新认识人生。他自己说在有眼睛时走错了路，而今失去双目反能识别是非了。不管是李尔从宝座上的跌落，还是葛罗斯特从悬崖上象征性的跌落，都是与谪降这个传统的基督教意象有关，但含义却相反。圣经上谪降是一种惩罚，而这里谪降却成为一种自愚昧中解放出来，使得李尔和葛罗斯特聪明起来的意象。这里反映出文艺复兴人文主义对知识的重视和渴望，对中世纪的愚昧的厌恶。如果痛苦使得人聪明起来，它比愚昧麻木的乐园里舒适生活要好。

衣服，穿衣服是一个意象用来象征权势地位，赤身裸体是相反的意象，用来象征去掉一切社会地位给人的虚伪和装饰。权势和衣服一样对一个人起保护作用，并且起掩盖缺点错误的作用。李尔在发疯后说：

褴褛的衣衫遮不住小小的过失；披上锦袍裘服，便可隐匿一切。

显然这里是用衣服代表一个人的社会地位，褴褛和裘服显然是代表贫富两类。穿锦袍的富人可以无法无天也得到保护，而衣着褴褛的穷人有小过失也要受惩罚。李尔这里还反对“权威”对百姓的欺凌。

当弄人建议肯特分享自己的鸡头帽时说道：

因为你帮了我一个失势的人。要是你不会看准风向把你的笑脸迎上去，你就会吞下一口冷气的。来，把我的鸡头帽拿去。

（第一幕）

这里鸡头帽自然是代表弄人的身份，在古时弄人能在适当的时候，用玩笑的口吻起一些谏君的作用。但在暴君的面前，他又只有从弄人的半用人半爱犬的身份来讨主人的欢心，以求保存自己，同时也适当地提醒君王他的缺点。同一幕中弄人又用皇冠来比国王的特权地位。他讥笑李尔愚蠢地将国土分给两个女儿：

你想你自己好端端有了一顶王冠，却把它从中间剖成两半，把两半全都送给人家，这不是背了驴子过泥潭吗？你这光秃秃的头顶连里面也是光秃秃的没有一点脑子，所以才会把一顶金冠送了人……

（第一幕）

这里王冠金冠自然是王权地位的象征。穿衣服与赤身裸体也象征一个人在社会上是否有地位。爱德伽逃亡之后，赤身裸体蛰居山洞里，扮成疯乞丐。他的赤裸被李尔认为是“保全着天赋的原形”，因为人穿衣服就是说受所属的社会地位的约束，必然失去他的天真。爱德伽赤身裸体地躲在岩洞里就摆脱了社会地位加给他的约束，因此能保全着天赋的原形。因此，穿衣服意味着接受所属地盘的特权和约束。爱德伽说他自己：

以前有三身外衣，六件衬衫．跨着一匹马，带着一口剑。

这是说他曾经是一个有威风有权势的贵人。李尔此时对当时的社会权贵憎恨之极，因此他说赤裸比穿衣服好，穿衣服“失掉了本来面目”，因此他对肯特和弄人说：

脱下来，脱下来，你们这些身外之物！来，松开你的钮扣。

衣服是权位的象征在上文是很清楚的了。而解开钮扣这个意象出现在这里是表示摆脱社会的束缚，在弄人被缢死后，李尔哭他时也说：

请你替我解开这个钮扣。

（第五幕）

可见“解开钮扣”又是一个有象征意义的意象，这里用来表示解除人生羁绊，比上面的同一意象又有所发展，象征的涵义更深了一层。总之，只有从象征的高度来理解王冠、穿衣服、赤裸、解纽扣这些意象才能看到它们和主题思想（权势的腐蚀性）之间的有机联系，看到它们是剧本的结构的重要部分，而不是一些表面的，可有可无的比喻。只有理解这些意象的象征意义才能理解这个剧本的深刻。

失明也是一个具有象征含义的意象。李尔对失明的葛罗斯特说道：

……你的眼眶子真深，你的钱袋真轻。可是你却看见这世界的丑恶。一个人就是没有眼睛，也可以看见这世界的丑恶。

你还是去装上一副玻璃眼睛，像一个卑鄙的阴谋家似的假装能看见你所看不见的事情吧。

（第四幕）

有眼睛不见得看见真理，葛罗斯特在失明后说：“当我看得见的时候，我跌了跤。”但他失明后李尔却说他看得见世界的丑恶。而且穷人，钱袋轻的人，更能看见真理。玻璃眼睛是假装智慧，如所有的阴谋家那样，总是借口很大的道理进行阴谋活动，他们就是一群装上玻璃眼睛的人。所以眼睛也意味着社会偏见，如同衣服一样都可能是使人们失去天真和良知的一种社会束缚与偏见。

三

比喻、隐喻在一个作品里可以丰富描写，犹如窗饰、门饰、屋脊上的雕塑，可以丰富一座建筑物；但上述的象征性的意象对作品却不是起着修饰的作用。它们和作品的主题有机的联系使得它们成为作品结构的本身的一部分。莎士比亚作品中一向有丰富的比喻和暗喻，但在《李尔王》中，他却作了另一种尝试，就是使意象负担起表述主题思想的任务，这就赋予意象以象征主义的深度，象征主义使人们从小事看大事，从近看到远，从个别看到一般，从今天看到未来。在下表中我们举一些这个剧本中的意象为例：

上面几例可以看出象征主义可以使一个现实主义的作品从某一个或几个现实的经验上升到更高更广的水平面上，扩大了理解，扩大了作品的意义，使它不仅是狭隘的模仿，不仅是再现现实，而是有创造地表现现实。事实上以模仿为唯一的目标的现实主义在20世纪是无法与摄影电视等宣传的科技手段相竞争的。艺术文学如果仅仅为了换取一声赞叹：“多么像真的！”它就将永远只能输给更能捕捉自然界的科技手段。所以文学艺术的最后的评价并非它有多么酷似自然对象，而是它怎样解释自然（包括人的一切），从这意义上讲最高的现实主义可以拥抱象征主义的一切解释自然的艺术手法，解释两个字自然，包括对自然（这个最大的客观世界）的昨天、今天、明天的理解。在《李尔王》里莎士比亚正是通过人物和意象的结构表达了他对世界的理解，他在现实主义的刻画之上涂上象征主义的色彩和光辉，使得作品突破某一个有限的经验的时空。爱利希•奥尔巴哈（Erich Auerbach）在他的名著《模仿》（Mimesis）中写到莎士比亚的现实主义时这样说：

他拥抱了现实，但他超过了它……使用一种具有十分具体性的，但却是不普通的现实主义方式。

莎士比亚悲剧所包含的风格水平的财富超过真正的现实主义。

这说明对现实主义应采取较广义的理解，并要看到莎士比亚在这方面的贡献。现实主义具有十分具体性这一特点说明它对所写的特殊经验的特殊性有充分的掌握，因此很具体。这种“具体”的特点能使作品的象征性有更坚实的基础，20世纪文学艺术对如何结合现实主义与象征主义有很大的兴趣。据有些评论家说《哈姆雷特》是19世纪的宠儿，而《李尔王》比《哈姆雷特》对20世纪的欣赏趣味更有吸引力。《哈姆雷特》中对以丹麦为代表的西方社会的黑暗有所揭露，但在《李尔王》中莎士比亚更有意识地将整个西方文化中的危机提高到人类历史的高度来认识，通过象征主义的手法对人性、人道、人伦等西方文明的柱石提出质疑，发出警告。正因为人们的注意被吸引向这个大问题，对《李尔王》的人物性格就不要追求过多的分析，而更多的注意人物间的矛盾斗争所构成的结构，与闪耀着象征主义异彩的意象，及二者如何表达剧本的主题思想。这种手法、形式与主题之间的有机联系是艺术上臻于完善的标志。李尔觉悟后说人生到世上有如走入一个充满傻瓜的大舞台，罪恶一旦“镀了金”法律的最坚硬的枪刺戳在上面也要断折，权威可以封住控诉者的嘴，法律只能惩罚穷人，凡此种种都说明《李尔王》所揭露的问题远远超过一国、一时的范围，而且这些思想性都直接用意象的象征力表达出来。当李尔抱着被缢死的女儿的尸体上台时，肯特•奥本尼和爱德伽不约而同地问道：

这就是世界最后的结局吗？

还是末日恐怖的预兆？

天倒下来了，一切都要归于毁灭吗？

这正说明《李尔王》的主题思想是站在人类历史的高度提出的。象征的意义大大超过一人一事，一国一时。人们不应当由于对现实主义抱着较狭隘浮浅的看法，而不去挖掘作品这种象征的涵义。也只有看到了作品的象征涵义才能理解莎士比亚在创作这个剧本时毅然拒绝了民间传说原有的胜利团圆的场面的意义，莎士比亚这时所考虑的问题太大太沉重，与任何喜剧气氛都不相称。虽然他并没有完全绝望，但他对人世的腐败、黑暗、卑鄙勾当看得太多了，他对人间污秽的憎恨可以从李尔的一句话看到。当葛罗斯特对李尔说：

啊，让我吻一吻那只手！

李尔回答道：

让我先把它揩干净；它上面有一股死人气。

（四幕六场）

揩去死人味是一个极富象征意义的意象。李尔的擦手正和麦可白斯夫人洗手的动作一样具有强烈的象征意义，但李尔没有犯罪，他只是对人世的黑暗深恶痛绝，因为他看到太多的阴暗谋杀，所以他要擦去沾在他手上的死人气。葛罗斯特看到李尔这种状态不由得感叹：

啊，毁了的生命！这一个广大的世界有一天也会像这样零落得只剩一堆残迹。

（四幕六场）

从这些象征意义的意象和台词中，我们同意诗人叶芝所说“……与其说《李尔王》是一个人的历史，还不如说它是整个罪恶时代的历史……”布莱德布鲁克在他的《莎士比亚：诗人在他的世界中》中认为《李尔王》使人们看到人类社会极度堕落的情景。的确，它使人们感到宁为疯了的李尔，失目的葛罗斯特，流放的肯特，被害死的考狄利娅，也不愿成为那批掌权得势的坏男女。他认为这个剧本是写类似世界末日恐怖景象，一切秩序、道德、法律的总崩溃，正义也无力站出来审判罪人，因此它的结局是最黑暗的。

《李尔王》写的是权欲对人心的腐蚀，它是万恶之源。虽然前面已说过莎士比亚在其他剧本如《凯撒大帝》《哈姆雷特》《麦可白斯》也都涉及权欲的问题，但没有像这个剧本这样通过种种象征的手法使人觉得权欲给整个人类历史带来黑暗和浩劫。但是除非读者涉入剧本的象征主义的激流，否则是不可能对剧本有这么深刻的体会的。这就是我写这篇文章的主要意图之一。我希望评论家和文学欣赏者要解放思想，采取一切合理的途径往作品的深处走去，直至从中得到最大限度的启发。

1. 本文首次发表于《文艺研究》，1980（6）。
2. 见彼得•琼斯的《意象派诗选》，31页。
3. 见彼得•琼斯的《意象派诗选》，33页。
4. 柏格森认为时空很不同，空间具有物质性，时间具有生命和心灵的特性。时间又分数学时间与真正时间（duration），后者重要，它将过去与现在合成一个有机体。为了较深入地介绍意象派的美学观点，本文涉及柏格森关于时、空、直观、记忆等哲学论点。限于篇幅，对这些论点只做了客观的介绍，而未一一加以评论。
5. 唐纳•M．艾伦编：《美国新诗》，387～388页。
6. 本文首次发表于《文艺研究》，1982（2）。
7. James Wright（1927—1980），美国诗人。早期受罗伯特•佛罗斯特影响，晚期受奥地利诗人特拉克尔（Trakl）的启发，强调打开诗人的感情和理智的深处，挖掘出人类的喜怒哀乐。在诗中意象层出，结尾往往有惊人的高潮。
8. Robert Bly（1926—），美国当代诗人。在艺术实践上受20世纪西班牙超现实主义诗人罗卡（Lorca）与智利诗人聂鲁达（Neruda）的影响。他主张跳出事物性的、功利的角度来观察发展中的事物，穿透表面现象写真实。布莱对散文诗的发展和欧洲、拉丁美洲诗人作品的翻译介绍有很大贡献。他和莱特很欣赏中国古典诗，特别是陶潜、李白、杜甫的诗。
9. 因是单篇诗作，故英文不用斜体，后文亦同。——编者注
10. 见威利•塞福（Wylie Sypher）的《文学艺术自洛可可式至立体主义》（Rococoto Cubismin Artand Literature），288页，纽约（New York：Vintage Books），1960。
11. 比格斯拜（C．W．E．Bigsby）：《达达主义与超现实主义》（Dada＆Surrealism），60页，伦敦（London：Methuen），1972。
12. 保罗•瓦勒里（Paul Valéry，1871—1945）：《诗及抽象思维：舞蹈及走路》。
13. 即意识。——编者注
14. 本文首次发表于《诗探索》，1981（3）。
15. 亦可译为《唐璜》。——编者注
16. 《宇宙的消息》，210页。
17. 本文首次发表于《南京大学学报》，1981（4）。
18. 展开式又有几种，限于篇幅，这里仅涉及其中的一种。
19. 本文首次发表于《北京师范大学学报》，1980（4）。
20. 亦可译为恺撒。——编者注
21. 此处作者初次发表时即有标题名，虽与前文无标题名有不一致处，但为保持原文旧貌和作者原意，故做保留处理。后文亦同。——编者注
22. 勃鲁托斯对他的同伙们说他们应当是“祭司”，而不是“屠夫”。
23. 确切地说，这里或者应当请读者注意“政变”与革命的区别。革命家可以不为个人野心夺权，但是政变者是不会这样的。
24. 勃鲁托斯拒绝阴谋者一起宣誓的倡议，说道：“祭司们、懦夫们、奸诈的小人、老朽的陈尸腐肉和这一类自甘沉沦的不幸的人们才有发誓的需要……因为那无异于污蔑了我们堂堂正正的义举和我们不可压抑的精神……”
25. 转引自D．格兰特：《现实主义》，73页。