前言

一、文学批评史回眸

在文学批评史上，自有文学产生，就有关于文学的各种议论。因此，从严格意义上来说，文学批评的历史和文学的历史一样久远。实际上，文学批评作为一门学科，它与文学理论、文学史一起构成文艺学，是文艺学不可或缺的组成部分。正如著名文论家韦勒克（R.Wellek）所言：“它们之间的关系如此密切，以至很难想象没有文学批评和文学史怎能有文学理论；没有文学理论和文学史又怎能有文学批评；而没有文学理论和文学批评又怎能有文学史。”文学批评是以一定的文学观念、文学理论为指导，以文学欣赏为基础，以各种具体的文学现象为对象的评价和研究活动。这些文学现象包括文学创作、文学接受和文学理论批评现象，但多以具体的文学作品为主。文学批评的目标是对文学现象做出判断，指出所评作家作品的优缺点，指出它与此前的或同时的作家作品的异同，确认其在文学史上和该作家作品所处时期的位置，发现并认定正在形成或进展中的文学思潮，判定其性质以及它对文学发展的积极或者消极作用。文学批评是一种理性思维活动，是以概括一般规律，从而进入本质为目标的，但它的研究对象则主要是艺术思维的产品。文学批评是以理性活动方式对感性活动成果的研究，以逻辑思维方式对艺术思维成果的研究。文学批评思维具有实证性。因为文学现象和文学事实是文学批评的根据，文学批评所依据的事实必须是确凿无误的。文学批评也具有思辨性。实证性强调的是客观事实，思辨性强调的是科学抽象。思辨指的是与经验思维相对的纯粹思维，是超越于感性直观，借助概念进行演绎推论。文学批评思维还具有审美性。文学批评家必须把作品作为一个完整的艺术品，必须把他的对象当作审美的对象，文学批评才不至于丧失其本质属性。

西方的文学批评始于古希腊。亚里士多德的《诗学》和柏拉图的《理想国》对荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》、悲剧大师索福克勒斯的《俄狄浦斯王》等文学巨著进行了具体的评论，而且还为文学批评提出了一些重要的美学原则。譬如，亚里士多德认为悲剧产生于酒神颂歌，喜剧起源于阳物崇拜的颂歌。他说：“悲剧的发展，是作者将出现在他们眼前的东西一点一点地加入它早期形式的结果。经过无数次的更改，悲剧达到了一种完美的自然高度，才停止了变化。”他认为悲剧发展史同活的生物体之间存在这种类似现象。悲剧达到了成熟，长到了它的“自然高度”，超过这个高度，它就不可能再长了。他的这种观点曾被古人广泛地加以运用。古罗马的贺拉斯在《诗艺》中重点探讨了文学类型的标准价值，强调了文学创作的传统规矩；朗吉弩斯的《论崇高》在分析“崇高”的美学风格时强调“运用语言的能力”，并且引用古希腊罗马和其他民族的古典作品进行了具体比较。但丁的《论俗语》是中世纪最著名的批评论著。他在文中提倡诗的韵律，讲求修辞的故事，同时还分析了诗歌语言的音乐性，以及词汇和风格等问题。

中世纪后期，文艺复兴和宗教改革运动使欧洲文化呈现出大发展、大繁荣的景象，形成欧洲文学史上的新高峰。文艺复兴是十四世纪到十六世纪欧洲新兴资产阶级反对封建主义的波及面广泛的思想文化运动。资产阶级借助于古希腊文化中反映现实生活的文艺，朴素的唯物主义哲学和自然科学，以世俗的形式对封建制度和宗教势力所进行的斗争。基督教文化本来是希腊文化和希伯来文化相结合的产物，但在中世纪初期因为蛮族入侵，把希腊古典文化一扫而光。恩格斯说：“拜占庭灭亡时抢救出来的手稿，罗马废墟中发掘出来的古典古代雕像在掠夺的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代；在它的光辉的形象面前，中世纪的幽灵消逝了”。因此，古希腊罗马文化在这一时期重新受到重视。当时新兴资产阶级的思想家们纷纷学习希腊文，掀起研究古代文化的热潮。亚里士多德的古老文学思想又被重新推出。人们打起“回到希腊去”的旗号，声称要把久被淹没的古典文化“复兴”起来。在该时期的新古典主义作家和批评家多半遵循古典原则，以古典为正统，虽然偶尔也尝试一些新的理念。到十七世纪60年代，古典主义这一文学思潮已经盛行于法国，成为主流，其他各种文学流派统统受到排斥。古典主义以理性为标准，以古希腊罗马文学为楷模，追求艺术形式的完美，古典主义戏剧讲求结构的严谨、情节的精练、古典主义的文学注重语言的准确性和逻辑性。古典主义文学的特征首先是向专制政体歌功颂德，作家都遵从凡尔赛的艺术趣味，带有明显的宫廷倾向。这种倾向在当时还有一定的历史进步意义，而且一些优秀的作家并不是盲目地颂扬君主。他们有人要求国王以仁政治理（国家如高乃依），有人对专制暴政提出谴责（如拉辛），还有人认为王权应该是反对封建和反教会的支持者（如莫里哀）。唯理主义是古典主义文学的另一种特征。法国哲学家笛卡儿的唯理主义思想对文学产生积极的影响。笛卡儿在哲学上是个二元论者。他认为：每个人都有良知，即能够正确判断事物辨别真伪的能力。它先于感性而存在，是认识的来源。笛卡儿的唯理主义肯定人的理性。换言之，它反对宗教的神权和蒙昧主义，所以有其进步意义。这种唯理主义哲学为古典主义文学提供了哲学基础。古典主义崇尚理性的特点要求文学创作有规范，要求作品思想明确，描写逼真，构思精密，语言规范化。但是它同时带来了创作上的片面性和概念化倾向。因此，古典主义的作品往往缺乏生动的社会生活画面，人物性格往往是固定的、片面的、类型化的，缺乏丰富多彩的个性特征。古典主义文学的第三个特征是仿古和重规则。早在文艺复兴时期，人本主义者就已经掀起了学习古希腊罗马文化的高潮。十六世纪下半叶就有人研究古代的艺术方法，采用古代文学的题材和体裁。然而，直到十七世纪的法国古典主义才形成一种文学思潮，大力提倡从古希腊罗马的文学和历史中选取创作题材，借用古代形象以塑造他们自己的理想英雄人物。古典主义者还错误地把古代文学作品所体现的创作原则视为每个时代都必须遵守和模仿的规范。其中最大的影响莫过于戏剧创作中的“三一律”。事实上，亚里士多德对戏剧创作只提倡情节的整一，而没有严格限制时间和地点。但古典主义者却依照他们自己艺术的需要来理解古代戏剧创作，要求一个剧本只能有一个情节线索，剧情只能发生在同一地点，时间不能超过一天。古典主义由于过分强调艺术形式的完美，结果成了创作发展的阻碍。十七世纪末，法国资产阶级与王权的联合开始破裂。资产阶级革新派反对崇古的倾向，掀起了一场持续时间长达一个世纪的“古今之争”。古典主义影响欧洲文学长达二百年之久，直到十九世纪初期浪漫主义兴起之后，古典主义才被视为一种过时保守的文艺思潮在欧洲文坛上消失。

在十八世纪的欧洲，作为资产阶级的先导，出现了第二次全欧洲性的思想文化运动——启蒙运动。启蒙运动是文艺复兴运动在新的历史条件下的继续和发展。但启蒙运动带有更鲜明的政治色彩，它向封建制度的意识形态和上层建筑发起全面的进攻，并提出更彻底、更完善的纲领，为1789年的大革命准备了思想条件。启蒙运动在资本主义经济发展的基础上，在广泛的人民运动的推动下，在自然科学和唯物主义思想的影响下，形成了一个完整的思想体系。这个思想体系的核心是“理性”。它被看作衡量一切的尺度。人们把这套思想体系视为批判旧制度和改造社会的武器，要把过去一切不合“理性”的东西统统扔进历史的垃圾堆，重新建起一个符合“永恒的真理”、“永恒的正义”的“理性王国”。然而，启蒙思想家的唯物论是不彻底的；他们的社会历史观是唯心的。他们把启蒙教化看作改造社会的基本方法。另外，他们从理性出发，在提出“自由、平等、博爱”的口号作为战斗纲领的同时，还要求保护资产阶级的私有财产制，认为这是“人的自然权利”，是他们“理性王国”最主要的人权之一。启蒙文学是启蒙运动的一个组成部分。它继承了人本主义精神，具有鲜明的反封建君主专制制度的特点，是资产阶级上升时期的战斗武器。它帮助人们的思想从封建意识的禁锢中解放出来，促进资产阶级革命，也帮助建立起资本主义社会。启蒙作家大多是启蒙思想家和社会活动家，他们从事文学创作的目的就是评论生活、干预生活并且宣扬他们自己的思想观点。启蒙文学以“中等人”为描写对象，具有广泛的民主性和大众性以及强烈的战斗性和批判性。它猛烈抨击了封建专制制度和社会上的种种不平等和不合理的现象，宣传了自由、平等、博爱的思想同时还描绘出理想的政治社会并且提出改革方案。在艺术方法上，它继承了“文艺复兴”时期的现实主义，并形成了重理性、重分析的特征。十八世纪后期，在英国产生了感伤主义文学流派。它与古典主义大相径庭，推崇感情的作用，喜欢描述个人的生活及遭遇，反对华丽的辞藻，多用哀歌、游记和书信体小说等体裁。这些作品具有人道主义的一面，同情和怜悯受压迫欺凌的下层民众；但它们也具有极端消极的一面，因而表现出多愁善感、悲观失望的一种病态。十八世纪欧洲文学批评普遍强调模仿自然的法则。英国批评家代表人物约翰逊从艺术与生活相联系的角度高度评价了莎士比亚作品的特色，指出“他的戏剧是生活的镜子”，表现了“普遍人性的真实状态”，具有不可分割的整体感和像生活一样自然朴素的风格。他从真实性的标准出发，扩大莎士比亚突破了“三一律”，将悲剧因素与喜剧因素相结合，是戏剧史上的一大进步。同时，他也明确指出莎剧中一些结构松散、叙述冗长的缺陷。除此之外，他在《诗人传》中还评论了自古以来的五十二位诗人。他的批评独具慧眼、褒贬并行，代表了十八世纪英国文学批评的最高水准。德国文学批评家莱辛是德国近代文学批评的奠基者。他的批评有两个特点：一、他的批评对象是以当代文学创作为主，他在《汉堡剧评》中的104篇评论均以敏锐的眼光和辨证的方法对同时代的作家进行了分析、评价和筛选，促进了当时戏剧文学创作水平的提高，也为后世文学史研究积累了宝贵的经验。二、他的批评具有较明显的哲学意识，善于从具体作家作品的分析逐步阐发为理论性的表述。譬如说，他在《拉奥孔》中所谈到的关于诗与画的关系问题，《汉堡剧评》中关于悲剧的作用、怜悯与恐惧的意义，以及净化等问题，都表现出他独到的理论建树。韦勒克指出：莱辛“决不仅仅是一位重视实际的批评家，他是一个介于文学和美学之间的文学理论家”。莱辛的文学批评启示在于批评作为一种有自身价值的精神文化产品，它不会随着批评对象的销声匿迹而被人遗忘，因为批评从具体阐述中提升出来的一般规律具有持久的普遍意义。弗里德里希·施莱格尔和奥古斯特·施莱格尔兄弟指出批评的目的在于“发现”作品的价值，所以必须注重批评实践对文学媒介的阅读、理解和阐释。他们在批评实践中善于总结出深刻的阐释学思想，提出在阅读的时候“既要很慢地不断分析细节，又要很快地一口气浏览全文”，要求批评家训练研究细节和着眼整体的正确结合能力。他们还提出“生产性”的批评观，主张批评不是“关于一种现存的、已经完成的、甚至发掘殆尽的文学的评论”，而是一种刚开始成形的文学的工具；和传统批评相比，生产性的批评带有“激发性”和“预示性”的特点。

浪漫主义是十八世纪末、十九世纪初欧洲普遍流行的一种文艺思潮。它是法国革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期的产物。德国古典哲学和空想社会主义思潮对浪漫主义文艺思潮的兴起有密切的联系。德国古代哲学本身就是哲学领域里的浪漫主义运动。康德、费希特和黑格尔等哲学家强调天才、灵感和主观能动性，把自我提到高于一切的地位，因而对浪漫主义文学强调主观精神和个人主义倾向产生过深远的影响。

浪漫主义文学是对法国革命和启蒙思想的反响。浪漫主义思潮的蓬勃发展非常突出地反映了当时广大社会阶层对法国革命后社会现实的失望情绪。在这种特定的社会历史背景和哲学思想基础上的文艺思潮有其基本特征，表现为浪漫主义作家对法国革命后的现实极为不满，都希望把非资本主义的生活理想化。他们深感古代主义所宣扬的理性对文学创作是一种枷锁，因而特别强调文学创作的自由，将情感和想象提到首要的地位。因此，偏重表现主观理想，抒发强烈的个人感情便成为浪漫主义最基本，最突出的一个特征。其次，由于文学作家对资本主义物质文明和丑陋的社会现实感到厌恶和反感，因而将自由理想寄托在大自然，所以对大自然的歌颂成了浪漫主义文学的另一个典型特征。浪漫主义作家注意把目光投向中世纪的民间文学。他们提出“回到中世纪”的口号，其原因是中世纪的民间文学不受古典主义清规戒律的约束，中世纪的封建宗法制度是“黄金时代”，是资本主义社会的对立。浪漫主义文学的主要成就在于诗歌创作，虽然浪漫主义小说和戏剧同样带有浓厚的抒情色彩。浪漫主义文学创作特点在于文学家们多以大自然为背景，大胆地发挥主观想象力，使用夸张手法，情景交融地描写情感化的人物和一些独特的情节。文学作品中多用华丽的语言，生动的比喻和对比的手法，常有自我陶醉、消极厌世的情绪；但其中也不乏、意志坚强和亢奋的叛逆精神。

批判现实主义始于十九世纪30年代的法国、英国等先进的资本主义国家里。十八世纪到十九世纪30、40年代西欧的哲学、社会科学空前繁荣，唯物主义和辩证法都有很大的发展。德国古典哲学和法国空想社会主义形成强大的社会思潮，其影响涉及所有的思想领域。这一时期工人阶级登上政治舞台，西欧出现了无产阶级文学的萌芽：法国的工人诗歌、英国宪章派文学和德国的革命诗歌。虽然浪漫主义作家仍然在进行创作，但现实主义文学已经成了这个时期文学发展的主潮。因为随着“理性王国”幻影的消失，社会矛盾的不断深化和明朗化，“人们终于不得不用冷静的眼光来审视他们的生活地位和他们的相互关系”。浪漫主义文学对社会的抽象抗议和对未来理想的空洞呼唤已经远远不能够满足时代的要求，取而代之的是真实地表现现实生活，典型地再现社会风貌，以及深入解剖和揭示种种社会矛盾的现实主义文学。由于这种文学潮流对当时社会现状进行了态度鲜明的揭露和批判，所以我们后来称之为批判现实主义。

批判现实主义也继承和发展了文艺复兴和启蒙运动的文学现实主义传统，在艺术和生活的关系上采取唯物主义态度，主张艺术必须真实地反映社会生活。批判现实主义主要的特点就是比较广阔真实地展现了社会生活的各个方面，对现实的揭示具有相当的深度。批判现实主义作家希望把自己的作品写成对时代的记录。譬如说，巴尔扎克的《人间喜剧》、左拉的《第二帝国时代一个家族的自然史和社会史》、狄更斯的《艰难时世》等。在他们的笔下，我们可以看到封建社会的崩溃和资本主义的兴起，以及暴虐的农奴制和资本家残酷剥削的一幅幅悲惨的画面。马克思和恩格斯赞许这些作品所提供的历史材料比历史学家、经济学家、统计学家所提供的总和还要多。批判现实主义作家是启蒙学说的信仰者。他们着力暴露社会的阴暗面，批评现实的罪恶，企图通过改良这些弊端恶习，从而建立一个中小资产阶级能够借以生存发展而无产阶级又不至于被迫反抗的“理想”社会。但是，他们的局限性不仅在于唯心历史观所带来消极的影响，更重要的是他们虽然对现实社会不满，但他们更反对无产阶级革命。他们对社会的许多弊端加以否定，但又对此无法提出肯定的答案。所以，许多批判现实主义作家的作品在不同程度上搀杂有悲观主义和宿命论的色彩。

批判现实主义在继承以往文艺的现实主义传统的基础上，把现实主义的创作方法推向一个新的高度，为现实主义的文学创作积累了丰富的经验。这些作家在真实反映现实关系和时代特征的同时，还以严肃的态度力求精确地表现细节的艺术真实。他们把典型的社会画面作为背景，成功地塑造了一系列封建贵族、地主和资产阶级的典型形象，以及大批与社会格格不入并且具有叛逆精神的中小资产者的形象。这些形象是社会生活的集中表现，他们这些人物的性格、行动和心理无不带上各自的阶级烙印。所以说，批判现实主义文学最重要的贡献就在于这些文学作品塑造出了典型环境中的典型人物性格。同时必须指出，批判现实主义长篇小说创作发展到了空前的繁荣，是西方这种文学体裁最辉煌的一个时期。

十九世纪中期批判现实主义文学仍是一个主潮。从50年代开始，欧美各国的文学在日益激化的社会矛盾的催动下，出现了繁荣的景象，进一步呈现出各自的特点。英法等国在原有的基础上继续发展，题材的涉及面也更为广泛，形式更为精巧，但这些作品已经变得不如以往那样锋芒毕露。如狄更斯于十九世纪50、60年代进入了他的创作高峰，依然代表着英国现实主义文学的最高成就；十九世纪中叶崭露头角的居斯塔夫·福楼拜就是法国最重要的现实主义作家。美国和挪威却因为刚刚摆脱殖民主义的奴役而特别重视独立的文化意识，所以显得锐气十足。这一时期浪漫主义文学仍然主宰文坛，现实主义也开始抬头。如哈里叶特·B·斯托夫人的代表作《汤姆叔叔的木屋》就是典型的具有现实主义倾向的作品；马克·吐温和短篇小说家欧·亨利也都是具有代表性的现实主义文学家。十九世纪下半叶是俄罗斯文学的黄金时代，一跃成为世界上的文学大国。该时期的文学创作题材主要围绕着资产阶级自由派和革命民主主义者之间展开的改革和彻底革命的激烈斗争，现实主义文学因为反对农奴制的斗争不断深入和朝着资产阶级君主制的迈进而大放异彩。譬如，在哲学、美学、文学评论和小说创作等诸多方面多有建树的革命家尼古拉·加夫里洛维奇·车尔尼雪夫斯基的美学代表作《艺术与现实的审美关系》（1855）提出“美即生活”的命题具有很强的现实意义；他的小说《怎么办》（1863）也塑造了十分突出的正面人物典型。还有诗人尼古拉·阿列克塞耶维奇·涅克拉索夫和剧作家亚历山大·尼古拉耶维奇以及一些平民知识分子作家分别描写了改革后农民的觉醒并且把社会中、底层百姓的疾苦搬上舞台，扩大了俄国表现生活的范围。改革以后，随着农奴制的急剧崩溃和资本主义的蓬勃发展，农村赤贫化的农民和城市平民掀起了反抗的浪潮，批判现实主义作家面对尖锐的社会矛盾，对贵族地主的统治发出更为强烈的抗议，同时更进一步揭露资本主义的罪恶，反映城乡劳动人民的苦难，创作出大量的长篇小说，如列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》和《复活》；以及契柯夫和柯罗连科等作家创作的中短篇小说。

与此同时，东欧的其他一些国家和北欧国家也相继呈现出批判现实主义文学创作的新浪潮。如1905年诺贝尔文学奖的波兰批判现实主义作家代表亨利克·显克微奇、保加利亚革命诗人赫里斯多·保特夫、作家及诗人伊凡·戈佐夫、匈牙利最伟大的民族诗人裴多菲·山陀尔、丹麦文学巨匠汉斯·克利斯田·安徒生、瑞典著名戏剧家奥古斯特·斯特林堡以及号称“现代戏剧之父”的挪威戏剧大师亨利克·易卜生和与他齐名的作家比昂·马丁纽斯·比昂松等。

十九世纪最后三十年是欧美文学史的一个转折时期。在各种政治、社会、思想力量的影响下，历史的激变、自然科学的发展和社会矛盾的复杂化使该时期各种资产阶级社会哲学思潮变得十分活跃。实证主义、唯意志论、直觉主义等流派盛行，对文学理论和创作产生了深远的影响。

实证主义受自然科学的影响，主张以“实证精神”改造一切科学的方法来分析社会，强调通过观察和论证来认识实际的法则，从而建立一个“观察科学的体系”。唯意志论宣扬意志是万物的本原。它是现代人本主义和非理性主义最早而且影响最大的流派。唯意志论的后期代表人尼采完全站在叔本华悲观主义的对立面，对基督教文化持进攻性的批判态度。他认为生命的本质不仅在于“生存意志”，而且更在于“权力意志”，即“征服”和“占有”的欲望。在他的眼里，判断一个人的质量和善恶标准就在于他的权力意志的强弱。所以尼采极力鼓吹“超人”哲学，企图摆脱现代工业文明和基督教传统对个人发展的禁锢和束缚。他同时极力倡导古希腊的酒神精神，自以为人们只有在无限的放纵和沉湎中才能真正体现人生的价值。他是非理性主义反对理性文明这一反动思潮的始作俑者。非理性主义虽然对文学艺术创作注入了一种新的创造力，但它却使现代文学失去了方向和目标。柏格森的直觉主义继续兜售非理性主义，继承了叔本华和尼采的论点，认为世界的本原在于生命的流动，是“生命的冲动”驱使生命不断发生变化发展，超时空的无限绵延就是生命的基本特性，对此生命流动的把握不能靠理性，而只能靠非理性的直觉。柏格森的非理性主义结果成了象征主义等文学流派的哲学基础，对二十世纪的哲学思想、美学理论和文学思潮产生了广泛的影响。

除了上述的实证主义、唯意志论、直觉主义之外，还出现了自然主义、唯美主义和象征主义等流派。它们或承袭互补、交融渗透，或互相排斥、竞争发展，与批判现实主义分庭抗礼，形成多足鼎立之势。自然主义继承发展了批判现实主义，甚至在某些层面改变了批判现实主义。在实证哲学和进化论、遗传学、生理学等学科发展的影响启发下，十九世纪的法国开始萌发自然主义文学思潮。福楼拜主张“客观”、“冷静”的创造思想以及龚古尔兄弟的理论和作品标志着自然主义的诞生。法国著名的理论家和小说家爱弥尔·左拉的系列论文对自然主义文学理论作了全面的总结和深入的阐述，并且发表了一系列代表自然主义文学思潮的小说作品。他的那些年轻的追随者联手撰写发表了一部短篇小说集《梅塘夜话》。这一切标志着自然主义文学思潮的顶峰。自然主义所追求的目标是“科学”和“真实”；自然主义者的逻辑是唯有通过科学才能达到真正的真实。

自然主义和现实主义在理论上都主张忠实地再现客观现实，二者都认为艺术的生命力就在于真实的现实。尽管如此，自然主义者认为现实主义文学未能全面客观地反映现实生活，而只是把目光停留在上层社会。他们强调文学创作必须将下层社会收入视野，因而特地向社会底层挖掘创作题材，进一步拓宽文学表现的领域。这是自然主义区别于现实主义的地方，也是它对文学发展的重大贡献。自然主义把人类视为自然的等同物，把人类等同于一切生物，因而往往以生物学、生理学和遗传学的理论来解释社会现象和人类的行为，用自然科学的新成果来审视人类的行为和心理活动。自然主义认为科学家的任务就是忠实地记录科学实验的结果，而文学家的任务就在于忠实地记录人类的一切活动。要使文学作品保证它的真实性，作家就必须持客观冷静的态度。因此，自然主义作家们创造出一种平和冷漠、无动于衷的叙述文体，对人物、事件、环境都尽量加以客观描述，作家自己则不露声色，不作主观上的品头论足，为后来二十世纪的诸多流派树立一种“不介入描述对象”的文风。自然主义作家普遍重视观察调查，注重精确细致的描绘，使作品在很大程度上增强了真实感和揭露性。但是，自然主义的这种创作手法也可能导致作家过分热衷于一些表面上的社会现象的描写，因而阻碍他们深入探讨事物内部矛盾和内在的属性，片面地去描写个别畸形的社会现象。

唯美主义和象征主义文学潮流发源于法国，与现实主义和自然主义的反映论相对立，具有强烈的叛逆色彩和创新意识。二者产生于共同的时代背景，具有类似的愤世嫉俗的情感特征，极力否定传统，反对现存的社会秩序，反对现有的艺术法则，因而也被统称为“颓废主义”。法国诗人、小说家戈蒂耶于30年代最先提出“为艺术而艺术”的口号。帕尔纳斯派于60年代在诗歌创作中精雕细琢，追求诗歌格律的工整和形式的完美，形成了唯美主义文学创作的高潮。英国的先拉斐尔派是唯美主义的先声，始于40—50年代；佩特于70年代提出艺术的任务在于培养美感、寻求美的享受的美学观点；英国的唯美主义于80—90年代形成高潮，出现了一批以王尔德为首的唯美主义作家和批评家。

唯美主义产生于对激烈的阶级斗争的恐惧和厌恶，同时也产生于对功利主义和虚伪的道德的愤慨。唯美主义作家多为一些年轻人，他们对欧洲十九世纪剧烈变化的政治风云感到无所适从，因而希望躲进超政治、超现实的象牙宝塔以寻求安慰和满足。他们不仅反对文学的政治功能，而且也反对文学的道德教育作用，认为艺术不应服务于政治，也不能受金钱的限制。所以，绝对的、至高无上的“美”，便是艺术追求的唯一目标。唯美主义混淆“美”与“丑”的定义，认为“美”必然是无用的；而有用的自然是“丑”的。与此同时，他们还试图割裂“美”与“善”的联系，认为“真实的”社会现实既然是龌龊可恶的，艺术的任务就不应该去表现这种现实，而是应该用艺术的“美”去掩饰现实的“丑”，从而使人们在艺术的“美”中摆脱现实带来的痛苦，获得愉悦的享受。更有甚者，唯美主义认为不是艺术反映生活，而是生活模仿艺术；不是艺术应当人生化，而是人生应当艺术化。就艺术的功利性和现实性而言，唯美主义者认为艺术既然是“非功利性”和“非现实性”的，那么，“美”就必须是纯粹的、绝对的、奇特的、形式上的，而创作则必须是自由的、想象的、虚构的，而且是“撒谎的”。因此，他们的作品多半空虚缥缈、华而不实，思想深度不足，刻意雕琢有余。所以，唯美主义所造成的事实是，它在一定的程度上肯定了艺术的独立价值，提高了艺术的地位；但是，由于它对艺术的功利性和现实性的彻底否定，它实际上贬低了艺术在社会文化中的地位和作用。

十九世纪西方文学随着现实主义、自然主义和浪漫主义思潮的逐渐衰落，象征主义应运而生。它不仅反对现实主义和自然主义的忠实模仿，讨厌浪漫主义的浮夸热情，也不赞同帕尔纳斯虚幻的雕琢。前期象征主义主要是指十九世纪后半叶产生于法国的诗歌流派，代表人物是波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉梅。这些人同时也是前期象征主义诗论的主要代表。波德莱尔提出著名的象征主义“应和论”，认为自然界万物互为象征，组成“象征的森林”；而人的诸感官之间亦相互应和沟通，其中最重要的人的心灵与大自然之间也是互为应和交流的，诗歌就是这种象征应和的产物。其实，第一个提出“象征主义”概念的是希腊诗人让·莫雷亚斯。他在《象征主义宣言》（1886）中正式用“象征主义诗人”来概括法国这些诗人。前期象征主义诗论与实证主义、自然主义的区别在于它主要强调展示隐匿在自然界背后的超验的理念世界，要求诗人凭个人的敏感性和想象力，运用象征、隐喻、烘托、对比、联想等手法，通过丰富和扑朔迷离的意象来描写、暗示、透露隐藏于日常经验深处的心灵秘密和理念。后期象征主义思潮再度崛起于二十世纪初，并且从法国蔓延到欧美各国。其主要代表人物有法国的瓦莱里，美国的庞德、英国的叶芝、西蒙斯等。这些诗人同时也都是批评家。他们既有创作实践又有理论批评。瓦莱里在论证现实存在从象征主义精神的过程中指出：1.象征主义追求高于世界的丰富心灵世界及其内在生命力；2.象征主义决不屈从于读者已有的审美习俗和惰性，而是追求一种“创造读者”的自由的艺术的创新；3.象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有着高度的一致性和强大的凝聚力。

二十世纪的文艺思潮和流派名目繁多。一个世纪以来，批判与否定一直是文学批评发展变化的动力。批评理论家们勇敢地怀疑以往的知识经验，大胆探索文学批评的新路径，在整个文学批评领域掀起了一股股批判和求新的热浪。尽管如此，该时期的文学流派大致上分为“传统派”和“现代派”两大阵营，以及现实主义和现代主义两大潮流。二十世纪初的文学思潮主要体现在苏联的社会主义现实主义文学和西方表现危机意识的现代主义文学。俄国形式主义率先对十九世纪以前的传统文化提出质疑，反对任何从政治、经济、思想史或心理根源等外部因素分析解释文学作品的倾向，重新界定了文化的研究对象和方法，从形式上规定了文学艺术的本质。接着，新批评和结构主义文学批评继续高举形式主义大旗，对传统的社会历史发起猛烈进攻。他们拒绝将文学作品看作是社会历史的反映，称作家研究为意图谬误，甚至提出“作者之死”的极端口号。在理论上，他们把文学作品上升到本体论的位置，视文本为独立自足的符号体系，力图客观地、科学地分析文本的艺术形式，探求其内部各种因素的组合和转换规律，建立新的科学分析方法。随后，解构主义批评又突破了结构主义批评的封闭性，大胆解构二元对立，用“分延”法提出反中心、反前提、反优先、反突出的口号，解构、消解、抹平这些突出的地位，形成一种更具破坏力的文学批评运动。

30年代出现了现实主义文学复兴，即文学史上的“红色的30年代”文学。二战之后，现代主义文学又有了新的发展，传统的现实主义文学受到强有力的挑战。事实上，现实主义并不是一个固定不变的定义。它是源远流长的文学史上的一种普遍的艺术倾向，是一种历史发展的认识方法。它在原有的基础上不断得到充实丰富和提高，其内涵也不停地向多元化的境界延伸，表现出兼容并蓄的开发性和不拘陈规的艺术活力。

二十世纪下半叶又出现了一种对形式主义反思的潮流，一种新的力图使文学批评政治化和重新历史化的变化。60年代出现了读者批评和女权主义批评。70年代末又出现了新历史主义批评。这些文学潮流均突破了形式主义批评的樊篱，从不同角度重新肯定了文学和社会的联系，表现出返回历史的努力。它们或把文学批评的重心从文本移向读者，从读者的角度审视文学的本质；或探讨文学作品中的性别歧视、社会压迫、权力话语以及意识形态中的异己成分等，从而使“社会”、“历史”、“意识形态”这些概念又悄然出现在文学批评的议程中。不过我们必须看到，这些重返的努力顽强地表明了社会历史与文学之间不可分割的密切关系。二十世纪文化流派的盛衰演变与其内在的深刻矛盾具有直接的联系，这种重返不是简单的重复，而是一种超越，一种合乎逻辑的发展和延续，是在创造一些新形式的历史。无论是新批评、结构主义，还是女权主义批评以及后来出现的新历史主义批评，它们的那些偏执激进的观点中既蕴含着新的认识和发现，又暴露出这些文学思潮内部同样隐埋着导致它们自身衰亡的所谓“颠覆因素”。因此我们认为，文学批评的发展轨迹就是不断用新的理论替代旧的理论的过程。而且这种替代不完全是一种断裂，也不是一种简单的重复，而是一种扬弃和补充。新的批评方法对先前的方法既有批评否定的一面，也有继承吸纳和补充的一面，从而形成了现代文学批评发展的轨迹。

二、文化批评的缘起

然而，最为显著的形而上变化是当代西方文学批评已经走向跨学科的文化研究。二十世纪六七十年代以来，当代西方文化思潮更趋多元化。解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义以及九十年代渐趋兴盛的后殖民主义等各种理论相互影响，构织了一幅多元化的当代西方文化理论景观。有人称之为一个各种话语“众声喧哗”的时代，一个社会与文化急剧转型的时代。文学批评界面临着充满变化与挑战的全球化和市场化的时代，纷纷把文学批评的目光投向超越学科界限的文化研究，尝试着突破传统封闭的文本分析模式使文学研究进入到一个更为广阔的视域之中，开始走向跨学科的交叉文化批评研究。文学批评的文化语境不断凸现。

当代英国学者特雷·伊格尔顿指出：“一切都变得与文化有关，这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义（culturalism）的教义”。他说，首先在战后的西方，文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量，其次文化是六十年代以后政治斗争的一个领域，是政治冲突之媒体的一部分。从这个意义上讲：“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”。

实际上，文化研究是一种高度语境化的活动。语境化意味着当代西方文化研究有着自己特定的文化时空参照系。正是从特定的具体的真实的社会、历史、民族或政治等语境出发，当代西方文学批评选择并实践着自己的转型机制，也就是走向文化研究，跨越文本分析樊篱而转化为一种“泛文化”批评。因为全球化（globalization）业已成为当代文化与文学分析的基本现实条件或语境。全球化潮流中已经形成或正在形成的多种文化现象就像一个巨大的引力场，它包括人类学、宗教、哲学、心理学、语言学等学术研究在内的一切文化活动，将它们纳入自己的视野。于是乎，文学批评家就必须成为文化批评家。正如当代英国学者大卫·戴奇斯所说，现实的批评应该是这样的：“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来，而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”。这表明，批评与文化之间有一条无形的剪不断的脐带。

让我们分别从近当代解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义等文化理论的批评实践来简单分析一下文化批评的现状。在解构主义的文学批评实践中，我们能清楚地看到解构批评正在跨越文本分析而迈向泛文化批评的尝试与努力。德里达在《白色的神话》一文中，深刻地揭示了传统西方哲学文化造成哲学与诗二元对立的形而上学的谬误。在德里达看来，诗（或隐喻）正是哲学的生命，而传统的西方文化一贯尊崇哲学而抑诗（柏拉图在《理想国》中主张驱逐诗人可见一斑），这种“逻各斯中心主义”的等级秩序观充分显示了传统西方文化的虚构性和暴力性。这种自我虚构性和文化暴力性在文学文本的写作与阅读中更是无处不在。德里达认为，从语言文字的“延异（connotation）”本质出发，语言文字的意义指涉不过是能指的差异游戏而已，这种能指的游戏本质决定了任何文本（文学文本、艺术文本、哲学文本、历史文本）的写作或阅读永远处于一种自我解构和自我指涉的运动之中。由此，文本间形成一种“互文性”（即任何文本都是对其它文本的吸收与转化），文学文本与哲学文本、历史文本的区别变得毫无意义。文学批评由此成为一种广义的文化批评。正是从这个意义出发，德里达断言：“在今天，再好不过地宣称写作的不可还原性和……逻各斯中心主义的失败，是某个特定方面和某个特定形式的文学实践”。在德里达眼里，文学以一种独特的方式，“同被称为真理、小说、幻觉、科学、哲学、法律、权利、民主的东西相关联”。

这种泛文化批评的文学研究取向在罗兰·巴特后期的文本理论中得到进一步阐发。在《作者的死亡》一文中，巴特称：“文本是由各种引证组成的织物，它们来自文化的成千上万个源点”，“一个文本是由多种写作构成的，这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执”。在《文本理论》一文中，巴特进一步强调：“在一个文本之中，不同程度地以各种多少能够辨认的形式存在着其它的文本，譬如，先时文化的文本和周围文化的文本”。“任何文本都是一种互文，互文的概念是给文本理论带来社会性内容的东西，是来到文本之中的先时的和当时的整个言语”

在美国耶鲁学派的解构主义文学批评实践中，泛文化批评的立场显得尤为彻底。保罗·德·曼通过读解卢梭的《信仰自由》发现文学文本与非文学文本在隐喻结构及其解构上并无本质的区别。他说：“我们发现《信仰自由》在结构上实际上同《新哀绿绮思》（卢梭的小说）一样：隐喻模式（在《新哀绿绮思》中被称为‘爱情’，在《信仰自由》中被称为“‘判断’）的解构导致这个隐喻模式被类似的文本系统所取代”，因此，“从以修辞模式为基础的作品类型理论的观点来看，两个文本之间不可能有区别”。通过这种修辞学阅读，保罗·德·曼取消了文学与一切非文学文本的界限，将其解构理论从单纯的文学文本推广到一切文化文本中。他的文学解读成了一种泛文化意义上的解读或语言学分析。这种泛文化批评的文学研究取向还表现在希利斯·米勒对《失乐园》和《呼啸山庄》、杰弗里·哈特曼对艾略特的《神圣的丛林》等大量文学文本的解读中。

在新历史主义者看来，文学批评家的任务与其说是消除文学的文本性，还不如说是应当从文本性去重新看待一切社会现象。文学并非寄生或依附于历史事实，而是同历史事实同处于符号化的思想空间，在这个共同的空间中，文学参与了历史的过程，参与了对现实的构塑。新历史主义有这样一句名言：“文本是历史性的，历史是文本性的”，正是从文学与历史的互文性关系出发，新历史主义拒绝了以往赋予文学文本特殊地位的研究模式，代之以对文学与非文学一视同仁的研究模式，将文学文本置于一切文化文本的框架中，由此，正典、野史、传记、非文学的政令、文件、报章、书信、日记、游记、档案、庆典仪礼、宗教巫术或民俗活动的文献记载等都进入到新历史主义者的文学批评视野中，因为在新历史主义者看来：“历史是由许多声音、许多力量组成的故事，不仅统治者、强者，而且边缘人、弱者也在起着作用”所以，“不应忽视文学、非文学、社会文本的并列存在以及跨文化融合的方法”这就使得新历史主义的文学批评事实上成为一种“文化诗学”。这种文化批评的倾向在美国新历史主义者斯蒂芬·葛林伯雷的《通向一种文化诗学》一文中阐述得尤为详细。具体的批评实践则突出表现在新历史主义对文艺复兴时期文艺特别是莎士比亚戏剧的泛文化解读之中。譬如，在莎士比亚剧作中，有不少对男女双方性暴力、欲求、力量关系的描绘（如《哈姆雷特》中政权与色欲的交织：哈姆雷特的母亲与其叔叔结合后，马上让其拥有政权）美国新历史主义学者孟酬土分析说，这种将政治、经济加以“色情化”或把情欲政治化的（戏剧）排场，正显示出女王是文化的中心和权力角逐的对象，同时也道出女王是被臣民所包围和塑造的。莎士比亚就是把当代或过去的社会、历史带进戏剧里去加以戏剧化，以艺术的装扮、拨用、戏耍来重新界定和塑造文化。

在某种意义上，女性主义和文化研究可以说是一个同义语。女性主义文学批评展开的前提是建立在对如下问题回答上的：女性文化与文学同占支配地位的男性文化与文学有一种什么样的关系？非主流的女性批评能够通过广泛而细致地阅读自己的文学文本而总结出自己的方法与理论吗？在对与男性文化传统格斗的女性天赋的分析中，女性文学作品中的文化性的沉默与空隙能够得到充分揭示吗？作为性别差别的女性写作的异类体验包容了什么样的文化向度？类似对妇女胸围、臀围进行学术测量的“大男子批评”（phallic criticism）隐含了怎样的文化歧视？仙女、悍妇、巫婆、红颜祸水等男性写作传统是怎样一种的文化隐喻？

正是从妇女的双重文化身分（既是总体文化的成员又是妇女文化的参与者）出发，女性主义创立了自己的女性亚文化理论作为文学批评的基础。在她们看来，妇女写作只能是一种“双重话语”的写作，它永远要体现出两个团体——沉默的团体和统治的团体——的社会、文学和文化传统。反映到妇女批评中，则表现为，妇女书信、日记、妇女手册、妇女小说、社会学著作、医学文献与杂志、性手册、生育手册、新闻报导、政治或文学宣言等，都进入到妇女文学符码的互文性解读活动中，形成一幅“交叉文化蒙太奇”的批评图景。文学标准的建构也“不仅仅是个人权威的结果，而且还涉及到出版者、评论者、编辑、文学批评者和教师的非共谋（non-conspiratorial）文化网络”。

在西方马克思主义阵营中，路易·阿尔图塞的“症候阅读”理论、彼埃尔·马库雷的“文学生产理论”、弗雷德里克·詹姆逊的马克思主义释义学、特雷·伊格尔顿的“意识形态生产”理论、阿多诺的“否定性”美学等各种文学理论都有一个共同的理论特征，即认为文学研究更有阐释文化意义的任务。亦即，“通过作者用以作为材料的那种意识形态来看到普遍的社会、文化、政治、伦理等观念而形成特定社会的主体形态中所起的作用以及它们本身的性质”。这样的文学批评也就必然具有更为宽广的文化研究的性质。譬如，阿多诺就曾以荒诞派戏剧家贝克特的《等待戈多》、《快乐的日子》、《终局》等系列荒诞剧进行剖析，通过揭露资本主义社会的异化现实来阐释文艺的批判功能。而詹姆逊则通过分析海明威的《非洲青山》，要求马克思主义文学批评家要从作品神秘的表层结构中揭示出作品被压抑的潜意识，伊格尔顿则更把文学活动看成是一种意识形态的生产活动。

从上述分析可以看出，当代西方文学批评已不再仅仅是单一的文本分析，它已经广泛地吸收了政治学、语言学、历史学、精神分析、社会学、哲学、人类学、历史学、艺术史等学科的理论成果，变成了一种文化的创造与再创造活动，这种泛文化的文学研究立场或取向，正如当代美国学者朱丽叶·弗劳尔·麦卡乃尔所说，当代文学批评的要害在于，“对所有被视为自然的东西进行批判，从而表明被称为自然的东西实际上是历史和文化的营造。这是马克思主义、精神分析学、解构主义在某种程度上也是女性主义、新历史主义和……种族和少数民族研究所共同信守的观点”。

当代西方文学批评在走向跨文化融合而形成一种文化诗学的过程中，虽然方法各异，却呈现出几种鲜明的共同特征。首先是当代西方文学批评的跨学科性。这种跨学科性是建立在跨文化融合的基础之上的，尤能体现出当代西方文学批评的文化研究取向。这种跨学科性并非简单的多元并存，而是以解构的方式吸收多元理论达到重建文学研究新理论的目的。譬如说，女性主义文学批评在一开始就并不是一个传统意义上的独立学科，它存在于现有学科之中，又游离于现存学科之外，曾一度被认为是“只有观点，没有理论，没有方法的非学术政治”。它与女性主义政治、妇女史、女性主义人类学和人种学、种族研究、性别研究、妇女心理学等交织在一起。七十年代后期崛起的黑人女性主义文学批评就把探索性别与种族在黑人妇女文学中所形成的明显的文学传统作为文学批评的原则。八十年代出现的少数族裔女性主义文学批评则重点考察了种族和社会性别在双重文化与种族交往中的作用。如果说新历史主义文学批评侧重在文学与历史之间进行跨学科研究，西方马克思主义文学批评则把文学与政治有机结合起来。解构主义文学批评更是涉及到哲学、文字学、语言学、心理学等多种学科。

这种跨学科性直接导致了当代西方文学批评方法论上的多元性。如法国女性主义文学批评就充分吸收了德里达的解构主义分析方式，全面批判了男性文化（或文学）优于女性文化（或文学）的逻各斯中心主义，提出了自己的“女性写作”理论。这种理论一反传统西方视思想、身体和语言为一体的观念，强调了女性欲望语言与男性欲望语言的不同（前者重理性、逻辑性、等级性，后者反理性、反逻辑性，反等级性），认为女性写作最善于在文化和社会的压抑中利用身体的语言进行自我渲泻，具有对传统形而上学强大的破坏性和颠覆性。同时精神分析方法也深深渗透到女性主义文学批评中，欲望与语言的关联一直是女性主义文学批评的一个重要课题，而从文学文本的沉默、空白和矛盾中揭示出意识形态的结构和变化更是“马克思主义——女权主义文学集体”的“一块探索的高产田”。可见，跨学科的文化融合和方法论上的多元取向成了当代西方文学批评的一个主导倾向。

这种跨学科性还直接形成了当代西方文学批评的开放性品格。在二十世纪初至60年代的西方文学批评中，形式主义文学批评（包括俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义文学批评等）一直占主导倾向，文学的自律性和内部研究得到高度重视。60、70年代以后，这种主导倾向就逐渐为文化批评所取代。就连美国解构主义批评家米勒也不得不承认，文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位”。不仅研究兴趣由内转为向外，研究对象也从经典文学或精英文学转向研究处于边缘地位的女性文学、少数族裔文学、第三世界文学或通俗文学。就批评本身而言，它不再是单一的文本结构分析或语言修辞解读，而是一个不断发展的文化创造活动或文化创造过程，这种批评，正如当代美国学者林达·哈奇所说，它业已“超出了一种已经固定或正在固定的解释，它是一种‘诗学’，一种永远开放的永远变化的理论结构。通过它既安排我们的文化知识同时也安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学，它将超出对文学话语的研究而成为对文化实践和理论的研究”。

其次，是当代西方文学批评的批判性。这种批判性突出体现在当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向中。譬如，在新历史主义者看来，每一种占统治地位的文化都包含着对它显见格局和核心价值的否定，这种否定体现为对潜在的对立格局和边缘价值的默许，由此，每一种文化的真正整体格局都是在官方提供和官方反对的格局之间的功能性平衡中产生的。而文学批评则应当去揭示占统治地位的文化与被压制的文化它异因素之间的两极对抗关系，这就使得新历史主义者由于把文学批评看成是干预生活的一个重要途径而具有明显的政治反抗倾向。在西方马克思主义阵营中，詹姆逊也特别强调对意识形态作“征兆”分析，以此揭示意识形态遏制历史与文化的特殊途径与方式，詹氏本人对海明威小说的解读就是一个突出的例子。在詹氏看来，海明威小说中的“硬汉崇拜”现象不过是作者“个人神话”或“自我戏剧化”的一种象征性隐喻。在一个异已的商业社会面前，硬汉形象是作者对实际矛盾的一种想象性解决，海明威的小说创作不过是作者本人遏制资本主义社会的一种策略性活动。从这个意义上讲，海明威是在利用意识形态（文学）来批判现存社会与文化。而在女性主义批评家肖瓦尔特看来，女性批评理论“是一项把女性文学文本与女性主义批评文本确定为‘修正、占有和颠覆行为的’以及确定为‘种类、结构、声音和线索’差异之总和的方案”。这种修正、占有、颠覆以及对差异的追求正是女性的政治反抗和文化挑战。L·布朗在其《帝国之末：十八世纪早期英国文学中的女性和意识》中更明确提出：“我想重新确定十八世纪文学研究的方向，建立融合各受压迫阶层的全面分析，以使这一领域的研究能推进女权主义的、反帝的、反种族歧视的自由政治目的……意识批评应成为再现过去进步观点的方法，成为支持当代激进变革的基础，而这是通过把有权者的文学改造使其为无权者服务来实现的”。由此可以看出，当代西方文学批评同传统的标榜客观性的实证主义文学研究有着本质的区别，它以一种高度参与现实的实践精神表现出明显的伦理取向或价值立场。换句话说，走向文化研究的当代西方文学批评禀有一种关注现实的斗争精神和干预主义的信仰。

再次是当代西方文学批评的策略性和诊断性。策略性源于当代西方文学批评所面临的现实条件。在现实的强大的资本主义文化逻辑面前，文学批评要通过干预现实达到政治反抗和文化批判的目的，只能在策略性的文学文本分析与批判中实现。譬如说，解构主义的文化反抗就是一个明显的策略性活动。它不是从正面来批判传统文化，而是从颠覆语言的能指与所指的二元对立的结构入手来揭露西方文化的“逻各斯中心主义”的实质。在耶鲁学派中，保罗·德·曼对普鲁斯特《追忆逝水流年》的解读就是从语言的修辞性特性来消解文学文本与一切非文学文本的界限并进而将其修辞学解构理论推广到人类自身和整个社会制度的。新历史主义文学批评中的权力结构分析也大多是从权力结构的载体——话语形态分析入手的。此外，在西方马克思主义中，詹姆逊的意识形态“征兆”分析、阿尔图塞的“症候阅读”都是一种策略性的文学和文化解读。正是在这种策略性的文本分析与批判中，当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向又带有一定的隐蔽性，从而使批评实践本身更加复杂化。

由于是在隐蔽的策略性活动中进行着政治反抗和文化批判，当代西方文学批评的实践活动又往往是诊断性的。这种诊断性突出表现在当代西方文学批评的理论和方法选择往往依赖于它所提出的问题，而问题又依赖于它们的语境或背景。问题意识和语境意识使文学或文化研究者们往往采取一种诊断性的阅读方式和分析方式进行文化或文学分析，“就象一位内科医生或精神分析医生为确诊一桩麻疹或精神分裂症病例要快速检查病人身体或心理症状的细节，以实施急需的治疗，文化研究的实践者们则也时时飞快地检查作品的明显特征，抓住其表现出的特殊文化的另一方面，对其加以诊断。其阅读取向更多地关心的是文化而不是作品本身，尽管每一文化的相异性原则是被承认的”。这种诊断性必然逻辑地延伸出：当代西方文学批评更关注主题、意义、思想、语境、政治、社会而不是文本的内部事实如语言、结构、修辞等。

跨学科文化比较研究是人类进入二十世纪以来国际比较文学乃至整个人文社会科学中发展迅猛而成就斐然的巨大领域。本书将从这一大前提背景下进一步理解文学新理念，分别探讨文学与语言学、历史、哲学、宗教、人类学、心理学等学科的交叉研究，企望能在该领域的研究学习做一个简单归纳小结，同时也期望它本身能够与这一研究领域中的相同研究有一个互动性的交流。

R.韦勒克，《文学理论、文学批评和文学史》，《批评的诸种概念》四川文艺出版社，1987年，第8页。
A.吉尔伯特，《文学批评：从柏拉图至德莱顿》，纽约，1940年，第74页。
《马克思恩格斯选集》，2版，第四卷，261页。
R.韦勒克，《近代文学批评史》，第一卷，第213页。
《马克思恩格斯选集》，2版，第一卷，第275页。
特雷·伊格尔顿，《后现代主义的矛盾性》，载《国外文学》，1996年，第2期。
大卫·戴奇斯，《一条无形的脐带：批评与文化》，载于《文艺理论研究》，1990年，第2期。
德里达，《立场》，芝加哥，1981年，英文版，第17页。
《一种疯狂守护着思想——德里达访谈录》，上海人民出版社，1997年，第33页。
《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社，305、307页。
罗兰·巴特，《文本理论》，载《上海文论》，1987年，第5期。
保罗·德·曼，《阅读的寓言》第十章，转引自朱立元主编，《现代西方美学史》，上海文艺出版社，1993年，第968页。
徐贲，《新历史主义批评和文艺复兴文学研究》，载于《文艺研究》，1993年，第3期。
J·L·牛顿，《女权主义和“新历史主义”》，载《国外社会科学》，1994年，第12期。
张京媛主编，《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993年，第一版，第271页。
秦喜清，《伊莱恩·肖瓦尔特与“妇女批评”》，载《国外社会科学》，1994年，第8期。
伊莱恩·肖瓦尔特，《女性主义与文学》，载《外国文学》，1996年，第2期。
徐贲，《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社会，1996年，第一版，第113页、63页。
朱丽叶·弗劳尔·麦卡乃尔，《思考拉肯：批评与文化无意识》，引自《西方女性主义研究评介》，三联书店，1995年，第一版，第96页。
拉尔夫·科恩主编，《文学理论的未来》，林必果译，中国社会科学出版社，1993年版，第121页。
林达·哈奇，《后现代主义诗学理论》，引自王逢振主编，《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年版，第276页。
伊莱恩·肖瓦尔特，《女性主义与文学》，载《外国文学》，1996年，第2期。
林达·哈奇，《后现代主义诗学理论》，引自王逢振主编，《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年版，第276页。
丁·希利斯·米勒，《数据复制时代的文化批评工作》，载《外国文学》，1996年，第3期。