代序：现代诗人的玄想思维与文化结构——再谈重建中国现代解诗学

一 解诗的必要与解诗学的确立

缩短现代诗的创造者与接受者之间的审美距离，是新诗批评走向现代化的必然思考。历史与现实都需要这一诗歌美学和方法论的思考与实践。几年前，我在《朱自清与中国现代解诗学》一文中，根据朱自清先生在三四十年代所做的工作，进行整理与归纳，集中阐发了这一思想。

对于这一思考，有人不大赞同。他们提出：“新诗还要解么？诗写得需要别人来解的程度，那还是诗么？”他们是象征派、现代派诗，以及“朦胧诗”、“后朦胧诗”的反对者。观念不同，讨论问题也就无法找到相同的思路。问题似乎不需要回答。但是，对于这一问题的疑惑，不只是这些“道不同，不相谋”者。另外一些喜欢现代诗的人认为，诗，是一个美的整体，它本身不能解释，也不需要解释。一经解释，就破坏了它的完美性。因此，在继续讨论我对于这个问题的进一步思考之前，有必要重申一下现代解诗学这一理论思考的前提。既然是对于前人思考的整理和归纳，这里还是多引用当时一些诗人和批评家的观点和资料。目的是要证明：这种观念是历史的“重建”，不是新的“发明”。

在中国，还在象征派、现代派诗产生之前，对于一些译介的西方象征派、现代派以及其他流派的诗，对于一些有独特历史和人文背景的诗作，就有人做过非常认真的解诗工作。

20年代初，已经有人在介绍西方象征派诗人的时候，注意到对他们作品内涵的深入把握。如在介绍爱尔兰大诗人叶芝（W.B.Yeats）时，创造社的诗人滕固,不仅肯定了叶芝作品中带着丰富的内涵与“神秘的象征色彩”，“他的象征，也是将不可见的本质，启示绝对的与美的世界；情绪的恍惚，已达极点！”滕固还具体评论了叶芝的诗剧《心愿之乡》，“打破死的恐怖，开自由解脱之门，引人到超越的灵世界；弃去干燥无味的现实，梦见久远的乐境，从不朽的灵魂，涌出真我的呼声；从内面的欢乐，涌出生命的韵律；是精神苦斗的呻吟，与战胜的赞美歌”。^[1]文学研究会的诗人王统照，称叶芝是“世界的文坛上”一位“伟大的诗人”，他的诗“处处带有丰富的象征色彩”。王统照详细地叙述了长诗《奥厢的漂泊》的主人公经历过“舞之岛”、"胜利之岛"，到“善忘之岛”的种种漂泊之后,又分析说:“夏芝这篇长诗，确实是藉虚无的意象,表明爱尔兰的基督教和异教徒的冲突。而且用这三个岛子,来象征一个人生的历程。”这是“完全用诗的意境，写出来的夏芝哲学”。这首长诗“在奇幻的思想，与美丽的字里行间，都有他的最大的希望，祈求生命的归依，精神的活动在内”。^[2]王统照在翻译另外一位爱尔兰著名作家与诗人娜拉候普儿(1871─1906)的一首诗《黑暗的人》之后，解说了这首很难懂的作品：“我以为这首诗，纯粹是一首象征的幢幢。所谓世界之玫瑰，是借以象征什么，可难下决定，总是代表人们的最高的精神。末一章所谓：‘仍然立在他们的红灰上’，确系照原诗直译,‘红灰’是种譬喻，或者是作为痛苦的表象，也未可知。”^[3]为了解王统照的评论，特将《黑暗的人》的译诗，部分摘引如下：

世界的玫瑰，她来到我的床侧，

变化了我心与意的梦境，

因为我的欢悦，舍弃了她的悲哀。

而且带与我一个金雀花的冠冕。

世界的玫瑰，他们出复入，

注视着我的梦境；与母亲的纺织。

而且他们更可怜在我睡眠的面上的泪痕。

这时啊！我的灵魂，是入了仙国！

世界的玫瑰，他们有丰多的话言，

而且动摇我母亲的门。

……

世界的玫瑰，什么人能得婚嫁之日，

当他可以为你的面貌所代替的梦境

在你的面貌；再见以后。

可以同着祝福的饥饿的痛苦，去到她的坟墓吗？

世界的玫瑰，他们可以说出他们的所有，因为梦境是善

良的；而且我们的生命，仍然立在他们的红灰上，

与搅乱的闲话里。不过我的提琴，是知道的；而且我与她相谈。这些点化性的评析里，已经依据象征派诗人的特点，蕴涵着适应解诗的要求而产生的批评思想的萌芽。

20年代末期，闻一多、徐志摩在译介白朗宁夫人的十四行诗时，对于这些并不属于象征派的诗，就进行了一首一首的详细读析，为我们作了解诗的典范。

1928年，《新月》杂志的创刊号，就曾经以《白朗宁夫人的情诗》为题，同时发表了闻一多先生漂亮的译诗和徐志摩先生更为漂亮潇洒的解释性的散文。

徐志摩在他的文章里，不仅介绍了白朗宁夫人由一个活泼的女孩儿变成终生残废的不幸遭遇，她同白朗宁结识并开始通信的过程，她的甜蜜幸福的爱情生活，这些情诗写作以及如何公布于世的有趣的经过，还对这些十四行诗作了总体的评价，阐述了它们在英国十四行体诗发展中的重要价值和意义。值得我们珍视同时也引起我的兴趣的是，他在这篇被他自己叫做是在“一多已经锻炼了的译作的后面加上的这一篇多少不免蛇足的散文”中，用流利的北京腔和潇洒飘逸的笔调，对前10首诗，一一作了解说。每一段文字，都是一篇很好的解诗的实践。

就以白朗宁夫人情诗的第一首为例。闻一多翻译的原诗是这样的：

我想起昔年那位希腊的诗人，

唱着流年的歌儿——可爱的流年，

渴望中的流年，一个个的宛然

都手执着颁送给世人的礼品：

我沉吟着诗人的古调，我不禁

泪眼发花了，于是我渐渐看见

那温柔凄切的流年，酸苦的流年，

我自己的流年，轮流掷着暗影，

掠过我的身边。马上我就哭起来，

我明知道有一个神秘的模样

在背后揪住我的头发往后掇，

正在挣扎的当儿，我听见好像

一个厉声：“谁掇着你，你猜！”　

“死”，我说。“不是死，是爱”，他讲。就其中的典故、个人的生活背景、情感的矛盾、传达的委曲来看，这诗不加以解释，就不是很容易读懂的。这就需要解诗的工作了。徐志摩在解释这首诗的文字中写道：我们已经知道在白朗宁远不曾发见她的时候，白夫人是怎样一个在绝望中沉沦着的病人。她是一个残废，年纪将近四十，在病房中不见天日，白夫人自分与幸福的人生是永远断绝缘分了的。但她不是寻常女子，她的天赋是丰厚的，她的感情是热烈的。像她这样人偏叫命运给“活埋”在病废中，够多么惨！白朗宁对她的知遇之感从初起就不是平常的，但在白夫人，这不仅使她惊奇，并且使她痛苦。这个心理是自然的，就比是一个瞎眼的忽然开眼，阳光的刺激是十分难受的。在这第一首诗里她说自己万不料想的叫“爱”给找到时的情形。她说的那位希腊诗人是梯奥克立德斯(Theocritus)，他是古希腊文化最迟开的一朵鲜花。他是雪腊古市人，但他的生活多半是西西利岛上过的。他是一个真纯乐观的诗人。在他的诗里永远映照着和暖的阳光，回响着健康的笑声。所以白夫人在这诗里说她最初想起那位乐观诗人，在他光阴不是一个警告，因为他随时随地都可以发见轻松的快活的人生。春风是永远骀荡的，果子永远在秋阳中结实，少也好，老也好，人生何处不是快乐。但她一转念想着了她自己。既然按那位诗人说光阴是有恩有惠的，她自己的年头又是怎样过的呢。她先想起她的幼年，那时她是多活泼的一个孩子，那些年头在回忆中还是甜的，但自从她因骑马摔成病废以来她的时光不再是可爱，她的一个爱弟又叫无情的水波给吞了去，在这打击下她的日子益发显得黯惨，到现在在想象中她只见她自己的生命道上重重盖着那些怆心的年分的黑影，她不由的悲不自制了。但正在这悲伤的时候她忽然感觉到在她的身后晃动着一个神秘的形象，它过来一把拧住了她的头发直往后拉。在挣扎中她听到一个有权威的声音——“你猜猜，这是谁揪住你？”“是死吧。”她说，因为她只能想到死。但是那“银钟似”的声音的答话更使她奇特了，那声音说——“不是死，是爱。”^[4]

徐志摩的解释文字，简直就是一篇非常优美的散文。他在对这首诗的解说中，分析了白朗宁夫人复杂的情感产生的心理背景，解释了诗中所使用的古希腊文学中的典故，介绍了她的爱弟悲惨死去的事情，而且贴切地把握了她的婉转曲折充满矛盾的爱的情感。白朗宁夫人这组十四行情诗，还算是比较好懂的浪漫主义的作品，要读者真正了解它们，尚需要做这样的解诗工作，那么，对于那些更加难懂而又有较高审美价值的象征派、现代派诗，为了能够让更多人接受，进行一种解诗学的审美批评，更是现代诗学批评发展的历史必然。

30年代，中国的象征派、现代派诗勃兴之后，逐渐消解了“诗不能解”的观念，是诗学批评走向深入的一个重要标志。保持诗歌本体的艺术完整与缩短诗歌同读者之间审美距离的同一性，成为许多诗人的共识。现代解诗学理论的出现，就是中国诗学批评现代化走向成熟的标志之一。

关于解诗的必要性和诗的可解性，我在此前已经有所论述。^[5]这里仅就一个现代派诗人自己的理论表白，对于上述问题再作一点补充。从诗的艺术完整性的角度来看，卞之琳先生反对过细的解诗。他说过，一首被一些人称为所谓的“看不懂的诗”，有时在字句上并没有什么叫人看不懂的地方，那么，让“读者去感受体会就行了”，因为这诗里面“全是具体的境界”，并没有一个死板的谜底在里边。诗的目的并不是要人猜，“要不然只有越看越玄。纪德在《纳蕤思解说》的开端结尾都说‘一点神话本来就够了’。我前几天还写过一句：解释一首诗往往就等于解剖一个活人。”^[6]我的理解，卞之琳先生在这里只是讲，解释诗的效果，如果弄得不好，可能会损坏诗美的完整性。他并没有完全否定解诗本身，对于诗与读者产生了审美距离之后如何沟通的问题，也没有作出回答。与此同时，卞之琳先生对于解诗工作的这种两难的态度，在另一篇文章中，说得更为清楚。在读了李健吾先生关于他的《圆宝盒》一诗的解释之后，他出来说：自己写这首诗，“不过是直觉的展出具体而流动的美感，不应解释得这样‘死’。我以为纯粹的诗只许‘意会’，可以‘言传’则近于散文了。但即使不确切，这样的解释，未尝无助于使读众知道怎样去理解这一种所谓‘难懂’的，甚至于‘不通’的诗”^[7]。他是担心，对于一首诗的过分“死”的解释，会破坏那种“具体而流动的美感”。同时，他对那些简单地批评象征派、现代派诗为“难懂”和“不通”的诗的观点，婉转地表示了不满。为了消除作者与接受者之间的这种隔阂，他还是肯定了李健吾先生解诗的努力，认为这种解释，即使不完全确切，仍然非常有助于“读众”对现代派诗的“理解”。在这里清楚地蕴涵了一个观点：文本解释的诗学批评，在如何帮助读者理解“难懂”的象征派、现代派诗，沟通作者、作品与读者这一方面，是十分有意义而又不可或缺的环节。

诗歌创作中一种客观现象的大量产生，必然促使一种与之相适应的独特的诗学批评形态的出现。朱自清先生所首先倡导并努力实践的中国现代解诗学是有中国特色的现代诗学批评理论。它至今仍然具有无限的生命力。它的出现，使对诗学批评中的宏观现象的审视与微观文本的剖析相互结合，完成了中国完整形态的诗学批评理论的建立。

对象征派、现代派诗抱有理论、审美和心理偏见的人，对中国现代解诗学的理论与实践产生的历史并无了解。他们当然就会对“重建”这一诗学批评形态的思考表示自己的怀疑和否定。可以对一种理论思考表示漠视，但是不能对新诗批评历史发展的丰富性和开放性表示漠视。这种漠视，已经窒息和终结了多少人为调整现代诗的创造和诗的接受之间关系所做出的努力。

二 读诗解诗与“诗的思维术”

在中国早期象征派诗歌理论诞生之初，诗人穆木天就提出了一个非常超前性的论点：建立“诗的思维术”。

穆木天是在反思以胡适代表的五四初期白话诗过分直白的缺点，努力探索诗与散文的界限的时候，明确地提出这个观点的。在倡导“诗的朦胧性”理论的同时，他认为：“我们如果想找诗，我们思想时，得当诗去思想。”倘若是“先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌。我得以诗去思想PenserenPoèsie。我希望中国作诗的青年，得先找一种诗的思维术，一个诗的逻辑学。作诗的人，找诗的思想时，得用诗的思想方法。直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来：这是直接作诗的方法”^[8]。

据我理解，这里讲的“以诗去思想”、“诗的思考法”、“诗的思维术”，不仅指一般的形象思维，而且指与散文（包括小说、散文等）的思维相区别的象征派、现代派诗歌创作特有的独特性思维方式。象征派、现代派诗人的思维方式与传统诗人的思维方式的差异，使得这一诗潮表现出了新的特征，也成为这一潮流的诗出现陌生化现象的根源。他们的感觉方式与思维方式的特点是：避去对于思想概念的依赖，往往以直觉作为可信的诗的呼唤，或发掘深层的内心飘忽不定的感悟，或捕捉刹那间的灵动与“客观对应物”的撞击，或用模糊的意象再现潜意识或是显意识的思绪，如何其芳说的一句话：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案”^[9]。这种思维有很大的流动性和伸展、跳跃、活动的空间，模糊与不确定成为它的普遍特征。接受者对于这一类诗的难以理解以至误读，很重要的一个原因，就是没有进入这些诗人独特的思维轨道。

这里只着重探讨一个侧面，即象征派、现代派诗人的思维特征的一个重要表现，是玄想性和跳跃性。他们认为诗歌多是人们内心世界的潜意识的活动，是一种“吞吞吐吐”的东西。诗乃是主观的情感与“客观对应物”的一刹那间的契合物。这样，就给这种诗的思维带来了一种神秘的和隐藏的色彩。思维经过语言载体而出现的形态，已经经过他们思路的重新“编码”，便同人们的习贯性思维形态产生了极大的差异。象征派、现代派诗人的作品表现出来的思维的超常性和陌生化，与接受者之间的距离的扩大，因此是必然的现象。与此同时，为了匡正浪漫派诗一泄无余、过分坦露的毛病，象征派、现代派诗人有意识地追求直觉的感受和传达的朦胧。思维的极大的跳跃性，凝成诗的形态的时候，就出现了很多意象与意象、语句和语句之间的空白。这些空白，不仅是语言的省略造成的，更主要是思维本身的跳跃、潜意识或显意识的非常规的联想，在意象和语言上产生的结果。与传统常规的思维相比较，我借用西方60年代以后流行的人类学理论和哲学理论中的一个概念，再加上一点限制，可以称为是中国象征派、现代派诗创作中的“野性的思维”（LaPenseeSauvage）。

关于象征派、现代派诗人及其作品中这种“野性的思维”的特征，外国的一些诗人和批评家、中国30年代的诗人与批评家，都有过清晰的论述。

英国诗人与批评家T.S.艾略特，在批评理论上一个很重要的发现，是他在英国17世纪的玄学派诗人的作品中，找到了与19世纪到20世纪新兴的现代派诗之间存在的很多共同的特质。他在著名的论述玄学派诗人的几篇文章里面，非常清楚地谈到了这些玄学派诗人所具有的玄想式的思维特征。他认为玄学派诗人的思维特征之一，就在于“不是对比喻内容单纯的阐释，而是思想快速联想的发展——这要求读者具有相当的敏捷”。他引述了最早使用“玄学诗人”这个称号来批评这个诗人群体的约翰逊的话。约翰逊非难这些诗人，认为他们是将“最异质的意念强行栓缚在一起”。这种非难有它的合理性。但是，T.S.艾略特接着又申辩说：“素材某种程度上的异质可以通过诗人的思想而强行结成一体，这种现象在诗歌中比比皆是。”他认为，玄学派诗人的作品中所表现出的思维与诗句构建中特有的“机智”，是“成熟文学的一个品质；一种赶在英国思维变化之前扩散到英国文学中去的品质”。由于他们这种超越“英国思维”的品质的结果，“诗人使熟悉的事物变得陌生，陌生的变得熟悉”。^[10]玄学派诗人的思维方式，为后来的象征派、现代派诗人们所借鉴。他们超越人的习惯性思维，以“快速联想”和“强行扭结”的方法，造成一种特别的艺术效应，即陌生化的效果，进入和理解象征派、现代派诗的障碍就由此而产生了。

李健吾先生在谈论废名诗歌的时候，对于思维空白的问题，曾经作了很好的说明。他说：“为了某种方便起见,我不妨请读者注意他的句与句间的空白。惟其他用心思索每一句子的完美,而每一完美的句子便各自成为一个世界，所以他有句与句间最长的空白。他的空白最长，也最耐人寻味。我们晓得，浦鲁斯蒂指出福楼拜造句的特长在其空白。然而，福氏的空白乃是一种删消，一种经济，一种美丽，而废名先生的空白，往往是句与句间缺乏一道明显的‘桥’的结果。你可以因而体会他写作的方法。他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子。读者不得不在这里逗留，因为它供你过长的思维。”^[11]几乎同时,何其芳先生在回答有些人非难新诗的“晦涩难懂”的时候，认为对于现代派诗，“我们难于索解的原因不在作品而在我们自己不能追踪作者的想象。高贵的作者常常省略去那些从意象到意象之间的连锁，有如他越过了河流并不指点给我们一座桥，假若我们没有心灵的翅膀便无从追踪”^[12]。李健吾、何其芳所说的句与句之间、意象与意象之间出现的“空白”或“连锁”，均与现代诗人和读者的思维特性有关。象征派、现代派诗人这种“野性的思维”，不是因为残缺不全，而是有意追求的结果。玄想或跳跃是造成这种“野性的思维”的主要手段。巧合的是，李健吾与何其芳两个人都说到了“桥”。思维与思维之间有断裂才有“桥”。这个“桥”，可以代表作者与读者之间的审美障碍，也是作品与读者之间沟通的纽带。作者的“过长的思维”，留给读者去自由地“逗留”、想象；作者过了河，却拆去了“桥”，让读者靠一种多向的思维去“追踪”；这本身，就是象征派、现代派诗接受过程中的一种思维对接。阅读象征派、现代派诗，必须有这种“野性的思维”的培养和训练，否则，便往往会产生对作品的隔膜和误读。

一次关于冯雪峰的诗《米色的鹿》的讨论中出现的分歧，很值得思考。《米色的鹿》写于上饶集中营的监狱中。诗的第一节,是写米色的鹿跳跃在黝绿的平野,是那么轻盈而美丽；诗的第二节，是写米色的鹿在波涛起伏的丛山和暗黑的森林之中生活、游戏，面对“陡削的悬岩”，和“下面深不可测的沟壑”，“而米色的鹿一跃就跃过”；诗的第三节却是一个复杂的画面：但是，看！这也是多么好的一种景色！

太阳已经上升，而大地冻着一片的雪，

可是，多么美丽的荒野的雪地！

多么年轻的仆倒着的尸体！

他僵硬了的两手，还做着快跑的姿势，

他露出的半边的脸，还浮着不能收住

的青春的微笑；

而冬日早晨的太阳正在照着，

而终夜被逐的米色的鹿，在颤抖着，

在不远的前面喘息着。……^[13]这首诗写于1941年到1942年之间。那个时候，敌人惨无人道地随时杀害被监禁的革命者。多少青年死于无声的荒野之中。他们的英勇的姿态，他们的扑倒的身影，他们的不死的精神，时时在冯雪峰的头脑中闪现。生活力的冲动激发了他的诗情。象征诗的影响进入他的思维。在窒息一般的监狱中，又无法直接表达自己的思想，于是便产生了这样既鲜明而又隐曲的诗篇。由此，对于该诗就产生了解读上的分歧。一种意见认为，这里运用了象征的方法，将战士僵硬的尸体与快跑的姿势，和米色的鹿的颤斗与喘息这两个十分鲜明的意象，叠印在一起，交互呈现，暗示出作者赞美与愤怒织就的情思。作者是用米色的鹿的象征性形象，来暗示被杀害的年轻战士的可爱、勇敢与无畏。另外有两种理解，就实了一些。一种意见认为，米色的鹿代表中国传统的“福禄寿”的“禄”，是权力者与牺牲者的对立；一种意见认为，米色的鹿代表“逐鹿中原”的鹿，是一种权力之间争夺的象征。我以为，后两种意见，对于诗的理解，都太死板，有些几近猜字谜，而不是读诗。这种过实的死板的理解，本身正确与否，并不是我所关注的。我所关注的，乃是产生这种过实过死理解的思考方式，与现代诗的创造性思维之间的差异。现代性的“野性的思维”，带有多向性与流动性的特征。多向就会导致艺术意象的繁复与多义；流动乃是意象与意境模糊的根源。如果从心理学的角度来看，就是所谓的两种心理原型的差异。

30年代中期，在关于新诗“懂”与“不懂”的争论中，朱光潜先生依据西方心理学的理论，把各种人的心理原型，分为“造形的想象”和“泛流的想象”两种，认为属于“造形类”的人们，不容易创作和阅读“迷离隐约”的诗，而属于“泛流类”的人们，不容易创造和欣赏“明白清楚”的诗。值得补充的是，人们这种心理原型上的差异，又是与他们的思维方式很难分开的。具有多向性与流动性的“野性的思维”的人，也就在创作与欣赏上与“迷离隐约”的诗有天然的联系。朱光潜先生在这篇论文中还进一步说：“修养上的差别有时还可以用修养去消化”，而不容易消化的差别，乃是诗人与作者之间存在的“心理原型上的差别”。^[14]象征派、现代派诗的接受，与它的创作一样，是一种很繁复又很纯粹的心理和思维活动。接受者与欣赏者，如果离开心理与思维的差异，而在诗歌本身寻求普遍的价值标准，或以自己的习惯性思维进入现代性的创造思维，总不免隔靴搔痒，或走入误读的境地。

三 阅读接受与思维差异的误读

对于象征派、现代派诗,单就接受者来讲,心理原型的调整和改变，固然不是容易的事，它更多与先天条件有关。但是，读者多向性与流动性的思维的养成，并不是完全由先天所决定，而更多还是在于后天的训练。接受者与创造者对于这种“野性的思维”，经过艰苦的努力，是可能获得的。

这种多向性与流动性的思维，具体地说，就是接受者努力以创造性的思维，进入象征派、现代派诗的意象复杂的内涵，进入意象与意象之间“距离的组织”，进入作品中诗人独特的思维运行的轨道。总之，要培养和训练一种“破译”象征派、现代派诗的意象与语言及传达组织的“密码”的能力。

与这种努力相反，也必然会产生在象征派、现代派诗的理解与欣赏中的误读。这种现象往往产生在以“造形”类的心理和单向性的思维面对复杂文本的时候。接受者自身的局限筑成了进入现代派诗歌世界的障碍。对于局部运用象征手法的诗《米色的鹿》的分歧与误读，即源于此；对于许多更为繁复的象征派、现代派诗的分歧与误读，也多源于此。

这里是废名的《十二月十九夜》：“深夜一枝灯，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鸟林，/是花，是鱼，/是天上的梦，/海是夜的镜子。/思想是一个美人，/是家，/是日，/是月，/是灯，/是炉火，/炉火是墙上的树影，/是冬夜的声音。”首先从题目来看，这是一首“无题”诗，同时又暗示是一个冬天的夜晚，我们也可以叫做《冬夜有感》。是泛写，并无那一天发生的事件或故事。对于诗题的理解，就不能过于实了，而要有一点“流动”感。就诗的内容，有的理解就很值得商榷了。

如有的鉴赏者认为，诗里写的是：“冬天的深夜，诗人默坐在书房中，他面对室中的一盏灯，眼前仿佛出现了耸立的高山、潺潺的流水，而寂静的黑夜又宛如大海一样包围着他。他想象夜空闪烁的颗颗明星，仿佛是座座鸟林，又仿佛是温馨的花，是游弋的鱼。变幻不定的星空给他幻梦般的感觉，仿佛蓝天的梦魇。而满天的星斗，倒映在海上，海仿佛是夜的镜子。诗人浮想联翩，又从夜景回到自身，觉得自己美好的思想仿佛是一个美人，是家，是日，是月，是灯，是炉火。跃动的炉火在墙上留下影子，仿佛树影一般。在诗人的感觉中，这活动的树一般的影子，仿佛是冬夜的声音。这就是这首诗在读者面前呈现的一连串的意象和诗句抒写的对冬夜的感受。”这种感受，就是“诗人冲破冬夜的寂寞的主观愿望”。^[15]

最富于传统内蕴的意象，和跳跃性极大的意象组合，由于受一种非现代性的思维的限制，被引进了一种非常死板的理解。一些重要的意象，失去了诗人创造中本来的意义。

诗人的心情是寂寞的，又是洒脱的。那盏深夜独对的孤灯，在这里不仅是客观的对应物，也是诗人“知己”的象征。“若高山流水，有身外之海”，就不是什么“眼前仿佛出现”的“耸立的高山”和“潺潺的流水”，而是诗人独特的思维创造出来的富于暗示性的、别具内涵的意象。前一句讲诗人与灯的关系。这里化用了一个人们熟悉的美丽的古代典故：钟子期听俞伯牙奏琴，觉得声若“高山流水”，由此钟子期被引为知音。后一句中的海，也就不是自然的海，而是诗人独对孤灯，似乎找到了“知己”，进入了对于生活和自己生命思考的“人生之海”。独对孤灯是寂寞的，但是找到了“知音”，于是便可以得到一种脱离世俗的快乐，进入超于现实的想象世界之中。“身外之海”，既是寂寞的包围的象征，又是想象的自由广阔天地的象征。它可以容含无边美丽的一切，于是才有“星之空是鸟林”，不仅灿灿发光，而且有动听的声音。下边，均是形容“身外之海”的。那里有美好的一切，是花，是鱼，是月，是日，那是很美，很自由，很高洁，很纯净的世界，但又都是无法捕捉的遥远的存在。“海是夜的镜子”，与前边的“海”相呼应，显然不是一个孤寂的象征。夜在海里鉴照自己的美丽。海因“星之空”而显得丰富幽深。“我”在思考中可以彻悟人生的一切，因而思考着是美丽的。戴望舒在一首诗中说“我思想，故我是蝴蝶……”，就是这个意思。诗人告诉我们，美好的想象代替不了无声的现实。多少美好的遐想，仍然逃脱不了现实的制约。人生的寂寞感与孤独感，是与生俱来的。独对孤灯，又回到孤灯，最后面对的仍然是身边的炉火与“墙上的树影”。或者，另外一层意思是说，一个人一旦彻悟人生之后，就会获得更大的自由。后边的在灯前的感受，已经不是开始时独对孤灯的心境了。诗人感到，连身边的炉火也是那么美丽而有诗意，炉火的身姿乃如映在“墙上的树影”，它发出的是辟辟啪啪的“冬夜的声音”。

鉴赏者在解释中的误读在于，他离开了诗人带有很大隐藏性的独特的思维，以及由此凝成的具有特定意蕴的意象，没有把握诗人化用的典故，以致弄错了“灯”、“高山流水”、“身外之海”这些意象的真正含义，因此，他也就没有办法弄清楚诗中出现的一连串其他自然意象的更深层的内涵。

在阅读与接受中，误读者的思维与作者的思维之间的差异，是习惯性的传统思维与现代性的创造思维之间的差异。象征派、现代派诗人的思维，往往与潜意识的作用或者对隐曲的追求有关。思维巨大的跳跃性，心理活动的非连贯性，造成诗的意象和句子的间隔与空白。意象的模糊与多义性，乃是象征派、现代派诗重要的基础。何其芳所说的“追踪”作者的“想象”，实际上，就是追踪作者的思维运动过程。我们要追踪作者的思维运动过程，就必须把握住象征派、现代派诗人的隐性思维同他们创造的意象独特的内涵之间的联系。象征派、现代派诗中的意象有两类，一种是经过改造的传统的意象，一种是自创的意象。我们一般人接受习惯性思维的训练较多，比较容易接近和了解一般的传统的意象，对于诗人赋予新的内蕴的传统性意象，已经觉得陌生，如前面提到的“高山流水”；更不容易接近和解读的是诗人自创性的意象。这是因为，传统的意象，是民族文化长期积淀的结果，它们离人们的想象比较近，很容易唤起接受者固有的记忆，想象与想象之间的“桥”，呈现的是最近的距离。相反，现代派诗人们精心改造过并给予全新内涵的传统性意象，和他们最具个性特征的自创性的意象，往往都表现出思维的极大超常性。这种思维创造所凝成的意象和诗句，因此也就有了别人所难以接近或进入的特征。倘不能进入他们的思维轨道，不按照他们的“诗的思维术”，经过一番苦苦思索，也就不能“破译”那些用普通的或扭曲的语言、日常的或神秘的物象所构成的诗的独特“编码”。

不具备这种思维特征，又没有经过反复的思索，冒然进入象征派、现代派的作品，由此而产生的误读现象，有时往往会弄到令人啼笑皆非的地步。杰出的女诗人郑敏的一首杰出的诗，就遭遇过这样的不幸。这是她的《心象组诗》中的一首，题目是《渴望：一只雄狮》。全诗是：

在我的身体里有一张张得大大的嘴

它像一只在吼叫的雄狮

它冲到大江的桥头

看着桥下的湍流

那静静滑过桥洞的轮船

它听见时代在吼叫

好像森林里象在吼叫

它回头看着我

又走回我身体的笼子里

那狮子的金毛像日光

那象的吼声像鼓鸣

开花样的活力回到我的体内

狮子带我去桥头

那里，我去赴一个约会诗人于40年代开始富于现代意识的创作，成为著名的“中国新诗”派代表诗人之一。1949年以后，这个流派的诗受到不公正的评骘。诗人郑敏的创作才华与激情，也被迫处于压抑的沉默之中。进入“新时期”之后，她的创作开始了一个崭新的时期。被压抑已久的创作冲动，一旦获得自由，便与奔腾不息的生活湍流契合，进入昂扬的创造高潮。体内的“雄狮”，是被压抑的生命或创作激情与冲动的象征。“桥头”下的湍流和其他景象，是自然，是时代生活及其呼唤的暗示。重新“回到”体内的“开花样的活力”，象征了新的生命活力和创作激情。“那里，我去赴一个约会”，讲的是内心被压抑的生命感、自由感、创作的激情同自然，同生活的契合，带给自己个性和创作生命以新的天地。按照象征派、现代派诗人的思维特点和他们的意象系统和构成方式，进行思考，不难正确地进入这首诗的艺术世界。

但是，有的鉴赏者，完全违背这一类诗作的思维运动和意象构成的复杂性、隐曲性的特点，而是以习惯的思维来进行理解和鉴赏，这样，就不可避免地进入了解释的“误区”。在一本《中外爱情诗鉴赏辞典》里，就把这首诗收入爱情诗之中，而且竟出现这样的“鉴赏”和理解：“‘渴望’是指爱的渴望，渴望异性之爱的情欲。诗人说它像一只雄狮，一只困在笼中的雄狮；它的冲动勃发，正如雄狮临江——在澎湃急流的感发下，亟欲奔腾、振鬣长啸。但狮子‘又走回我身体的笼子里’，情欲被压制住了。”鉴赏者进一步发挥说：“‘笼子’是人的理性、观念。几千年来，封建主义压制人性，视情欲为污秽不洁之物，更有‘非礼勿视’、‘非礼勿听’的戒条。‘我’体内的雄狮正是被这些陈腐观念束缚、囚禁着。然而，毕竟是20世纪80年代了，在中国这块古老的土地上，也响起了不可遏止的人的解放的鼓鸣。雄狮在咆哮，时代在吼叫，内外呼应，‘我’终于冲破牢笼，满足‘雄狮’的要求：‘去赴一个约会’”。^[16]后面还有一些更为可笑的发挥性的理解，恕不引用了。

我这样不厌其烦地引用这些解释与鉴赏，不是在刻意展示别人的错误，以显出自己的高明。我是想从这一不算少数的现象中探讨一下，“误读”是由哪里开始产生的？说得简单一点，还是没有遵循现代诗人的“诗的思维术”的轨道，而以一般人习惯性的思维进行思考的结果。据我的推测，这首诗的鉴赏者“误读”的起点，在于没有理解诗人“那里，我去赴一个约会”这句话的特殊含义。由字典意义上的“约会”二字，自然地想到“爱情”，有了“爱情”诗的印象，以后就又由“雄狮”想到性的“渴望”。顺流而下，按着习惯思维滑动，结果是南辕北辙。其实，在象征派、现代派诗人的思维进程中，不遵守常规性的语义和语法逻缉，进行拆毁或“错位”的运用，这是常有的现象。他们偏偏绕开一般人的思维轨道，给日常见到的意象，日常应用的词语，以一种新的象征的含义。被压抑的生命力和创作激情与大自然，与奔腾不息的生活的“契合”，诗人用“约会”来传达或暗示，就造成了按常规思维来想象的人理解的屏障。这一点朦胧，这一点“错位”，是诗人的权利。从“错位”造成的朦胧进入诗人的正确含义，是接受者的义务和快乐。鉴赏者把赴“约会”理解错了，下面一联串的分析与鉴赏，也就随之而错了。偏离现代派诗人的思维，不能进行接受者与创造者之间思维的“接轨”，对于现代诗的阅读和鉴赏，会产生失之毫厘谬之千里的结果。^[17]

30年代中期，现代派诗人金克木就指出，用理解散文的思维无法理解现代诗。他说：“几乎所有情绪微妙思想深刻的诗都不可懂，因为既然不用散文的铺排说明而用艺术的诗的表现，就根本拒绝了散文的教师式的讲解。”^[18]这里的“艺术的诗的表现”，不妨理解为现代诗人的诗的思维；而“散文的教师式的讲解”，就是违背了这种“诗的思维术”的习惯思维的理解。进入思维的独特性才能进入象征派、现代派诗的解读和鉴赏。

四 阅读接受与文化差异的误读

象征派、现代派诗的意象和文句，往往有多层的意义和内涵，也就是传统诗学中所说的“诗有重旨”。“重旨”的破译，不是任意的杜撰，不是主观的臆想，必须尊重诗人的创作意图，寻找出诗的客观意义。接受者解读文本要受到文本创造主体的制约。在中国现代解诗学的重建中，需要了解原有的提倡者的这种观念。

朱自清先生在对于《古诗十九首》的解释中，就很明确地阐述了他的这一观点。他说：“别家说解，大都重在意旨。有些是根据原诗的文义和背景，却忽略了典故，因此不免望文生义，模糊影响。有些并不根据全篇的文义、典故、背景,却只断章取义,让‘比兴’的信念支配一切。所谓‘比兴’的信念,是认为作诗必关教化；凡男女私情、相思离别的作品,必有寄托的意旨……。作诗和读诗，必须能见其大。但是原作里却往往不见其大处。于是他们便抓住一句两句，甚至一词两词，曲解起来，发挥开去，好凑和那个传统的信念。这不但不切合原作，并且常常不能自圆其说；只算是无中生有，驴唇不对马嘴罢了。”^[19]在同一篇文章中，朱自清先生更清楚地表明了他的解诗必须尊重作品客观意义的观点。他说：“但是一个比喻往往有许多可能的意旨，特别是在诗里。我们解释比喻，不但要顾到当句当篇的文义和背景，还要顾到那比喻本身的背景，才能得着它的确切的意旨。见仁见智的方法，到底是不足为训的。”^[20]

这里虽然讲的是古诗，但对于现代诗也是适用的。起码有两点值得重视：第一，作品即使有多重意义，也总有一定的客观性，不能“见仁见智”，进行任意的解释。第二，要理解一首诗，了解它产生的背景是最基本的条件，不但要注意篇与句的背景，而且要注意意象和比喻的背景。

这里所讲的背景，在诗的深层意义上来理解，一个重要的方面，就是现代诗人的文化构成。文化构成，也就是一个诗人独特的文化修养和文化追求。如果我们不了解他们的独特的文化构成，用普遍的情形去解释每一个个别的诗人，解释每一篇个别的作品，就会造成解诗中文化差异的误读。

所谓文化差异的误读，主要是指读者、批评家同诗人本体的文化构成之间，由于差异、距离和背谬，造成对于作品本文的错误性的理解。作者的文化构成是十分复杂的现象。他们每个人文化构成的独特内涵，往往渗透和制约着自己作品的创造，由此，这些作品就有了不同于别人或一般的文化内蕴。我们可以说，这种文化内蕴是一个现代诗人拥有的最富个性的艺术世界。倘若一个诗人自觉的文化品格追求越高，越迫切，那么这个诗人也就越具有别人所无法超越的文化氛围，我称之为这位诗人作品的“文化场”。由于有一些读者不具备这种独特的文化素质，或者缺乏进入这种“文化场”的应有视角，在阅读与解释中，也就可能走入与作品内涵相背谬的误区。这里以废名的另一首诗《海》为例。诗是这样的：

我立在池岸，

望那一朵好花，

亭亭玉立

出水妙善，

“我将永不爱海了。”

荷花微笑道：

“善男子，

花将长在你的海里。”有的鉴赏者，从一般的社会层面上来理解这首诗，认为这首诗，“它像一只短笛，吹奏出一曲情致幽然的歌”。诗的前四句，是通过抒情主人公“我”的视角，写“荷花”之美：亭亭玉立，出水妙善。“荷花”与“我”两两相对，交相呼应，只是一般地借“出污泥而不染”的荷花以咏怀。诗的后四句，是写“我”与“荷花”的对话，“我将永不爱海了”是“我”的自言自语，并不是他真的不爱海，而是为水中的荷花的美“所征服”，“因为真的爱上了‘荷花’，才吐出了真情”，于是感情的矛盾与纠葛出现了：“‘我’真的爱过海，也真的爱‘荷花’。”这时，由于荷花心灵妙善，似乎从善男子——“我”的情感丝弦上体察到情感波动的节拍，内心的真情，于是果断地作出这样的回答：“花将长在你的海里。”对于整首诗，鉴赏者概括说：“由‘我’的自言自语转而与‘荷花’对话，从而让读者更加看清了一对‘恋人’的相爱之深。‘我’从‘荷花’的回答中得到情感的补偿。”鉴赏者分析，“诗人以他独有的大胆想象，把大海与荷花融为一体，构成一个新奇的艺术世界，表现出人与自然之间的和谐美。”接着，还根据废名先生关于这首诗说的一句话“我喜欢它有担当精神”，加以发挥，说：“大海是担当精神的象征，表现对现实的无所畏惧和宽容，赢得这种思想境界，自我与自然才能更和谐地共存。30年代初期，白色恐怖，斗争残酷，诗人借物抒情，以大海的精神激励自我。”^[21]这样，《海》就有了两个主题：“恋人”的感情波动与复原；诗人以大海象征的担当精神。我觉得，不管是那一种，都是鉴赏者对于这首诗的误读。

这种误读产生的原因，如前面讲的，乃是鉴赏者不甚了解废名同佛教禅学之间的密切关系，没有进入诗人特有的与佛教禅理深刻联系的“文化场”，与诗人和文本拥有的文化结构没有进行对话，因而也就没有可能进入废名这首小诗的真正的艺术世界。

废名喜爱佛老，谙于禅理。他不仅学佛坐禅，嗜读庄老，住进雍和宫读经，与好友谈禅说道，而且自己动笔写过通俗的佛学论著。这种独特的文化结构，深深地影响着他的小说和诗的创作，形成了他诗作特有的文化背景。如果了解了这一点，再来读废名的诗，理解就大不一样了。这首小诗《海》，里边的“荷花”、“海”、“出水妙善”、“善男子”等一类意象和词语，都是佛经中最常见的。他们除了具有自然的物象的含义之外，在佛经之中又都有自己特定的内涵。诗人根据他的文化结构，以现代人的觉识，赋予这些佛教意象与用语以一种自创性的象征意蕴。诗人是分两层来展开自己的诗的思绪的。第一层，告诉人们“我”是一个爱海者。而“海”是佛经中说的人生之海的象征，“苦海无边，回头是岸”，即此谓也。诗人在这里转用此意。当一个整天奔波于人生之海而没有彻悟它拥有的一切美丽者，在人生忙碌之中的某一刻，来到岸边稍做停留或小憩，他忽然发现了岸边亭亭玉立的荷花的高洁和美丽，开始觉得应该以此作为自己追求的目标和归宿，而不爱那个充满烦恼与痛苦的人生之海了。可是在佛家的观念看来，这个“我”还没有达到更高的悟性境界。倘若“悟”到了一切，便不会有这种“选择”的念头产生，便会体味到，你如果真正地理解了人生之海，达到“悟”的境界，就会明了你所追求的荷花象征的高洁和美丽，正在并无追求的你的生活之“海”中。离开了生活之海也就没有了一切。诗人在他独特的文化构成的小小艺术世界中，传达自己得到的一点人生的启示：人生应该像大海一样，有一种担当精神，能承受一切的痛苦、烦恼和寂寞，一旦你彻悟了人生之海，也便获得了最高尚与最纯洁的美的世界。美就在你日夜奋斗和追求的生活之中。悟得此一道理，也便不会有更多的迷离于现实生活的烦恼与妄念了。

那位鉴赏者，仅仅在一般恋爱生活或政治变幻的社会层面上来理解《海》的内容和精神，将“我”的一会儿爱海，一会儿爱花的思考，看做是恋爱的感情上的波动，把大海一样人生的“担当精神”，看做是诗人在白色恐怖之下的“借物咏怀”。我以为这就离作者的意图差得太远了。诗人说的“担当精神”，是在佛家悟境中讲的生活真谛。它的内容，该是指彻悟人生之后，一个人所具有的生命的力量。这种力量，即是对于人生一切不幸与痛苦，寂寞与孤独，艰难与曲折……具有一种等闲视之的气度和承受压力的精神。大彻大悟者便是人生之美的获得者。不懂得超脱于人生也就不懂得人生真正善美之极境。拥有了真正的人生也就拥有了人生全部的美丽。

由于同样的原因，有一些鉴赏者，虽然清楚地知道废名先生喜好佛道，但是，不是在一个现代的思维和视角层面上进行解读，仍然无法走入他诗的世界。这样，在对废名的另外一首诗《星》的鉴赏中，也就出现了与此相类似的误读。^[22]

40年代，朱光潜先生在讲到废名先生的时候，曾经就了解写作背景对于理解他的诗的重要意义问题谈过自己的意见：“废名先生的诗不容易懂，但懂得之后，你也许要惊叹它真好。有些诗可以从文字本身去了解，有些诗非先了解作者不可。废名先生富敏感而好苦思，有禅家与道人的风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景。”^[23]朱光潜先生这里讲的“深玄的背景”，当然包括诗人的生活环境、时代氛围、创作意图等等，但是对于废名先生来说，最重要的还是他的“禅家与道人的风味”。废名先生的这种独特的文化结构，是他独有的世界。进入他的这一世界，也就能够真正尝到现代诗中这一类美丽的“禁果”。我们的解诗，才不至于隔靴搔痒，不至于走入歧路，也才能稍稍温馨地体尝到李健吾先生在60年前说的这一番话的滋味儿：“犹如德·拉·麦尔WalterdelaMare诗人所谓，分析一首诗好像把一朵花揉成片片。冷静下头脑去理解，潜下心去体味，然后，实际得到补益的是我，而受到损失的，已然就是被我咀嚼的作品——那朵每早饮露餐阳的鲜花。”^[24]

我非常欣赏瓦雷里说的一句话：“诗不能具有散文的可摧毁性。”但我也确信：重建中国现代解诗学，是一种非常值得的更大的“灵魂的冒险”。现代诗人的玄想思维和文化结构，具有极大的自创性、神秘性和丰富性。追踪作者的想象，走进诗人的灵魂，咀嚼那些美丽的或酸涩的果实，需要我们付出很高的代价。弄得不好，就可能走入理解的误区。但是，只要我们勇于运用现代人的眼光，怀有与现代诗人思维接轨的渴望，潜下心来，努力去探讨一些带有规律性的东西，用智慧贴近智慧，用心灵理解心灵，就可能做到与作者去分享他们创造的美，并把这美的分享带给别一些人们。有这么一点就够了。

30年代，为了理解《鱼目集》中一些诗的问题，李健吾先生和卞之琳先生曾经进行过多次往返的讨论。这些讨论的文字是建立中国现代解诗学的重要文献。讨论中有误解的痛苦，有切磋切磨的朋友情谊，但更有仅仅在一个人的寂寞的评说中所没有的愉悦。李健吾先生说得好：“我不说我有识，然而我绝非无情。所以我是一个例子，好叫人知道，在谩骂讥诮以外，不是没有别的东西存在。我用不着恭维；作品是最好的恭维。我的用心，在怎样努力接近对方——一个陌生人——的灵魂和它的结晶。我也许误入歧途（犹如现在），然而我避免隔靴搔痒。我要看的是：一个人的灵魂的深处，和聚在这深处的蚌珠——杰作。”^[25]

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[1] 滕固：《爱尔兰诗人夏芝》，载1921年11月21日《时事新报·文学旬刊》第20号。

[2] 王统照：《夏芝的诗》，载1923年5月15日《诗》月刊第2卷第2号。

[3] 王剑三（王统照）：《黑暗的人》译者记，载1922年1月1日《时事新报·文学旬刊》第24号。

[4] 志摩：《白朗宁夫人的情诗》，此文与上面引的闻一多的译诗，均载1928年3月10日《新月》月刊第1卷第1号。

[5] 见拙作《重建中国现代解诗学》、《解诗小议之一·美：可以到达的星光》等文，均收于由我主编的《中国现代诗导读（1917—1938）》一书，北京大学出版社1990年版。

[6] 卞之琳：《关于你》，载1936年7月19日天津《大公报·文艺》第182期“诗歌特刊”。

[7] 卞之琳：《关于〈鱼目集〉》，见刘西渭（李健吾）《咀华集》第156页，上海文化生活出版社1935年版。

[8] 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月16日《创造月刊》第1卷第1期。

[9] 何其芳：《论梦中道路》，载1936年7月19日天津《大公报·文艺》第182期“诗歌特刊”。

[10] T·S·艾略特：《玄学派诗人》、《安德鲁·马维尔》，见《艾略特诗学文集》第26页、27页、40、44页，国际文化出版公司1989年版。

[11] 刘西渭：《画梦录——何其芳先生作》，《咀华集》第192—193页。

[12] 何其芳：《论梦中道路》，载1936年7月19日天津《大公报·文艺》第182期“诗歌特刊”。

[13] 见冯雪峰《真实之歌》，《雪峰文集》第1卷第77—78页，人民文学出版1981年版。

[14] 朱光潜：《心理上个别的差异与诗的欣赏》，载1936年11月1日天津《大公报·文艺》第241期“诗歌精刊”。

[15] 《新诗鉴赏辞典》第139页，上海辞书出版社1991年版。

[16] 见《中外爱情诗鉴赏辞典》第546页，江苏教育出版社1989年版。

[17] 我在一篇文章中谈到对于《渴望：一只雄狮》的误读，郑敏先生看了文章之后，在给我的一封信里，对于这首诗作了比我的理解更深刻的说明。她的信中说：“提到《渴望：一只雄狮》一诗引起的离题的阐释，令人啼笑皆非。这首诗确实与内心的压抑感有关。由于它涉及到无意识的状态，因此是很现代的。但我一直认为弗洛依特对下意识中的压抑的解释太狭隘，尤其涉及到不同民族的文化教养与民族气质，更不能一概而论，即使在今天的西方，他那种单纯的里比多理论也被人认为过于偏狭。中国人‘存在’中所遇到的最大压抑显然是精神方面的。因为中国人自古就追求超越玄远。精神空间的狭窄所引起的窒息感造成我写这首诗的动力。当然弗洛依特关于压抑与创作，升华与解脱方面的理论很能说明我当时写此诗和写后所获得的精神康复。心灵得到复苏是因为那象征着被窒息的‘我’的雄狮能冲出我的肉体，去和外界及自然（大象、森林、河水、桥、船）取得联系。当他充满了生机后，又回到我的体内，对我来说常能驱散沮伤，使我受窒息的心灵获得生命力。在第一次‘清污’时，我感到创作力受到极大的挫伤，当这种被囚禁的感觉化成狮子，冲破重围后，我觉得复苏了。……在最孤寂时，自然能和我对话，给我活力。”读了郑敏先生的信，我同样为我肤浅的理解感到惭愧。我深感一个接受者要达到现代诗人的思维高度和深度，真正进入他们的艺术世界和精神世界，是多么不容易的事情！”

[18] 柯可（金克木）：《论中国新诗的新途径》，载1937年1月10日《新诗》第4期。

[19] 朱自清：《古诗十九首解释》，《朱自清全集》第7卷第193页，江苏教育出版社1992年版。

[20] 同上，《朱自清全集》第7卷第197页。

[21] 《中国新诗鉴赏大辞典》第242页，江苏文艺出版社1988年版。

[22] 废名的《星》是：“满天的星/颗颗说是永远的春花。/东墙上海棠花影，/簇簇说是永远的秋月。/清晨醒来是冬夜中的事了。/昨夜夜半的星,/清洁真如明丽的网，/疏而不失，/春花秋月也都是的，子非鱼安知鱼。”这首诗是由天空中的星引起的诗人对于人生问题的思考，其中包含了一些很具深味的人生哲理的内涵。诗人把佛家的人生境界与道家的洒脱精神融为一体，启示自己，也告诉人们，美丽的天上的星，地上的海棠树的花影，如春花秋月一样，不可能是永恒的，就如冬夜的一场梦一样，但是这星的清洁，这春花秋月的美丽，如果你悟彻了人生，又都是真实的存在。最后用庄子的话，讲天下美好事物的存在有无都是相对的道理。有的鉴赏者的误读，不在于没有看到佛老思想对于废名的影响，而在于缺乏现代意识的观照视角，由哲学的玄想层面轻易地滑到生活的层面，进行推想。解释说：“满天星斗争奇斗妍，簇簇花影争风吃醋。”然而太阳升起来之后，星星与花影都不见了，“争奇斗妍、争风吃醋的动作也随着稍纵即逝的浮光掠影一并消退了，诗人借此讥讽星星与花影的虚荣，并暗寓人世间的虚荣与繁荣只是如同冬梦一般的昙花一现！”从“昨夜夜半的星”开始，又是一种反诘，“是在证明星星确也有值得称道之处”。诗里便出现了两种意见的交锋。而“子非鱼安知鱼”又把“这种交锋推到戏剧性的高潮。”（见《新诗鉴赏辞典》第138页，上海辞书出版社1991年版鉴赏者提到了废名“研读佛学，喜好庄周”，“尤好化释道典故于诗中”，却没有真正进入废名诗的世界。

[23] 朱光潜：《编辑后记》，见1937年6月1日《文学杂志》第1卷第2期。

[24] 刘西渭：《〈咀华集〉跋》。

[25] 刘西渭：卞之琳《关于你》一文的复函，载1936年7月19日天津《大公报·文艺》第182期“诗歌特刊”。此文为《咀华集》所未收，但有些话已写在该书跋语里了。