巴金作品《家》的文本变容
——关于小说、戏剧、电影

本文以考察巴金的代表作——小说《家》在由文学文本被改写为戏剧脚本、抑或电影剧本的过程之中，是被如何解读的，而作为其结果，文本又是如何变容的为第一步，以检验各文本成立的经纬和故事的变容为目的。

一般而言，人们有着这样一种模糊的印象，即在“五四”新文化运动以降的中国现代文学当中，出版部数最多的小说，恐怕当数巴金的《家》[1]。由于没有准确的统计数字，所以要证明这一点十分困难，然而作为印象而言，这一见解未必就可以说谬以千里。战后台湾作家白先勇，也曾举出了巴金的《家》《春》《秋》，与还珠楼主、张恨水、徐等人的作品并列，声称是其少年时代的爱读书。[2]在这里，巴金的《家》与武侠小说等在文学市场上拥有众多读者的作品同列，让人感受到其读者层的范围之宽。仅仅是以下将要介绍的开明书店版，从初版印行的1933年至1951年间，就重版了33版，发行部数虽然难以准确统计，然而从几乎每年都要重版多次这一情形来看，足以推定其发行量之多。而其读者层也当是多种多样的，此外还存在读者个别性的问题，究竟有哪些解读方法曾得到过实施？要描绘一个统一的整体像固然是不可能的，然而通过分析它被转换为戏剧、电影之类的文学以外的领域的文本时其解读方法的特征，则是有可能考察在某一特定的社会和时代状况下得以实施的解读方法、探索被共有化了的解读类型的。

一、文学文本的形成与变迁

首先，我们从巴金执笔写作《家》的动机来看一看。在一篇回忆文章中，巴金曾经说道：他首先是于1928年在巴黎受到爱弥儿·佐拉的《卢贡·马卡儿丛书》的触发，开始零零星星地写作一些片段，其中一部分后来被写进了《家》第三十七章[3]，然而当时尚没有后来形成的小说《家》的构想；未几于1928年11月从法国回国的途中，在四等船舱内，决心为了大哥和自己以及被残酷欺凌的兄弟姐妹写小说，写一部基于为包括自己在内的同时代的青年而告发黑暗非道的构想的《春梦》；归国后的1929年夏天，他向由成都来到上海的大哥谈了这一计划，后来还曾写信提及此事。[4]《家》的初版中作为代序而收录的《献给一个人》中，介绍了大哥如何激励自己，希望自己写出一部像查尔斯·狄更斯的《大卫·考波菲》那样的小说来。[5]具体地谈及此事的1930年3月4日大哥的来信，内容如下：

《春梦》你要写，我很赞成；并且以我家人物为主人翁，尤其赞成。实在的，我家的历史很可以代表一切家族的历史。我自从得到《新青年》等书报读过以后，我就想写一部小说。但是我实在写不出来。现在你想写，我简直喜欢得了不得。我现在向（你）鞠躬致敬，希望你有余暇把他（它）写成罢。怕什么！《块肉余生述》若（害）怕，就写不出来了。[6]

正如大哥信中所述的那样，这部小说乃是以在成都家中的所见所闻为基础而构思成的。“我当初刚起了写《家》的念头，我曾把小说的结构略略思索一下。最初浮现在我的脑子里的就是那些我所熟悉的面庞，然后又接连地出现了许多我所不能够忘记的事情，还有那些我在那里消磨了我的童年的地方”[7]，巴金的这段话也可以证实这一点。就是说，巴金虽然受到西洋文学的启发，但是最想描绘的就是在自己的成长过程中所看到的中国传统家族制度以及生活在其内的新一代青年。如是，由于是取材、构想于巴金的真实生活，尤其是在家里少年时代的体验，所以这是一部容易导致现实与故事混同的小说，也不容否认悲剧性的插话使得这种看法得到了加强。因为1931年4月18日，上海的报纸《时报》[8]开始连载这部小说，而就在第二天，巴金便收到了大哥自杀的电报。自杀事件其实是与小说内容没有直接关联的个人事件，然而这一插曲后来却的的确确地成为将小说《家》与巴金的真实生活简单地结合起来加以解读的理由之一。

小说《家》起初作为报章连载小说发表，后来方以单行本的形式出版。然而如同下面将要说明的那样，这样一种发表形态并非如同一般想象的那般，可以认为报章连载这一方式对于小说构造和故事叙述几乎没有产生影响。其实巴金在《时报》上连载小说，不妨说是偶然的结果。自从留学法国期间写的中篇小说《灭亡》1929年发表于《小说月报》以来[9]，一跃而成为引人瞩目的作家的巴金，在《家》发表以前，以短篇小说及与安那其主义相关的翻译居多，《灭亡》以后最长的作品只有中篇小说《死去的太阳》[10]。《家》的发表对巴金而言，实质上是第一次发表的长篇小说，而且是报章连载的小说。连载得以实现的契机乃是世界语。回顾当时的经纬，巴金曾这样说道：

过了不到一年，上海《时报》的编者委托一位学世界语的姓火的朋友来找我，约我给《时报》写一部连载小说，每天发表一千字左右。我想，我的《春梦》要成为现实了。我没有写连载小说的经验，也不去管它，我就一口答应下来。我先写了一篇《总序》，又写了小说的头两章（《两兄弟》和《琴》）交给姓火的朋友转送报纸编者研究。编者同意发表，我接着写下去。我写完《总序》，决定把《春梦》改为《激流》。故事虽然没有想好，但是主题已经有了。[11]

连载《家》（连载时题为《激流》，后来出版单行本时改名为《家》）的上海报纸《时报》，在当时的上海新闻界，与《申报》和《新闻报》那样的大报相比，其销量稍稍落后，应当说处于中坚报纸的位置。有一个统计，标明其发行量在开始连载巴金的《家》（《激流》）的1931年为三万五千份[12]。20世纪30年代中国总人口约为4亿，从这一点来看的话，当然是个压倒性的小数字。然而当时上海市内的人口约为300万，而且考虑到识字者不能算多的社会状况，并从日报连载这一点出发来看的话，与作为以上海市内为中心的中坚报纸的地位相当的读者，恐怕是得以确保了。不过对于读者来说，这一连载小说采用的连载方式，委实是一种难以阅读的形态。连载时期为1931年4月18日至1932年5月22日的约400天，连载次数为246回，单纯计算的话平均每周刊载四五天，然而实际上停载的周日却没有固定。连载开始之后的三个月之内，每个月没有几天停载，几乎是天天刊载，然而进入8月份之后，停载增多，未几便以11月28日为最后一回，连载一度中止，而重开连载则是在两个月之后的1932年1月24日。报章连载小说而不作说明便停载两个月之久，这可不是寻常小事，不过考虑到中国现代史，其理由便不难想象了。那是由于“九一八”事件的爆发。重启连载的1932年1月24日的重开说明如下：

《时报》发表巴金先生底创作小说《激流》，在去年已有六个月，因为“九一八”事变发生，多登国难新闻，没有地位续刊下去，空了近两个月，实在对不住读者和作者。

今天起决定抽出一部分地位，将此稿每天不断的刊登，继续于五六礼拜内登完，并已商请李先生再为我们担任撰作中篇小说。[13]

尽管做了这样的说明，然而《家》（《激流》）不但没有按照预定在五六个星期内完结，实际上从重启连载的第六天，即1月29日再度发生了约两个月的停载，3月16日未作任何说明，突然又重开连载，结果于1932年5月22日终于刊载完了最后一回。未能按照预告的那样如期刊载，大概是因为上海发生了“一·二八”事件。而前后两次，约达四个月的停载，即便是极热心的读者，要继续读下去也非得拥有极大的耐心和良好的记忆力才行。而据巴金回忆，报社似乎对于连载并不那么热心：

没有人向我催稿，报纸的情况我也不清楚。但是形势紧张，谣言时起，经常有居民搬进租界，或者回家乡。附近的日本海军陆战队随时都可能对闸北区来一个“奇袭”。我一方面有充分时间从事写作，另一方面又得作“只身逃难”的准备。此外我发现慢慢地写下去，小说越写越长，担心报馆会有意见，还不如趁早结束。果然在我决定匆匆收场，已经写到瑞珏死亡的时候，报馆送来了信函，埋怨我把小说写得太长，说是超过了原先讲定的字数。[14]

巴金在该文中还说道，他觉得交涉也不会有结果，于是最终提出不要稿费，要求连载到最后，结果《家》（《激流》）才得以完成连载[15]。由此可以推察，至少《时报》方面对巴金的《家》评价并不太高。在其他文章中，巴金还曾提到过《时报》的编辑换人，原来的编辑请假回故乡后，《时报》方面曾经来询问过终止连载的事宜[16]。也许背景中有着连载的开始乃是出自编辑的私人关系亦未可知。

除了连载常常这样中断之外，起初约定每次一千字的《家》的连载，采取了常识上来说难以想象的刊载方法。不光是在报章上刊载文学作品时，便是就连载这一方式而言通常也是无从想象的：只有版面上的篇幅是机械性地设定死了的，每一次连载当初是分为四大块，后来是三大块，依据这篇幅的大小规定好行数，其他便死活不问了。不仅是不管情节未了，甚至无视句子、单词是否完结，常常是在句子的中途，甚至于是在单词的一半处便一刀斩断，留待下回连载。例如第七十七回最后一个字为“鸣”，第七十八回的第一个字则为“凤”，须将两者联接起来方才能够判明原来是“鸣凤”这一人物的名字，它所采用的便是这样一种对读者极不客气的连载方式。因此，除却连续两次的长期停载之外，《时报》上《家》的连载，即便是在正常的连载期间之内，也不是足以获得众多读者的文本，而且这部作品还是一部采取了连载小说这一形式也无法影响其小说结构和故事叙述的发表形态的作品。

巴金自己也在回忆收到大哥自杀的电报的1931年4月19日的文章中说道：“我当时住在闸北宝山路宝光里，电报是下午到的，我刚把第六章写完，还不曾给报馆送去。报馆在山东路望平街，我写好三四章就送到报馆收发室，每次送去的原稿可以用十天到两个星期。”[17]就算连载这一形式对小说结构产生过影响，也无非仅限于章节的构成而已，除了检验大哥的自杀、“九一八”事变、“一·二八”事变等长达一年以上的创作期间身边发生的事件对故事内容产生过何种影响之外，很难发现连载这一发表形式的意义。

多少缓和了一点由于这一连载方法的缺陷而造成的难读之处的，是全书四十章都一一加上了标题，起到了将故事的展开告知读者的作用。每一章的刊载次数最短的是三回，最长的是十四回，故当一章的连载时间较长时效果并不明显，然而全部通读一遍时，对于把握故事的推移还是有用的。在同后面将要检验的戏剧脚本和电影剧本进行比较时可资参考，故在此不计繁琐，姑且将各章的标题抄写如下：

一《两兄弟》，二《琴》，三《两个面庞》，四《决心》，五《灵魂底一隅》，六《母与女》，七《做大哥的人》，八《旧事重提》，九《请愿》，一〇《祖孙两代》，一一《爱》，一二《生活之一页》，一三《掘开过去的坟墓》，一四《合家欢》，一五《忘》，一六《除夕》，一七《雪下的火山》，一八《彩虹》，一九《烧龙灯》，二〇《明月夜》，二一《围城》，二二《重逢》，二三《恐怖》，二四《邂逅》，二五《女人底心》，二六《新的路》，二七《生与死》，二八《微小的生存》，二九《两夜的梦》，三〇《青年的心》，三一《一件大事》，三二《逃婚》，三三《梅》，三四《变》，三五《捉鬼》，三六《祖父底死》，三七《复仇之一》，三八《新的“塔布”》，三九《叛徒》，四〇《再见》

就这样，连载完成后的《家》由开明书店推出单行本，时在1933年5月，在这一阶段，由作者自己进行了第一次改写。首先，全书由四十章构成这一结构没有变化。然而《时报》版的第三、第四两章在单行本中被合并成为一章变成了第三章，而且《时报》版的第四十章在开明书店版中则被分割为第三十九和第四十章，于是就结果而言全书章数未变。除了细微的字句修正之外，开明书店版的第七、第二十二、第二十八、第三十二、第三十五、第三十六各章均有大幅度的改写，然而故事内容却并没有清晰的变化，因而开明书店版尽管在结构上对《时报》版进行了改动，但不妨认为故事内容仍是位于其延长线之上的（以下言及各章时，均以开明书店版为依据）。

前面也已经提到，开明书店版从1933年至1951年共计再版了33版，但是途中还进行过改写。首先是1936年在执笔创作《家》的续篇《春》时，巴金自己再读之后，“把误植的字一一改正，另外还改排了五页”[18]，推出了第5版，但未见大幅度的改写。其次进行改写的，是推出第10版的1937年，在短短的不到一年之内再版了五次，由此可以判明这一时期读者有了飞跃性的增加。而恰好续篇《春》这一时期连载于《文学季刊》上[19]，可以认为是最大的理由。此时的改写全面涉及整部小说。在形式方面，各章的标题被削除，并且恰如巴金自己所说的那样：“这次我重读我五六年前写成的小说，我还有耐心地把它从头到尾修改了一次。”[20]与人物形象相关的部分也有所改写。作为例子之一，巴金介绍说第四十章中陈剑云“我知道他患着很重的肺病，恐怕活不到多久了”处被改写成“他身体不好，应该好好地将息”。[21]然而并不见事关小说整体结构与主题的大幅度改写，所作的修正基本上仅限于文字表达和细微的人物造型。这第10版中意味深长之处，毋宁是新写的序文。在序文中，巴金告白说对不公平的命运的反抗乃是写作《家》的动机，而接到告知大哥自杀的电报的晚上，《家》的整体结构已经最后决定好了。[22]作为与小说《家》成立相关的、来自作者一方的说明，具有参考价值。依据这一证言，《家》应当并未因为在《时报》连载这一形式而使得故事结构受到左右，而当第六章完成时，整体结构便已经定下来了。

这第10版在此后很长一段时间内作为《家》的文本得到了认知，直至1951年为止，为众多的读者所阅读。注意到1941年第22版印行，或许可认为1937年以后，在抗日战争大规模展开，出版业面临着困难事态的情况下，四年之中还刊行了11版之多，这一事实——尽管战争时期大量印刷困难，具体印数无法确定等不确定要素甚多，实态尚有待揭明——可以估计《家》，与当初在《时报》连载时相比，甚或与开明书店初版时期相比，似乎在战争期间反而赢得了更多的读者。这与下面将要谈及的电影改编问题多少有所关联，然而在民族主义的高涨期《家》得到了众多人们的阅读究竟是因为什么，这一问题的揭明姑且留作今后的检讨课题。

未几，在中华人民共和国体制下这开明书店版被重新改订，1953年6月由人民文学出版社出版了新版。1952年3月起作为随军作家奔赴朝鲜的巴金，于同年10月归国后，开始着手改订民国时期发表的小说，从《家》起首，逐一修改了《新生》《海的梦》《爱情三部曲》《憩园》《旅途随笔》《还魂草》等，翌年陆续出版了新版。在就《家》的修改予以说明的文章中，巴金称是“按照我自己的意思”[23]而修改的，然而在这一时期特地修改民国时期的小说，可以认为巴金是在社会主义体制下赋予过去的小说以新的形式，对自己的文学进行社会主义改造。巴金说道：

这次人民文学出版社重印《家》的时候，我本想重写这本小说。可是我终于放弃这个企图。我设法掩饰二十二年前自己的缺点。而且我还想用我以后的精力来写新的东西。《家》已经尽了它的历史任务了。我索性保留着它的本来的面目。然而我还是把它修改了一遍，不过我改的只是那些用字不妥当的地方，同时我也删去一些累赘的字句。[24]

然而其修改却远在单纯的字句订正之上。例如，大哥的形象塑造第一次得到集中描写的第六章，开明书店版中的“他只是一个胡适主义者，并且连胡适底易卜生主义一篇文章，他也觉得议论有点过火”[25]这一处被全面删除。再如第三十五章描写觉慧跟祖父和解的部分，在开明书店版中觉慧紧握住祖父从被子下面伸出来的手，跪在了床边的场面，以及觉慧被祖父的话所打动、感激而泣的形象等，觉慧与祖父之间的亲情得到描写的场面均遭删除，变成作为封建世代代表的祖父向现代青年觉慧道歉、描绘对比鲜明的二人形象的叙述。虽然故事结构的基本框架没有发生变化，然而恐怕不妨说在人物形象的塑造和表现方法上，很好地体现了不同国家体制下改写修订的特征。进而以这个人民文学出版社版为底本而加以修订的1958年5月《巴金文集》第4卷《家》，也进行了超出字句修正水准的改写，可以说社会主义体制下的《家》的文本至此得以确定。当时巴金曾经说道，他是受到曹禺的剧本《家》的启发，在同样收于《巴金文集》的《春》中，对故事进行了改写。由巴金的《家》到曹禺的《家》再到巴金的《春》，文本变容超越了作者和作品而得以承继，对于修改，巴金便是如此地毫无抵触。

从人民文学出版社初版到《巴金文集》之间，发生了胡风事件和反右派斗争，两次巴金都站在批判胡风和“右派”的一方，于是认为这个《家》的修改问题与这样一种政治形势两相关联的看法便十分自然，然而在此由于篇幅有限，该问题的检讨姑且留待今后。这里我想指出，1958年3月至1962年8月间刊行了《巴金文集》（人民文学出版社），而在其刊行期间，发生了针对巴金作品的批判运动，可以推测此事恐怕与修订问题直接相关。1949年以降，关于巴金民国时期作品的个别评论散见于报刊，而集中地出现，则是在反右派斗争刚刚过去之后，而巴金发表了针对美国作家霍华德·法斯特（Howard Fast，1914—2003）的不无同情的批判文章《法斯特的悲剧》[26]，也成为了加强巴金批判的要因之一。

虽然政治姿态鲜明却也并未丧失学术立场的作品评论，在此之前有扬风的《巴金论》[27]和王瑶的《论巴金小说》[28]，而1958年以后的巴金批判则是作为政治运动的一环而得以展开的，其中的一部分后来编为了两本书得到了出版。分别为北京师范大学中文系和武汉大学中文系的学生作为运动而开展的巴金作品批判，前者《巴金创作评论》的《出版说明》这样说道：“巴金的作品，长期以来都拥有广大的读者，也在读者（特别是青年读者）间起过较广泛的影响；解放后，作品的发行数量相当大，而且电影《家》、《春》、《秋》的上演以及《巴金文集》的编印出版以后，读者的范围就更大了”，“在民主革命时期，巴金的作品曾起过一定的积极作用，但由于作者的世界观以及历史条件的限制，作品中的无政府主义思想与个人奋斗、个人反抗等情绪，也对读者发生过一些消极影响”，“最近，北京师范大学的同学在党的‘破除迷信、解放思想’的号召下，开展了科学研究工作，中文系的同学成立了一个‘巴金创作研究小组’。”[29]表明了这作品批判乃是基于政治因素。后者《巴金创作试论》的《内容提要》也说道：“《论巴金的世界观与创作》一篇，较为系统地分析了解放前巴金世界观的诸种矛盾因素，评述了巴金底代表作品的积极意义和消极作用，并且论证了巴金世界观中的诸种复杂因素对其创作的制约关系。”[30]同样表明了这是一场从“世界观”的观点出发，批判民国时期巴金作品的运动。到了这个地步，已然不再是文本修订和评论层次的问题了，显而易见，作家的政治立场本身成了问题。我们必须知道，在巴金所说的“按照我自己的意思”的背景之中，是有这样一场政治运动存在的。

众所周知“文革”中，巴金的作品作为“毒草”成了批判对象，不可能出版。“文革”结束后，重新开始写作的巴金，在收录《家》的十卷本《巴金选集》中，再度进行了改写，然而正如他自己所说的“上个月的修改，改动最少，可能是最后的一次了”[31]，与《巴金文集》版相比，几乎没有变化。未几人民文学出版社从1986年至1994年间出版26卷本《巴金全集》时，收录于第1卷的《家》成为最后的定本。这并非对50—60年代遵循社会主义文学方向所作的修订予以否定，重新回归民国时期的开明书店版，而是蹈袭了《巴金文集》版，不妨说是位于1953年人民文学出版社版的延长线上的文本。

综合上述事实，《家》存在着《时报》版、开明书店版和人民文学出版社版三个系列的文本。巴金自己在其晚年的回忆中表明过对于文本修改的立场，他说：“一本《家》我至少修改过八遍”，“我一直认为修改过的《家》比初版本少一些毛病。”[32]然而这里我视为问题的，并不是哪一个文本更为妥当，而是由于文学文本的变容，形形色色的解读被进行，并且连各个文本在同一时代的解读也具有个别性和集体性这一点。因此，在思考以下将要介绍的戏剧改编和电影改编的过程时，有必要一面确认剧作家或导演是如何阅读、哪一时期的文本，一面展开考察。再者，一如业已谈论下来的那般，一部文学作品的改写次数如此之多，这在中国现代文学史上也是罕见的，这也是表现了将作品视为未完成的自我表现过程的作家巴金之特性的例证，然而从别的视点出发来看的话，不妨说改写的机会如此之多这一事实本身，也证明了小说《家》乃是在不同的国家体制之下也能够一版再版的畅销书。

二、戏剧改编

小说《家》曾被改编为各种戏剧，从地方戏到外语版，要逐一细细进行调查是十分困难的，因此在这里，作为《家》的戏剧改编的代表作，我想举出出自曹禺和吴天[33]之手的两种话剧脚本，对两者加以比较来思考其解读方法的差异。一般而言作为《家》的戏剧脚本，享有知名度的是曹禺的《家》，不容否认，其中有着曹禺作为剧作家的知名度及与巴金私人关系的影响。另一方面，关于远不如曹禺的作品那般受人瞩目的吴天的戏剧《家》[34]，就如同有人批评的那样：“吴天改编的《家》并不是一部失败的作品，但是，由于他过分拘泥于原著，看来十分忠实，反而显得逊色了。”[35]批判改编没有鲜明地表现出作家自身的个性，此外登场人物的造型中也看不到作者独自的解释，然而我以为正因为如此，其力图再现原作中存在的多角度视点和多层次故事结构的努力反而应该得到更高的评价。这两部作品都是在抗日战争时期创作并上演的，让我们且从改编时间相对稍早的吴天的剧本《家》开始，来探讨一下其创作经纬和解读方法。

吴天编的《家》剧本

吴天的话剧《家》的单行本虽然是战后的1947年出版的，然而实际上的执笔与上演比这要早，大约应当在抗日战争中的1940年末或是1941年初。单行本的《后记》（执笔于1941年9月）中对于执笔经纬这样说道：“一年前的今天，我受了朋友们的怂恿，剧社的属托，开始改编《家》。一共花了三个月，最后一个月差不多全是熬着严寒的冬夜，在极端痛苦的状态中工作的。”[36]由此判断，改编戏剧乃是吴天周围的人们劝导的结果，是以上演为目的而执笔的。同样《后记》中还有这样一段：“由于路远和出版期的急迫，未能得到原著者宝贵的意见。”[37]虽然是发表之前未经原著者巴金确认原稿的剧本，然而“在改编后，健吾、于伶、西禾三先生细心的校阅，特别是健吾先生在演出时的精密的删节，使我不会忘记”[38]，举出了巴金友人的名字，倒也并非出自毫不相干的第三者之手的改编。三人中陈西禾和李健吾分别负责了《家》的续篇《春》和《秋》的戏剧改编[39]，根据李健吾的自传，“本来巴金约我改编《春》，后来陈西禾要我对调，我同意了，改编了《秋》。这个戏，动员大批人马，由黄佐临导演”[40]，如果吴天在改编过程中曾得到李健吾他们的支持，巴金知道吴天将小说《家》改写成戏剧的可能性是不能否认的。初演系由上海艺社[41]于1941年2月在法租界的上海辣斐（Lafayette）剧场举行。吴天《后记》写道：“幸而上演后，观众舆论尚好，接连演了三个月。”[42]仅看这些的话，倒不失为在某种程度上获得了成功的戏剧，然而自从翌年1942年曹禺的话剧《家》发表以后，便不复有人光顾了。[43]在这里，我们在点检吴天作出了什么样的解读之前，先来思考一下为什么是在这一时期《家》被改编成了戏剧。这是因为在抗日战争最为激烈的日子里，在租界里上演话剧《家》这件事本身就被认为具有时代意义。

相当于《家》的续篇的《春》于1938年4月，《秋》于1940年由开明书店出版，被改编为话剧时，《激流三部曲》业已完成这一事实，无疑是推动了戏剧改编的原因之一。然而仅此而已的话，作为《家》《春》《秋》被改编为戏剧，以及下面将要验证的电影改编集中于1941—1942年间的说明却是不充分的。将戏剧或电影作为作品推向社会，是需要众多的人力的，有时候还需要相当高额的费用，仅凭个人意志是难以实现的，我们只能假设是集体意志在发挥作用。“戏剧家们在鼓动全民抗战的同时，也愤怒揭露阻碍民族解放、破坏抗战建国的种种黑暗现象，以深沉的忧国之情写出了一批优秀作品”[44]，这样的概括看上去似乎是意识形态的片面表现，然而实际上，在这说明的背后却隐藏着这样一个事实，即抗日战争时期的文艺并非全部都是服务于爱国卫国这一目标的，在国统区的文学、戏剧、电影界，还有着一些志在社会批判和现代化建设并付诸实践的人们。不难想象，对于躲过了审阅、禁售等言论镇压，一面投身于抗日战争，一面为社会的现代化而努力的人们而言，利用反封建这一口号的号召力，在战略上当是有效的。在这种场合，如果揭发家族制度的封建性，则描写由恋爱、结婚的不自由而导致的悲剧，塑造争取自由的青年形象的作品，更能够确保动员大众的力量，如此思考也丝毫不足为怪。再考虑到抗战时期街头活报剧的盛行，如果像曹禺那样，以小说原作中的恋爱悲剧为中心创作文本的话，则通过一次性的形体艺术——戏剧，可以在远比文字文本更接近现实生活的空间之中，集体开展这一表演实践。另一方面，它同时也是催生了与对小说的评价无关的对其解读方法及创作方法自身的评价、招来意识形态问题的双刃之剑。曹禺对《家》的个性十足的解读方法，一方面得到了众多人的支持，对电影的改编也产生的影响，也符合了抗战时期的民族主义意识认同，然而另一方面，如同下面我们将看到的，其受到另一种意识形态批判的理由也在于此。

对于曹禺的将《家》改编为戏剧，原作者巴金曾密切参与，这由种种资料亦可得以证明。在写于曹禺去世之后的回忆文章中，巴金提到了他于1940年11月中旬访问当时在四川省江安的国立戏剧专科学校任教的曹禺，在“每夜在一间楼房里我们隔一张写字台对面坐着”[45]中，被告知了《家》的改编计划：

那时他处在创作旺盛时期，接连写出了《蜕变》、《北京人》，我们谈起正在上海上演的《家》（由吴天改编，上海剧艺社演出），他表示他也想改编。我鼓励他试一试。他有他的“家”，他有他个人的情感，他完全可以写一部他自己的《家》。四二年，在泊在重庆附近的一条江轮上，家宝开始写他的《家》。整整一个夏天，他写出了他所有的爱和痛苦。那些充满激情的优美的台词，是从他心底深处流淌出来的，那里面有他的爱，有他的恨，有他的眼泪，有他的灵魂的呼号。他为自己的真实感奋斗。我在桂林读完他的手稿，不能不赞叹他的才华，他是一位真正的艺术家！[46]

曹禺是在吴天业已发表了话剧《家》的情况下着手创作的，而且发表时原作者巴金亲自读过剧本原稿，这一点与吴天的执笔、发表情况迥异，而对小说的解释也大相径庭。演剧是一次性的身体艺术，虽然具有临场性和时间性，但是其装载的信息却远远少于文学文本，因而毋须赘言，无法原封不动地照搬小说，在舞台上进行表演。在改编为剧本时，首先重要的就是在演剧时间与空间条件中，如何对小说内容进行取舍。正如后面将要进行比较的那般，吴天试图尽可能地蹈袭小说原作的梗概，而曹禺却试图突出描写原作中的爱情悲剧部分。后来在接受采访时，据说他曾这样说道：“我读巴金小说《家》的时候，感受最深的和引起当时思想上共鸣的是对封建婚姻的反抗。当时在生活中对这些问题有许多感受，所以在改编《家》时就以觉新、瑞珏、梅小姐三个人物的关系作为剧本的主要线索，而小说中描写觉慧的部分、和他许多朋友的进步活动都适当地删去了”，“《家》的原著着重描写觉慧这个人物对封建家庭的反抗，写他的革命热情；而剧本《家》着重突出反抗封建婚姻这一方面，描写觉新、瑞珏、梅小姐这三个善良的青年在婚姻上的不幸”。[47]如何解释这一资料姑且不论，事实上故事结构与小说相去甚远，在几个爱情悲剧中，集中描写了与觉慧相关的场面。曹禺自己说道：“我送给巴金同志看时，心里是很不安的。我怕他不同意我的改编，尽管大致情节与人物都是根据原作，但终有些不同的地方。而我的老友巴金同志读完后，便欣然肯定。这使我终生不能忘怀。”[48]然而与吴天的《家》相比，所谓“大致情节与人物都是根据原作”的，仅限于一个个的场面，整体结构却被大大地改写了。我们来把这两部话剧的结构进行一下比较：