二　美丽的自然，破败的乡村

恪守“写熟悉的人和事”的吴组缃一开始将自己最熟悉的故乡皖南山村作为自己描写的对象。更具体地说，是将其作为自己叙述的那些熟悉的人和事赖以存在的典型环境。作家在创作中都有着“故乡情结”和“童年情结”，吴组缃自然也不例外。所以，当他要写熟悉的人和事时，首选的对象莫过于他的故乡皖南山村。而作为一位现实主义作家，他严格遵守“在典型环境中叙述故事和塑造人物”的创作原则，具有独特的自然景观和乡村面貌的皖南山村便顺理成章地成为他建构艺术世界的对象。

吴组缃几乎所有的小说都是以皖南山村为故事背景或环境的。在他的笔下，作为自然和乡土环境，皖南山村是美丽的、灵秀的、淡雅的、独特的：屹然高耸的鸭嘴山、丑怪的岩石、缓缓流淌的大河、沙子卵石铺成的河滩、河岸上高低不平的瓦屋、坏了的渔叉杆、挂在乌桕树枝上的大白菜、破旧的衣裤及小孩的尿布、盛在竹篮里的萝卜干、由锯过的木板制成的渔船(《山洪》)、回环合抱的山峦、葱翠古老的槐柳、明澈见底的小溪、溪中黯赭色的大石(《菉竹山房》)、农家院落里盛开的栀子花(《栀子花》)……这些散发出鲜明地域特色的自然景观描写不乏给我们某种美的享受。但是，吴组缃在小说中很少静止地、孤立地去描写自然环境，他重点是要写出乡土社会的生活真实。自然环境只是社会环境的背景。所以，吴组缃在小说中为我们展示了一幅幅皖南山村的风俗画、风情画：乡村热闹的九月会节(《卐字金银花》)；村民们禁屠，备火把、龙旗、香案向神灵求雨(《一千八百担》)；“板奶奶”或“板姑娘”在自家屋前排列长凳，筹备茶水、溪鱼、小菜招待过往行人，村里男子工作闲暇在田里唱“花鼓腔”，在茅棚后自搭戏台排演剧目(《樊家铺》)；三太太为其孙喊魂祛病，桂花嫂砍刀板咒骂以泄心头愤怒(《黄昏》)；伴着点点火光，三官驾船在漆黑寒冷的冬夜叉鱼(《山洪》)……这些生活气息浓烈的描写，使美丽、宁静、悠远的皖南自然景观活了起来、动了起来，让读者走进了一个陌生而新奇的、有着独特民风乡俗的乡村世界，背后折射的是作者那难以割舍的对故乡的深情和游子的乡愁。与沈从文一样，从穷乡僻壤走出来的吴组缃，在许多场合也一再申明自己是“乡下人”。他在给臧克家的信中曾说：“我最喜欢的还是那几篇怀念农村生活的作品。”“您那种同情，哀怜与感伤的情愫，也是使我陶醉的东西。这自然因为我也是农村生长的，我们的生活背景有相同之处的缘故。”⁽¹²⁾正是这种“乡下人”的情结，使他离开故乡多年后，对皖南山村的一草一木、民风民俗仍然是如此熟悉。而奉行“写熟悉的人和事”的他，自然要将故乡作为自己的创作母题，通过小说加以再现了。

在论述现代作家时，批评家认为：“思乡是人类的一种基本情感，尤其是对那些在现实生活中无所依傍的人来说，思乡是以精神还乡似的方式来重塑替代性的家园。在隔着时空的思旧追忆中故乡被过滤去所有的不快，而整合成一片美丽温馨的家园。而记忆中的家园又大多和童年相关，沈从文的‘童年——乡土’系列是如此，萧红的《呼兰河传》也是如此。”⁽¹³⁾但是，同是由于思乡的感情描写故土，吴组缃不是沈从文，也不是萧红。与《边城》中“乌托邦”和“桃花源”般的湘西大相径庭，在优美的自然景色和独特的民风民俗的调色板上，吴组缃向我们展示的是旧中国30年代破败的皖南乡村图画：贫瘠的土地、荒芜的田野、破产的农民、荒凉的家园、悲惨的人生、沦丧的道德。在这幅图画里，皖南的青山绿水依旧，但是为生计所迫，不得不离家出走的祥发，在北京经历了“干枯、落寞、孤凄、愁苦、压迫、恐慌”的三四个月所谓“新生活”后，又不得不怀着绝望的心情回到家乡时，看到的只是他心爱的栀子树“在砖瓦的隙里犹露着一两朵枯悴的白花”。(《栀子花》)在这幅图画里，皖南乡村依旧太平宁静，但是破产的农民却陷入万劫不复的悲惨命运：妻子给人当奶妈，挤奶给人喝，丈夫靠卖血为生，后又被当作“土匪”砍头(《官官的补品》)；被贫穷、饥饿、疾病、亲人轮流死亡的苦难已经折磨得麻木的朝奉王家福铤而走险，开始偷盗，最后竟然要盗取过去他每日膜拜的神庙上的金顶，自己因此也命丧黄泉(《天下天平》)……总之，这是一幅由压迫、剥削、贫穷、疾病、饥荒、乞讨、离乡背井、妻离子散、土匪、盗贼、死亡交织而成的“乡村难民图”，何曾有一丝《边城》式的世外桃源般的温馨与温情？

吴组缃为何要对家乡作如此的叙事？因为他是一个严格的现实主义作家。当他面对家乡的残酷现实时，他战胜或者说扬弃了感情上对故乡的美化，采取客观、冷峻的写实态度。吴组缃的这些小说大多采用第一人称，表明这一切都是他的所见所闻，都是真实的。这里的“我”不是在记忆中对故乡感情的主观抒发，而是对故乡现实的直面。他对故乡虽然有着深厚的感情，但故乡的现实使他却无法将其诗意化、理想化，这就是他和沈从文的不同。诚如他在回答日本作家增田涉指责他的《樊家铺》“缺少幽默”时写道：

这十多年我看见的、听见的，全是我们民族我们社会最最严肃的事。对于这种种大事，我仍是以一个乡下人的认真态度去体味去了解的。——我决不能当成一件滑稽可笑的事情去告诉人家的，当我满腹忿怒、满腔血泪的时候，你要我说笑话，恕我说不出来。

我没有那种涵养的功夫！这是乡下人的一点傻气。⁽¹⁴⁾

小说《黄昏》典型地表现了这一点。小说描写了在某个黄昏，“我”——一个刚从外地回到家中的游子的所见所闻：随着一声“卖鱼呀”的吆喝，一个赤膊瘦汉子闯进院子，他就是早先生活富足的“家庆膏子”，如今因吸鸦片成瘾，一边卖鱼，一边行窃。其实，村上当窃贼的何止他一人？家人告诉“我”：“如今在村上住家的人，东西眨不得眼，年纪轻的汉子都找不到营生做，飘飘荡荡的。有娘有老婆的，就偷娘老婆的；没娘老婆的，就偷人家的。”正当“我”为此欷歔不已时，从隔壁传来了锦绣堂三太太给病重多日而无钱治疗的孙子喊魂，声音凄厉。三太太的儿子媳妇都因为破产而自杀，留下了孤苦无依的一老一小。三太太的喊魂声尚未停歇，一阵更加“泼悍响亮”的女人号哭声又传入“我”的耳膜，号哭者原来是隔壁松寿针匠的老婆，丈夫被生活和家庭的双重煎熬逼疯了，老婆就“一天哭三顿，三天哭九顿！”……夜幕慢慢降临，左邻右舍各种各样的因生活苦难的叹息声、哭诉声、相互之间的吵骂声、诅咒声此起彼伏，更加清晰地传入“我”的耳膜……故乡还是那个故乡，青山绿水依旧，农民生活早已不堪，乡村道德早已沦丧，人的心理情感早已变异，乡村早已失去了昔日的安宁祥和。小说通过“声音”这个巧妙的角度，将故乡的破败、贫穷、愚昧、苦难的全部景像在一个黄昏里浓缩、集中，折射到“我”的面前。因此，虽然是一个归乡的题材，我们却丝毫看不到同类题材中常见的那种游子回归故里的温馨，更没有知识分子从都市回到乡村的“返璞归真”的超脱。反之，小说的结尾是阴郁的、沉重的：

我向屋子里走着，不知几时心口上压上了一块重石头，时时想吐口气。桂花嫂子的咒骂渐见得有点低哑了。许多其他嘈杂声音灌满了我的耳，如同充塞着这个昏黑的夜。我觉得我是在一个坟墓中，一些活的尸首在呻吟，在嚎啕，在愤怒地叫吼，在猛力挣扎。我自言自语：“家乡变成这样了，几时才走上活路？……”我的女人没答话。

《黄昏》的结尾使我想到了鲁迅在《故乡》中的结尾：

老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常地悲哀。

虽然《故乡》着重人物的白描，《黄昏》着重的是场景的再现，但所传递的游子归乡的思绪情感是相通的。我们听到的不是对故乡的礼赞，而是一曲对破败的乡村的挽歌。莫非鲁迅和吴组缃不热爱自己的故乡，没有游子归乡的感情？当然不是。他们作为秉承“直面现实”的现实主义作家，即使是描写自己的家乡，也不愿意粉饰现实。而正是通过他们对家乡的这种“惨淡的人生”的真实描写，我们看到了作者在作品的背后对故乡“爱之深才恨之切”的感情。诚如批评家将鲁迅与沈从文对故乡的态度进行比较时所言：“对于乡土，鲁迅以憎的方式来表达他的爱，沈从文则以爱来包容他的憎；鲁迅重于描述‘时间中的历史’，而沈从文则重于描述‘空间中的历史’。”⁽¹⁵⁾这段话用来比较吴组缃和沈从文，也比较恰当。从这个意义上来说，作为乡土小说作家，吴组缃是继承鲁迅的风格的，他笔下的皖南乡村必然是美丽而又破败的。