第一节 文学是人类的精神创造
一、文学与创造
人类的创造能力和创造实践，是人类的自觉自由本质的集中体现。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中谈到：“通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明了人是有意识的类存在物。”
恩格斯在《自然辩证法》中也谈到：“动物的正常生存，是由它们当时所居住和所适应的环境造成的；人的生存条件，并不是他一从狭义的动物中分化出来就现成具有的。这些条件只是通过以后的历史的发展才能造成。人是唯一能够由于劳动而摆脱纯粹的动物状态的动物——他的正常状态是和他的意识相适应的而且是要由他自己创造出来的。”也就是说，动物不能创造，只能消极地适应环境。动物界的进化法则是：“物竞天择，适者生存。”然而人类却不同。人类拥有创造能力，能够依据自身的需要，通过创造实践，协调自身与自然的关系，改善自身的生存环境。
所谓创造，即人类按照自身的意志和目的，在实践中造成自然本身未能直接提供的新东西。创造不是盲目的，总是基于预先的目的和设想，体现人的主体意志。正如马克思所阐述的：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的……”而恩格斯讲的更为明确：“人离开动物愈远，他们对自然界的作用就愈带有经过思考的、有计划的、向着一定的和事先知道的目标前进的特征。”同时，创造不是消极地复制自然，而是在认识自然的基础上实现的对自然的能动超越。创造的结果，凝结着人类的智慧和理想，烙刻着人类实践的印记，已经明显地不同于纯粹客观的自然外物。
人类的创造活动，其直接目的是满足需求。需求的背后是缺乏。缺乏生成需求，需求推动创造，创造满足需求，而新的缺乏又生成新的需求，如此周而复始，往复循环，于是就有了人类的发展，有了人类社会的发展。人类的创造活动，其终极目的则是实现自由。自由是人类的永恒憧憬。真正意义上的自由，不是人类对自然的征服。征服行为从来都不会造就真正的胜利者，任何征服的背后，都潜存着矛盾的加剧和冲突的恶化。作为人类理想境界的自由，真谛乃在于人类与自然之间关系的高层次的和谐一致，用中国传统文化所固有的概念来表述，即“天人合一”。人类的历史，就是追求自由的历史，就是不断从必然王国走向自由王国的历史，而历史前进的每一步，都要以新的创造为标志。
由简单逐步趋于复杂，是人类创造活动发展的趋势。人类的创造活动，起始于为满足生存和繁衍的物质需求而从事的物质创造。从最初的粗糙石器，到今天的电子产品，物质创造一直是推动人类社会向前发展的基本力量。人类首先要生存，温饱解决了之后，又要追求物质生活的高质量，这是再正常不过的事情。然而，人类终究是人类，人类不仅有无限膨胀的物质欲望，而且有疆界可以无限拓展的精神生活。伴随着物质创造的发达和社会生活的复杂化，人类的自身需求日益多样化，其突出体现就是精神需求的萌发。于是，为满足精神需求而从事的精神创造，也获得了全面的发展：有执著于此岸的道德意识、政治思想，也有萦回于彼岸的宗教；有理性高扬的科学，也有感性主导的艺术……人类全部灿烂的文化积累，就是由物质创造和精神创造两个方面的成果共同汇聚而成的。高尔基曾经将“文化”称为“第二自然”，以强调其基于创造的与客观自然不同的性质。可以说，没有创造也就没有人类文化。
文学作为艺术的主要门类之一，在人类文化中占据着重要的地位。就其最深层次来讲，文学属于人类的一种特殊的精神创造，是人类追求自由的一种特殊的精神方式，是人类生命活动的一种特殊的精神体现。文学对于人类，不是穷极无聊的消遣品，不是可有可无的装饰物。文学之所以存在的真正根据，就在于人类自觉自由的本质，就在于人类无限延伸的创造能力。
创造，规定了文学的根本性质。创造性，贯穿于文学活动的每一个基本环节之中。以作家为代表的文学创作，实现的是从生活到艺术的创造；以读者为代表的文学阅读，展开的是在文学作品基础上的再创造。至于古今中外的伟大文学作品，无论是荷马的史诗《伊利亚特》，还是屈原的抒情长诗《离骚》；无论是关汉卿的杂剧《窦娥冤》，还是莎士比亚的悲剧《李尔王》；无论是鲁迅的小说《伤逝》，还是加西亚·马尔克斯的小说《百年孤独》……无一不是人类精神创造的结晶。
二、文学与现实
将文学界定为人类的特殊精神创造，不仅揭示了文学与人的本质、人的生命活动之间的深层联系，而且为准确把握文学与现实的关系提供了重要启迪。
文学与现实，两者关系密切而又复杂。如美国学者艾布拉姆斯，就曾经把现实（即世界）列为艺术的四个要素之一。在文学思想史上，文学与现实的关系，历来受到人们的高度重视，引起过诸多争议。从模仿的角度来解释文学与现实的关系，将文学定义为是对自然、对现实的模仿，这一观念生成于古希腊时代，一度在西方产生过普遍影响，到文艺复兴后依然有着众多的拥护者。认为文学模仿现实，虽然强调了文学对现实的依赖，但是忽视了文学有可能超越现实的一面，无形中窒息了文学的创造精神。正如黑格尔所批评：“不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的单纯模仿作为艺术的目的。”因为“靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象”。其后出现的视文学为现实生活再现的见解，延续了模仿说的思路，并更加侧重于从认识的意义上说明文学。19世纪中期，俄罗斯思想家车尔尼雪夫斯基就一再重申：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。”“艺术的第一个目的就是再现现实。”“再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质。”对文学与现实关系理解的简单化，必然导致对文学价值理解的局限。在车尔尼雪夫斯基看来，再现现实的文学，“任何时候都不及现实的美或伟大”。假如真像车尔尼雪夫斯基所断言的那样，人们尽管直接去拥抱自然、拥抱生活就足够了，还有什么必要去呕心沥血地营造文学殿堂呢？实际上，每个领略过文学魅力的人，都会有这样的切身感受：文学带给我们的心灵震撼，有时要远远超过现实本身；我们从文学中汲取的滋养，往往无法直接从现实中获得。与模仿说和再现说不同，关于文学与现实，还有倾向于另一极端的看法，即认定文学不应与现实发生任何联系。同样主张文学与现实无关，具体立论却又存在差异。18世纪末19世纪初的欧洲浪漫主义者，以作家的心灵为文学的源泉，而又视作家为高居于现实之上的“立法者”。20世纪前期的俄国形式主义和英美新批评派的学者，则以文学作品为自足的本体，认为文学作品是内指的，完全独立于现实之外。肯定作家的主体性，突出文学作品的形式规律，本无可厚非，不过由此进而挥起利刃切断文学与现实的联系纽带，显然是片面的。其实，作家的内心世界正敏感而能动地反映着客观现实，文学作品中现实因素的渗透虽潜移默化却无所不在。
对文学与现实关系的争议，是由对文学根本性质的不同理解引申出来的。当确立了文学是人类特殊精神创造的文学观念之后，再来审视文学与现实的关系，犹如高屋建瓴，原先争执不清的问题，都可以得到一定程度的廓清。
简而言之，文学与现实的关系是以创造为主导的超越与制约的辩证统一。文学既要超越现实，又要受到现实制约，超越与制约体现着文学与现实关系的两个侧面，只强调超越或只强调制约都是片面的，只有将两个矛盾的侧面辩证地统一起来，才能使文学与现实的关系得到全面准确的揭示。
（一）文学要通过创造而实现对现实的超越
文学是人类创造能力在精神领域的特殊展开，目的是将自身的本质力量和主体意识外化，构成现实所没有直接提供的精神对象，满足自身高层次的精神需求，以实现心灵的舒展和精神的自由。因此，刻板地模仿现实，绝不是文学的宗旨；机械地再现现实，也绝不是文学的目的。创造，使文学彻底摆脱了尾随在现实后面亦步亦趋的被动境地；创造，要求文学在深刻把握现实的基础上主动开创新的艺术天地；创造，推动文学带给人们不能从现实直接获得的精神享受；创造，决定了文学必然不以复制现实为能，而以超越现实为本。创造是文学的内在规定，而超越现实则是成功创造的必然结果。
文学对现实的超越，在文学作品这一文学基本环节得到了充分体现。
首先，文学作品凝结着作家的创造精神，其展现的艺术世界，不同于现实世界。文学作品与现实世界之间的差异，集中表现为以下两点：第一，文学作品不是照搬现实中的生活材料，而是已经经过了作家对生活材料的创造性地选择、提炼、加工、改造，已经实现了艺术的升华。第二，文学作品不是纯客观的，其中已经灌注了作家的生命、渗透了作家的情感、融会了作家的人生感悟，已经主观化、情感化、心灵化了。文学作品有各种类型。无论哪一类型的文学作品，都是如此：有的作品以抒发感情为主。作品中流淌着作家或激昂或纤细的内心情感，而作家创造出新颖的意象以作为情感的艺术载体。作品与客观现实之间拉开着明显的距离。有的作品侧重表现非现实的艺术世界。作品中形象系统或怪异，或神奇，或匪夷所思，或想落天外，都是作家幻想和虚构的产物，在现实生活中根本不可能存在。也有的作品追求高度写实。作品中所展示的一切，大到时代风貌，小到生活细节，都极力忠于现实，贴近生活，极力营造一种逼真的艺术效果。然而，即使这类作品，也绝不是现实生活的简单复制。像中国唐代诗人杜甫写作于安史之乱前后的部分诗篇，如《兵车行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《羌村三首》、《北征》以及“三吏”、“三别”等，直接将身边的社会现实纳入诗歌的艺术视野，真实地表现出社会的动荡和人民的苦难，体现了突出的写实精神。晚唐孟棨《本事诗》称：“杜（甫）逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”然而，杜甫终究是在创作诗歌而不是在撰写历史。现实进入杜甫的诗歌以后，经历了从生活到艺术的质变。促成这质变的，则是诗人对现实的提炼和自身情怀的注入。诗中那一幕幕摧人心肺的生离死别景象：“暮婚晨告别，无乃太匆忙”的新婚之别，“此去必不归，还闻劝加餐”的垂老之别，“存者无消息，死者为尘泥”的无家之别等等，无不忠实于现实而又超越于现实，无不寄寓着诗人“穷年忧黎元，叹息肠内热”的深沉感情。在欧洲，到19世纪中期，现实主义的文学潮流涌起。现实主义高举写实的旗帜，主张按照生活的本来面貌真实地加以再现。不过，现实主义文学创作所实践的“再现”，不是扼杀了文学创造精神的消极模拟，而是艺术的“再现”，是经过加工的“再现”，
是暗含着作家情感的“再现”，是创造性的“再现”。以巴尔扎克为例，作为法国现实主义的大师，他清醒地认识到，“文学中的全部真实”，“不就等于现实生活的真实”。他自命“风俗历史家”，却认为从事文学创作时必须对现实中的事实予以加工，要有所“剔除”，也要能“把一些同类的事实融成一个整体，加以概括地描写”；他肯定艺术虚构，重视典型人物的创造，以“结合几个本质相同的人的特点揉成典型人物”为己任。他那由近百部小说组合成的《人间喜剧》，以宏大的规模，展示出一幅1830年至1848年间法国社会的整体风俗画卷，准确地描绘了那一特定时代的历史变迁及社会关系的复杂变化，特别是精彩地刻画了形形色色的典型人物，揭示了在金钱的腐蚀下人的灵魂的堕落。这些小说取自生活，却没有停留于生活，成功地完成了从生活到艺术的飞跃。正如莫泊桑指出的：“一个现实主义者，如果他是艺术家的话，就不会把生活的平凡的照相表现给我们，而会把比现实本身更完全、更动人、更确切的图景表现给我们。”当然，现实主义确实不同于浪漫主义。现实主义作家也要提炼加工，也要表现感情，但其提炼加工并不从形式上拉大作品与现实的距离，而是努力创造一个能让人觉得酷似现实的艺术形象系统，其表现感情并不从形式上直接强化作品的主观色彩，而是将个人的情感态度隐蔽在逼真的形象系统之中，通过形象系统的展开而自然而然地流露出来。
其次，文学作品作为作家的创造成果，为读者提供的精神享受要比现实本身所能提供的更加丰厚。人类有不断发展的物质需求，然而在物欲之上，更有多层次的精神需求。人类与自然、与现实之间建立着牢固的精神联系，但这还不足以完全满足自身的精神需求，于是便展开精神创造，创造了艺术，创造了文学。人们从与文学作品的接触中获得的精神享受，是无法由面对现实来替代的。这是有过文学阅读经历的人们的基本常识。车尔尼雪夫斯基推崇现实，推崇生活，却贬抑艺术，贬抑文学。他认为，艺术、文学的“想象的形象只是现实的一种苍白的、而且几乎总是不成功的改作”，而“现实所引起的印象比艺术创作所引起的印象更生动”。那么，人们为什么还需要艺术、需要文学呢？他的解释是，当人们受条件局限不能直接接触到特定的现实时，可以用艺术、用文学当做替代，只不过这种替代是较差的、低档次的。他还为自己的观点设想了例证：“海是美的。当我们眺望海的时候，并不觉得它在美学方面有什么不满人意的地方。但是并非每个人都住在海滨，许多人终生没有瞥见海的机会，他们也想要欣赏欣赏海，于是就出现了（对他们说来是有趣的和动人的）描绘海的图画。自然，看海本身比看画好得多，但是，当一个人得不到原物的时候，就以代替物为满足。”这种见解显然是站不住脚的。照此推论，艺术、文学只不过是次品，是“二等公民”，其地位也太可怜了。随着时代的进步，等到人类审视现实的视野得到充分拓展之后，艺术、文学存在的理由不也就荡然无存了吗？事实是，艺术、文学将与人类永恒相伴。文学对于人类并非可有可无。
文学汇聚着人类的创造潜能，代表着人类超越现实的企望，往往比现实更为集中、更加接近于理想，因此，往往会带给人们更强烈、更丰富、更细腻、更深邃的精神享受，更能打动人们的感情，更能震撼人们的心灵，更能诱发人们的思索，更能启迪人们的悟性。一个读者，阅读一部文学作品时的精神收获可能是在直观地面对现实时所无法得到或无法充分得到的。即使是曾经长期在大海上漂泊劳作的人，阅读有关大海的文学作品，也会受到超过生活本身的震撼和启发。读俄罗斯诗人普希金的诗篇《致大海》，会被大海的壮丽景象所陶醉，会被大海的深沉的召唤所吸引，特别是会为大海所象征的伟大人格所折服，以至在精神上与大海交融为一。读美国作家海明威的小说《老人与海》，伴随老渔夫桑提亚哥孤身出海，激发生命的最大潜能，与大鱼拼搏，与鲨群拼搏，与海洋拼搏……在崇敬感油然而生的同时，会生成对大海、对自然、对人自身的新的感悟，会进一步思索回味：老渔夫究竟是失败者还是胜利者？人与自然之间的关系究竟如何？正是在这个意义上，我们说文学不仅比现实毫不逊色，而且有可能高于现实，高于生活。
（二）文学的创造必然受到现实的制约
文学是精神创造，但并非完全随心所欲，不可能绝对摆脱现实条件的限制。不仅精神创造如此，物质创造更是如此。人类的每一项物质创造，都意味着对现实规律的深刻认识，都实现着对现实材料的充分利用，也就是说都是在现实的基础上展开的。没有任何创造活动可以彻底脱离现实。当然，与物质创造相比较，作为精神创造的文学，有着更为广阔自由的天地和更为辽远的想象空间。不过，文学对现实的超越终究是相对的，而不是绝对的。人类社会的发展水平、特定的社会历史条件、自然环境和精神氛围等等，都有形或无形地制约着文学的创造活动。
现实对文学创造的制约，主要基于以下两点：其一，凡创造，必须有材料，所谓“巧妇难为无米之炊”。文学也是同样的。文学创造形象的艺术世界，所使用的却是现实材料。现实材料本身潜移默化地影响着文学的创造活动，使文学与现实之间形成了千丝万缕的无法切断的联系。其二，文学创造活动的主体，代表着文学创作的作家和代表着文学阅读的读者，都是活生生的人，现实的人，历史的人，都生活于特定的现实关系之中，都立足于特定的现实土壤之上。完全独立于现实之外的人，是根本不存在的。个人的身世经历、自然的气候风物、社会的环境制度、时代的风云变幻、历史的更迭演进等种种复杂的现实条件和现实因素，都有形或无形地作用于作家和读者的精神生活，制约着作家和读者的文学创造。
文学作品是文学创造的硕果。然而，不同类型的文学作品，都印证着现实对文学创造的影响和制约：有的文学作品，贯穿着鲜明的写实精神；作品中展现的形象系统，高度逼肖于现实；作品中表达的感情，与现实有着紧密联系；作品中触及的问题，具有极强的现实性。对于这类文学作品来说，现实因素的制约是明显的，毋庸置疑。还有两类文学作品，或侧重于情感的抒发宣泄，或着力创造非现实超现实的形象系统，其中的现实因素并不那么明显，是隐性的、潜在的，然而终究无法彻底摆脱现实的深层制约。
就侧重于情感抒发宣泄的作品而言，作家的主观情思意趣构成着主导线索，有时是直抒胸臆，更多的情况则是将情感寄寓于生动清新的艺术形象之中。其实，作家的感情和精神世界不是封闭的，或忧或喜，或低回或高昂，或动荡或宁静，或浓烈或恬淡，往往都与身处的境遇有关，都与客观现实的触动有关，都与外部条件的影响有关。可以说，作家特定情感的生成，总离不开从微观的个人经历到宏观的时代氛围所编织成的现实网络。
如中国文学史上第一位伟大抒情诗人屈原的长诗《离骚》，诗中的滚滚激情如决堤的洪流，奔突涌动，一泻千里，其人格之纯正，理想之高洁，想象之瑰丽，譬喻之宏富，无与伦比。刘勰给予了极高的评价，认为《离骚》“虽与日月争光可也”。然而，《离骚》并不是凭空产生的。屈原本人两次遭到放逐的坎坷人生，战国时代的政治纷争动乱、思想百家争鸣的复杂背景，楚国与中原地区不同的独特自然景观和文化传统，都影响着《离骚》的面貌。又如唐代大诗人李白的乐府歌行《将进酒》：
君不见，黄河之水天上来，
奔流到海不复回。
君不见，高堂明镜悲白发，
朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，
莫使金樽空对月。
天生我材必有用，
千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，
会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，
将进酒，杯莫停。
与君歌一曲，
请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉不足贵，
但愿长醉不愿醒。
古来圣贤皆寂寞，
惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐，
斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，
径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，
呼儿将出换美酒，
与尔同消万古愁。
全诗感情激昂，气势奔放，语言流畅，集中代表了李白鲜明的创作个性。诗中忧愁郁闷之情与豪爽旷达之气，错综交合，奏响了一曲千古绝唱。诗人那郁积在内心的“万古愁”，直接来自于“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”的凌云壮志同“赐金放还”的现实挫折之间的巨大反差；诗人那虽忧愁至深却并未陷于消沉与绝望的豁达情怀，折射着安史之乱前开元、天宝年间可以用“盛唐气象”来概括的昂扬向上的整体社会氛围。
就着力创造非现实超现实形象系统的作品而言，作家的艺术想象力得到了最充分的发挥，作品所呈现的艺术天地与现实世界之间存在着巨大的差异：有的极度夸张，如法国16世纪作家拉伯雷的小说《巨人传》中的卡冈都亚，体量庞大无比，刚刚出生，每天就要吃一万七千九百十三头乳牛的奶汁，脚上穿的鞋子，仅鞋底就用了一千一百张黄牛皮；有的明显变形，中国明代作家吴承恩的小说《西游记》中，孙悟空有着猴子的外表和急躁好动的禀性，猪八戒则有着肥猪的体形和懒惰贪吃的心态；有的离奇，如明代汤显祖的《牡丹亭》传奇，写南安太守之女杜丽娘，居然在春日游园时于梦中得到爱情，更有甚者，她居然为情而死，又因情死而复生；有的神异，如清代蒲松龄的短篇小说集《聊斋志异》，狐女花仙皆通人情，阴间阳世并无阻隔；有的魔幻，如20世纪中期哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的长篇小说《百年孤独》，写小镇马贡多的百年兴衰，却夹杂着诸如鬼魂游荡、白日升天、活人与死神对谈、大雨连下了四年十一个月零两天等情节；有的怪诞，如20世纪前期奥地利重要作家卡夫卡的长篇小说《城堡》，主人公K来到了“城堡”附近的村镇，那神秘的“城堡”遥遥在望，就在不远处，但K用尽各种办法，却始终也无法进入，甚至无法接近；有的超前，如法国作家凡尔纳的科学幻想小说《从地球到月球》和《环游月球》，讲述了克服地心引力进行月球探险的生动故事，而这比人类第一次真正将航天器送入太空，提早了八十多年。这类作品明显不同于客观现实，无疑是作家想象的产物，是作家创造的成果。然而，作家的想象力和创造力并非是绝对无限的。当作家张开艺术想象的强劲翅膀的时候，似乎是在完全自由地翱翔，实际上总会受到现实条件，特别是社会历史条件的无形约束。因此，这类作品表面上是非现实超现实的，在深层则折射着现实的光芒。《西游记》写孙悟空大闹天宫，奇思妙想，令人叫绝，可去掉神奇的外表后，显露出的其实就是一位现实中敢于反抗皇权的世俗英雄的身影。《聊斋志异》中有《席方平》一篇，写的是发生在阴曹地府的冤狱，下至皂隶，上至冥王，层层官吏皆贪赃枉法，陷害无辜，读来使人义愤填膺，可是假如没有人间遍布的冤狱，没有人间黑暗的官场，作家又怎么可能构想出这阴间的腐败景象？《城堡》所凸现的那可望而不可即的“城堡”，虽然神秘，却总能和现代社会畸形膨胀的国家统治机器的投影重合在一起。《百年孤独》所描写的涂染着奇异色彩的马贡多小镇，尽管常常有不可思议的事件发生，却浓缩着拉丁美洲的历史传统和现实状况，因此小说被视为魔幻现实主义的代表作品。至于科学幻想小说，其幻想与超前不可避免地要受到当时科技发展水平的制约，这通过凡尔纳作品与20世纪后期同类作品的比较，可以得到确凿的证实。
超越与受制约，仅从表面看似乎是对立的、不相容的。可是，如果运用辩证思维来考察就会发现，实际上是对立中有统一，不相容中有相容。无论是只强调超越的一面，还是只强调受制约的一面，都是片面的，都不能准确揭示文学与现实之间的关系。实际上，文学对于现实，是超越而又不能绝对地摆脱制约，受制约而又能实现一定的超越。真正将两个方面统一为一体的，则是文学的创造本质。文学是人类的精神创造，当然意味着对现实的超越；而任何创造都不是无条件的，因此，文学又必然会受到现实的影响制约。歌德曾经精辟地指出：“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”要超越，所以是“主宰”；受制约，所以是“奴隶”。文学对于现实，同时集“主宰”和“奴隶”于一身，这充分显示了艺术的辩证法。
三、文学的艺术真实
艺术真实的问题，是从文学与现实的关系中引申出来的。
对于文学，真实有着两个方面的意义。一是从作家主观表现的角度着眼，看作家是否通过文学创作将自身的真情实感注入了文学作品。与此相对的是虚伪。如中国元代的元好问说：“心画心声总失真。”清代刘熙载说：“诗可数年不作，不可一作不真。”一是从文学与外在现实联系的角度着眼，看文学作品是否实现了对现实的准确掌握。与此相对的是虚假。如俄罗斯作家契诃夫说：“文学所以叫做艺术，就是因为它按生活的本来面目描写生活。它的任务是无条件的、直率的真实。”这两者有一定联系，但侧重点各不相同。至于艺术真实，主要是就后一方面而言的。
所谓艺术真实，即指文学作品以艺术的方式准确掌握现实，并与现实达成了内在一致。文学是在现实基础上的创造。
文学要超越现实，但其超越乃是对现实的合理延伸。因此文学必然要面对一个不可回避的问题，那就是是否准确掌握了现实。对现实的歪曲、对现实发展趋势的背离，必将损害文学的感染力量。
文学的艺术真实会呈现岀不同的形态。有的文学作品，无论是对外在现象的复现，还是对内在规律的揭示，都与现实高度一致。像俄罗斯作家果戈理的长篇小说《死魂灵》（第一部），以八等文官乞乞科夫到外省乡村招摇撞骗收购“死魂灵”的经历为线索，塑造了一个个栩栩如生的地主形象，描绘了一幅幅触目惊心的农村景象，不仅各种生活细节极为逼真，而且生动展现了农奴制因腐朽到极点而必然走向崩溃瓦解的历史趋势，堪称是19世纪前期俄罗斯社会的最真实的写照。有的文学作品，在形象外观的层面与生活本身拉开了比较大的距离，但把握生活的本质和发展方向却极为准确。像法国作家尤奈斯库的完成于20世纪50年代后期的三幕荒诞剧作《犀牛》，写一个小镇上的人们在几天之中纷纷变成了满街奔跑的犀牛。就表象看，这在现实中是根本不可能出现的，不过通过荒诞的处理，剧作在更深的层面真实地表现出现代社会中人的精神堕落与自我异化。
艺术真实并不等同于现实本身，也并非现实的简单照搬或机械复制。就作家说，文学的艺术真实是创造的真实。就是说，艺术真实是作家在对现实有了深刻感受和领悟之后，展开艺术虚构创造出的与现实本身或现实发展方向保持了内在一致的艺术世界。鲁迅讲到：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”鲁迅自己的创作实践就生动地印证了这一点。他写作于“五四”前后的《狂人日记》、《孔乙己》、《阿Q正传》、《药》、《风波》、《伤逝》等小说，直面现实人生，深刻地揭露了中国封建社会的黑暗、腐朽，展示了封建制度和封建意识对人性的摧残、窒息，表现了彻底挣脱封建枷锁的艰难、曲折，闪烁着耀眼的艺术真实的光辉。然而，这些作品都是作家立足于现实的艺术创造。“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”艺术的辩证法证实：现实不能直接进入文学作品。要进入文学作品，必须经过作家创造性的艺术升华。作家提炼虚构之后写出的文学作品，有可能达到艺术真实；反过来，作家如果不进行提炼、加工，不展开虚构、创造，照搬生活，照抄现实，反而必然违背艺术真实。像俄罗斯作家冈察洛夫在《迟做总比不做好》中所讲的：“从生活中整个搬到艺术作品中的现象，会丧失现实的真实性，不会变成艺术的真实。把生活中的两三件事实照原来的样子摆在一起，结果会是不真实的，甚至是不逼真的。”就读者讲，文学的艺术真实是感受的真实。就是说，艺术真实并不就是现实，但能使读者在以自己的人生经验、人生理想与作品的艺术形象系统实现了真正的交流之后，感觉到现实就是如此。俄罗斯19世纪最重要的批评家之一别林斯基曾经说起过：“一部真正的艺术作品，总是以真实性、自然性、正确性、现实性来打动读者，使你在读它的时候，会不自觉地、但却深刻地相信，里面所叙述或者所表现的一切，真是这样发生，并且不可能按照另外的样子发生。”这从另一个角度展现了文学作为创造的巨大魅力。
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车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，《车尔尼雪夫斯基选集》第1卷，三联书店1958年版，第85页。
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车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，《车尔尼雪夫斯基选集》第1卷，三联书店1958年版，第101页。
车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，《车尔尼雪夫斯基选集》第1卷，三联书店1958年版，第85页。
刘勰：《文心雕龙·辨骚》。
《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第137页。
元好问：《论诗三十首》之六。
刘熙载：《艺概·诗概》。
契诃夫：《写给玛·符·基塞列娃》，《契诃夫论文学》，人民文学出版社1958年版，第35页。
鲁迅：《致徐懋庸》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1958年版，第198页。
鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1958年版，第394页。
别林斯基：《<玛尔林斯基全集>》，《别林斯基选集》第2卷，上海文艺出版社1963年版，第196页。
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