第一章 诗的形象
为了论述方便，我们先给诗下一个定义：诗是一种文艺体裁，它除借形象集中地反映社会生活外，还要有饱满的感情与鲜明的节奏。饱和感情是诗的内容的基本特征，具备鲜明的节奏则是诗区别于其他文艺体裁，在形式上最根本的特点。下面，我们首先对诗的一些最重要的特点作些分析。
第一节 诗用形象表达思想感情
文学艺术最重要的特点是通过形象来反映社会生活，表达思想感情。正如朱光潜所说：“哲学科学都侧重理，文学和其他艺术都侧重象。”他还分析道：“在哲学科学中，理是从水提炼出来的盐，可以独立；在文艺中，理是水所溶解的，即水即盐，不能分开。文艺是一种‘象教’，它诉诸人类最基本、最原始而最普遍的感官机能，所以它的力量与影响永远比哲学科学深厚广大。”[1]
诗人早就认识到了这一点，如《诗经·卫风·木瓜》之首章：“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”为了表达与联络感情，人们可以用语言相互致意，也可以通过互赠礼品来示好。诗人意识到了这一点，便将互赠礼品一事写入诗中，反复歌唱，仔细体会。再如六朝时南京有位著名的道士叫陶弘景，据《南史·隐逸传》介绍，他“读书万余卷，一事不知，以为深耻。善琴棋，工草隶。未弱冠，齐高帝作相，引为诸王侍读，除奉朝请。……永明十年，脱朝服挂神武门，上表辞禄”。到句容的茅山，过起了隐居生活。后来梁武帝多次要他出山，他不肯，还画了两头牛，“一牛散放水草之间，一牛著金笼头，有人执绳，以杖驱之。武帝笑曰：‘此人无所不作，欲学曳尾之龟，岂有可致之理’，国家每有征讨大事，无不前以咨询。月中常有数信，时人谓为上中宰相”。据说梁武帝下诏问他山中有什么值得留恋的？这个问题不好回答，但是陶弘景用诗作了巧妙的回答：
山中何所有？岭上多白云。
只可自怡悦，不堪持寄君。[2]
作者采用问答的方式，用岭上自由自在的白云来表现自己对无拘无束的生活的追求。白云没有实用价值，却有审美价值，而这正是作者所需要的。他“性爱山水，每经涧谷，必坐卧其间，吟咏盘桓，不能已”。还对学生说过：“吾见朱门广厦，虽识其华乐，而无欲往之心。望高岩，瞰大泽，知此难立止，自恒欲就之。”[3]正是对可望而不可即的白云的喜爱，将作者的精神追求与世俗的物质享乐区分了开来，并巧妙地回答了梁武帝的问题，还借以表达了自己的志向。
正如俄国的别林斯基(Бепински)所说：“人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却不知道，它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定内容时所用的方法。哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画，然而他们说的都是同一件事。”[4]比如，春天到来了，大家都非常高兴。这是一般人的表达方式。在诗人的笔下就不同了，南朝时宋人陆凯《赠范晔诗》云：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”身处江南的作者通过一枝梅花向远在西北地区的朋友报道了春天到来的消息。下面我们再读一首明代日本贡使的《咏柳》诗：
涌金门外柳如金，二日不来成绿阴。
我折一枝城里去，教人知道是春深。[5]
常言道有心栽花花不发，无心插柳柳成荫。正因为柳树的生命力特别旺盛，所以到处都有它的姿影。涌金门是杭州紧靠西湖的一座城门。西湖四周以及白堤、苏堤，都是柳树生长得特别茂盛的地方。作者通过柳枝只经过两天时间就由黄变绿，柳叶由小变大，反映了春天的脚步是何等的迅速。而作者报道春深的消息的方法是干脆折下一根嫩绿的枝条，让城里人自己去体会。作者本人意外发现已春深的惊喜，也从字里行间洋溢了出来。有趣的是现代湖畔诗人冯雪峰也采取大致相同的方法写了一首《山里的小诗》：
鸟儿出山的时候，
我以一片花瓣儿放在它嘴里，
告诉那住在谷口的女郎，
说山里的花已开了。
只是此诗采用象征的手法十分明显，大约是告诉爱人或朋友，我这里花开了，春天到了，景色很美，充满着爱情与友谊，快来与我一道共享吧。
优秀的诗人往往会自觉地通过形象来表达自己对生活的认识。如艾青认为诗人“一面形象地理解世界，一面又借助于形象向人解说世界”[6]。他曾提出过一个问题：“作为一个民族，作为一个要求生存权利的个人，遇到连续的迫害该怎么办呢？”各人的答案可能是不尽相同的。艾青本人则用《礁石》一诗回答了这个问题：
一个浪，一个浪
无休止地扑过来
每一个浪都在它脚下
被打成碎末，散开……
它的脸上和身上
象刀砍过的一样
但它依然站在那里
含着微笑，看着海洋……[7]
从该诗所署的时间看，当写于作者访问智利的途中。智利长期沦为西班牙的殖民地，同近代中国一样，也不断地受到侵略与打击。如果我们翻阅一下艾青的传记，就会发现他一来到人间，就迈上了曲曲折折的人生道路。如何面对连续的迫害，作者显然反复思考过这个问题。智利是一个世界上领土最狭长的国家，有很长的海岸线，不断受到风浪的袭击而又巍然屹立的礁石自然给他留下了深刻印象，于是被他用来完美地表达了自己的人生态度——以乐观主义精神同厄运作不屈不挠的斗争。艾青曾对访问者明确说过他“比较喜欢的诗有《礁石》”，并指出：“我们的祖国不正是象礁石一样历经沧桑，饱受磨难而依然屹立吗？我个人也是经受了很多磨难的。”[8]看来他对自己塑造的礁石形象还非常满意，1981年8月，他给一位青年的题词，就是“含着微笑，看着海洋”八个字。[9]礁石的形象也像一尊雕塑一样，矗立在读者心中。
有人认为诗用形象表达思想感情的最高境界是诗中只见形象，至于思想感情，则藏在形象中让读者自己去体会。例如有一次宋代诗人梅尧臣对欧阳修说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”欧阳修问他什么样的诗达到了这样的标准呢？梅尧臣回答道：“若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎。”[10]由于作者采用了互文的方法，他提到的三首诗都既做到了“状难写之景如在目前”，又做到了“含不尽之意见于言外”。欧阳修还进一步分析道：“余尝爱唐人诗云‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’。则天寒岁暮，风凄木落。羁旅之愁，如身履之。至其曰‘野塘春水漫，花坞夕阳迟’，则风酣日煦，万物骀荡，天人之意，相与融怡，读之便觉欣然感发。”[11]元代的方回称“‘怪禽’‘落日’一联，善言羁旅之味，无以复加”[12]。
第二节 什么是诗的形象
什么是诗的形象呢？郭绍虞指出：“以前文学理论批评上的术语，昔人并没有严格规定它的含义。所以同一个词，甲可以这么用，乙又可以那么用，假如混而为一，就不免牛头不对马嘴了。而且，即在同一书中，昔人用词也没有严格的科学性，往往前后所指，不是同一概念……”[13]诗的形象是诗学的基本术语，因此，我们有必要首先对它的含义作出明确的界定。
形象的概念是逐渐形成的，《周易·系辞上》云：“在天成象，在地成形，变化见矣。”晋人韩康伯注曰：“象况日月星辰也，形况山川草木。悬象运转，以成昏明；山泽通气，而云行雨施，故变化见矣。”[14]显然，《周易》所谓“象”与“形”均指人们见到的日月星辰与山川草木等的外貌。
《吕氏春秋·顺说》篇已出现了“形象”一词。到了汉代，“形象”一词已经具有了现代意义。《尚书·说命上》称武丁“梦帝赉予良弼，其代予言。乃审厥象，俾以形，旁求于天下。”孔安国《传》曰：“审所梦之人，刻其形象以四方，旁求之于民间。”[15]东汉王充的《论衡》也多次提到“形象”一词，如《乱龙》篇讲了这么一个故事：“匈奴敬畏郅都之威，刻木象都之状，交弓射之，莫能一中。不知都之精神在形象邪？亡将匈奴敬鬼精神在木也。”显然，这里的“形象”均指人的外貌。
从文学创作角度使用“形象”一词的当首推汉末蔡邕，其《短人赋》称短人“蒙昧嗜酒，喜索罚举，醉则扬声，骂詈咨口，众人患忌，难与并侣，是以陈赋，引比譬偶，皆得形象。”[16]
人们在讨论“形象”问题时，往往偏重于视觉对外界的感受，如《周易·系辞上》云：“见乃谓之象。”《礼记·乐记》云：“凡音之起由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”郑玄注曰：“形，犹见也。”[17]重点从视觉的角度讨论形象问题无疑是正确的，但是我们也不应当忽略其他感觉器官的作用。人们早就认识到人的眼、耳、鼻、舌、身所感觉到的物质的特点是不同的，孟子曰：“口之于味也，目之于色也，鼻之于臭也，四肢之于安佚，性也。”[18]当然近人论述与诗歌形象联系得要紧密一些，如朱自清说：“任何一些颜色、一些声音、一些香气、一些味觉、一些触觉，也都可以有诗。”[19]朱光潜也指出：“所谓‘色’并不专指颜色，凡是感官所接触的，分为声、色、臭、味、触，合为完整形体或境界，都包含在内……‘色’可以说就是具体意象或形象。”[20]诗歌创作的实践也充分地说明了这一点，试读白居易的《宫词》：
泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。
红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。
黄永武分析道：“全诗写失宠的哀愁，但第一句用罗巾湿透后贴在脸庞的触觉去写；第二句用前殿传来歌声节拍的听觉去写；第三句用镜里红颜未老的视觉去写；第四句用熏笼散发烟香的嗅觉去写。各种被警醒不眠的感官刺激，生动地将夜夜挨到天明的冷暖酸苦，具体地传达出来，令人感同身受。”[21]
世界除运动着的物质以外，一无所有。综上所述，所谓形象就是人的眼、耳、鼻、舌、身所能感觉到的物质的形态与特征。因为人们对物质的形态与特征的感知，百分之八十以上的信息是通过眼睛获得的，所以选用了诉诸视觉的形象一词作为术语。我们还可以依据形象的获取渠道，将形象细分为视觉形象、听觉形象、嗅觉形象、触觉想象、味觉形象。
第三节 诗的形象的类别
眼、耳、鼻、舌、身获得的信息是不同的，这也决定了物质的形象也有不同的类型。为了深入了解诗的形象问题，我们再对各类诗歌形象作些探讨。
一 视觉形象
视觉形象所展现的是物质的形状、色彩、高低、远近。俗话说耳听是虚，眼见为实。由于物质的形状、色彩，高低、远近，相对比较稳定，便于观察，易于表现，所以视觉形象在各类形象中是被诗人用得最多的成分。试读马致远的《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
“枯藤老树”告诉我们，已是一年的深秋季节，游子应当赶回家与亲人团聚了。“昏鸦”告诉我们，已是一天的傍晚，乌鸦像其他许多动物一样，已经回到了自己的栖息之所。人也一样，“小桥流水人家”为我们描写了优美的自然环境与静谧的家庭生活气氛。显然，住在这儿的人们正享受着天伦之乐，而这正是诗人熟悉、向往，却可望而不可及的。“古道西风瘦马”告诉我们，诗人由于生存状况不佳，只好骑着一匹瘦马，迎着西风，在偏僻的古道上，艰难地跋涉着。面对西下的夕阳，自己还在浪迹天涯，无所依归，怎能不为之肝肠寸断呢？这首诗中运用的基本上都是视觉形象。由于视觉形象用得比较多，为大家所熟知，我们就不细加讨论了。
二 听觉形象
耳朵所获得的信息仅次于眼睛，所以诗人也常用听觉形象来表现自己对生活的感受，试读孟浩然的《春晓》：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？
这首诗的最大特点是写春之声，通过春之声，写春天优美的环境与蓬勃的生机，以及诗人热爱生活、珍惜生活的情绪。次句写“处处闻啼鸟”，表明处处有啼鸟赖以停留的花草树木，还表明鸟啼声此起彼伏，是互相呼应，互相沟通情感的；而周围的花草树木，当然也是竞相成长，各具特色的。三四两句表现了诗人对落花的关注，我们知道不同的人关注的对象是不同的，普通劳动人民关注的首先是温饱问题，只有像孟浩然这样具有很高文化品位，而又不受生活困扰的诗人，才会有闲情逸致来关心绿肥红瘦的问题，当然也因此表现出了诗人惜花，因而惜春，因而珍惜生活、珍惜生命的情绪。
孟浩然能写出如此优美，如此轻松愉快的诗篇是与他的心态与生活地位密切相关的。孟浩然能够一觉睡到大天亮，有的诗人就做不到这一点，比如陶渊明晚上就经常睡不着觉，以至于“披褐守长夜”，“造夕思鸡明”，甚至于埋怨“晨鸡不肯鸣”。[22]因为他要坚持自己的政治操守，对刘宋政权采取不合作的态度，思想负担与生活负担都太重，所以会经常失眠。孟浩然是个庄园主，生活条件比较好。他虽然也参加科举考试想当官，但是对自己的政治前途看得不太重。《新唐书·文艺列传》记载了他的一件逸事：“采访使韩朝宗约浩然偕至京师，欲荐诸朝。会故人至，剧饮欢甚。或曰：‘君与韩公有期！’浩然叱曰：‘业已饮，遑恤他！’卒不赴。朝宗怒，辞行；浩然不悔也。”一个把与故人喝酒看得比当官更重要的人，当然能够安于田园生活，写出如此优美的歌颂田园生活的诗。
同样写雨声，却可能反映不同的生活内容与思想感情，如南宋诗人项安世的《小雨怀张升之》：
夜窗疏雨不堪听，独坐寒斋万感生。
今夜故人江上宿，如何禁得打篷声？[23]
项安世，湖北江陵人，淳熙二年（1176）进士，除秘书正字，迁校书郎，庆元元年（1195）任池州通判，因学禁罢官，开禧中以直龙图阁为湖广转运判官，累官太府卿，后因事坐免，《宋史》有传。杨万里在列举“自隆兴以来以诗名者”时提到了他的名字。[24]此诗写听到雨声的感触。正因为是“疏雨”，所以才持久，以至于入夜窗纸上还不断地传来稀疏的雨声，让人难以忍受。正因为“夜窗疏雨”使人难以忍受，所以才弄得作者百感交集，毫无睡意，感到格外地孤独与寒冷。“寒”字既指气温，又指心情。正因为自己百感交集，感到格外地孤独与寒冷，所以由己及人，想到寄宿江上舟中的故人，听到船篷上的雨声，将会更加难受。作者前半首诗写自己听到窗纸上的雨声是实写，后半首诗写故人听到船篷上的雨声，出于想象，是虚写。作者运用虚写与实写相结合的方法，将自己的忧愁传给了故人，也传给了读者，成倍地提高了诗的艺术感染力。
听觉形象为声音，而声音在没有录音条件的情况下，转瞬即逝，难以描摹，完全用听觉形象来写诗，非常困难，也没有必要。诗人通常都将听觉形象与视觉形象结合在一起来反映社会生活。试读几首咏犬的诗，一首是王涯《宫词三十首》之十三：
雪白儿拂地行，惯眠红毯不曾惊。
深宫更有何人到，只晓金阶吠晚萤。
这首诗表面上写叭儿狗，实际上是写被封闭在深宫大院里的宫廷妇女，写她们的物质生活虽然优厚，但是精神生活却极端空虚。叭儿狗不无聊赖，尚能与萤火虫逗着玩儿，而后妃们又能同谁交往呢？一种寂寞的情绪，自然而然地从诗中弥漫开来。这首诗好在通过叭儿狗的叫声反衬出了深宫的冷清与寂寞。
由于声音看不见，摸不着，把握不住，诗人往往利用大家熟悉的声音来比喻大家不熟悉的声音，以引起人们对某些声音的记忆与联想。如白居易《琵琶行》中的四句诗：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”也许我们对琵琶声不熟悉，但是大家对急雨掠过的声音和少男少女谈恋爱时切切私语的声音都比较熟悉，因此我们对大弦、小弦分别弹出来的琵琶声也就大致有所了解了。绝大多数人都没有听过“大珠小珠落玉盘”时发出来的声音，但是大家都知道它们的质地，因此“大珠小珠落玉盘”时所发出来的声音，高低相间，清脆悦耳是可以想象出来的。再如苏舜钦的《雨中闻莺》：
娇人家小女儿，半啼半语隔花枝。
黄昏雨密东风急，向此飘零欲泥谁？[25]
对于断断续续的莺叫声，我们不一定熟悉，但是对娇憨可爱的小女孩咿呀学语时所发出来的令人愉悦的啼哭声和说话声，大家都比较熟悉，用来比喻春天的傍晚，从花枝中风雨里不时传来的莺声，其惹人怜爱则可想而知。
还有一个方法就是用视觉形象来描写听觉形象，如韩愈的《听颖师弹琴》：“昵昵小儿女，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬……”程千帆分析道：
这一篇，当琴声幽细的时候，用的是闭口韵（语、汝），当形容琴声昂扬的时候，用的是开口韵（昂、场、扬、凰），这就非常准确表达了音乐家的感情和欣赏者的印象。同时，诗人还利用了人类五官的通感机能，以视觉所获得的形象（如勇士赴敌、萍絮飞扬等）之美来反映听觉所体会的声音之美，从而沟通了音乐和图画这两种艺术，使读者得到了一种更新鲜的美的享受。这些，都值得特别注意。[26]
有的诗甚至同时用多种诗歌形象来表现乐器弹奏的声音，如韦庄的《赠峨眉山弹琴李处士》：
一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起。
凄凄清清松上风，咽咽幽幽陇头水。
吟蜂绕树去不来，别鹤引雏飞又止。
锦鳞不动惟侧头，白马仰听空竖耳。
显然，此诗兼用了视觉形象、听觉形象、触觉形象表现了李处士的琴声。
三 嗅觉形象
嗅觉形象指气味，气味更加难以捉摸，不易表现，而且远距离还不容易闻到，所以在诗中用得比较少。但是，香气也是构成美的元素，所以人们也不会拒绝花香给人带来的美感。如陆游的《早梅》：
东坞梅初动，香来托意深。
明知在篱外，行到却难寻。[27]
陆游爱梅成癖，曾在一首《梅花绝句》中说过：“闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅前一放翁。”此诗告诉我们即使在冰天雪地之中，诗人也想化身千亿，仔细观赏每一株梅花。正因为如此，所以当他嗅到第一缕梅香时，就迫不及待地到篱外去寻觅刚刚绽放的梅花，但是找来找去却没有找到。这一方面说明梅之早，一方面也说明他的情之切。陆游之所以如醉如痴地热爱梅花，是因为他把梅花当成了自己的精神寄托，把梅花的香味当成了自己品格的象征。正如他在《雪中寻梅》其二中所说：“幽香淡淡影疏疏，雪虐风饕亦自如。正是花中巢许辈，人间富贵不关渠。”
嗅觉形象也有助于识别事物，从嗅觉的角度发现美。唐代诗人东方虬有首《春雪》诗：“春雪满空来，触处似花开。不知园里树，若个是真梅。”宋代诗人王安石的《梅花》诗回答了这个问题：
墙角数枝梅，凌寒独自开。
遥知不是雪，为有暗香来。
作者通过花香不仅认出了梅花，而且还发现了梅花冲着严寒绽放的斗争精神，与它那不事张扬的谦逊品格。让我们再读王安石的另一首诗《同熊伯通自定林过悟真二首》之一：
与客东来欲试茶，倦投松石坐欹斜。
暗香一阵连风起，知有蔷薇涧底花。[28]
作者本来是同客人一道去享受新茶的，正当他们走累了的时候，一阵花香给他们带来了惊喜，知有蔷薇正在涧底开放，至于他们是否到涧底去寻觅那正在开放的蔷薇，则由读者去猜想了。
提到嗅觉形象，自然不能放过林和靖《山园小梅》中的两句诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”司马光说：“林逋处士，钱塘人，家于西湖之上，有诗名。人称其《梅花》诗云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，曲尽梅之体态。”[29]元代方回也称：“‘疏影’、‘暗香’之联，初以欧阳文忠极赏之，天下无异词。王晋卿尝谓此两句，杏与桃、李皆可用也。苏东坡云：‘可则可，但恐杏、桃、李不敢承当耳。’予谓彼杏、桃、李者，影能疏乎？繁秾之花，又与‘月黄昏’、‘水清浅’有何交涉？且‘横斜’、‘浮动’四字牢不可破。”[30]明李日华还指出：“江为诗‘竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏’。林君复改二字为‘疏影’、‘暗香’以咏梅，遂成千古绝调。”[31]“疏影横斜水清浅”一句，通过既清且浅的水中倒影，将梅花瘦劲的枝干的形态活画了出来。“暗香浮动月黄昏”一句，将月色朦胧中断断续续浮动着的梅花的香味表现了出来。因为只有在夜深人静，万籁俱寂之时，梅花的幽香才会不受干扰，不受污染，人们对梅花的幽香，也才会格外敏感。当然也只有像林逋这样超凡脱俗的人，才会在夜半欣赏梅花的香气。
可见，嗅觉形象也是自具特色，不可省略，不可替代的。当然，它在诗歌创作中只能起辅助作用，要想在一首诗中全都用嗅觉形象是非常困难的。
四 味觉形象
味觉形象指味道，味道有酸甜苦辣咸涩之分，也有冷热浓淡之别，但是它只可意会，难以言传，而且你要知道梨子的滋味，就得亲口尝一尝，所以局限性比较大。然而它也是造成美感的重要因素，《说文解字》“羊”部解释“美”字说：“甘也，从羊从大。羊在六畜中主给膳也，美与善同意。”徐铉等注曰：“羊大则美。”[32]看来人们最初将食欲得到满足称为美，现在还有美酒、美食、美餐、美味的说法。但是满足食欲毕竟是人生最基本的需求，诗歌中很少具体地描写食物的滋味，而是利用人们对味觉的感受写出一些优秀的诗篇。如王建的《新嫁娘》：
三日入厨下，洗手作羹汤。
未谙姑食性，先遣小姑尝。
古代妇女的社会分工是承担家务劳动，而家务劳动最重要的内容当然是做饭与女红，其中尤以做饭为必不可少。因此一位女子做饭的水平也是这位女子能力的标志，势必影响到她在婆家的地位。新娘子，三天新，过了三天，就得从事家务劳动了。诗中的新嫁娘很聪明，她特别重视在婆家首次做饭给人留下的第一印象。在新的家庭关系中，她特别重视婆媳关系，尤其注意婆婆的反应；她也清楚地认识到与自己年龄相近，总要嫁出去的小姑与自己最容易沟通，也最好说话。所有这些细微而复杂的心理活动，从洗手，特别是先让小姑品尝羹汤的细节中准确地反映了出来。还有王实甫《西厢记》第四本第三折的一段唱词，通过味觉形象生动地写出了张生告别崔莺莺的痛苦感受：“将来的酒共食，尝着似土和泥。假若便是土和泥，也有些土气息，泥滋味。”所以，味觉形象只要善于运用，也有利于表达情感。
五 触觉形象
所谓触觉形象是指人的身体接触物质后所产生的冷与热，软与硬，光滑与粗糙，干燥与潮湿之类的印象。这些印象的获得，必须通过与物质接触才能获得，所以局限性比较大。而且这些印象也是很难用语言表达的，所以完全靠触觉形象写成一首诗几乎是不可能的。但是，正如美国美学家帕克所说：“触觉看来应该是同抓取和使用不可分割地联系在一起了吧，但是，同一位心爱的人肌肤相亲却是一种自由而生动的经验，同视象一起构成美。”[33]
在中国诗歌作品中描写两性间亲密接触的，在民歌中比较多，元曲中偶有之，如《西厢记》第四本第一折中的两段唱词：“〔胜葫芦〕我这里软玉温香抱满怀。呀，阮肇到天台，春至人间花弄色。将柳腰款摆，花心轻拆，露滴牡丹开。〔夭篇〕但蘸着些儿麻上来，鱼水得和谐，嫩蕊娇香蝶恣采。半推半就，又惊又爱，檀口揾香腮。”现代诗中则不乏大胆的描写，如台湾著名诗人余光中的《鹤嘴锄》、《泳者》、《吐鲁番》、《火山带》等，试读其《停电夜》中的一节：
要是你在我身边
又何须灯光，烛光呢？
正好，像洪荒的伴侣
把一切都还给黑夜
只剩原始的触觉
此诗虽然写得没有上述几首诗那么具体，但是“原始的触觉”等词汇还是给读者留下了想象的空间，我们也就无须细加举例分析了。
帕克还指出：“触觉形象传达了对于所描绘的的对象的情绪反应。”[34]这一点自然也为我国的诗歌所证实，如我们都熟悉荆轲刺秦王的故事。《史记·刺客列传》描写了荆轲辞燕赴秦时的悲壮场面：
太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：
风萧萧兮易水寒，
壮士一去兮不复还！
复为羽声伉慨，士皆目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾。
荆轲刺秦王，不成功死，成功也死。他用生命写就的这两句诗成了千古绝唱。作为当时社会矛盾的聚焦人物，他所承受的心理压力当然是巨大的。一个“寒”字，既包括了自然气候之寒，又包括了政治气候之寒；既包括了他皮肤所感到的寒冷，又包括了他内心所感到的寒冷。从中，我们可以体会到当时的政治风云，与诗人波涛汹涌般的内心活动。宋人张戒称赞道：荆轲的这两句诗，“自常人观之，语既不多，又无新巧，然此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也”[35]。
与丈夫离居的妇女对气温冷暖的反应似乎特别敏感，试读白居易的《寒闺怨》：
寒月沉沉洞房静，真珠帘外梧桐影。
秋霜欲下手先知，灯底裁缝剪刀冷。
从题目就可以看出来，此诗突出了一个“寒”字。人千里兮共明月，首句写丈夫不在家，妻子孤身一人呆在洞房里，她与丈夫曾有过一段美满的生活，对比之下，她觉得连月光都是寒冷的。一叶落而知天下秋，次句写梧桐的阴影，实际上也就是写时间已到了深秋季节。沈祖盞对三四两句有过精彩的分析，今录之如下：“天寒岁暮，征夫不归，冬衣未成，秋霜欲下，想到亲人不但难归，而且还要受冻，岂能无怨？于是，剪刀上的寒冷，不但传到了她的手上，而且也传到她心上了。丈夫在外的辛苦，自己在家的孤寂，合之欢乐，离则悲痛，酸甜苦辣，一起涌上心来，是完全可以想得到的，然而诗人却只写到从手上的剪刀之冷而感到天气的变化为止，其余一概不提，让读者自己去想象，去体会。”[36]
台湾诗人余光中1928年重阳节出生于南京，曾就读于南京崔八巷小学（今秣陵路小学），抗日战争时期，随母流亡，1940年入四川江北县悦来场南京青年会中学；1945年抗战胜利，随父母回南京；1947年毕业于南京青年会中学，考入金陵大学外文系；1949年7月随父母离开大陆。[37]他对源远流长的中国文化一往情深，曾经希望在屈原溺水的汨罗与李白捉月的采石矶之间的长江中游泳，并用触觉形象写了自己接受洗礼的感受：
恰似母亲的手指，孩时
呵痒轻轻，那样的触觉
大江东去，千唇千靥是母亲
舔，我轻轻，吻，我轻轻
轻轻，我赤裸之身。[38]
触觉形象由于接触才能获得，因此同视觉形象、听觉形象相比，信息量要少得多。但是，正因为它是通过接触获得的，所以会感到格外亲切，格外感人。余光中的这段描写，说明了这一点。
从上面的分析中，我们可以清楚地看到，诗人在写作过程中，往往综合地运用各类诗歌形象，而不是孤立地运用某一种诗歌形象。下面我们再举杜牧的《金谷园》为例：
繁华事散逐香尘，流水无情草自春。
日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。
金谷园是西晋富豪石崇爱姬绿珠殉情坠楼的地方，杜牧这位多情种子游览此地自然会产生无限感慨。而他的无限感慨又是在无情与有情的对照中表现出来的。绿珠为石崇殉情自然是有情的，而万事万物却是无情的，水照样流，草照样长，风照样吹，鸟照样啼，花照样落，太阳照样下山，它们都没有因为绿珠的不幸命运而受到丝毫影响。只有诗人将绿珠比喻成落花，寄予了深切的同情，但是这种同情与万事万物的无情比起来，又是那么无奈，那么微不足道，这就在读者心中产生了巨大的感染力。香尘诉诸嗅觉，流水诉诸视觉与听觉，春草、落日诉诸视觉，啼鸟诉诸听觉与视觉，落花与坠楼人诉诸于嗅觉。显然，此诗综合运用了多种诗的形象。
总之，形象就是人的眼、耳、鼻、舌身所能感觉到的物质的形态与特征。它可以细分为视觉形象、听觉形象、嗅觉形象、味觉形象、触觉形象。诗应当综合运用各种形象来反映社会生活，表达思想感情。其最高境界当如宋代诗人梅尧臣所说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”[39]
第四节 诗歌形象的特点
诗歌同其他文艺形式一样，通过形象具体地反映社会生活，表达思想感情。同其他文艺形式相比，诗歌形象具有具体性、概括性、多义性、间接性等特点。现略作分析如下：
一 具体性
诗歌同其他文艺形式一样，通过形象具体地反映社会生活，表达思想感情，而形象本身就是具体的。艾青说：“愈是具体的，愈是形象的。”[40]反过来，也可以说愈是形象的，就愈是具体的，如杜甫《江畔独步寻花七绝句》其六：
黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。
留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。
由题目可知，这首诗主要写赏花，“黄四娘家”交代了赏花的具体地点；“满”与“千朵万朵”写花之繁盛；“压枝低”准确而生动地写了花朵繁盛的样子。此诗没有写花的颜色，是由于分工的缘故，因为组诗之三已经提到“多事红花映白花”，之五已经提到了“可爱深红与浅红”。“时时舞”写了蝴蝶对花之留连，当然也表现了诗人对花之留连；“恰恰啼”表现了黄莺对花之赞赏，同时也表现了黄莺是多么“自在”。这句诗也表现了诗人对莺啼声的赞赏，一个“娇”字透露了个中信息。这首诗确实为我们描写了一个花团锦簇、莺歌蝶舞的画面，同时也表现了诗人闲适自在的心情。
越是具体的也就越是个别的，一般存在于个别之中，普遍的内容总是通过个别的形式来反映的。就诗歌创作而言，人类所普遍具有的思想感情，往往是通过诗人具有个性化的形象来反映的，因此诗歌形象也就具有个性化的色彩。例如唐人描写思妇的诗虽然很多，但诗人一般都精思独悟，各具特色。下面我们就举三首主题相仿，题材类似的小诗为例。其一为姚月华的《怨诗二首》之一：
春水悠悠春草绿，对此思君泪相续。
羞将离恨向东风，理尽秦筝不成曲。
为什么“理尽秦筝不成曲”呢？因为她心在思君，不在理筝。其二为王涯的《秋夜长》：
桂魄初生秋露微，轻罗已薄未更衣。
银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。
为什么“银筝夜久殷勤弄”呢？因为她害怕空房独宿，长夜难眠。其三为崔公远的《独夜词》：
晴天霜落寒风急，锦帐罗帏羞更入。
秦筝不复续断弦，回身掩泪挑灯立。
为什么“秦筝不复续断弦”呢？因为她已经控制不住自己的感情以至掩泪而立了。这三首诗中的女主人理筝时的表现各不相同，但同样都显示了思妇内心的寂寞和空虚。由于作者不同，写作环境也不一样，因此各人选择和创造的诗歌形象客观上来说是不可重复的。
正因为诗歌形象具有具体性、个别性的特点，也就导致了诗歌形象具有丰富性的特点。例如建安七子中的徐干写过六章《室思诗》，其中“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，何有穷已时”四句，将看不见摸不着的思念丈夫的情绪，比喻成长流水，新颖、独到而贴切，受到了人们的喜爱。后来不少诗人以《自君之出矣》为题写了许多情诗，如《乐府诗集》卷六十九就收了21首同题诗，该书收得还不全。这些诗的主题与写作方法大致相同，但是所运用的形象却丰富多彩，各具特色。如梁代范云写道：
自君之出矣，罗帐咽秋风。
思君如蔓草，连延不可穷。
次句写自从丈夫出去以后，因思念而失眠，而悲伤。后两句将思念丈夫的情绪比喻成连绵不断的野草，也做到了变无形为有形。再如唐张九龄《赋得自君之出矣》写道：
自君之出矣，不复理残机。
思君如满月，夜夜减清辉。
明人唐汝洵分析道：“不理残机，见心绪之已乱；思如满月，见容华之日凋。”[41]次句写自从丈夫出去以后，再也没有心思从事日常工作。后两句是一个富有创造性的比喻，丈夫在家的时候自己像十五的月亮那样容光焕发，随着丈夫离家的时间越久，自己的容颜也就越来越失去光彩。这个比喻妙在写出了随着时间的推移，女主人心情的变化过程。
当然，也有不少诗歌的形象不够具体，缺乏个性化色彩，比较单调，应当指出它们根本上就不能算做好诗。
二 概括性
文学作品要求具体细致地反映社会生活，但诗歌的本质是抒情的，又受到体裁与韵律的限制，因此它往往在社会生活中，选取最富有色彩的一斑来描写全豹，截取最富有典型意义的片段来反映整体。可以说概括性是诗歌形象区别于其他文艺样式的最主要特征。人们早就认识到了这一点，譬如刘勰在《文心雕龙·物色》中指出《诗经》中的许多诗“并以少总多，情貌无疑矣”。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝诗》也说了同样的意思，指出写诗要能够通过一朵红花，描绘出无边春色。清人赵执信《谈龙录》第一条还通过一则故事告诉我们，写诗像画龙不必将龙的所有部分都画出来，那样做是普通雕塑绘画者所为；也不能见到一爪一鳞，就只画一爪一鳞，而是要通过画一爪一鳞来表现完整的龙。[42]
下面我们就举例说明一下诗歌形象的概括性。鲁迅的小说《在酒楼上》和贺知章的诗《回乡偶书》都写了主人翁久别故乡之后，重新回来所产生的沧桑之感。鲁迅写得非常具体：
一石居是在的，狭小阴湿的店面和破旧的招牌都依旧；但从掌柜以至堂倌却已没有一个熟人，我在一石居中也完全成了生客。然而我终于跨上那我走熟的屋角的扶梯去了，由此径到小楼上。上面也依然是五张小板桌；独有原是木棂的后窗却换嵌了玻璃。
“一斤绍酒。——菜？十个油豆腐，辣酱要多！”
我一面说给跟我上楼的堂倌听，一面向后窗走，就在靠窗的一张桌旁坐下了。楼上“空空如也”，任我拣得最好的坐位：可以眺望楼下的废园。这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶花，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘于远行，我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般的干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。……
“客人，酒。……”
堂倌懒懒的说着，放下杯、筷，酒壶和碗碟，酒倒了。我转脸向了板桌，排好酒具，斟出酒来。觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。我略带些哀愁，然而很舒服的呷了一口酒。酒味很纯正；油豆腐也煮得十分好；可惜辣酱太淡薄，本来S城人是不懂得吃辣的。
由于不受字数和韵律的限制，鲁迅写得十分详细，甚至琐碎。惟其如此，那废园，那酒楼，那堂倌的神态，那客人喝酒的情景，都栩栩如生，如在目前。而贺知章的诗只有四句28字：
少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来？
唐天宝二年（743）冬天，贺知章因病辞官，于次年回到了朝思暮想的家乡。[43]诗人仅用鬓毛的变化就揭示了岁月的流逝，仅用儿童的一句问话，就表现了诗人由家乡的主人转变为家乡的客人的漫长过程。而随着岁月的流逝，个人、家乡、时事，乃至整个国家又起了多么巨大的变化啊！勾起诗人沧桑之感的原因还在于少小离家老大回，原来充满着激情，充满着期望，但是儿童的一句无心的话，在他的感情上造成了一个巨大的落差，使他不得不感慨系之。许多游子在重返故里时都会记起这首感情深厚的小诗。
宋末元初诗人蒋捷，江苏宜兴人，南宋咸淳十年（1274）进士，宋亡不仕，隐居太湖竹山，有《竹山词》传世。像这样一位饱经忧患丧乱的诗人，如果记录他一生的坎坷经历，需要写一篇长篇小说，或一部电视连续剧。但是，诗人自己有一首《虞美人》词，只用了八句56字：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也，悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
艾青分析道：“全诗都是叙述，没有一个比喻。选择了三个环境，跳跃得非常快，把一辈子都写完了。这种叙述不同于散文的叙述。它抓住最典型的场面，概括力极高——少年的时候玩儿，壮年的时候流浪，老年的时候孤独。收到了诗的感动人的效果。”[44]这首诗的形象运用是十分成功的。首先，诗人用“听雨”将少年、壮年、老年三个不同时期的生活经历紧密地贯穿在一起，分别用“歌楼上”、“客舟中”、“僧庐下”作为少年、壮年、老年的生活场面，也是极富典型意义的。少年不识愁滋味，与妓女们厮混，雨声增添了缠绵与甜蜜的气氛；壮年需要承担家庭与社会责任，不得不经常在外面奔波，而客舟在古代则是长江流域最主要的交通工具，雨声增添了羁旅的忧愁与寂寞；老年万念俱灰，雨声增添了孤独与绝望的情绪。“红烛昏罗帐”写尽了少年时代寻欢作乐的荒唐生活；“江阔云底断雁叫西风”写尽了壮年时代谋生的艰辛。诗人着墨也有详略之分，写少年用了两句12字；写壮年用了两句16字；写老年用了四句28字。诗的内容也像诗人的生活道路一样，有着波澜起伏，少年时代的生活是轻松愉快的，壮年时代同少年时代相比，无疑是一个巨大的转折。老年时代的生活表面上看起来趋于平静了，实际上道是无情却有情，诗人的感情仍在翻腾着，否则为什么会彻夜难眠呢？所以老年时代与壮年时代相比，其忧伤的感情并未转折，而是有所深化。
在现代诗中，差可比拟的是余光中的《乡愁》：
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
1940年，余光中在重庆北面20里的江北县悦来场青年会中学做寄宿生，直到抗战胜利回南京，共在这儿读了五年书。母亲的汇款与来信，不仅维系着他的经济来源，而且也为他倾注了温暖的母爱。这一时期的乡愁的内容就集中表现在对母亲的思念。所以诗人选择了邮票这最精致，最富有象征意义的形象，来概括这一段艰难生活中的母子之情，无疑是恰到好处的。
1949年8月，他随母亲去香港，复于1950年6月跟从母亲去台湾，9月就读于台湾大学外文系三年级，并与表妹恋爱。“表妹范我存，小名咪咪，余光中的诗文里还叫她宓宓。初识咪咪，是在南京，17岁的表哥对14岁的表妹颇有好感；不久，表妹就收到了一份校园刊物，表哥的译作赫然在目。后来两家先后到了台北。22岁的大三高才生和19岁因病休学的高中女生不顾兵荒马乱的处境，不管双方家长的疑虑，开始滋长出甜蜜而坚定的爱情来了……他们整整热恋了六年，才携手走上红地毯。”[45]1956年9月他们结婚，1958年10月，余光中获亚洲协会奖金赴美国爱荷华大学进修，也算是新婚别了。这一时期的乡愁的内容就集中表现在身处异国他乡的游子对新娘的思念。所以诗人选择了船票，这一关系到两人离别与重逢的形象，颇能勾起人们对往事的回忆与对未来的向往。
1958年7月4日凌晨，余光中母亲去世。母爱是人间最伟大的爱，诗人曲折的人生道路都是在母亲的呵护下度过的，所以余光中写了不少歌颂母爱的诗。母亲的去世在他的心中造成了无法弥补的永久遗憾，所以他坚持把母亲的骨灰盒安置在窗台上的盆花丛中，流沙河谈道：“余光中是个孝子，多有悼亡母的章句，写得十分感伤。送母亲的骨灰匣回她的故乡去安葬，这一孝思，迄今二十年，尚未实现，虽然春天已经来到了。那骨灰匣想来早已入土，大约是安葬在台北市郊的圆通寺吧，因为他在一首诗里说，清明节扫墓日他听见母亲在圆通寺喊他。以常理推之，那里该有一方小坟吧。”[46]母亲的坟墓牵动着他的思绪，有怀念，也有遗憾，并且交织着对海峡两岸的不了情结。
叶落归根，此诗的落脚点还是对大陆的不尽思念，就是因为有了一湾浅浅的海峡，使他乡愁难遣，心愿难了。其眷念大陆的情绪犹如海水，轻轻地然而不断地泛起涟漪。
此诗选择邮票、船票、坟墓、海峡极其概括地抒写了诗人不同时期的乡愁，可以说与蒋捷的《虞美人·听雨》有异曲同工之妙。当然这也是经过诗人精心加工的结果。其形象可以说既源于生活，又高于生活。首先，余光中在悦来场读中学的时候，他的父母亲当时也在悦来场工作和学习，虽然余光中寄宿于学校，与父母不常见面，但是节假日与家人团聚也属人之常情。其次，余光中到美国去进修的交通工具是飞机而不是船，据记载“余光中自台北松山机场起飞，经东京，转芝加哥，来到爱荷华城”[47]。再次，余光中到美国去进修的时间，不是在他母亲去世之前，而是在他母亲去世后不久。[48]显然作为一首诗来说，用船票要比用机票好得多。用船票会让读者联想到大海中的惊涛骇浪，体会到旅途的漫长、艰辛、危险与寂寞，用机票就收不到这样的艺术效果。将母亲的去世安排在余光中到美国进修以后很长一段时间发生的事情，不但符合人之常理，而且也符合人之常情，还使诗歌变得富有层次感，也使诗中所描写的乡愁具有普遍意义。我们可以从中学到一点写作方法。
当然，诗的形象既要概括，又要做到典型而富有诗意。宋人许批评道：“杜牧之作《赤壁》诗云：‘折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。’意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战，社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”[49]《四库全书总目》该书提要不同意这种观点，称该书“讥杜牧《赤壁》诗为不说社稷存亡，惟说二乔。不知大乔，孙策妇。小乔，周瑜妇。二人入魏，吴亡可知。此诗人不欲质言，变其词耳”。应当说《四库全书总目》提要的分析说到了点子上。
正因为诗的形象具有概括性的特点，所以一些优秀的诗，篇幅虽然不长，而内容却非常丰富。如杜甫的《月夜》：
今夜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时依虚幌，双照泪痕干。
黄鹤注曰：“天宝十五载八月，公自讃州赴行在，为贼所得，时身在长安，家在讃州，故作此诗。”[50]南朝刘宋时谢庄《月赋》云：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。临风叹兮将焉歇，川路长兮不可越。”[51]可见，月亮意象本身已经包含着夫妻间相互思念的意义。首联至少有四层意思：一、写妻子正在思念自己；二、写自己正在思念妻子，因为自己不思念妻子怎么会想到妻子正在思念自己呢；三、写自己曾经与妻子一道在月夜愉快地欣赏过月色，“闺中只独看”一句说明了这一点；四、写自己还希望同过去一样与妻子共同欣赏月色。颔联至少也有四层意思：一、写自己不仅思念妻子，而且思念儿女；二、写儿女还不懂得思念自己；三、写儿女也不懂得母亲看月是在思念自己；四、写妻子孤苦无依。颈联至少有两层意思：一、写妻子久久地思念自己。王嗣奭分析道：“发湿臂寒，看月之久也，月愈好而苦愈增，词丽情悲。”[52]萧涤非也说：“湿、寒二字，写出夜深不寐时光景。忆之深，固望之久。”[53]二是写杜甫对妻子的深切思念。近人傅庚生认为这一联是“为后世的风流文士所窜改的”，杜甫写妻子“前前后后，都说‘老、瘦’，忽然在这时想起‘香、玉’来，是不大可能的”[54]。殊不知将妻子写得越美丽、越具体、越真切，就表明杜甫对妻子的思念越深刻、越细腻、越强烈。结联道出与家人团聚的愿望。其中“照”与首联“月”字呼应，“双照”与首联“独看”对应，在结构上显得非常完整。程千帆还指出了此诗在构思方面的特点：“本是诗人对月怀念妻儿，但诗中所写主要的却是妻子对月怀念丈夫，和孩子们由于年龄太小，还不知道怀念爸爸的情形。通过这样一种巧妙的构思，就不仅使得自己的怀念之情更加突出，而且整个诗篇也由单独的抒情变为夫妻两人共同的抒情了。”[55]
三 多义性
《易·系辞上》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意。’”[56]正因为诗歌用形象反映社会生活，表达思想感情，而形象大于思想，所以出现诗的形象的多义性是完全可以理解的。《文心雕龙·宗经》篇称“辞约而意丰，事近而喻”，说的也是同样道理。诗歌中的形象是有限的，而人们对它的理解却是无限的。德国哲学家伽达默尔(Gadamer)谈到过这个问题：“对一本文或艺术品真正意义的发现是没有止境的，这实际上是一个无限的过程。不仅新的误解被不断克服，而使真理得以从遮蔽它的那些事件中敞亮，而且新的理解也不断涌现，并提出全新的意义。”[57]关于这一点，朱光潜讲得似乎更加明白：
不但我与诗人不能完全同一，即诗人与他自己，我与我自己，在两个不同的时会，对于大致相同的情境，所见所感也不能完全同一。原因在生命生生不息，世间决没有两个完全相同的情境，也决没有先后完全相同的自我。欣赏一首诗既然就是再造一首诗，每次再造既然要凭当前情境和自我的性格经验，而这两个成分既然都随时变化，每次所再造的诗就各是一首新诗。生命永不会复演。大同之中必有小异，诗于“常数”之外必有一个“变数”。这就无异于说，一首诗做成之后，并非一成不变，它在不断的流传与欣赏中，有随时生长的生命。同是一首诗，作者与读者各时所见所感不能相同；正如同是一片自然风景对于不同观众在不同的时会可以引起不同的意象与心情。[58]
诗的形象的多义性还与诗的创作方法密切相关。我们已经说过，诗歌应当通过形象反映社会生活，表达思想感情。我国诗歌创作中传统的比兴手法，目的即在于此。东汉王逸《楚辞章句·离骚经章句》云：
《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕。故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞。“灵修”“美人”以媲于君，“宓妃”“佚女”以譬贤臣。虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。
《文心雕龙·辨骚》篇也称：“虬龙以喻君子，云譑以比谗邪，比兴之义也。”白居易复指出：《楚辞》的作者们“兴离别则引双凫一雁为喻，讽君子小人则引香草恶鸟为比”[59]。我国现代诗学理论则将这种创作方法称之为象征，如艾青曾说过：“象征是事物的影射；是事物互相间的借喻，是真理的暗示与譬比。”[60]黑格尔(Hegel)曾指出：“象征在本质上是双关的或模棱两可的。”[61]故采用象征手法的诗歌形象，往往具有多种含义。外国诗歌创作也大抵如此，如意大利著名诗人但丁(Dante)就说他的代表作《神曲》的诗歌形象“具有多种意义”，“通过文字得到的是一种意义，而通过文字所表示的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面的意义，而第二种意义则可称为譬喻的，或者神秘的意义”。[62]
我们前面提到的艾青的《礁石》显然采用了象征的方法。下面不妨再读一首陆游的《梅花绝句》：
幽谷那堪更北枝，年年自分著花迟。
高标逸韵君知否？正在层冰积雪时。
显然诗中那枝处于冰天雪地中之幽谷北面的迟开的梅花，正是陆游的命运、人格、理想的化身。恶劣的生存环境充分地显示出了梅花也就是诗人自尊自强的高洁品格与不屈不挠的斗争精神。
言在此而意在彼是不少诗歌的特点。或者说不少诗歌除表面上的意义外，还有其比喻意义。如朱庆馀写过一首《闺意》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
《尔雅·释亲》云：“妇称夫之父曰舅，称夫之母曰姑。”《白虎通·三纲六纪》云：“称夫之父母谓之舅姑何？尊如父而非父者舅也，亲如母而非母者姑也。故称夫之父母谓舅姑也。”结婚是人生的重大转折，诗中的女主人刚结婚，刚离开父母来到陌生的公婆家，刚由少女成为新娘，对自己的角色转换，还不习惯，还有一种惴惴不安的心理。为了给公婆留下一个好印象，她认真地将自己梳妆打扮了一番，但是还担心不符合公婆的审美要求，只好害羞地向自己才认识一个晚上的夫婿低声征求意见，读来令人会心一笑。应当说即便如此理解，此诗也有很高的审美价值。但是此诗还有一个题目是《近试献张水部》，原来诗人写此诗的真正目的是向张水部打听一下自己的文章是否符合考官的要求。张水部就是诗人张籍，他也写了一首诗，题目叫《酬朱庆馀》：
越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。
齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。
齐纨是一种黄河下游地区生产的高档白色细绢。《汉书·地理志下》称该地区“其俗弥侈，织作冰纨绮绣纯阳之物，号为冠带衣履天下”。在诗人看来，绍兴地区采菱姑娘在镜湖采菱时唱的具有地方特色，水乡气息的菱歌比高档的齐纨更有价值。这只是一层意思，朱庆馀是绍兴人，张籍的这首诗是对上面提到的朱庆馀的那首诗的回答，把朱氏的应试文章比喻成越女菱歌，肯定会受到赏识，这才是张籍此诗真正的写作目的。
也许这两首诗是比较突出的例子，晚唐诗人杜荀鹤的《春宫怨》当具有更为普遍的意义：
早被婵娟误，欲妆临镜慵。
承恩不在貌，教妾若为容？
风暖鸟声碎，日高花影重。
年年越溪女，相忆采芙蓉。
此诗颇受好评，宋胡仔引《幕府燕闲录》云：“杜荀鹤诗鄙俚近俗，惟《宫词》为唐第一。……谚云：杜诗三百首，惟在一联中。‘风暖鸟声碎，日高花影重’是也。”[63]由于皇帝实行多妻制，许多宫廷妇女的性爱都得不到满足，彼此间争风吃醋，当然失败者占绝大多数，她们的命运也是很值得同情的，所以出现了许多写宫怨的诗。这首诗将一位宫廷妇女由恃貌争宠，到争宠失败而心灰意冷，并因而怨恨，因而后悔的心理变化过程充分地表现了出来，确实称得上是一首优秀的宫怨诗。此诗受到欢迎的更重要的原因，还在于它婉转地表达了封建社会广大知识分子所普遍具有的怀才不遇的情绪，引起了广大知识分子的共鸣。元人方回指出了这一点，称该诗：“譬之事君而不遇者，初亦恃才，而卒为才所误；愈欲自炫，而愈不见知。盖宠不在貌则难乎其容矣，女为悦己者容是也。风景如此，不思从平生贫贱之交可乎？”[64]颈联写出了在美人曾采过芙蓉的西施的故乡，风和日丽，花开鸟喧的喜人情景。其中“碎”字写出了鸟语之多，“重”字写出了花开之盛。读罢此诗，当我们再读闺怨、宫怨之类的诗歌时，会特别留心诗中是否隐藏着诗人自己没有明说的情感。
诗的形象的多义性与读者的不同理解也密切相关。汉代的董仲舒《春秋繁露·精华》篇已说过“诗无达诂”的话。清人张书绅《新说西游记卷首》云：“以一人读之，则是一人为一部《西游记》；以士农工商，三教九流，诸子百家各自读之，各自有一部《西游记》。”鲁迅也指出：“看人生是因作者不同，看作品又因读者而不同。”[65]并举例道：“《红楼梦》是中国许多人所知道，至少，是知道这名目的书。谁是作者和读者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[66]他们说的是小说，诗歌当然也不例外。清人王夫之云：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”[67]陈廷焯也说：“风诗三百，用意各有所在，仁者见之为仁，智者见之为智，故能感发人之性情。”[68]读者对诗歌的体会超出作者的原意，也属正常现象，正如清人谭献所说：“作者未必然，读者何必不然。”[69]朱光潜还作了分析：
美感经验就是形象的直觉。这里所谓“形象”并非天生自在一成不变的，在那里让我们用直觉去领会它，象一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。它是观赏者的性格和情趣的返照。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，直觉所得的形象也因而千变万化。比如古松长在园里，看来虽是一件东西，所现的形象却随人随时随地而异。我眼中见到的古松和你眼中所见到的不同，和另一个人见到的又不同。所以那棵古松就呈现形象说，并不是一件唯一无二的固定的东西。我们各个人所直觉到的并不是一棵固定的古松，而是它所现的形象。这个形象一半是古松所呈现的，也有一半是观赏者本当时的性格和情趣而外射出来的。[70]
这些论述告诉我们，读者对诗的形象的理解，既靠诗的形象本身，也靠读者自己。不同的读者对同一首诗的形象的理解是不尽相同的，而且同一读者在不同的条件下对同一首诗的形象的意义的理解也可能有差别。试以《古诗十九首》中的《青青河畔草》为例：
青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。
这首诗的写作顺序是由远及近，由物及人，由泛写到特写，由外貌描写到心理描写，显得特别清晰，特别流畅。马茂元分析过这一特点，指出：“诗是用第三人称写的。从‘河畔’到‘园中’，从‘园中’到‘楼上’，由远及近，缓缓地由环境过渡到人物，而把人物与环境的交点放在楼头的窗口上。关于人物的描写，起初我们只知道登楼的是一位有姿容的少妇，接着看见了她艳质当窗，接着又看见了她当窗出手，也是由大到小，先有轮廓的勾画，而后有具体描绘的。”[71]这首诗还有一个突出优点是连续用了六个叠词，都那么自然贴切，丝毫没让读者有重复单调的感觉。关于这一特点，马茂元也作了细致分析：
本篇六个用叠字组成的词，可以分成三个类型，而在每一类型之中彼此间又有所区别，“青青”和“郁郁”同样是形容植物的生机畅茂，但“青青”是人看到的草的颜色，而“郁郁”则是人所感到的意态；“盈盈”和“皎皎”同样是形容人的丰姿，但“盈盈”是指人的仪态，而“皎皎”则指风采；“娥娥”和“纤纤”同样是形容人的容貌，但“娥娥”则比较抽象地赞叹“红粉妆”的美好，“纤纤”则十分具体地刻画出“素手”的形状。[72]
对于此诗的这两个突出优点，读者的观点倒是一致的，对于这首诗的宗旨，读者的理解却有很大差异。马茂元也作了概括的叙述：
前人说这首诗，意见最为分歧。有的说是“刺轻于仕进而不能守节者”（刘履《选诗补注》语，张庚《古诗十九首解》略同）；有的说是“伤委身失所”（姜任《古诗十九首绎》）；有的说是“喻君子处乱世”（朱筠《古诗十九首说》）；有的说是“见妖冶而儆荡游之诗”（张玉毂《古诗十九首赏析》）。[73]
当然还有其他观点，比如朱自清说：“这显然是思妇的诗。”[74]每位读者都有权利提出自己的看法，没有必要，也无法强求一致。相比较而言，我们认为朱自清的看法是符合实际情况的，恰恰是“荡子行不归，空床难独守”两句，表现了荡子妇对过正常的家庭生活的强烈愿望。廖可斌曾提起徐朔方的一件往事：
当年他受教于王季思先生时，王先生曾给他念过一首民谣，是写妻子埋怨不归家的丈夫的：“太阳下山一片黑，郎不回家我接客。一天接一十，十天接一百。”他问我对这首民谣作何理解。我答道：妻子说这样的话不能理解为她水性杨花，而只能表明她对丈夫感情炽热。真正的荡妇是不会明说的。[75]
这样的理解是正确的。还应当看到，在封建社会，男女之间是不平等的，在两性关系上，男子处于优势，女子处于劣势，男子可以三妻四妾，嫖娼宿妓，却要求女子保持贞洁，从一而终。在民歌中，我们还能听到妇女们的反抗呼声，如《诗经·郑风·褰裳》：
子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！
子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，岂无他士？狂童之狂也且！
可以说这种反抗的呼声，在这首汉代古诗中又产生了回响。
还有的诗从字面上看，其本身就可以这样理解，也可以那样理解，如王昌龄的《从军行》：
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
三、四两句有两种解释：一种是表现了戍边将士的豪迈气概，虽然在沙漠瀚海身经百战连铁甲都磨破了，但是不破楼兰誓不回家与亲人团聚。《唐诗鉴赏辞典》就是这么说的：“金甲尽管磨穿，将士的报国壮志却并没有消磨，而是在大漠风沙的磨练中变得更加坚定。‘不破楼兰终不还’，就是身经百战的将士豪壮的誓言。”[76]另一种是表现了戍边将士的悲伤情绪，虽然在沙漠瀚海身经百战连铁甲都磨破了，但是不破楼兰回家无望。明人唐汝洵的《唐诗解》就是这么说的：“哥舒翰尝筑城青海，其地与雪山相接，戍者思归，故登城而望玉关，求生入也。因言冒风沙而苦战久矣，然不破楼兰，终无归期，悲何如耶？”[77]清沈德潜《唐诗别裁集》也肯定了这种看法，认为这两句诗“作豪语看亦可，然作归期无日看，倍有意味”[78]。再如李端的《鸣筝》：
鸣筝金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顾，时时误拂弦。
这位女子为何常常把曲子弹错了？有两种解释：一是认为她故意把曲子弹错，以引起心上人的注意。据说周瑜精通音乐，有个典故说：“曲有误，周郎顾。”[79]此诗则暗用这个典故。近人俞陛云称：“此诗能曲写女儿心事。银筝玉手，相映成辉，尚恐未当周郎之意，乃误拂冰弦，以期一顾。……希宠取怜，大率类此，不独因病致妍以贡媚也。”[80]今人陈新璋则认为：“如果从另一角度看，女主人公并非有意撩拨，而是要以高超弹技为知音人所赏识，却因此而心理压力过大，竟至于不时弹错。这也是揭示了主人公的心理，但这却揭示了她无意识心理，也就是接触到她的深层心理意识。这样赏析，诗的意味不是更加浓馥了吗？”[81]应当说这两种理解都能言之成理。
有些诗写得比较晦涩朦胧，也给读者的鉴赏造成了歧异。李商隐的一些诗是比较突出的例子，正如金人元好问所说：“‘望帝春心托杜鹃’，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”[82]即以《锦瑟》为例：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，兰田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
关于此诗的主题思想，众说纷纭，清人冯浩曰：“此悼亡诗，定论也。”[83]程千帆称：“这是一首回想平生，自伤不幸的诗。封建统治阶级内部的派系斗争，常常使得一些有能力并且愿意为祖国服务的人在激烈的倾轧中，失去了贡献力量的机会。李商隐就是其中之一。”[84]宋人刘窸云：“李商隐有《锦瑟》诗，人莫晓其意，或谓是令狐楚家青衣名也。”[85]章培恒、骆玉明等谈到《锦瑟》等诗则认为：李商隐“着重表达的是对某些人生经历的内心深层体验，这种体验往往是多方面的，流动不定的，有时连自己也难于捕捉，更不易明白的转达，因而只能用象征手段作印象式的表现，由此造成意境的朦胧。……所以，这一类诗要作详尽的解析简直不可能，但它的情绪却是可以感受的”。并且指出：“李商隐的创作证明了诗歌并不一定需要表述明白的事实，而可以以朦胧的形态表现复杂变换的内心情绪，这是一大贡献。”[86]
当代某些朦胧诗与李商隐《锦瑟》一类诗的特点颇为接近。如顾城的《远与近》：
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
艾青在《从“朦胧诗”谈起》一文中说：
这首诗引起了争论。有的人看了之后说：“谁能从这里感受到什么美呢？至于他的含义，看来不过是在慨叹你我之间貌合神离，也不见得‘纯净’。”
也有人说：“模棱两可的思绪只能闪进飘渺的境界中。”“这个‘我’是什么情感呢？是恋人失恋的厌倦呢？还是朋友间感情破裂的怨恨呢？或者是‘我’的毫无根据的察言观色而产生错觉和臆断？”
最后说：“一首小诗使人费尽九牛二虎之力也不得其要领，真是误人子弟。”
“崛起论者”的意见则完全相反：
“我觉得‘你看我时很远，你看云时很近’是点明了‘我’的主观感觉和感受，用象征的手法说明了人与人之间近在咫尺，却存在各种隔膜和不可逾越的鸿沟；人与云，人与大自然却能沟通感情，觉得亲切，融洽。人本来是自然的一部分，人必须消除自身的异化，达到复归。短短的六行诗用远和近的象征表现了物理距离和感情距离的对立，表现了对包括长期阶级斗争扩大化所造成的人与人的关系的声讨，对共产主义的向往。”“它表达了一种美丽的童话般的‘纯净的美’，表达了对人类美好理想的追求。”[87]
若问诗人本人的看法，他曾写过一首题为《解释》的诗作了回答：
有人要诗人解释
他那不幸的诗
诗人回答：
你可以到广交会去
那里所有的产品
都配有解说员[88]
艾青曾举一个例子，说得更加明白：“蒙古诗人查干问一个上海诗人写的一首诗：‘你给我讲讲这首诗是什么意思？’那个诗人说：‘我自己也不知道是什么，就这样写了。你以为是什么就是什么。你怎么理解都行。’”[89]这样的诗当然会让读者的理解造成歧异。
毛泽东对这个问题的认识或许对我们有所启发。1972年，周世钊应邀到中南海作客，就对毛泽东一些诗词的理解问题，请教毛泽东，毛泽东回答道：“你可以己意为之。我认为对诗的理解和解释，不必要求统一，事实上也不可能求得统一。在对某一首诗或词的理解和解释的问题上，往往会出现理解和解释人的水平超出原作者水平的情况，这是不足为奇的。所以，我认为长沙有人请你作我的诗词报告，你就积极地去。你愿意怎么讲，就怎么讲；你爱怎么说，就怎么说好了！”[90]
四 间接性
图画、雕塑、舞蹈、戏剧、电影、电视等造型艺术、表演艺术、综合艺术所创造的艺术形象，能将色彩、线条、形状、音响等直接作用于人的感官。而诗歌是语言的艺术，它必须通过语言文字作为中介来塑造形象，而读者或听众也必须通过语言文字作为中介来体会诗歌中所描绘的形象，以及诗人通过诗歌形象所表现的社会内容与思想感情。换句话说，诗人先要将自己的思想感情翻译成形象，再将形象用语言文字表现出来；而读者或听众，在读诗或听诗的时候，首先要将诗歌中的语言文字转化成诗歌形象，再从诗歌形象中去体会诗人的思想感情。诗人写诗进行了诗歌创作；读者或听众读诗或听诗，也进行了诗歌创作。
美国的美学家帕克还专门论述过由语言转换成形象的问题，指出：“既然诗歌是言语的艺术，我们就只有通过研究它的媒介——词——才能理解它。……一个词的意义可能不会始终是一个纯粹的观念，还可能长入一个或一个以上的具体形象中，该词的意义即是这种形象的残余。例如，当我讲出‘海洋’这个词的时候，我可能不仅知道我的意思是什么，不仅重新经验到大海会给我的愉快，而且我的意思还可能为大海的视觉、触觉和味觉的形象所笼罩——我对于大海全部感官经验都通过这些替身性的形象出现在意识中。因此，一个词是有声音的和吐发出来的，是有意义的，是表现感情的，并且能唤起形象的。”[91]我国美学家宗白华也分析了诗歌媒介语言文字的两个重要作用：
诗的形式的凭借是文字，而文字能具有两种作用：（1）音乐的作用，文字可以听出音乐式的节奏与协和；（2）绘画的作用，文字中可以表写出空间的形相与彩色。所以优美的诗中都含有音乐、含有图画。他是借着极简单的物质材料——纸上的字迹——表现出空间、时间中极复杂繁富的“美”。[92]
各种文艺形式都有自己的优势与局限，而一位优秀的文艺工作者，总能发扬其长处，弥补其不足。朱光潜说：
艺术受媒介的限制，固无可讳言。但是艺术最大的成功往往在征服媒介的困难。画家用形色而能产生语言声音的效果，诗人用语言声音而能产生形色的效果，都是常有的事。我们只略读杜工部、苏东坡诸人题画的诗，就可以知道画家对于他们仿佛是在讲故事。我们只略读陶、谢、王、韦诸工于写景的诗人的诗集，就可以知道诗里有比画里更精致的图画。[93]
苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[94]大约就是这个意思吧。
诗歌形象虽然不能像图画、雕塑、舞蹈、戏剧、电影、电视等的艺术形象那样直接撼动人的感官，但是它也较少受到时间、空间的限制，也不受现实世界与历史真实的约束。诗人可以通过想象，比较自由地塑造诗歌形象。
关于想象，我们将在本书第七章《诗的构思》中作专门的探讨，这儿只能简单地提一下。所谓想象就是人脑对所感知的物质形态与特征进行加工改造而创造新形象的过程。所谓新形象是指想象的主体从未感知过的事物的形象。例如我们见到过奔腾的马，也见到过飞行中燕子，人脑经过加工组合，将它们组成了一个新形象——马踏飞燕。其过程就是想象，马踏飞燕就是想象的产物。通过想象，一匹普通的奔马就飞了起来。所以艾青说：“想象是经验向未知之出发；想象是由此岸向彼岸的张帆远举，是经验的重新组织。”[95]
写诗的过程就是想象的过程，诗歌作品就是想象的结果。如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
关于柳宗元的生平，刘禹锡有过简要的介绍：“子厚始以童子有奇名于贞元初，至九年为名进士，十有九年为监察御史，二十有一年以文章称首，入尚书为礼部员外郎。是岁以俊少检获讪，出牧邵州，又谪佐永州。居十年，诏书征，不用，遂为柳州刺史。五岁不得召归。”[96]直到元和十四(819)年，唐宪宗因裴度的请求下诏召回他时，他已因病去世了，年仅47岁。刘禹锡说他遭贬是因为俊少检系隐晦说法，主要是由于他所参加的永贞变革失败所致。诗人为了表现自己所处的恶劣环境，在诗的前半首中，作者通过想象，采用夸张的方法，将见不到鸟飞的“千山”与见不到人影的“万径”组合在一起，构成了一个冰天雪地的环境。柳宗元的这首诗大约是他被贬到柳州时作的，柳州地处南方，很难见到这样的景象。联系当时的时代背景，读者会很自然地联想到作者是在用寒冷的自然气候比喻永贞变革失败后寒冷的政治气候。为了表现自己的孤独感，同时也为了表现自己虽然孤独但是仍然坚持斗争的精神，在诗的后半首中，作者通过想象，又为我们塑造了一个渔翁的形象。此诗描写的线索是由远到近，由大到小，非常连贯。先“千山”，再“万径”，再“孤舟”，最后将读者关注的焦点集中到垂钓的“蓑笠翁”身上。此诗在构思上的另一个特点是“千”、“万”两句与“孤”、“独”两句构成了鲜明的对比，作者以无限广阔的冰雪世界作为背景，再用特写的方法来描写这位在冰雪中垂钓的渔翁，使渔翁的形象显得非常突兀。他那为了生存与发展同恶劣环境不屈不挠作斗争的精神，也给我们留下了深刻印象。这位“独钓寒江雪”的渔翁形象显然是作者的化身。刘文蔚《唐诗合选详解》已指出：“置孤舟于千山万径之间，而一老翁披蓑戴笠独钓其间，虽江寒而鱼伏，非钓之可得，彼老翁独何为而稳坐于孤舟而风雪中乎？此子厚贬时取以自寓也。”此外，值得注意的是此诗为我们描写了一个静寂的世界，但是应当看到在这位渔翁的胸中仍有不平的波浪在起伏着，明人胡应麟发现了这一点，指出：“‘千山鸟飞绝’二十字，骨力豪上，句格天成，然律以《辋川》诸作，便觉太闹。”[97]一个“闹”字表明柳宗元内心的不平，还在牵挂着现实生活中的矛盾斗争。
新诗创作当然也离不开想象，比较突出的例子是流沙河的《就是那一只蟋蟀》。如前所说，台湾诗人余光中抗日战争期间，在四川江北县的悦来场读了五年中学，晚上在窗前做作业，窗外有一只蟋蟀伴唱。从他写的《罗二娃子》一诗中，可以知道他当时还养过一只“宝贝蟋蟀”。后来他到了台湾，蟋蟀的意象经常出现在他的诗中，如《雨后寄夏菁》：
高不可扪深不可测
那般不着边际的一穹黑淋漓
细细，被一声蟋蟀
牵来牵去牵起
一丝一丝的相思，纤纤不绝
北方的秋千南方的瓜架
从小听惯那样的歌韵
墙角应着矮围篱
远从诗经的第一句起
听惯那样的咛咛，叮叮
那样地惹人牵挂
嗯，怎能把一截剪下
一方小小的邮票
送给浪游更远的那人
纵长城走万里运河流千年
也难抵细细的一声蟋蟀
把忘归的浪子牵回[98]
1982年6月17日，他在给流沙河的信中又谈到了蟋蟀，并且说：“当我怀念大陆的河山，我的心目中有江南，有闽南，也有无穷的四川。在海外，夜间听到蟋蟀叫，就会以为那是在四川乡下听到的那一只。”流沙河在这首诗的小序中称：“台湾诗人Y先生说：‘在海外夜间听到蟋蟀叫，就会以为那是在四川乡下听到的那一只。’”看来余氏的信触动了流沙河的创作灵感。现将该诗逐节串讲如下。其第一节写道：
就是那一只蟋蟀
钢翅响拍着金风
一跳跳过了海峡
从台北上空悄悄降落
落到你的院子里
夜夜唱歌
第一节点题，与小序的内容相呼应。按照中国传统的五行学术，金与西方，秋天相配，如《汉书·五行志》云：“金，西方。”《汉书·天文志》云：“西方，秋，金。”所以金风也就是秋天的西风，而大陆在台湾的西边，也就是说落到余氏院子里夜夜唱歌的蟋蟀是借着风势从祖国大陆跳过去的。流沙河笔下的那一只蟋蟀具有超越现实的本领，当然是想象的产物。其第二节写道：
就是那一只蟋蟀
在《豳风·七月》里唱过
在《唐风·蟋蟀》里唱过
在《古诗十九首》里唱过
在花木兰的织机旁唱过
在姜夔的词里唱过
劳人听过
思妇听过
第二节写那一只蟋蟀不受时间的限制，穿越了中华民族数千年的文明史。《豳风·七月》有云：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”《唐风·蟋蟀》有云：“蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。”《古诗十九首·明月皎夜光》有云：“明月皎夜光，促织鸣东壁。”《木兰诗》有云：“唧唧复唧唧，木兰当户织。”姜夔《齐天乐》词通篇写蟋蟀，与本诗直接有关的句子是：“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。”“笑篱落呼灯，世间儿女。”在时间的长河中，蟋蟀声伴随着劳人与思妇度过了无数个不眠之夜。其第三节写道：
就是那一只蟋蟀
在深山的驿道边唱过
在长城的烽台上唱过
在旅馆的天井中唱过
在战场的野草间唱过
孤客听过
伤兵听过
第三节写那一只蟋蟀不受空间的限制。作者选择了几个最能惹人愁思的典型环境，因为在这样的环境中，出门在外的人对蟋蟀的叫声似乎特别敏感。如果上一节主要写家居者的话，这一节则专门写背井离乡的人。其第四节写道：
就是那一只蟋蟀
在你的记忆里唱歌
在我的记忆里唱歌
唱童年的惊喜
唱中年的寂寞
想起雕竹做笼
想起呼灯篱落
想起月饼
想起桂花
想起满腹珍珠的石榴果
想起故园飞黄叶
想起野塘剩残荷
想起雁南飞
想起田间一堆堆草垛
想起妈妈唤我们回去加衣裳
想起岁月偷偷流去许多许多
第四节写人们特别是诗人记忆里的蟋蟀叫声，以及伴随蟋蟀叫声的生活场景。这些生活场面大致分为两部分：一部分写童年的惊喜，一部分写中年的寂寞。最后两句又将两者结合起来，写得既自然，又有层次。由于这些生活场面来源于诗人的生活经验，因此写得特别感人。其第五节写道：
就是那一只蟋蟀
在海峡那边唱歌
在海峡这边唱歌
在台北的一条巷子里唱歌
在四川的一个村子里唱歌
在每个中国人脚迹所到之处
处处唱歌
比最单调的乐曲更单调
比最谐和的音响更谐和
凝成水
是露珠
燃成光
是萤火
变成鸟
是鹧鸪
啼叫在乡愁者的心窝
第五节写在现实生活中蟋蟀的叫声，并且将蟋蟀唱歌的区域，由海峡两岸拓展到整个华人世界。其优点是借用秋天常见的露珠、萤火虫、鹧鸪鸟从形态、亮度、声音等多种角度，采用排比的方式来比喻蟋蟀的叫声，既新颖别致，又自然贴切，从而形成了较强的感染力。其最后一节是：
就是那一只蟋蟀
在你的窗外唱歌
在我的窗外唱歌
你在倾听
你在想念
我在倾听
我在吟哦
你该猜到我在吟些什么
我会猜到你在想些什么
中国人有中国人的心态
中国人有中国人的耳朵
最后一节揭示了诗歌的主题思想：中国人的心都是相通的，都具有眷念乡土、眷念祖国的情结。全诗用“就是那一只蟋蟀”贯穿全篇，再加上首尾两节呼应，造成了回环往复的艺术效果。
综观全篇，诗人通过想象，将不同时间，不同空间，现实世界的，非现实世界的形象都集中到一起来表现自己的思想感情，这是非语言艺术形式所难以胜任的。同其他采用语言文字作为工具的文艺形式相比，就想象的运用而言，诗歌创作显得更自由。因为叙事作品虽然也允许虚构，但是强调细节描写真实性，情节叙述连贯性，否则不易感动读者；而抒情诗的写作则不特别强调生活细节的真实性，在描述时随情绪的发展而具有很大的跳跃性。上面这首诗充分地说明了这一点。
正因为诗的形象是借助语言文字来表现的，所以特别适合描写人的内心活动，试读白居易的《浪淘沙》：
借问江潮与海水，何似君情与妾心。
相恨不如潮有信，相思始觉海非深。
在绘画、摄影、电影、电视中，出现江潮与海水的生动画面是不困难的，但是要想用这些画面来表现女主人思念与怨恨交织在一起的复杂情绪，却不是容易做到的事。但是在诗中用了两个比喻就将这种复杂的情绪给轻易地表现出来了。再如李之仪的《卜算子》：
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水何时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。
同样，如果我们采用直接诉诸人们感官的艺术形式，如美术、雕塑、舞蹈等艺术形式是难以表现女主人丰富而复杂的内心活动过程的，但是这首词通过语言，采用内心独白的形式，就成功地做到了这一点。
正因为诗的形象是间接的，所以也就为读者留下广阔的想象余地与再创作空间。上面我们提到柳宗元的《江雪》虽然创造了一个静寂的世界，然而他的内心实际上是愤懑不平的。这种愤懑不平的情绪，在他的诗文中一再反映了出来，以至四十七岁就抱恨去世了。刘禹锡与柳宗元同年中进士，一道参加永贞变革，一道遭贬，有着深厚的友谊。柳氏去世后，刘氏特地写了《伤愚溪三首》寄托哀思与愤恨之情，诗序云：“故人柳子厚之谪柳州，得胜地，结茅树蔬，为沼禬，为台榭，目曰愚溪。柳子殁三年，有僧游陵零，告余曰：‘愚溪无复曩时矣。’一闻僧言，悲不能自胜，遂以所言，为七言以寄恨。”今录其一：
溪水悠悠春自回，草堂无主鸟飞回。
隔帘惟见中庭草，一树山榴依旧开。
那位和尚所见柳宗元故居的情景是用语言表述的，诗人将那位和尚的话转换成形象，又经过加工，用语言表现出来。于是在我们读者的脑海里便出现了这样的画面：春天伴随着小溪轻快的流水声到来了，嫩绿的水草油油地在水底招摇，溪边草木葱茏，鸟语花香，燕子也双双飞回到柳宗元的草堂，柳宗元在庭院中栽种的那株山榴依旧烂漫地开放着花朵，所有这一切与过去都完全相同。但是，草堂的主人已经去世三年，庭院中长满了野草已无人过问。那种物是人非的悲伤之情，自然而然地从画面中弥漫开来，使读者产生了凄怆之感。柳宗元为何遭贬？又为何盛年早逝？同样遭贬，同样才华出众的诗人刘禹锡心中那强烈的悲愤之情，当然也就不难理解了。此诗所描写的如此生动的画面，并非实有其景，而是读者自己通过想象获得的。读者不想象，则无所见，也无所得。
再如《诗经·周南·癗苡》，表面上看起来很单调，没有多少诗意，试以第一章为例：“采采癗苡，薄言采之；采采癗苡，薄言有之。”但是在清人方玉润的脑海里，不仅有生动的画面，而且还有悦耳的歌声。他读此诗，“恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续”[99]。在闻一多看来更是诗意盎然，他指出：癗苡有“宜子”的功能，采癗苡的习俗，便是性本能的演出，而《癗苡》这首诗便是那种本能的呐喊了。在宗法社会里是没有“个人”的，一个人的存在是为他的种族而存在的，一个女人是在为种族传递并繁衍生机的功能上而存在着的。如果她不能证实这种功能，就得被她的侪类贱视，被她的男人诅咒以至驱逐，而尤其令人胆颤的是据说还得遭神——祖宗的谴责。接着闻一多又为我们拨动了想象的齿轮：
现在请你再把诗读一遍，抓紧那节奏，然后合上眼睛，揣摩那是一个夏天，苡都结子了，满山谷是采苡的妇女，满山谷响着歌声。这边人群中有一个新嫁的少妇，正捻那希望的玑珠出神，羞涩忽然潮上她的辅，一个巧笑，急忙把它揣在怀里了，然后她的手只是机械似的替她摘，替她往怀里装，她的喉咙里只随着大家的歌声啭着歌声——一片不知名的欣慰，没遮拦的狂欢。[100]
综上所说，由于诗的形象具有间接性，就为诗人创作与读者鉴赏提供了广阔的想象空间，诗人可以不受时间、空间、现实的限制，运用乃至创造自己所需要的各种形象来抒发感情。而读者在鉴赏诗歌的过程中，也可以运用自己的想象力对诗歌作品进行再创作。
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[1]朱光潜：《具体与抽象》，见《朱光潜全集》第4卷，合肥：安徽教育出版社，1988年，第263页。
[2]〔梁〕陶弘景：《诏问山中何所有赋诗以答（答齐高帝诏）》，见逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第1814页。诗题同《古诗纪》卷九十九，来源于《太平广记》卷二〇二，但是称“答齐高帝诏”与实际情况不符。据《南齐书·高帝纪》可知，宋顺帝升明三年（479），萧道成进位相国，让陶弘景当了官，不久受禅为齐高帝，建元四年（483）去世，而陶弘景直到齐武帝永明十年（492）才辞官，因此齐高帝不可能下诏问他“山中何所有”？据《南史·隐逸传》可知，齐武帝是同意他辞职的，因此也不可能下诏问他“山中何所有？”据《南史·隐逸传》可知有可能下诏问他“山中何所有”的是梁武帝。参见《类说》卷五十一《陶弘景》与《说郛》卷二〇上引宋叶梦得《玉涧杂书》的有关论述。
[3]〔唐〕李延寿：《南史》卷七十六《隐逸下》，北京：中华书局，1975年，第1897—1898页。
[4]〔俄〕别林斯基：《一八四七年俄国文学一瞥》，见《别林斯基选集》第2卷，时代出版社，1952年，第34页。
[5]〔明〕日本贡使：《咏柳》，见《四库全书》本《御选宋金元明四朝诗》卷一百一十五《御选明诗》。
[6]艾青：《诗论·形象》，北京：人民文学出版社，1995年，第29页。
[7]艾青：《在汽笛的长鸣声中》，北京：人民文学出版社，1995年，第162页。
[8]周红兴：《就当前诗歌问题访艾青》，见《山东文学》，1981年第5期。
[9]陆潜：《诗坛泰斗——艾青·臧克家》，见《编辑学刊》，2001年第2期。
[10]〔宋〕欧阳修：《六一诗话》，见〔清〕何文焕《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第267页。严维诗《酬刘员外见寄》见《文苑英华》卷二百四十四，《唐音》卷四云：“员外，刘长卿也。”温庭筠诗《商山早行》见《文苑英华》卷二百九十四。贾岛诗《暮过山村》见《长江集》卷八。
[11]〔宋〕欧阳修：《文忠集》卷一百二十九《笔说·温庭筠严维诗》，文渊阁《四库全书》本。
[12]〔元〕方回：《瀛奎律髓》卷二十九，文渊阁《四库全书》本。
[13]郭绍虞：《中国文学批评史·后记二》，上海：上海古籍出版社，1979年，第699页。
[14]〔魏〕王弼、〔晋〕韩康伯、〔唐〕孔颖达：《周易正义》卷七，见〔清〕阮元《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第76页。
[15]〔汉〕孔安国、〔唐〕孔颖达：《尚书注疏》卷九，见〔清〕阮元《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第174页。
[16]〔汉〕蔡邕：《蔡中郎集》卷十五《短人赋》，文渊阁《四库全书》本。
[17]〔汉〕郑玄、〔唐〕孔颖达：《礼记注疏》卷三十七，见〔清〕阮元《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第2527页。
[18]《孟子·尽心下》，见〔清〕阮元《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第2775页。
[19]朱自清：《诗与感觉》，见《朱自清全集》第2卷，南京：江苏教育出版社，1996年，第326页。
[20]朱光潜：《具体与抽象》，见《朱光潜全集》第4卷，合肥：安徽教育出版社，1988年，第262页。
[21]黄永武：《第一功名只赏诗》，见黄永武《读书与赏诗》，台北：洪范书店，1997年，第3页。
[22]〔晋〕陶渊明：《饮酒二十首》之十六、《怨诗楚调示庞主簿邓治中》，见《陶渊明集》，北京：中华书局，1979年，第96页、第50页。
[23]《全宋诗》编纂委员会：《全宋诗》第44册，北京：北京大学出版社，1991—1998年，第27323页。
[24]〔宋〕杨万里：《诚斋集》卷一百一十五《诗话》，文渊阁《四库全书》本。
[25]《全宋诗》编纂委员会：《全宋诗》第6册，北京：北京大学出版社，1991—1998年，第3948页。
[26]程千帆：《古诗今选》下，见《程千帆全集》第11卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第50页。
[27]《全宋诗》编纂委员会：《全宋诗》第40册，北京：北京大学出版社，1991—1998年，第25173页。
[28]《全宋诗》编纂委员会：《全宋诗》第10册，北京：北京大学出版社，1991—1998年，第6699页。
[29]〔宋〕司马光：《温公续诗话》，见〔清〕何文焕《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第275页。
[30]〔元〕方回：《瀛奎律髓》卷二十，文渊阁《四库全书》本。〔宋〕欧阳修的话见《文忠集》卷一百二十七《归田录》，文渊阁《四库全书》本。
[31]〔明〕李日华：《紫桃轩杂缀》卷四，文渊阁《四库全书》本。
[32]〔汉〕许慎：《说文解字》，北京：中华书局，1963年，第78页。
[33]〔美〕H.帕克(Parker)著、张今译：《美学原理》，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第50页。
[34]同上书，第65页。
[35]〔宋〕张戒：《岁寒堂诗话》卷上，见丁福保《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第453页。
[36]沈祖盞：《唐人七绝诗浅释》，上海：上海古籍出版社，1981年，第97页。
[37]徐学：《余光中大事年表》，见徐学《火中龙吟：余光中评传》，广州：花城出版社，2002年，第347—348页。
[38]余光中：《大江东去》，见余光中《白玉苦瓜》，台北：大地出版社，1999年，第86页。
[39]〔宋〕欧阳修：《六一诗话》，见〔清〕何文焕《历代诗话》，上海：上海古籍出版社，1981年，第267页。
[40]艾青：《诗论》，北京：人民文学出版社，1995年，第28页。
[41]〔明〕唐汝询：《唐诗解》，保定：河北大学出版社，2001年，第469页。
[42]〔清〕赵执信：《谈龙录》，见丁福保《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，第310页。
[43]〔宋〕乐史《广卓异记》卷三《御制诗送贺宾客为道士还乡并宰相以下应制诗》条云：“太子宾客集贤院学士贺知章，年八十六……乃上表乞为道士还乡，玄宗许之，乃舍宅为观，赐名千秋，并与男曾子会稽郡司马，赐绯；小子田，亦度为道士。兼赐帛一百疋，道衣两对，又赐鉴湖剡川一曲。（原注：“元乞官湖数顷为放生池，因赐剡川一曲。”）诏令供帐东门，百僚祖饯，御制送诗并序云云。”《旧唐书·玄宗纪》下：天宝三载正月“庚子，遣左右相已下祖别贺知章于长乐坡，上赋诗赠之”。《全唐诗》卷三玄宗《送贺知章归四明序》云：“天宝三年，太子宾客贺知章鉴止足之分，抗归老之疏，解组辞荣，志期入道。朕以其年在迟暮，因循挂冠之事，俾遂赤松之游。正月五日，将归会稽，遂饯东路，乃命六卿庶尹大夫供帐青门，宠行迈也……乃赋诗赠行。”
[44]艾青：《谈诗》，见艾青《诗论》，北京：人民文学出版社，1995年，第137页。
[45]徐学：《火中龙吟：余光中评传》，广州：花城出版社，2002年，第68页。
[46]流沙河：《隔海说诗》，北京：三联书店，1985年，第83—90页。
[47]徐学：《火中龙吟：余光中评传》，广州：花城出版社，2002年，第100页。
[48]徐学：《余光中大事年表》云：“一九五八年六月，长女珊珊出生。七月，母亲去世。十月，获亚洲协会奖金赴美进修。”见徐学《火中龙吟：余光中评传》，广州：花城出版社，2002年，第348页。
[49]〔宋〕许：《彦周诗话》，见〔清〕何文焕《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第392页。
[50]〔清〕仇兆鳌：《杜诗详注》，北京：中华书局，1979年，第309页。
[51]〔梁〕萧统：《文选》，中华书局，1977年，第197页。
[52]〔清〕仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局，1979年，第309页。
[53]〔唐〕杜甫《月夜》，见萧涤非《杜甫诗选注》，北京：人民文学出版社，1979年，第69页。
[54]傅庚生：《杜诗析疑》，西安：陕西人民出版社，1979年，第69页。
[55]程千帆：《古诗今选》，见《程千帆全集》第10卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第309—310页。
[56]〔清〕阮元：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第82页。
[57]〔德〕伽达默尔：《真理与方法》，上海：上海译文出版社，1992年，第215页。
[58]朱光潜：《诗的无限》，见《朱光潜全集》第9卷，合肥：安徽教育出版社，1990年，第506—507页。
[59]〔唐〕白居易：《白氏长庆集》卷四十五《与元九书》，文渊阁《四库全书》本。
[60]艾青：《诗论》，北京：人民文学出版社，1995，第32页。
[61]〔德〕黑格尔：《美学》第2卷，见《朱光潜全集》第14卷，合肥：安徽教育出版社，1990年，第12页。
[62]〔意〕但丁：《致斯加拉大亲王书》，见伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第159页。
[63]〔宋〕胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集，北京：人民文学出版社，1962年，第154页。
[64]〔元〕方回：《瀛奎律髓》卷三十一，文渊阁《四库全书》本。
[65]鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及作者自序传略》，见《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，1981年，第82页。
[66]鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，见《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，1981年，第419页。
[67]〔清〕王夫之：《斋诗话》卷上，见丁福保《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1978年，第3页。
[68]〔清〕陈廷焯：《白雨斋词话》卷六，清光绪甲午年(1894)刻本。
[69]〔清〕谭献：《复堂类稿》文一《复堂词录序》，光绪年间刻本。
[70]朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第214—215页。
[71]马茂元：《古诗十九首初探》，西安：陕西人民出版社，1981年，第115页。
[72]马茂元：《古诗十九首初探》，西安：陕西人民出版社，1981年，第116页。
[73]同上书，第114页。
[74]朱自清：《古诗十九首释》，见《朱自清全集》第7卷，南京：江苏教育出版社，1996年，第199页。
[75]廖可斌：《从师散记》，见《文教资料》1996年第6期。王季思《说比兴》提到过那首皖南民歌，见王季思《玉轮轩典文学论集》，北京：中华书局，1982年，第315页。
[76]上海辞书出版社：《唐诗鉴赏辞典》，上海：上海辞书出版社，1983年，第117页。
[77]〔明〕唐汝询：《唐诗解》，保定：河北大学出版社，2001年，第649—650页。
[78]〔清〕沈德潜：《唐诗别裁集》卷十九，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第173页。
[79]〔晋〕陈寿：《三国志》，北京：中华书局，1959年，第1265页。
[80]俞陛云：《诗境浅说》，北京：北京出版社，2003，第164页。
[81]陈新璋：《诗词鉴赏概论》，广州：广东人民出版社，1991年，第64页。
[82]〔金〕元好问：《遗山先生文集》卷十一《论诗三十首》，明弘治本。
[83]〔清〕冯浩：《玉奚生诗笺注》，上海：上海古籍出版社，1979年，第494页。
[84]程千帆：《古诗今选》，见《程千帆全集》第11卷，石家庄：河北教育出版社，2000年，第152页。
[85]〔宋〕刘窸：《中山诗话》，见〔清〕何文焕《历代诗话》，中华书局，1981年，第287页。
[86]章培恒、骆玉明：《中国文学史》中卷，上海：复旦大学出版社，1996年，第347—348页。
[87]艾青：《从“朦胧诗”谈起》，见艾青《诗论》，北京：人民文学出版社，1995年，第219—220页。
[88]顾城：《顾城的诗》，北京：人民文学出版社，1998年，第146页。
[89]艾青：《从“朦胧诗”谈起》，见艾青《诗论》，北京：人民文学出版社，1995年，第221页。
[90]陈明新：《领袖毛泽东与周世钊》，北京：中共中央党校出版社，1997年，第183页。
[91]〔美〕帕克著、张今译：《美学原理》，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第139页。
[92]宗白华：《新诗略谈》，见宗白华《艺境》，北京：北京大学出版社，1999年，第19页。
[93]朱光潜：《诗论》，见《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第150页。
[94]〔宋〕阮阅：《诗话总龟》，北京：人民文学出版社，1987年，第94页。
[95]艾青：《诗论》，北京：人民文学出版社，1995年，第30页。
[96]刘禹锡：《唐故尚书礼部员外郎柳君集纪》，见《刘禹锡集》，北京：中华书局，1990年，第236页。
[97]〔明〕胡应麟：《诗薮》，上海：上海古籍出版社，1979年，第120页。
[98]余光中：《白玉苦瓜》，台北：大地出版社，1999年，第115—116页。
[99]〔清〕方玉润：《诗经原始》，北京：中华书局，1986年，第85页。
[100]闻一多：《匡斋尺牍》三《癗苡》，见《闻一多全集》第3册，武汉：湖北人民出版社，1993年，第208页。
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