上编　无法终结

你应无穷的古老，超乎时空之上；

你应无穷的年青，占有不尽的未来。

你属于这宏观整体中的既不可

多得、也不该减少的总和。

——昌耀《爱的史书》

第一章　文学的“当代性”

“当代性”（contemporaneity）在当代文学研究领域，与其说是自明的，不如说是有意含混的。我们似乎心照不宣地谈论“当代”和“当代性”，但人们彼此都清楚，说的可能不是一个东西。我们都共同生活于“当代”，当下产生的多种多样的文学都被归为“当代文学”，但它们并不都是一回事，这并非是指它们各自的个性化的艺术特色或风格，而是指它们各自包含的精神属性（如果它们确实都有的话）。恩斯特·布洛赫曾经指出：“我们并非全部生活于同一个现在之中。”[21]这句话可以作这样的理解：生活于当今同一现实时空中的人们，他们在精神上未必是同代人，在精神上并没有共同的“当代性”。这或许就可以引出一个需要认真对待的问题，究竟什么是“当代性”？我们生活于当代，当代就在我们身边么？就在我们脚下么？就在我们的心灵和精神里么？尤其对于文学来说这更是一个令人费神的问题，对于研究中国当代文学的人来说则又是一个很不踏实的问题。其实，中国文学一直非常强调“现实性”或“现实感”，这实际上指的就是“当代性”。何谓“当代性”？何谓中国文学的“当代性”？这是我们渴望知道，又总是下意识地去回避的问题。

中国文学学科有一个约定俗成的划分，即“中国现当代文学”，在“现代”之中再划分出“当代”，“当代”究竟从何时开始似乎也不用加以分辨，我们可以从历史划分那里获得支持。显然，这是从政治变革方面来建构历史时间的做法。但是，时间的意识根本上是哲学的意识，在文学上（和美学上）要认定“当代”却并不容易。1980年代后期，为了对时代的审美变化加以把握，人们划分出“后现代”这种说法，相对于整个“现代”，“后现代”显然更具有“当代性”，“后现代”就是当代，但是“当代”并不一定就是“后现代”。这就是中国语境，“当代”一词表示的时间具有鲜明的中国特色，包含了“当代”中国特有的历史感及时间意识。

今天，我们把“当代”当作一个自明的时间概念来使用，同时也把“当代”作为一种形而上的价值理念来标举，对于“当代”涌现的那么多作品，最常见的批评就是，这些作品能反映“当代”吗？不少在“当代”出现的文学以及文化现象，人们并不认为它们体现了“当代”的真实性或实质。难道说“当代”还有一种特定的精神性内涵？似乎人人心目中都有一个关于“当代”的本质化规定。这就可以去追问：自1949年以来，或者自1979年以来，或者自2000年以来，为什么它们就是“当代”的时间标记呢？那些时间节点上涌现出的作品，是否真的就属于“当代文学”呢？显然，时间区间的界线还好办，只是一个学术协商的结果；但是，真的存在一种“当代性”么？我们根据什么来确立“当代”或“当代性”的理念呢？究竟什么样的作品、哪些作品能体现“当代性”呢？要体现什么样的“当代性”和谁的“当代性”呢？显然，被称为“当代文学史”的时间节点，如果以1949年计，也有近七十年的历史，如果以1942年计，则有七十多年的历史，这个时间段的“当代性”显然不尽相同。如何理解中国当代文学的“当代性”，这是我们需要去面对的一个重要的学理问题。从当代文学入手，进而体会大历史中的“当代性”，这对我们接近这一问题或许不失为一条路径。

一　文学史视野中的当代性

从文学的角度切入当代性，选择几部有代表性的文学史或文学论著来讨论，或许是最为直接而切实的做法。因为文学史著作对这个被称为“当代”时段的文学现象的取舍把握，表明它已经作出了关于“当代”的确认和规划。洪子诚先生在《中国当代文学史》的前言里表示：他在这本书里使用的“中国当代文学”，“首先指的是1949年以来的中国文学。其次，是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学，因而它限定在‘中国大陆’的这一区域之中……第三，本书运用‘当代文学’的另一层含义是，‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’趋向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。中国的‘左翼文学’（‘革命文学’），经由40年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范（文学发展的方向、路线，文学创作、出版、阅读的规则等），在50至70年代，凭借其时代的影响力，也凭借政治权力控制的力量，成为唯一可以合法存在的形态和规范”。[22]洪子诚先生把“当代文学”分为两个阶段，1950至1970年代这前半段是特定的文学规范取得绝对支配地位的时期；1980年代改革开放以后，这种规范及其支配地位“逐渐削弱、涣散，文学格局出现分化、重组的过程”[23]。很显然，这就包含着洪子诚先生对1949年以来的“当代”的时间、形态及本性的认定。何为当代？体现了一体化和规范化的形成建立过程，这就是“当代”。换句话说，当代性就存在于这样的历史过程中，是其内在性质。然而，到了1980年代，“当代”走向了其反面，在变革、转折、解构的过程中，“当代”的本性才体现出来，或者说才实现了“当代性”。在这一意义上，“当代性”既是先验的，又是被建构起来的。这里的“当代性”显然也是历史之后的认识和概括，洪子诚先生后来进一步解释“一体化”所指称的文学形态方面的状况：“这涉及作品的题材、主题、艺术风格，文学各文类在艺术方法上的趋同化的倾向。在这一涵义上，‘一体化’与文学历史曾有过的‘多样化’，和我们所理想的‘多元共生’的文学格局，构成正相对立的状态。”[24]显然，这里对那个时代的“一体化”的批评，依据于此前的现代文学史的“非一体化”，也与洪子诚先生秉持的“多元共生”的文学理想化的生存状况相关。然而，置身于“一体化”那样的历史中的人们，不管是自觉地进行“一体化”的建构，还是被历史裹胁，都会认为“一体化”是“当前的任务”，体现了历史本质规律，表达了“人民的普遍要求”。如果说只有深刻地理解了当下的历史本质，才具有当代性，那么“一体化”无疑是那个时期的“当代性”。然而，多年之后，在洪子诚先生的论述中，那样的“一体化”显然不具有“当代性”或者说是虚假的“当代性”。

洪子诚先生也并非把“一体化”看成铁板一块，他试图以辩证眼光去看一体化内在的涌动的能量，他也试图看到这个时期文学有更多的阐释可能性。例如，他论述到“百花时代”的文艺状况时，就勾画了那个时期的争鸣局面。虽然那是昙花一现，但却有着超出一体化的热烈时期。他在论述王蒙的《组织部来了个年轻人》和杨沫的《青春之歌》等作品时，也有超出一体化的解释。这些与当时倡导的社会主义现实主义存在偏离的作品，在洪子诚先生看来，反倒具有当代性，是少数最能反映当时真实的历史愿望的作品，体现了历史的更深刻的审美要求。如此看来，是不是意味着这些作品真正体现了“当代性”？

洪子诚先生没有作明确回答的问题，在陈思和先生那里则成为把握当代文学真实的历史要求的线索。陈思和在他主编的《中国当代文学史教程》中，提出“潜在写作”和“民间”两个重要概念，以此来解释中国当代文学的历史内在性问题，也就是什么才是那个时代的真文学、有价值的文学？按此逻辑可以推论，什么才是反映那个时代的历史要求，具有真正的当代性的文学。陈思和在解释“潜在写作”时说道，提出这个词是为了说明当代文学创作的复杂性，他举沈从文在1949年以后写的家信为例，这些家信文情并茂，“细腻地表达了他对时代、生活和文学的理解。相对那时空虚浮躁的文风，这些书信不能不说是那个时代最有真情实感的文学作品之一。‘潜在写作’的相对概念是公开发表的文学作品，在那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体，使当代文学史的传统观念得以改变”[25]。陈思和一再解释这是就“多层面”的当代文学历史而言，但不能读出其中真意，按陈思和先生的想法，“潜在写作”肯定更能触及当代性，更能真正表现那个时期的历史的真实状况、知识分子的心理和真实思想。这种“潜在的”的情绪、思想以及有限的文字形式，表达了当代史最为内在的、坚实的层面。

但是，不能回避的是：如何理解被主流思想表述的宏大历史呢？那些“宏大叙事”的历史依据即使是意识形态，它的历史要求、真实的历史愿望以及历史实际的情况该如何理解呢？

怎么理解“当代性”？不同的文学史家都有不同的视角、不同的认识。王德威在其著名的“被压抑的现代性”的表述下，将现代性延续、发展至“当代”，即1949年以后的中国大陆，那又会是怎么样的“当代性”呢？显然，王德威身处海外华语圈，视野无疑更为开阔，他有两岸三地的更为广大的文学视野。对于他来说，1949年以后的“当代”也必然是要放在现代以来的传统下来理解的。王德威还有一个更重要的视野，那就是“抒情传统”，这就不只是从现代来看中国当代的问题，还有如何看待中国古典文学传统的问题。在这个意义上来说，王德威是中国当代最具有历史感与美学意识的文学史家（批评家），不管是“压抑”还是“抒情”的视角，他看到的是历史之侧的景象，或者是历史零余的场景，他更愿意去观看在历史夹缝间的生存或历史在颓败之际存留的时刻。在他那本广受好评的著作《当代小说二十家》（北京：三联书店，2006年）中，他论及的大陆小说家有莫言、王安忆、阿城、苏童、余华，虽然这只是他关注的中国大陆当代小说的一部分，但也在一定程度上显示了他理解的当代文学的重点，这些作家最能体现他所理解的“当代性”。历史的变动与断裂，生活的变故与命运的玄机，人生的哀怨与无助，荒诞中透示出的执着与决绝……这些指向历史颓败的必然命运，也预示着当代不可抗拒的坚定性。既有沧桑的荒凉，又有不知所终的勇往直前——这就是中国文学的当代性境遇。王德威试图去讲述这样的“当代性”，无疑有别于大陆主流的文学史。他在《抒情传统与中国现代性》这本书中，选择海子、闻捷、施明正、顾城为研究对象，去分析当代“诗人之死”的现象。当然，对于王德威来说，他并没有声明要研究中国当代最典型的事件，但这些极端的现象无疑是他理解中国当代作家诗人的存在方式的一个极重要的视角，他试图从这里看到什么呢？这样的视角能展示出什么样的历史真实呢？答案当然是不言而喻的。我们固然可以说这些极端例外的事件只能说明个人的事故，并不能揭示当代史的本质方面，还可以以更极端的批评认为王德威身处另一个文化情境中，对中国当代文学的现象采取了“猎奇”的方式，尽管如此，我们依然不得不同意，王德威所探究的也是当代史隐秘的那一部分，它是我们的主流历史不愿意或不能够去触碰的部分。1990年代初，“海子之死”的话题就遍及那个时期的各个诗歌讨论会的现场，多年来也成为相当一部分中国诗人的口头禅。尽管有借题发挥之嫌，但也不无认真严肃的大陆学者探讨这个问题，如吴晓东就写过与王德威同题文章《海子之死》，他指出：“诗人的自杀必然是惊心动魄的。在本质上它标志着诗人对生存的终极原因的眷顾程度，标志着诗人对‘现存在’方式的最富于力度和震撼的逼问和否定。一种深刻的危机早已潜伏在我们所驻足的这个时代，而海子的死把对这种危机的体验和自觉推向极致。从此，生存的危机感更加明朗化了。”[26]显然，吴晓东也是把“诗人之死”看成叩问“当代性”为何、当代何为的典型案例。

王德威后来有专著更深入地探讨中国当代文学——《史诗时代的抒情声音：1949年前后的中国现代文人》[27]，关于大陆的作家、诗人，他选择沈从文、何其芳、冯至与穆旦等人，1949年这个时间节点，也意味着一种历史的断裂或重新开始，这些文人从现代历史走向当代，身陷囹圄，进退困难，这些人的境遇也体现了当代与现代的截然不同。从这里可以体味到当代所要求的那种进步性，那种巨大的理性力量。更极端的例子可能应该数胡风和丁玲，但王德威选择这几个人则显然还是想要触及当代史的复杂与微妙的层面。青年学者韩晗评论此书道：“《声音》（指《史诗时代的抒情声音》）采取‘群像式’的写作范式，‘抒情’与‘史诗’两大概念贯穿全书，以中国现代文人中的不同个案为研究对象，构成了一部独特的中国现代文化史，意图在个人命运、文化命运与国家命运三者之间寻找平衡的研究支点。”[28]所谓“中国现代文化史”也就是在现代与当代转折，使个人、文化与国家之间构成了更为尖锐的对抗性关系，这也就提炼了“当代性”的本质方面。

孟繁华在他影响广泛的文章《乡村文明的变异与“50后”的境遇》这篇文章中论述说：进入21世纪，中国的乡村文明正处于解体的进程中，以城市文化为代表的“新文明”正在崛起，这个时代生活的本质方面是由60代、70代作家表现的，50代作家还固守在“过去的乡土中国”，对新文明崛起后的现实和精神问题有意搁置，“当他们的创作不再与当下现实和精神状况建立关系时，终结他们构建的隐性意识形态就是完全有理由和必要的”。这里暂不讨论孟繁华对“50后”作家的乡土叙事的批评是否中肯，可以直接感受到孟繁华强调了文学的当代性，这种“当代性”是与书写当代现实，关心当代精神事物相关联的。也是在这一意义上，他认为60后、70后的一批作家描写当代城市生活的作品更能体现“当代性”。[29]

基于不同的文学观念和价值立场，对中国当代文学的“当代性”——最能体现当代本质或内在精神的方面的理解，不尽相同。洪子诚先生看到“一体化”的规范力量，在此规范下，文学转化为意识形态的工具，未必能揭示当时的现实本质。而在陈思和先生看来，则是那些隐秘的潜在写作、被忽略的个人写作，更真实地表达了那个时期知识分子的心理情绪。如果有当代史的话，显然这些潜在写作才能指向真实的当代。王德威则从另外的角度去看现代和当代的断裂与转折，他看到作家诗人在当代的命运遭际，这就是活的当代史，存在与困厄，这就是当代的实质。这些研究或叙述，都试图从不同的角度接近当代，摹写不同的当代文学史，我们可以从不同的角度加以讨论或批判，但不能否认人们看到的“当代”如此不同，对“当代”的理解有如此大的分歧。何为当代性？当代何为？这显然不是一个简单的自明的问题。

二　现代性历史中的当代性

很显然，在西方思想史或哲学史中，“当代”或名词化的“当代性”（contemporaneity）如果具有时代意识的话，与“现代”（modern）或“现代性”是可以同义的，它属于现代的一部分，或者是现代的另一种表述。如果是“contemporary”，它只是形容词性的“当前”“当下”，指正在发生的时间，不一定具有明确的时代意识。很显然，汉语的“当代”“当代性”时代意识的意味很明显，意指说话主体对我们经历的这一时段的一种整体性把握，它包含了这一时段特殊的存在感，也表达了一种哲学上的现实感。

哈贝马斯在解释黑格尔的“现代”概念时，揭示了“当代”的哲学含义。在黑格尔的历史哲学中，“现代”（moderne Zeit）就是指“新的时代”（neue Zeit），哈贝马斯认为，“黑格尔的这种观念与同期的英语的‘modern times’以及法语‘temps modernes’这两个词的意思是一致的，所指的都是大约1800年之前的那三个世纪。1500年前后发生的三件大事，即新大陆的发现、文艺复兴和宗教改革，则构成了现代与中世纪之间的时代分水岭”[30]。哈贝马斯分析了德国学界和学校课程里所划分的古代史、中世纪史和现代史，并且指出，只有当“新的时代”或“现代”（“新的世界”或“现代世界”）这样的说法失去其单纯的编年意义，“而具有一种突出时代之‘新’的反面意思时，上述划分才能成立”。哈贝马斯解释说，在信仰基督教的西方，“新的时代”意味着即将来临的时代；而这个时代直到世界末日才会出现。谢林在《关于时代的哲学》中，则认为“现代是依赖未来而存在的，并向未来的新的时代敞开”[31]。基督教的现代时间概念跨度比较大，指从过去延续下来的时间和即将到来的时间，这个到来的时间显然不是客观的物理时间，而是弥赛亚降临的时间，是救赎和面向未来的时间。这个到来的向未来敞开的时间依然是相当长久的，当基督教的“到来”观念转化为世俗世界的“现代”观念后，按哈贝马斯的解释，从1500年开始，这个“新的时代”就开启了。显然，“新的时代”到来也表明了一种历史意识：“一个人必须从整个历史视界出发对自己的位置作反思性认识。”[32]西方世界在18世纪开始使用“现代”这个新词，它表明了历史哲学对人们所处时代的认识。“现代”就是新的时代，它与过去区分，打开了未来面向。哈贝马斯援引黑格尔在《精神现象学》前言中的文字解释新旧两个时代或两个世界的区别，重要的是人们的那种历史意识和时代感。黑格尔说道：

我们不难看到，我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。……现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊的若有所感，都在预示着有什么别的东西正在到来。可是这种颓废败坏，突然为日出所中断，升起着的太阳犹如闪电般一下照亮了新世界的形相。[33]

对于黑格尔来说，新时代的到来就是现代，就是他生活于其中，感受到的“现在”，也可以理解为就是那时的“当代”。黑格尔的历史哲学看待历史的根本着眼点在于历史是绝对精神的显现，只有显现了绝对精神的时刻，才构成历史时刻。他所描述的“这个时代”，以及为太阳所照亮的“新世界的形相”，也是绝对精神显现的“当代性”。

显然，在历史哲学中只有“现代”，它包含了“当代”，这里的“现代”是一个相当长的时段。“现代”是一次对时间进行总体化的哲学认识，按照利科的看法，因为有了时间化的生存论结构（existential struc-ture），所以我们不可能逃避历史的总体化。总体化是一个可以协商但绝不可抛弃的实践过程。“事实上，历史总体化之争总是（无论它是否认识到这一点）它的形式、意义和限制之争，而不是它的可能性本身之争。黑格尔主义的难题不是来自总体化本身，而是源自它的特殊模式：把提出内在叙事（immanent narrative）的历史终结与主张绝对知识结合在一起。之所以需要其他立场，是为了把历史观念建构成一种发展着的整体。”[34]这就是说，历史之总体化不可避免，在杰姆逊那里被表述为“永远的历史化”。人们认识历史、现实，总是难免带有观念性，必然会带有特定的理念。如果不给历史命名、划分年代，给予这些年代以内涵，我们将无法认识被称为“历史”的那种对象。要把“当代”与“现代”区分开来，就要在二者之间赋予不同的意义。人们的争论不是要不要赋予意义，而是赋予什么样的意义。即使“后现代主义”的历史观试图对历史表示“无意义”的态度，实际上也是在赋予历史以另一种意义，否则人们无法谈论所谓后现代视野中的“历史”或“历史碎片”。

彼得·奥斯本认为，“现代性”扮演了历史分期范畴所具有的独特的双重角色：“它把一个时代的当代性（contemporaneity）指派给了作出分类行为的那个时刻；但是，它借助于一个在性质上新异的、自我超越的时间性来表明这种当代性，这种时间性在把现在与它所认同的最切近的过去拉开距离方面，产生了立竿见影的效果。”[35]彼得·奥斯本论述说，现代性是一种“质”，而不是年代学或编年史，显然是在现代性的语境中来讨论“当代性”，他认为现代性产生的时间基质有三个主要特征：

1.专断地把历史性（不同于仅仅年代学上的）现在（historical present）置于过去之上……

2.向一个不确定的未来敞开着；未来被赋予的特征只是它可能超越历史性现在，而且把这个现在贬低为将来的过去。

3.有意识地弃绝历史性现在本身，把它当作在不断变化的过去和仍不确定的未来之间的永恒过渡这样一个正在消逝的点；换句话说，现在就是持续和永恒的同一……[36]

套用奥斯本讨论“现代性”时的说法：“当代性”没有一个固定的、客观的所指。它只有一个主体，它充满了这个主体。在每一种表达所处的场合，“它是历史的自我定义这个行为通过区分、认同和筹划而获得的产物，在建构一个有意义的现在时超越了年代学的秩序”[37]。

要在总体上把握一个时代并不容易，除了黑格尔、汤因比，再就是伟大的马克思之外，还少有几个人可以对大历史作出自信而又决绝的表述。在很大程度上，究竟是时代情势太过复杂我们无从把握、无法命名，还是我们由于思想和概念的贫困无法去面对时代？当然，很多情况下是一个时期理解历史的态度和方法使然。原则上来说，中国的历史哲学并不发达，甚至可以说严重缺失，马克思主义历史唯物主义的进入，当然提供了进步的唯物史观，对大历史进行了明确而有效的划分。在马克思主义的思想中，历史唯物主义正是着眼于未来划分过往的历史的，而当代（资本主义阶段）则被描述为一个过渡性的阶段，“当代”是必然要被未来战胜的。在革命的逻辑中，“当代”是要被超越的阶段，不用革命战争的形式，起码也要用“大跃进”的方式，而且还要再进行无产阶级专政下的“继续革命”。如果从历史哲学的意义上来看，毛泽东伟大的革命气魄在很大程度上来自对“当代”的蔑视（包括对当时的“苏修”和“美帝”，例如“一切帝国主义都是纸老虎”），因为当代注定要被迅速超越，取而代之的是一个无限美好的未来。毛泽东思想中无疑是包含着历史哲学的，因而能洞悉未来超越当代现实。然而，谁能想到“当代”漫长而难以忍受，只有“继续革命”可以克服现实，可以保持对“当代”的革命。但是“继续革命”必然采取激进化的方式，历史又不得不以断裂和重复为其运行形式。

在文化上和审美上，人们总是保持着对“当代”的警惕和不信任，只有距离可以获得历史化的视角。在“文革”后的历史进程中，理解“当代”变成一个难题，因为“当代”不管是作为现实，还是作为一个哲学和文学的对象，它的存在都变得不可拒绝。它越来越需要获得一种生存论的时间结构。显然，这需要经过讨论、争论和清理。在哲学匮乏的时期这会变得异常困难。其实早在2001年，陈思和就尝试着从思想史的高度来探讨这一问题，他说道：

无名状态是随着时代的变化而盛衰，本身并不具备“当代性”。我的不成熟的想法是，“当代”不应该是一个文学史的概念，而是一个与生活同步性的文学批评概念。每一个时代都有它对当代文学的定义，也就是指反映了与之同步发展的生活信息的文学创作。它是处于不断变化不断流动中的文学现象，过去许多前辈学者强调“当代文学不宜写史”，正是从这个意义出发的。……“现代”一词是具有世界性的文学史意义的，而“当代”一词只属于对当下文学现象的概括，要区分现当代文学的分期其实无甚意义。我们现在流行的“中国当代文学史”的提法，只是一种不科学的约定俗成的说法。国家教育部制定的学位点，没有当代文学只有现代文学，把当代文学归入现代文学的范畴，作为现代文学史的—个组成部分，这是比较符合实际情况的。[38]

尽管已经过去16年有余，陈思和的观点可以再加讨论，但他提出的这个问题今天依然没有解决。陈思和认为，“‘现代’一词是具有世界性的文学史意义的”，这是对的，但是，需要指出的是，欧美在文学方面指称的“现代”：其一是和历史相关的现代史的概念，那是要比中国五四运动以来的“现代”漫长得多的时段，如前所述，可以追溯到1500—1800年。其二是指“现代主义”时期的文学，这是指19世纪末至20世纪50年代结束的一段时期，以具有现代主义典型特征的文学为其内涵。这个概念在欧美的文学理论观念中，严格地说不具有文学史的时段概念。其三，正如我们要看到中国的“现代文学”是中国自己的规划一样，无法与世界的“现代文学”重合，这就使我们要去理解“当代”被重新规划的不可避免。“当代”所包含的特定和复杂含义是西方或“世界”所没有的，在文学史方面的使用尤其如此。它不只是对当下文学现象的概括，还包含着对一个特定时段的命名，赋予它以一种质的含义；并且通过这个命名，即通过确立“当代”的意义与外延，再返身确立“现代”的意义。尽管在欧美文学史的表述中，也可能出现“当代”，但这个“当代”是时效非常短的“当下”或当前，或最近十多年发生的事情。

在以“现代”和“后现代”来划分历史时段出现困难时，特别是需要一个更加单纯的时间结构时，欧美学界也会使用“当代”“当下”或“当前”。杰姆逊2002年在北京三联书店作过一次题为《回归“当前事件的哲学”》的演讲，据他所言，法国有一位“不太重要的哲学家”写了一本书，批评“现状哲学”（philosophy of actuality）。杰姆逊复杂的批判性思维颇为令人费解，他对现代性的批判性表述像绕口令一样令人莫衷一是。但是，他强调关注当前问题则是明确的。他把当前事件的哲学称为“当前本体论”，并用于他在2002年正在出版的一本书的副标题。他说：“为了建立当前本体论，你必须了解目前发生作用的倾向，即倾向性的前景，根据过去给倾向性重新定位。当前是如此这般，倾向的力量在发生作用，这种本体论力图弄清它们之间的关系。”[39]按杰姆逊的历来思想来理解，这就是说，当前之能构成本体论，在于当前的存在具有向未来展开的能力，即不只是具有当下的合理性，也有未来的合理性，并且能够建立起未来的合理性，这也是“革命”“解放”的另一种表述。当然，这还是黑格尔的历史逻辑与马克思主义的历史唯物主义的另一种表述。这个“倾向性前景”也可以理解为是黑格尔的“合理性的必然存在”，这表明当下打开的倾向性前景必然构成当下的一部分，使当下不再是暂时存在，而具有时间的存在结构，建立起历史的总体化。其内里也就是历史唯物主义反复表述的历史发展的本质规律。这种打开未来面向的革命性思想，虽然不能与基督教的末世拯救的学说混为一谈，但在社会心理的意义上，它们具有结构上同源同宗的特征。

其实进入“现代”以后，人们关于“当前”或“当代性”的感受都被归属于“现代”之中，“当代”的社会学和心理学属性被“现代”命名了。因为“现代”一词已经足够让人们从过去、从旧有文明秩序中脱身而出，而“现代”几乎是飞奔向未来进发，“当前”“当代”充斥着斗争、批判甚至战争，这表明“当代”只是暂时性的、过渡性的，需要被克服和迅速超越的。即使在美学上，“当代”“当下”也被另一个词“瞬间”所替换。而“瞬间”只是现代性裂开的一道缝隙，它被迅速掠过，而不是撕开一道裂口，或打开一条路径。最为经典的表述就是福柯读解波德莱尔的那首诗，福柯把现代性的态度理解为一种把握现代时刻的态度，他说：“现代性不是与现时的关系的一种简单的形式；它也是必须建立的与自己的关系的一种模式……对于波德莱尔来说，现代人不是去发现他自己、他的秘密、他的隐藏的真实的人；他是试图创造他自己的人。这个现代性没有‘在他自己的存在中解放人’；它迫使他去面对生产他自己的任务”[40]。这种态度不只是对于飞逝的现在的敏感性的感受，而是把现在“英雄化”的意志。

在现代主义的历史观中，“当代”只是现代主义观念性的显现（“英雄化”的意志），当代瞬间化也就是虚无化，它只是在归属于现代的总体化中才有显现意义。杰姆逊试图建立的“当下本体论”，也就是具有未来面向才使得当下具有本体性的存在。当下无论如何都不能凭借自身获得自主的存在，它之所以被命名为“当下”“当前”以至于“当代”，是因为只有否定自身才能在过去的归属或未来的开辟中获得存在。

阿甘本曾经就“当代性”表述过另一个概念——“同时代性”以及“同代人”的概念。阿甘本2006年在一次讨论课上提出一个问题：“我们与谁以及与什么同属于一个时代？”他认为首先而且最重要的是：“同时代意味着什么？”当然，他的问题的出发点倒不是着眼于当代，而是我们何以会与那些离我们年代久远的文本产生同时代感，也就是我们如何能成为那些文本的同代人从而感受到它们的意义。阿甘本的回答也是从破解“同时代”出发，他认为，有启发性的见解来自罗兰·巴特对尼采的总结，巴特说：“同时代就是不合时宜。”尼采在1874年出版了《不合时宜的沉思》，他写道：“因为它试图把为这个时代所引以为傲的东西，也即这个时代的历史文化理解为一种疾病、无能和缺陷，因为我相信，我们都为历史的热病所损耗，而我们至少应该对它有所意识。”阿甘本解释说：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。因而在这个意义上，他们也就是不相关的。但正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错误，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。”[41]阿甘本分析尼采的“相关性”概念来解释个人与当下在断裂与脱节中的“同时代性”。他写道：

因此，同时代性也就是一种与自己时代的歧异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。与时代过分契合的人，在各方面都紧系于时代的人，并非同时代人——这恰恰是因为他们与时代的关系过分紧密而无法看见时代；他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。[42]

作为一个马克思主义左派理论家，阿甘本对当代现实保持着尖锐的批判态度，对于西方激进左派来说，资本主义的现今时代无疑是需要批判乃至以革命方式彻底改变的，他们秉持着超越现实和面向革命未来的期盼，要与同时代拉开距离：资本主义现实是不值得过下去的社会，身处这样的时代，毋宁说身处黑暗中。他如此表述就是理所当然的了：“只有那些允许自己为世纪之光所致盲，并因此而得以瞥见光影，瞥见光芒隐秘的晦暗的人，才能够自称是同时代的人。”[43]这就可以理解，同样身为当代最为杰出的马克思主义理论家的巴迪欧极为赞赏诗人佩索阿以“匿名”的状态来写作诗歌，他生活于这个时代，只求隐藏于不断变换的假名之下。[44]恰恰是这样，佩索阿代表了他的时代。身处这个时代，能感悟到这个时代的真实状况或者说“真谛”的，就是对当代保持批判性的警觉，所谓同时代性，就是对时代的疏离感和批判性。这也是德里达所表述的始终保持马克思的异质性批判精神。

就阿甘本的“同时代性”而言，实则是一种主体的态度或感受，人们当然也可以客观地评价这种“歧义”或“疏离感”，这种存在的疏离或紧张关系本身也是一种历史关系，也具有历史的客观性。但其存在状态和性质却必须获得主体的自觉意识，它无疑还是主体主动意识所起的作用。按阿甘本的观点，“当代性”是主体与时代建立起来的一种关系。人们依然会去追究，当代性是主观的还是客观的？这显然是一个难以解决的哲学问题。当代思想已经不这样提问题，但追问起来，依然难免会有此疑虑。当代性就存在于现实对象之中吗？就是我们置身于其中的时代吗？还是取决于我们认识现实或时代的立场和观点。不同的人看待现实会得出完全不同的判断，狄更斯在《双城记》开篇就写下这样的话：

那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是智慧的年头，那是愚昧的年头；那是信仰的时期，那是怀疑的时期；那是光明的季节，那是黑暗的季节；那是希望的春天，那是失望的冬天；我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向。[45]

这显然是自相矛盾的判断，“最好的”与“最坏的”都共存于一个时代之中，那么究竟哪一种更符合实际呢？哪一种是时代的本质呢？哪一种更切中当时的“当代性”呢？这既可以表明这个时代本身存在的复杂混乱的境况，也可以表明是观察者处于不同的立场、不同的视角看到的时代的不同面貌。前者着眼于时代的特征取决于主观性；后者表明这个时代的现实本身就是多样且矛盾的。

历史中的“当代性”究竟作何理解，不管是把它理解为某种精神性的显现（例如黑格尔或者现代主义美学），还是理解为主体自觉与同时代保持歧义性，并具有批判精神，“当代性”都包含了主客体的互动关系，“当代性”说到底是主体对置身于其中的时代建立起的一种叙事关系。阿甘本的阐释揭示出“当代性”这样的含义：“当代性”是作家诗人当前存在的一种意识，既意识到它的存在，同时又有能力超离它；不是深陷于“当代性”，而是走出“当代性”，在对未来面向的开掘中，逃离了当代性的命运。昌耀在1981年写下《慈航·记忆中的荒原》这样的诗句：

摘掉荆冠

他从荒原踏来，

重新领有自己的运命。

眺望旷野里

气象哨

雪白的柱顶

横卧着一支安详的箭镞……[46]

昌耀在1980年代初期写下的诗句，一定是重新唤醒了他在五六十年代和70年代的记忆，他是那么沉重地被命运包围：幼年丧母，13岁去从军，18岁开始发表诗作，22岁被打成右派，颠沛流离于青海垦区。“文革”期间，伯父、父亲自杀亡故。从这样的诗句中读得出他和两个时代都是有着区隔的歧义，他身陷命运的困境，但不甘于命运摆布，“从荒原踏来”，多年后，他用他的诗句“重新领有自己的运命”。就是在那样的时代，他也能在精神上逃离，他用他的文字区隔了时代对他的钳制，宁可迎接那等待他的箭镞，他会自豪地把那看成他命运的徽章。我们可以读出这样的“当代性”里浸含着沉甸甸的生命质量，他在历史中，他踏过历史的荆棘，把当代史装进他的命运。

三　文学中的“当代性”

尽管在社会现实意义上，“当代性”可以显现为政治的和文化的总体性，甚至我们可以归结出一个时代的文学风格，例如，盛唐气象、晚唐风韵、维多利亚时代、法国的古典主义时代等，但是，对于文学来说，具体到作家作品，实际上千变万化，同一时代，在不同的作家、诗人的笔下就会有不同的精神风貌、格调情愫。哪一种最能体现时代性或当代性，就只能视具体作品而言。严格地说，很难有哪一种表述是最被认可的，公认的、唯一的“时代性”（或当代性）恐怕很难成立，除非这个时代是极度集中、高度总体性或一体化的。叙事类文学作品通过人物形象来说话，具体到人物形象，各自体现的时代性（或当代性）则大异其趣。莱蒙托夫《当代英雄》中的毕巧林、屠格涅夫《罗亭》中的罗亭、托尔斯泰《复活》里的聂赫留朵夫，这些人物都以不同的方式，以自己的时代内涵表达了当时的俄罗斯的“当代性”，抓住了那个时期历史不同的本质方面。同样的，在中国五六十年代，柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》、杨沫的《青春之歌》、王蒙的《组织部来了个年轻人》，至1980年代，卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、张洁的《爱是不能忘记的》、柯云路的《新星》、张承志的《北方的河》等，那个时代的总体性特征十分鲜明，故而一篇小说就能产生巨大的反响，这些作品以自己对时代的理解、对社会主义生活的理想性的探寻，写出了那个时期的“当代性”。1990年代，中国社会进入更为多元的时代，意识形态出现了分离状况，很难有一种思想能统合社会的共同愿望。于是，像贾平凹的《废都》书写的“性”（回归古典时代表征的当代的颓靡）、陈忠实的《白鹿原》表现出的文化记忆和历史创伤性经验（以及重写历史的愿望），可以在1990年代初获得最为普遍的反应，除此之外，没有那种强烈而深切的共同震撼。至于到了新世纪最初几年，文学的代际经验都表现出极大的差异，“80后”这代作家崭露头角，与其说他们是另类，不如说是当代文化/文学的内部分离所致，以至于不同代的作家（例如，60代、70代、80代）尽管生活于同一时代，却并不能完全共享一种文学观念，甚至认知方式和价值理念也不尽相同。历史发展到如此时刻，何为这个时代的“当代性”，已经不能获得共同的经验和统一的认识。

我们通常谈论的“当代性”显然有不同的层级：

第一层级：即人们生活于其中的现实的当代性。这是原初的当代性问题，它具有客观的第一性的意义。不能说这种客观原初性具有本质化的存在样态，它也并非以黑格尔式的绝对精神存在于历史的总体性中。不过，它确实又具有客观的原初性，在某些时期构成了典型的特征，某些时期变得莫衷一是。但归根结蒂它还是会以无限多样的形态显现出时代的总体性特征，这也是一个时代区别于另一个时代的特点，如果我们不承认这样的特点的客观原初性，那就无法建立起任何关于时代差异的认识。例如，一个时代的生产力和生产关系、人们的生活方式、发生的历史大事件、政治与司法制度、占统治地位的意识形态、宗教信仰与活动等，所有这些都在表征一个时代的特征，它们在某种情势下会形成这个时代的总体性以及人们对这个总体性的认识。不管一个时代多么复杂或混乱甚至矛盾，它都可以体现出在总体上的当代性。比如，我们常说的古希腊时代、文艺复兴时代、工业革命时代、五四时期、社会主义革命时期，等等。

第二层级：指文学作品表现出的“当代性”，这是主观认识的投射。文学作品如何反映时代，实际上已经经过作家主体认识的加工。我们迄今为止所能认识到的“当代性”都是文本化的，或者说是以语言的形式表现出来的。脱离了现有的语言、概念、范畴以及逻辑关系，我们无法理解“客观”事物，更不用说庞大而无限纷乱的“现实”。我们承认客观原初性的“当代性”有可能存在，但它只是构成我们理性认识的素材，或者说基础，至于我们认识到什么、给予它什么意义，则取决于主体的认识结果。就这一意义来说，文学中的“当代性”当然是作家表现出的对时代的认识。其主体性或主观性的特征十分明显，但如何理解这种主客体的关系，即使是主观性的认识，而且不同的作家对一个时代的表达会有本质性的区别，这又让我们如何去理解“当代性”的历史客观性或客观的原初性呢？

就理论的归纳而言，我们要看到“当代性”的理论内涵至少有以下几个方面的问题需要提出来说明。

其一，当代性的主体意识问题。我们评价文学艺术作品是否具有当代性，无疑是指这部作品是否反映了当代的社会问题和矛盾冲突，集中于其内，它是作家艺术家主体意识到的时代精神以及历史的深刻性。正如马克思在1859年《致斐迪南·拉萨尔》的信里指出的那样，拉萨尔所构想的冲突不仅是悲剧性的，“而且是使1848—1849年的革命政党必然灭亡的悲剧性的冲突”[47]。因此马克思完全赞成把这个冲突当作一部现代悲剧的中心点。这表明拉萨尔试图回应当时的现实问题，也是革命政党的紧迫问题，但是显然并没有真正做到。马克思认为，拉萨尔应该能够“在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”[48]，这就是要求拉萨尔能够意识到历史的深度，并且以更加莎士比亚化的形式表现出来。仅仅是马克思回信29天后（1959年5月18日），恩格斯给拉萨尔也回复了一封信，表示同意拉萨尔自己提出的戏剧艺术的要求，即“较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”，恩格斯认为，“这种融合正是戏剧的未来”。[49]问题的难度正在于，历史已然过去，现实存在于那里，人们身处不同的现实境遇，根据各自的利益——按照恩格斯的看法，他们（当然也包括作家和艺术家）“是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流”[50]。

因而，我们评价一部作品的“当代性”是否鲜明或具有深刻性，实则是在讨论作者是否能够意识到历史的深度，是否以恰当完满的艺术形式表现出历史深刻性。不管是关于历史的叙事还是现实的表现，都是身处当下的人所意识到的问题，在这一意义上，如克罗齐所言，所有的历史都是当代史。它必然是当代人所讲述的历史、所意识到的历史的本质方面。然而，人们身处当代，此一时彼一时，如何能意识到历史深度？在什么时间规定性中意识到历史深度，实在是一个难题。当代性具有时间的规定性，因而它又具有相对性。比如《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》这类作品，在当时无疑是最具有“当代性”的作品，它们都表现了中国的共产革命中的土改问题，而《创业史》表现了土改之后的问题。按《创业史》要回答的问题，农民分到土地后，中国乡村将面临重新致富和贫富分化的局面，土改打倒了地主阶级，而仅仅过去数年，又会出现新的地主、富农。《创业史》正是在处理这一难题，它表现了党在这一时期提出的方向，将农民组织起来，一起走社会主义合作化道路。但是，经历二十多年的历史实践，这一方向出现了严重的问题，其结果是中国农村一起贫困化，消灭富人的结果就是大家一起贫困，这是任何期望过好日子的人都难以接受的现实，显然不能说是一个美好的社会图景、一个人人向往的未来社会。二十多年后，中国重新将土地分给农民，允许私人拥有财产，并且允许一部分先富起来。那么，如何理解那些为政治的需要书写的作品呢？如何理解作品里表现出的“当代性”或时代的意识形态呢？

很显然，中国当代文学的“当代性”在很大程度上受意识形态支配，不用说五六十年代，“文革”后1980年代的“伤痕文学”在当时也是站在“拨乱反正”的前列，与其说这体现了作家对时代的敏感表现出的思想深刻性，不如说是对意识形态领会的即时性的成果。卢新华的《伤痕》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、古华的《芙蓉镇》、鲁彦周的《天云山传奇》、张贤亮的《绿化树》、张承志的《北方的河》，固然都反映了时代的某些要求，但在多大程度上意识到了历史深度，则很难说。在意识形态高度集中的时代，作家并没有多少能力和自觉意识揭示“历史的深度”，只有总体性的意识形态可以提供时代愿望，建构起时代想象关系。故而那些看来是作家个人敏感性表现的时代意识，实则是对意识形态回应的结果。在这种历史情境中，“当代性”或者已经被意识形态总体性所规定或遮蔽了。于是往往会发生这种情况，时过境迁，意识形态烟消云散之后，曾经风行一时的作品可能会变得肤浅而概念化。

相比较而言，“文革”后的“朦胧诗”对那个时代的表达就更持久地显示出其“当代性”的意义。在当时被称为“看不懂”或倾向有问题的诗作，却为青年人传颂一时，它们更加真实地抓住了时代情绪，表达了时代的呼声，开辟了面向未来的精神向度。新的诗风也代表了时代“新的美学原则在崛起”。

这需要我们去进一步探讨“当代性”的时间性问题。

其二，当代性的时间性问题。“当代性”在通常的意义上，当然是对当下的深刻意识，那些深刻反映了当下的社会现实的作品，更具有“当代性”，这一点不难理解。就整体上来看，那些深刻有力的作品，总是抓住了当时的历史本质。不管是19世纪的批判现实主义的作品，狄更斯、巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰等，还是中国的“鲁郭茅巴老曹”无不如此。但是，也有一部分作品体现出更长时效的“当代性”，可能具有一种“非当下性”特点，这显然是矛盾的。也就是说，它未必是迎合当时的潮流，或者并不在意识形态的总体性圈定的范围内。因为其“前瞻性”“前沿性”，它并不属于当下性的时间范畴；或者相反，它的“落后性”使之无法与当下合拍。但是，随着时间的推移，它显现出一种坚实的当代性。例如，列宁说托尔斯泰是俄国革命的镜子，他写道：“作为俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快要到来的时候的思想和情绪的表现者，托尔斯泰是伟大的。托尔斯泰富于独创性，因为他的全部观点，总的说来，恰恰表现了我国革命是农民资产阶级革命的特点。从这个角度来看，托尔斯泰观点中的矛盾，的确是一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的矛盾条件的镜子。”[51]托尔斯泰的世界观具有保守性，鼓吹基督教的不抵抗主义，骨子里无疑是反对激进革命的。他显然不是立足于当下，前瞻性地去理解俄国的革命与未来的方向，而是保守性地看到俄罗斯农民所处的历史地位，他们受压迫和剥削的悲惨境遇，这种表现本身就为俄国革命的必然爆发提供了社会依据。

然而，我们毕竟要看到这一问题，“当代性”是一个有关现代性的紧迫感的问题，也就是说只有在“现代性”的激进方案里才会提出“当代性”的问题，也才会要求文学艺术具有“当代性”。列宁是在激进革命的叙事逻辑中来解释托尔斯泰的作品的时代性意义，也就是说，文学作品只有面向未来革命的意义才有价值。或者说，最高的价值从当代性与未来建立的联系产生出来。由此也不难理解，社会主义革命文学尤其强调“当代性”，强调意识到的历史深度，这一“深度”指向历史发展的必然逻辑，它离黑格尔的“绝对精神”并不远。中国五六十年代的那些作品——《创业史》《野火春风斗古城》《林海雪原》《艳阳天》《金光大道》等，都是在激进革命逻辑中来体现时代意识。1980年代中国的文学也依然如此，只有到了1980年代后期，“先锋小说”的时间意识才出现了问题，它们主要表现年代不明的历史故事，与其说它们没有未来性，毋宁说那些作品只是面对过去的死亡问题。但是，它们在小说艺术创新方面却是无与伦比的，同时，它们以历史的颓败与审美的颓靡，表达了一种历史的存在境遇，也不能说它们没有当代性，我们甚至能从中感受到一种更加深邃的奥秘的当代性。有如本雅明所说的那种“历史寓言”的形式，深切地表达了这一代人的现实体验。

在着眼于个体生存论的时间结构中，“当代性”的时间内涵也是统合了过去与未来的双重逻辑，这就是生与死的整全关系。海德格尔在《存在与时间》里说：“此在的本己存在就把自己组建为途程，而它便是以这种方式伸展自己。在此在的存在中已经有着与出生和死相关的‘之间’。”[52]因为人类的存在本质或不可超越的规定性就是“向死而生”，此在总是包含对过去的出生吸纳和向未来的规划，如果有对存在的领会的话，那一定是统合了过去与将来性的。海德格尔说：“就像当前在时间性到时的统一性中发源于将来与曾在状态一样，某种当前的境域也与将来和曾在状态的境域同样源始地到时，只要此在到时，也就有一个世界存在。”[53]如此，也可以引申理解为当代性如何能在此之时把过去与未来统合于自身而获得坚实性。

其三，当代性的境遇意识问题。固然当代性是一个现代性激进化方案里的叙事，但如果把这个问题不仅仅看成一个中国文学独有的现象，也不只是看成在激进革命逻辑中加以阐释的美学问题，那么，就有必要从时间的复杂结构中去理解。它不一定只是关于未来面向的当下意识，也有可能是一种对历史发展至今的生存论意义上的体验。它可以更为具体地表述为一种“境遇意识”，这种境遇意识在时间向度上可以是面向未来，也可以是回溯过去，而当下仿佛是一个时间陷落的境遇，它是消弭了时间的当下场域。显然，关于未来面向的当代性比较好理解，这种当代性是显性的当代性，社会主义革命文学的经验最充分地体现了这种当代性。尽管我们会认为在美学的意义上，它尚欠精致和高妙，但它的粗陋与简单、质朴与豪迈，体现了强大的历史理性抱负，表达了解放的民族和人民对未来的无限期盼，向着未来的乌托邦进发是它超越现实的唯一道路。这种乌托邦美学是召唤式的，它的当代意识恰恰是超越当代，当代只是一个过渡，当代必然向着未来进发。如果从“现代性”的角度来看，如果说我们生活于现代性的时代，不可避免会在现代性的方案规划之内，那么我们对中国五六十年代的文学经验就会给予更多的理解，对它的必然性和肯定性的意义也会有更深的体认。

当然，“当代性”最难处理的问题，还是回溯历史的作品，这些作品经常表达出的是历史颓败的意味，苏童不少作品就有此特点。八九十年代之交，苏童有数篇作品重述历史，甚至去写古旧的历史。例如《罂粟之家》重写土改的故事，他把地主阶级的生命欲望困境与他们遭遇到的历史命运连接在一起，地主阶级的生殖与传宗接代发生错乱，地主阶级的最后一个后代刘沉草是妓女翠花花与长工沉茂偷情的产物，已经不是纯粹的地主阶级的血缘后代，这种偷换如同命运安排作弄，又是自作自受的圈套。刘沉草却是接受了现代启蒙教育的新一代地主，他正在着手乡村土地租赁的改革，也试图重建乡村的生产关系，这一切仿佛都有可能为地主阶级在中国乡村的现代转型提供新的途径。但是，激进革命到来了，农村的权力转换到卢方这样的革命者手中，同时也落到了沉茂这样的乡村无赖手中。刘沉草最后亲手击毙了他的血缘之父沉茂——这是不相容的阶级冲突，他也未躲过被同学卢方亲手击毙的命运。这不是刘沉草个人的命运，这是中国地主阶级，或者再往大里说，是中国农业文明进入现代所遭遇到的激进革命的挑战，是它不可逃脱的历史境遇。在八九十年代之交，苏童重新讲述这段历史，是对历史的回应，也是对百年中国现代史的反思。它显然与过去红色经典关于土改的革命叙事有所不同，在被遮蔽的历史领地，它另辟蹊径，顽强地走出自己的路径，表现出更深切的反思性。正因为此，这部作品在八九十年代之交发表，颇有震惊效果，它也开启了重写历史的小说维度。随后的不少作品，如陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》等，都是在反省20世纪的激进现代性，传统农业乃至于农奴社会遭遇现代社会时的命运，它们顷刻土崩瓦解，留下的是无望的哀愁。

《白鹿原》某种意义上是1990年代中国文学最重要的作品，它何以会获得如此高的评价？我们固然可以从它集现实主义之大成、对历史与乡土中国反思之深入、对西北传统文化与民众风情的表现之真切等方面来把握，但它的磅礴大气、它令人扼腕而叹的格调、它的那些栩栩如生的人物等，所有这些其实都与中国传统农业社会进入现代时遭遇到的困境相关，它最为深刻地书写了中国农业社会最后衰败的命运，它并不偏执于某一种立场，而是最为朴实因而也是最真实地写出了中国农业文明最后的、也是它在现实之初的境遇，这才是最为令人震惊之处，因此它是一部“大历史”之书，是历史自己的作品。在1990年代之初，《白鹿原》仅就它进入人们的意识深处及其所激起的反响而言，就是具有“当代性”的作品。固然，《白鹿原》未必是明确反思历史的作品，也未见得有多强烈的批判意识，它在某种意义上还带着“寻根”的遗风流韵，因为偏居于西北一隅，陈忠实与文学主流有一些距离，这使他在跟上主流文学的变化节奏时往往慢了半拍。1980年代中后期文学界的热点是“寻根”，贾平凹因为搭上“寻根”的末班车而迅速蜚声文坛，这无疑激励了陈忠实。他对“寻根”是在行的，他就生长于那片土地上，他的故乡灞桥区地处陕西关中盆地中部，境内还遗存有隋代的古灞桥遗迹，更久远的文化则有仰韶文化的半坡遗址、龙山文化的米家崖遗址和隋汉灞河古渡遗址以及白鹿塬等，陈忠实在1980年代中后期就着手构思和写作《白鹿原》，据说是在1988年清明时开始写草稿。这些或许都可表明他与寻根的错后联系，但是，陈忠实没有寻根的那种观念性和目的论，他带着对乡村文明的所有记忆，以他朴实深厚的乡村感情，对农业文明在20世纪遭遇的历史变故展开书写，唯其朴实厚道，使他既没有偏执地用传统文化替代激进革命，也没有赋予激进革命无可置疑的优先权。正是按照最为朴实的乡土记忆与经验来书写，他给予20世纪上半叶的中国乡村历史以本色的存在，历史的单纯与复杂、明晰与矛盾自然而然地呈现出来。陈忠实或许信赖传统文化，朱先生的形象就有原型，即关中大儒牛兆濂，陈忠实试图以朱先生的形象来表现传统文化的深厚底蕴、传统文人在战争动乱时代的坚持和正气凛然的品格。但是事实上，朱先生的形象并未达到应有效果，他的“神机妙算”既属偶然，又略带玄虚。陈忠实有意将其戏谑化，充其量也只是民间的狡黠与经验。对于打小从父亲那里听来的故事，陈忠实本来就半信半疑，他是一个忠于事实的人，既想用这个人物来支撑文化，但又没有把握，根本在于他也未必真的相信传统文化能在传统向现代转变时期，保持住民族的根基。朱先生的足智多谋并未显露出来，不管是在战乱中，还是在乡村的实际事务中，都没有发挥任何实质性的作用。更重要的在于白嘉轩这个乡村宗法制社会的正面领导者，他的身上体现了诸多理想性的价值内涵，然而，他也没有能力挽救乡村在现代到来时的溃败。面对军阀与日本侵略者再加上土匪给乡村带来的灾难，下一代白孝文、白孝武、鹿兆海、鹿兆鹏各自寻求政治道路，决定乡村命运的是现代民族国家的政治冲突（战争），是现代政党政治对乡村中国的全面渗透和改变，白嘉轩只能是一个被历史大变动抛到一边的老去的人物，他既不能把握现实，更没有能力面对未来，乡村自然的传统文化根本不可能指引乡村走向20世纪的大历史。陈忠实是以现实主义的忠实笔法来描写历史，来给予历史最为本色本真的回答。正是以现实主义的客观态度，陈忠实写出了中国乡村及其代表人物的历史境遇，这就是进入现代的20世纪后中国乡村遭遇巨变陷入的困境，它无望地被历史拖着走的命运。《白鹿原》正是写出了中国农业文明最后的境遇，这是今天对历史的深刻体认，看到了它无可逃脱的命运，讲述话语的年代与话语讲述的年代重合在一起，这就体会到各自的境遇，当下之震惊油然而生。

其四，当代性的美学问题。一部文学作品具有当代性，显然不只是作品的内容体现/表达了当代性，作品的表现方式、表现形式也必然具有当代性。反过来说，作品能充分且有力地体现出当代性，必然也是一个美学问题。只有那些站得很高，并把意识到的历史内容“用最朴素的形式”或者“莎士比亚化的手法”表现出来的作品，能完美地与内容结合一体，这才有可能充分地表现出“当代性”，这就是说，艺术形象的当代性本身包含着审美的要素。这就需要我们进一步去探讨：文学作品的艺术表现方法和形式，或者说美学的风格、总体的气韵格调等等，是否也具有“当代性”？这里至少有两个层面的问题，第一个层面是作家意识到的历史深度（当代性），需要用完美或恰当的形式体现出来，以实现“当代性”。作家思想再深刻，再有能力抓住当代紧迫的问题，如果没有高超的艺术手法，其创作也显然表达不出当代性。正如前面所引述的马克思、恩格斯的观点，这一层面好理解。另一个层面是艺术形式的当代性问题，这牵涉到艺术形式是否有独立性的问题。我们究竟通过什么媒介，能与古典的作家或外国的作家产生共鸣，能理解另一个时代、另一个民族的文学作品的内容，并且能体验到那是伟大的作品？也就是阿甘本提出的何为同时性或同代人的问题，此问题也同样适宜于追问审美上的同时性。我们是否能与不同文化、语言的外国作家成为同时代人？除了思想内容、文化的普遍性、人性及人类心灵的相通等方面外，对优秀文学艺术作品的感受经验积淀并形成审美理念，故而对文学艺术作品的优美产生强烈的共鸣。特别是对那些有创新性特质的作品，敏锐的读者和批评家都能体会到其强大的挑战性。美学上的挑战性就如思想上的批判性一样，都处在艺术的前沿阵地，具有促使过去向未来开启的意义，其审美意识的当代性显示出感染力。

八九十年代之交的先锋派小说家，如苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人，大多讲述年代不明的历史故事，他们的形式主义策略显然也是出于对现实规避而作的选择，他们尤其乐于去寻求那种超离现实的幻想、叙述方法的繁复演绎、语言的细腻精微的感觉以及抒情语式透示出的韵致，这些艺术上或者说美学上的意义在于把过去由现实主义正统规范的小说叙事，导向艺术的表现形式，导向汉语的更加丰富的表现力。1980年代中国文学急切地寻求变革，追逐西方的现代派，文学共同体不再愿意忍受中国文学的单一模式，创新就是要突破旧有樊篱。在小说的语言和叙事方法方面，先锋小说回到形式本身，形式革命就使得小说具有了新的存在样态和根基，百年中国文学发展至今，终于有能力凭借一己形式获得存在的正当性和充足性，这就是美学的当代性。这样的小说形式美学具有当代的合理性。

很显然，那些在艺术上陈旧的作品很难具有当代性，尽管它们可能表现了当下的生活现实，甚至还可能提出了关于当前的很尖锐的问题，但未必有当代性，因为陈旧的形式方法并不能把意识到的历史深度表现出来。对于文学艺术来说，能揭示出历史深度的作品，一定是找到了最为恰切的艺术表现形式、同时也最有创新的能量的作品。《白鹿原》在小说艺术形式方面虽然革新不足，但它是现实主义小说艺术的集大成者，它有丰富性、充足性，它刻画人物和描写生活的精细与准确是无与伦比的，而结构的恢宏和故事的曲折，都使它大大超出以往现实主义的小说，它几乎以其完美宣告了现实主义小说的终结。就此而言，它也算是完成了审美的当代性。1980年代中期，莫言的《红高粱》对乡土中国以及革命历史的表现都显示出崭新的风格，这得益于它的叙述方法和语言风格及对马尔克斯和福克纳的借鉴。它的神奇和狂放，又紧紧抓住1980年代中后期中国人的集体无意识，那就是个人主义以民族意识的混合形式宣泄出来，它的非法性与正当性都显得似是而非，表明了它需要激越放任的形式才能表现出来。电影《红高粱》的插曲《妹妹你大胆地往前走》与崔健的“新长征路上的摇滚”《一无所有》，相互呼应、相互诠释，表达了共同的时代情绪。不只是其中的内容，更重要的是其形式美学的巨大的冲击力——形式就是当代性。

然而，十多年后，阿来带着他的《尘埃落定》四处寻求出版社，直至2000年才得到出版机会，随后爆得大名，十年间《尘埃落定》的销量超过150万册。如果要论小说艺术的革新挑战，它已经没有了先锋派当年的冲击力；如果要说小说对一种文明消逝的描写，在重写西藏地区进入现代的历史这一点上，它也并不新颖。但是，阿来在小说艺术上有一个十分重要的贡献——既保持了先锋小说的叙述语言，又完全吸收了现实主义小说的故事与人物塑造的笔法，这种融合和协调，正是2000年中国小说迫切需要作出的艺术探索。它恰逢其时，在先锋文学已经全部撤退之后，《尘埃落定》更具包容性地重新出场，又具有了崭新的意义——也就是说，它在美学上恰恰最具有当代性。

要把文学中的“当代性”说得全面透彻，显然不是这几个方面概括得了的。以上触及的当代性的几个特征，也是相互关联、互为表里的。文学艺术作品最难区分的就是内容形式，严格地说，只是出于理解的需要对它们作出区别，脱离了内容的形式不能存在，脱离了形式的内容也不能成立。“当代性”是文学艺术作品整体表现出来的一种精神蕴涵，它是在时间与空间、主体与客体之间建构起来的认识关系。

四　几点总结和遗留的问题

我们在这里讨论文学的“当代性”，并非是说文学必须要有当代性，也并不认为所有当代写作的文学作品，其最高标准是“当代性”。当代性只是我们理解文学的一种方式，只是在把握文学与时代的关系时所作的一种表述。有些非常优秀的作品，未必就有非常鲜明的当代性；特别是那些古典作品，已经脱离了它所处的时代，在它的那个时代，它或许具有当代性，也可能没有被人认识到，也可能被埋没了，后世发现了其价值。这些发现可能是纯粹艺术形式方面的，或者是其他的认识方面的。有不少非常优秀的作品，我们对它们的阅读和讨论也不一定要用到“当代性”这个概念。我们只是在这个视域中，强调当代文学艺术作品的一个基本特征而已。“当代性”的内涵无法本质化，试图给出定义也显得十分困难，故而我们有必要对前此的论述再作明确的归结：

其一，当代性是现代性论域中出现的问题。何谓当代？为什么会产生关于“当代”的论说？这都是现代性对自身的反思和超越的行为。

其二，当代性在现代性激进化的历史进程中被凸显出来，因为时间的紧迫感，因为要建构“当前”在政治与审美方面的合法性，故而“当代性”会成为一个有“价值”的论域。例如，在中国20世纪的现代性进程中，“当前”“当代”“当下”等时间性的范畴起到了极重要的作用。从来没有超越“当前”紧急历史境遇中的普遍性和超越性的价值，即使有，也是立足于当下实践构想出来的。

其三，“当代性”成为一个论题，这本身表明“当代”是一个矛盾聚焦的时间场域，也表明它的承压和要求超越的动力。因而“当代性”是一种文化的境遇意识——它总是明白自己身处特定的境遇中，在时间无穷无尽的流逝中，它陷于此刻此地，被命运包围，被无数的事件裹胁。

其四，当代性是主体意识到的历史深度，确实包含了一种主客体的关系，但是，归根结蒂，它是主体建构起来的一组叙事关系。

其五，当代性有不同的表现形式，同一时代在不同的作品中具有不同的当代性；在不同的文学史叙事中，当代性的意义并不相同。当代性具有不同的时效性，曾经被认为具有深刻的当代性的某些作品，时过境迁可能会被认为是应景之作，而另一些被认为世界观落后的作品，却可能体现了那时的当代性。

其六，在今天中国的文学创作实践中，强调“当代性”无疑是有积极意义的。在我们如此倡导文学与现实、与时代的关系的时候，强调“当代性”是要以更为真实的态度，以面对现实的勇气去写出当代中国的复杂性，去触及历史深度，去揭示中国民族的当代境遇。很显然，当今中国文学不只是表现出中国民族的生存境遇，而且也以它自身的矛盾性显现出一种文化的历史境遇，尤其它以语言形式传承的传统性，它经受着的世界文学的挑战，它承受着的当下汇集的矛盾和压力，中国文学在今天何去何从，它想怎么做，它能做什么——所有这些，都表明了它处于一种历史境遇中，它只有意识到这个境遇，深刻领悟了现实的命运和未来的召唤，才能走出自己的道路；道路从境遇中生长，在当下艰难开掘，向未来坚韧延展，中国文学因此才有力量，才能超越“当代性”。

多年前，昌耀在诗里写道：

没有墓冢，

鹰的天空

交织着钻石多棱的射线，

直到那时，他才看到你从仙山驰来。

奔马的四蹄陡然在路边站定。

花蕊一齐摆动，为你

摇响了五月的铃铎。

这首题为《邂逅》的诗，读后不只是让人感奋，而是使我们意识到一种命定的机缘，文学邂逅“当代性”，不也是一种意外之喜吗？用诗人欧阳江河的话来说，有一种“侥幸之美”。但是，不管怎么说，对于今天的文学来说，对于身处于一种历史之中的中国文学来说，它能与当代性相遇就是说它们共同处于一种境遇之中。它能体验到“当代性”的唯一法则就是超越它、穿过它，如同穿过“墓冢”。昌耀穿过的历史曾经何其沉重，但他还是忽略了“墓冢”，他跨过那么多命运的障碍，还是向往着如鹰、如奔马的人生，只有向前，向着五月的未来进发。这与其说是昌耀的誓言，不如说是中国当代文学的心灵渴望，是它的当代精神的证词。

（2017年4月28日写于北大朗润园）

第二章　世界性、浪漫主义与中国小说的道路

全部中国文学发展至今，是更加具有世界性，还是更执着地走中国的道路？这样的提问，似乎可以用“越是民族的，就是越是世界的”这种命题回答。实际上，且不说这种回答还是“民族的”自我论断，重要的是，它还是没有具体回答“民族的”将是“世界的”什么？世界的一部分吗？是世界的补充，还是世界的核心价值的体现？此一追问，则是揭示“世界性”问题隐藏的奥秘。“世界性”提问的要点及难点，正在于“世界性”是被作为一种具有普遍性的而又是“最高的”艺术价值体现来理解的。此种理解的前提在于，西方价值一直是被当作现代规范性的价值来表述的，是其他文化进入现代应该学习和追求的范本。对于中国来说，历经了一百多年学习西方，在文化上，与西方可以说是接近与重合的方面愈来愈多，但总有那些文化最为根深蒂固的方面，始终难以达成完全的契合。例如，文学方面，进入21世纪，随着更深地卷入全球化过程，中国的城市生活与西方发达国家越来越接近，但文学上却是另一番景象。尤其是走向成熟的作家，近些年的写作，却是在乡土叙事方面有长足的进步——这几乎与中国卷入全球化的现实背道而驰。实际的情形是，近些年在乡土叙事方面的作品，已经显露出中国小说气象万千的格局。更加成熟的乡土叙事向着作家个人风格和小说艺术之炉火纯青的境界行进。在“全球化”这个华丽布景的参照下，中国当代文学呈现出完全不同的“土得掉渣”的样子，然而却又因此真正有了自己的形状、气质和格调。这就需要我们去思考，是什么原因导致中国当代文学难以（甚至不愿）进入“世界性”的经验。在世界经济一体化的时代，中国文学并不理会这种世界性，它将要以何种方式重构自身的全球化/世界性经验？

在文化上和美学上，中国文学是在世界之外吗？这一追问显得过于极端，但我们还是不得不思考这样的问题：中国文学似乎总是与世界现代文学有区分，它似乎有着区隔于世界文学的另一侧面，以它的方式默默走着自己的路。这样的道路既受到西方文学的深刻影响，却又并不如出一辙，相反还渐行渐远，它们会殊途同归吗？也许在它们相距最远的那一刹，我们才能感受到/想象到它们在精神上的相通（即民族性与世界性的重合）。但这样的时刻显然还没有到来，我们还要去理解它们的差异，其中值得去探讨的问题在于：“世界性”的文学进入现代以来，是否有共同的或不同的文化根基？例如，本章关注“浪漫主义”文化在现代的兴起这一问题，在把浪漫主义看成现代文学艺术的文化基础这一理论视野中，我们看到西方现代以来的文学与中国现代以来的文学所走的不同的道路。如果有不同的文化根基，是否意味着世界性的普适性很长时期不可能建构起来，秉持普适性的世界性美学标准是否不公正？那么，如何去达成具有未来面向的文学世界性美学标准呢？当然，这里严格限定于美学价值，因为在人类普遍关怀的价值方面，我们无疑会找到更多的认同。在文学与审美经验方面，我们却又不得不去思考，可能随着社会化的世界性经验的积累，美学方面的建构会显得更加复杂微妙，其基本规则很可能是：通过体现民族本位的充分性，才能拓展世界性的边界，因而才有真实的抵达。本章试图去揭示世界性不同的文化根基，认识不同文化中的文学形成差异的历史依据；从而在差异和区分中，看清他们当下的道路和未来共同建构世界性的方向。

一　文学的世界性意义是否可能？

这样的追问是去清理中国当代文学的现代发生源流，如果不从根本上去清理，我们就不能真正理清中国文学的世界性问题。

当然，我们首先会发问：何谓世界性？何谓文学的世界性？是否有一种世界性？为什么最后一问才问“有”或“没有”？因为有或没有并不能首先发问，它只能是在给予的条件下去提问、去寻求，有或没有并不是一个本体论的、实存的存在，而是取决于怎么样的“世界性”。世界性如果存在，那也只是这样的世界性存在；那样的世界性不存在，那也只是那样的世界性不存在。

我们只能讨论这样的世界性，仅仅是“这样的”世界性。这就是在后现代的时代，我们还要讨论“世界性”，还可能讨论世界性的前提。“这样的”的世界性是怎么样的世界性呢？我们首先面临哲学上的一般认识论的问题，即它是普适性的，还是多样性的包容？即只有一种标准化的世界性，还是以民族特性为本位的多样化的世界性？前者当然也不是一个封闭的、单一的、僵化的世界性，它也具有在哲学的、美学的意义与价值的不同层面可延展的多样化，如果在这一层面，当然不难理解，因为诸如对人性的复杂性和多样性的揭示，可以抵达这种世界性，世界性实际上是一种更高级、更复杂、更深邃或更深远的意义而已。通过阐释和比较，这种意义无所谓其所表现的生活和人物，例如，完全可以论证鲁迅、茅盾、巴金的作品具有世界性的主题和思想意义。但难题显然是在一种艺术水准——也就是艺术表现方式所达到的艺术高度是否具有世界性。世界性与其说是一种意义问题，不如说是一种高度问题。这一直就是讨论中被混淆而且始终无法厘清的问题。

关于中国文学的“世界性”的问题，比较文学界曾经有过热烈的讨论，这主要是从影响的语境来阐明中国现代文学中的世界性因素。中国比较文学界要在世界文学的框架中讨论中外文学的关系，势必要关注到中国文学以何种方式、在何种程度上与世界文学发生关系。2000年，北京大学比较文学研究所发起了“关于中国文学中的世界性因素”研讨会，还因此出版了研究专号，其中最有影响的文章当推陈思和的长文《20世纪中外文学关系研究中的“世界性因素”的几点思考》，可以看作当代中国对中国文学的世界性因素论述最为全面透彻的文章。在这篇文章中，陈思和解释“世界性因素”说：

“世界性因素”是我针对20世纪中外文学关系研究提出的理论设想之一。这个语词也包括了两种研究的视角：一是因为中国在20世纪被纳入世界格局，它的发展不能不受到世界性思潮的影响，在文学领域，世界文学思潮也同样成为中国的外部世界而不断刺激、影响中国文学的发展进程，形成了“世界/中国”（也即“影响者/接受者”）的二元对立的文化结构；二是既然中国文学的发展已经被纳入世界格局，那它与世界的关系就不可能完全是被动接受，它已经成为世界体系的一个单元。在其自身的运动（其中也包含了世界的影响）中形成某些特有的审美意识，不管与外来文化的影响是否有直接关系，都是以自身的独特面貌加入世界文学行列，并丰富了世界文学的内容。在后一种研究视角里，世界/中国的二元对立结构不再重要，中国与其他国家的文学在对等的地位上共同建构起“世界”文学的复杂模式。本文所偏重讨论的，即是后一种研究视角下的“世界性因素”。[54]

陈思和这篇文章重在从比较文学角度来审视中外文学关系中的世界性因素，他强调说：“何谓‘世界性因素’，我觉得在考察20世纪中国文学现象时很难区别什么具有‘世界性’，什么不具有‘世界性’，因此本课题研究的‘世界性’不反映对象的品质，只反映讨论方法的视野。”[55]陈思和这篇文章提出了关注中国文学世界性的重要性，但他重在讨论发现这种世界性因素的研究方法。后来在《中国现当代文学名篇十五讲》中，陈思和又以“探索世界性因素的典范之作：《十四行诗》”为专章，论述冯至的十四行诗中的世界性因素。他这样定义文学中的“世界性因素”：

它是指20世纪以来中国与世界交往与沟通的过程中，中国作家与世界各国的作家共同面对了世界上的一切问题与现象，他们站在各自不同的立场上对相似的世界现象表达自己的看法，由此构成一系列的世界性的平等对话。世界性因素的主题可能来自于西方的影响，也可能是各个国家的知识分子在完全没有交流的状况下面对同一类型现象所进行的思想和写作，但关键在于它并非是指一般的接受外来影响，而是指作家如何在一种世界性的生存环境下思考和表达，并且如何构成与世界的对话。一部中国现代汉语诗歌运动的历史，可以说是在一系列世界性因素的主题观照下发展起来的，而冯至的诗歌创作尤其是突出例子。[56]

陈思和致力于通过一个诗人的具体创作来把握世界性因素，这是值得肯定的思考方向。他揭示出一种可能产生世界性因素的情境，它由影响、对话、各自的思考与写作以及对世界性因素的主题观照等构成。很显然，陈思和并未从文学作品本身的美学品质来论述世界性因素，世界性因素在这里主要还是一种世界空间里的不同民族、不同语言的文学交流与影响的语境。陈思和转向具体讨论冯至的诗歌创作时，主要是发掘冯至在受到里尔克的影响后诗歌创作发生的变化。这确实可以呈现出中国现代诗歌创作与世界诗歌交流的语境，但冯至的诗就此具有了世界性因素，还是一个有待分析的论域。陈思和分析说，冯至成功地把里尔克的创作经验置于中国抗战的背景之下，把十四行诗的形式与里尔克式的沉思真正地中国化了，“显现了中国诗人在国际化的语境里与世界级大师对话的自觉”。

从理论上来说，诗人或作家在创作中受到“世界级大师”的影响，甚至写作本身就是与世界性大师对话，他的作品理应具有世界性的内涵品质。但文学创作实际上又深受诗人作家个人性格心理及经验的影响，同时还有时代的、民族的迫切要求的影响，那些与世界级大师对话的写作，转化为具体的作品，能保留多少世界性的因素，则还是一个疑问。问题的关键及难点，并不在于承认中国作家诗人的创作受到西方世界性大师的影响，而是在于中国的文学作品表现出来的思想内涵和审美价值是否具有世界性。简言之，这是一个关于伟大作品的世界性问题。很显然，陈思和“研究的‘世界性’不反映对象的品质，只反映讨论方法的视野”，还是遗留下最困难的问题，现在人们聚焦的问题也在于，中国文学到底有什么样的世界性的文学品质？中国文学得不到世界/西方的承认，关键也在于“文学品质”，什么样的文学品质才是世界性的？比如，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基是世界性的，茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克是世界性的，卡夫卡、海明威是世界性的，鲁迅是世界性的，甚至巴金、曹禺可能也是世界性的，冯至要与里尔克建立内在联系，才可能是世界性的。那么王蒙、莫言、贾平凹、铁凝、刘震云、阎连科呢？就不好说了，我们的底气就完全不足了。这是因为他们作品所表达的主题、所揭示的历史命运，还是因为作品的艺术品质？其实很含混。

显然，这样给出的命题本身就有些不公正，甚至荒谬。难道中国的大师不是世界性的？世界性难道不是由各民族经验的多元性特征构成？离开了各民族的异质性的经验，仅仅表达普适性的世界性经验，就真的是世界性吗？

我这样的提问本身是对“世界性”这一概念的质疑，也是对它的颠覆。按照我的这一提问，普适性的世界性并没有优先权，甚至它也只是凭借某种话语权力而建构起来的一种优先价值。显然，“这样的世界性”是在西方现代性的影响和支配下建构起来的。因为只有现代性可以创建“普适性”价值，讨论世界性，显然也是在现代性的语境中来讨论问题。也就是说，我们承认这样的文学的、文化的或人文的交流语境，在这样的语境中，我们自觉认同了一种规则，这是共通性、普适性、交流最基本的语境前提。如果不承认这样的共通性和交流的基本前提，那么“世界性”这个概念就没有提出和讨论的必要。至于“世界性”这个概念或观念是如何形成的，无疑还相当复杂，非本书的任务，本书还是承认这样的前提和规则。与“世界性”及其普适性相对的，也就是民族性与特殊性。问题的难点，显然在于它们之间的差异如何构成同一？固然我们说同中有异、异中有同都容易，但“异”如何达成“同”，在何种关系中转化为“同”，可以成为“同”的有机部分，则是难以肯定的。[57]

如前所述，我们总是说，越是民族的，就越是世界的；这句话也被反着说，越是世界的，就越是民族的。但这种论述是依靠辩证法给出的论断，其前提在于，世界性是一种包容性的框架，它可容纳任何民族的多样性和异质性，在所有的民族性之上，有一种普适性的世界性。但实际上，我们讨论世界性时，通常所列出的那种符合人类普遍理想的人类性价值观，也依然是在西方的现代性影响下的普适性。在民族性被论述成世界性时，其实是消解了民族特性，我们获取的乃是民族性中适合世界性的那种价值。是否民族性只是在其具有整全性时才能充分给予自身特性？或者，民族性只有在其最突出的特性的表达中才能抵达世界性？前者的民族性是封闭的、不可改变的；后者则是在异质性的充分表现中来抵达世界性。显然，“越是民族的，就越是世界的”是在后者的逻辑中建构起来的叙述。在价值观表述方面如此，在审美经验的表述上也同样如此。

承认中国现代以来的文学就在世界之中，这没有问题；强调每一民族的特性都构成世界性的一部分，同样也没有问题。但这依然不能解决那个关键性的、难度最大的问题：世界性并不是民族性的多元相加，而是代表了某种普适的、更高的、更完美的艺术品质（价值）。文学艺术作品不只是有差异，更重要的是有高下，这就是伟大作品与普通作品的区别。就是在本民族范围内也存在高下之别，在世界范围内，品质的高下区别显得更为突出。

很显然，从根本上来说，这并不是一个理论难题，理论难题已经在后现代、后殖民理论以及当代文化差异的政治的叙述中解决了。从多元文化论或文化差异的政治角度来看，如果谁还认为西方的审美标准是普适性的，是高一等级的，是其他非西方民族都必须遵守臣服的标准，那就是逆历史潮流而动。理论上虽然可以这么说，但实际上，在审美经验的层面上，人们还是很难解决“伟大作品”的标准问题，这些标准当然要参照前人、本民族历史地形成的经典，尤其是西方的经验等。1994年，哈罗德·布鲁姆应伯克利出版集团重金相约出版《西方正典》，对多元主义观念下的文化差异造就的美学局面进行了全面抨击，那些在文化和政治上来审视文学的学派观点，都被他斥为“憎恨学派”。他奉莎士比亚为典律，再谈他早年的“影响的焦虑”理论——西方后世的著名作家，几乎都奉莎士比亚为父亲，无不是借与这个伟大父亲对话，才有了自己的创造。

世界文学史上历数的伟大作家无不是西方作家，现代世界史在文化上就是西方的历史，西方的伟大作家当然成为世界文学史的圭臬，与伟大作家对话，实际上也就是奉西方伟大作家为圭臬。对于处于另一种文化中的作家来说，奉其为圭臬是一回事，能不能完全实现或者再造这种“圭臬”是另一回事。文学创作最终的中介是个体经验，而个体经验实际上依靠三方面的资源，即文化传统、现实要求、艺术追求的审美理想。就算第三者来自西方伟大作家的影响，那么前两项实际上所起到的作用依然十分强大。如果其中任何一项要求以强大的权力律令起作用，那么平衡即被打破。实际上，中国现代以来的新文学运动，现实的要求始终起着决定作用。如果说新文学运动的最初阶段深受西方现代文学的影响，那么运动形成之后，现实的要求则成为其最重要的决定因素。当然，在这种过程中，也有一部分作家始终保持着艺术上的自觉，例如，冯至等人与里尔克那样的世界性大师对话，鲁迅与果戈理等苏俄大师对话，巴金在思想上与巴枯宁、克鲁泡特金对话，曹禺与奥尼尔对话，等等，但我们依然可以看到，中国作家本身的文化传统、中国社会的现实要求依然决定了其表达的主题及艺术形式风格。

在某种意义上，诗的艺术形式比较单纯，现代新诗也可以说就是无形式，其主题和形式转向世界性或者说转向更为纯粹的西方要容易得多；而叙事类文学如小说，则是一个民族生存历史与现实的表现，它受制于民族生活史要更多，因此，其主题与叙事形式的世界性特征就会小于民族性特征。

这一境况让我们去思考：文学作品的伟大性，是体现普适性的唯一的世界性，还是多元的、差异的世界性？前者的世界性实际上是被“唯价值主义”所笼罩，也就是说，世界性实际上是一个价值取向的概念，在价值意义上适用于所有的民族的世界性，在审美品质上也被认为是高一等级的艺术水准。这使世界性的“多元论”观念很难真正在美学上取得令人信服的支持。

问题的难点在于，如果承认多元的、差异的、以民族特性为单位的世界性（多样性相加集合而成的世界性），那么，这样的“差异性”在何种情况下、在何种程度上可以保证不是更差的、低劣的品质，而是同样高品质的差异性？谁来评判这种差异性？根据什么来识别这种差异性，从而让生长于另一种文化和审美经验中的人们心悦诚服地接受甚至热爱这种差异性？以什么方式和价值诉求来保证不同的民族和不同文化中的人会对其他民族产生敬佩之心？这里面包含着，或者不如说缠绕着如此多的难点和疑点，如果不作深入分析，就不能真正厘清其中的问题。

我以为这样几个问题是有必要去思考的：其一，这样的差异性是在起源性的意义上就发生的；其二，它是历史地形成的；其三，其内涵品质相当丰富，它是在与西方的世界性对话的语境中不断深化自身而生成的（是一种具有历史性和当代性的建构）。

二　现代性的源起与转向：浪漫主义文化？

文学的世界性问题当然是一个现代性的问题，自从歌德提出“世界文学”的概念，实际上表达了文学在现代性的历史中、在世界范围内的交流状况，更重要的是，现代社会的作家、艺术家具有世界性的胸怀，渴望对其他民族的文学有所了解，也意识到其他民族的文学具有不可低估的独特价值。现代性背景下形成的世界文学当然是多样化的，但这样的多样化实际上一直是在现代性的主导价值引导下形成的“现代美学价值取向”，我们也不得不承认，这一取向主要是西方的现代性的价值取向。按照沃勒斯坦的观点，现代性是一个由中心向周边区域扩散的过程，中心就是西方最早经历现代启蒙运动的那些民族—国家。[58]如果这一观点可以成立的话，那么现代性由中心向周边扩散至少有三种境况可能出现：其一是中心价值的普适化推行与实现；其二是周边地区对中心化价值的吸纳与抵御；其三是那些文化传统深厚及社会政体强大的周边地区，对中心化价值吸纳与修正后形成现代性社会。

如此理论前提导致我们去思考，现代性在世界范围内并不是平衡的，也不可能形成整齐划一的现代性步骤及文化形态，并不可能完全改变周边区域的文化形成。

我们总是会乐于承认，民族国家的文学扎根在其历史与文化根基上。如果寻求一个文化概念来描述现代性的话，我们的讨论将会更加紧凑与明晰。在这一论域下，以赛亚·伯林关于“浪漫主义”的论述，可以构成我们讨论的重要基础。

这一问题的逻辑行程至此，可以归结如下：其一，文学的世界性问题是一个现代性问题；其二，现代性包含着中心化与周边的紧张关系；其三，这说明现代性并不能建立整齐划一的世界性价值体系及文化形式；其四，西方现代性在文化上的表述可以归结为浪漫主义；其五，中西方的浪漫主义不同的表现则可以作为理解它们各自体现的世界性之同异的基础。

这样，我们就可以触及核心问题，但我们的论述还需要深入的论证。我们如果把此一问题的讨论，归结为中西现代性之浪漫主义文化基础的不同，可能对它们在文学方面的不同表现会有更明晰的认识。

西方的现代小说扎根于浪漫主义文化传统中，这里所说的浪漫主义文化传统，即是指自启蒙时代以来的西方文化转向现代的那种趋势。

以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》一书中说：“浪漫主义的重要性在于它是近代史上规模最大的一场运动，改变了西方世界的生活和思想……它是发生在西方意识领域里最伟大的一次转折，发生在十九、二十世纪历史进程中的其他转折都不及浪漫主义重要，而且它们都受到浪漫主义深刻的影响。”[59]在《现实感》里他划分西方历史为三个转折阶段：第一次转折以亚里士多德去世与斯多葛学派兴起为标志；第二次转折以马基雅维利为标志；第三次转折——在他看来是最重大的，因为此后再没有发生过如此有革命性的事情——他认为发生在18世纪末叶，主要是在德国，而且它虽然因“浪漫主义”的称呼而广为人知，但“它的全部重要意义和重要性即使在今天也没有得到应有的认识”。他指出：

十八世纪见证了伦理和政治学中关于真理和有效性观念的破灭，不仅仅是客观真理或绝对真理，也包括主观真理和相对真理——有效性也是这样的——同时也见证了因此出现的大量的、实际上是无法估量的后果。我们称为浪漫主义的运动使现代伦理学和政治学发生的转型，远比我们意识到的要深刻得多。[60]

从这一观点可以进一步去理解，浪漫主义运动使文学艺术发生的转型，可能更为深远。现代主义或后现代主义，乃是在浪漫主义的基础上发展出来的反叛性/批判性的思潮，浪漫主义是一种更为基础的和深远的西方的、现代性的思想文化运动。这是我们理解中西方现代小说叙事的大的哲学背景，或者说思想文化背景。

西方的现代小说是在浪漫主义文化中生长起来的艺术样式。中国的现代小说受到西方现代文学的直接影响，但又依然免不了要从传统脱胎而来；遭遇激进变革的现实挑战，迅速转向了为人生、为现实的艺术，最终启蒙与救亡形成一种紧张关系。当然，救亡也是一种启蒙。今天拟在这样的文化背景下来探讨中西小说叙事的不同艺术特征，目的是探讨：进入现代以来，汉语文学是紧跟西方走，还是在走着它自己的道路？尽管一直是在西方的现代性引领下，但中国自身的现实条件，导致它改变了西方现代性的方向，而不得不走上中国的路径。

当然，本书不可能全面而深入地去论述西方的现代性在文化上的表征为何可以理解为浪漫主义，也不可能论述西方现代小说如何扎根于西方浪漫主义文化传统中。这一论断，只是据权威性论述而作出的推论。如果说以赛亚·伯林的论述还不足为据的话，那么从哈贝马斯对现代性的论述中，也可紬绎出近似的论点。

哈贝马斯对现代性有一个非常著名的论断，那就是以尼采《悲剧的诞生》为标志，由此显示了现代性的终结和后现代的开启。

哈贝马斯在他那本影响卓著的《现代性的哲学话语》中，把尼采作为转折性的标志，认为现代思想史从尼采这里步入后现代。这是一个大胆惊人的观点。哈贝马斯指出：

随着尼采进入现代性的话语，整个讨论局面发生了翻天覆地的变化。以往，理性先被当作息事宁人的自我认识，接着又被认为是积极的习得，最终还被看作补偿性的回忆，这样一来，理性就成了宗教一体化力量的替代物，并且可以依靠自身的动力克服现代性的分裂。然而，努力按照启蒙辩证法纲领设计理性概念，三次均以失败告终。面对这样一种局面，尼采只有两种选择：要么对以主体为中心的理性再做一次内在批判，要么彻底放弃启蒙辩证法纲领。[61]

哈贝马斯认为，尼采选择了后者，他放弃对理性概念再作修正，彻底告别了启蒙辩证法。

现代思想的转折从尼采这里开始，这是大多数现代以来的思想家都认同的说法，但转向何处、何以转折则说法不同。只有哈贝马斯一下子把尼采推到一个最为广阔的历史视野中，那是从现代转向后现代的历史大转折，是告别西方已经根深蒂固的现代理性主义传统的断然绝情的做法。尼采要抛弃历史理性，去寻求理性的他者。在哈贝马斯看来，尼采1870年写下的《悲剧的诞生》一书具有划时代的意义，其意义就在于尼采转向了酒神狄奥尼索斯精神。尼采明确地要用审美来替代哲学，世界只能被证明为审美现象。尽管德国的浪漫派——从黑格尔、谢林、费希特到施莱格尔也都尊崇艺术，都寻求把艺术审美作为哲学的最高境界，甚至在谢林那里，艺术还不只是哲学的工具，而是哲学的目的，但是，浪漫派试图尽最大努力去调和迷狂的酒神和救世主基督，浪漫派的弥赛亚主义的目的是要更新西方，而非告别西方。尼采当然也一度信奉这种浪漫派的理想，从他迷恋瓦格纳的音乐就可以看出这一点。瓦格纳一直怀着浪漫派的理想，把酒神精神与基督精神调和起来，尼采后来厌弃瓦格纳也正在于此。尼采要寻求的是彻底离开西方，不再试图从西方理性主义内部找到自我更新的依据。哈贝马斯认为：正是从尼采开始，现代性批判第一次不再坚持其解放内涵，以主体为中心的理性直接面对理性的他者。这个理性的他者就是以酒神狄奥尼索斯精神所展现的富有创造性激情的艺术审美世界。哈贝马斯写道：

尼采对现代性的批判在两条路线上被发扬光大。怀疑主义科学家试图用人类学、心理学和历史学等方法来揭示权力意志的反常化、反动力量的抵抗、以主体为中心的理性的兴起等等，就此而言，巴塔耶、拉康、福柯堪称是尼采的追随者；比较内行的形而上学批判者则采用一种特殊的知识，把主体哲学的形成一直追溯到前苏格拉底，就此而言，海德格尔和德里达可谓步了尼采的后尘。[62]

哈贝马斯这段话，堪称迄今为止最为深刻明晰地揭示了现代向后现代转折的历史路线图，而且他也非常清晰地在巴塔耶、拉康、福柯与海德格尔、德里达之间作出了辨析区分。

意识到尼采与德国浪漫派的根本区别，以及把尼采确定为后现代的转折标志，这种观点只有哈贝马斯才能提出。因为哈贝马斯是德国浪漫派的嫡系传人，他想完成的正是德国浪漫派未竟的事业，这一事业因为尼采和海德格尔而中断。

哈贝马斯显然不会走尼采和海德格尔的路径，他要重新接通现代理性主义的命脉，也就是更深地回到浪漫主义文化传统中，因而把现代性看成是一项“未竟的事业”。当然，这样理解浪漫主义文化及哲学，与中国在马克思主义的哲学框架内的理解颇不相同：我们习惯把康德、黑格尔为代表的德国哲学传统称为古典哲学，另一方面，我们对浪漫主义的理解，也只是将其看作18—19世纪在欧洲流行的一种文艺思潮；现在以赛亚·伯林把它看成欧洲18世纪以来的影响深远的文化运动，哈贝马斯则把它看成走向现代的欧洲的哲学运动。某种意义上来说，它也几乎就是世俗的现代性文化的全部，或者说，欧洲的世俗的现代性文化在根本特性上是一场浪漫主义文化运动。尼采既反基督教，也反对浪漫主义文化，他追求的酒神狄俄尼索斯精神，固然是打着反浪漫主义的名义，但却是比浪漫主义更为狂放不羁的现代或后现代精神。不过，它根本上依然可以看成是浪漫主义的极限发展，是浪漫之不得超过浪漫而已。海德格尔、福柯、德里达、巴塔耶、巴特等等，也都可以在这一延长线上加以解释。

如此看来，西方在浪漫主义之后，有现实主义、现代主义或是后现代主义，它们骨子里都是浪漫主义的延伸，其根子没有脱离浪漫主义文化。因此也就可以说，西方现代小说一直就是扎根在浪漫主义基础上，就小说这一艺术形式而言，浪漫主义文化根基决定了西方现代小说的艺术表现方式，由此也决定了它的内容、情感、人物性格及其关系，决定了它的美学品性。

如果这种观点站得住脚的话，那么我们有必要反过来思考中国的现代小说：它是否也有一个浪漫主义文化根基？如果有，它又是怎样一种浪漫主义文化？如果没有，它又是怎样一种文化根基？由此，我们才可以真正触及问题的根本：在“世界性”这一美学标准下，中国现代小说如果有自己的道路，那么它就只能以自身的异质性品质参与世界性。以西方现代形成的“世界性”为普适标准，中国小说的美学品质就难以被识别，也难以得到恰当而准确的评断。

三　浪漫主义文化根基上的西方小说叙事

当然，这种理论上的推论要回到艺术史中去阐释，从小说文本的分析中去审视中西小说在艺术上的区别——不只是显著的，更重要的是那种根本的区别。

我们清理了浪漫主义如何成为西方现代性一场深远的文化运动的理论前提之后，依然要回到艺术史意义上的浪漫主义概念。显然，艺术史上的浪漫主义流派或思潮，乃是文化运动最突出而集中的表现，是它最典型的或最经典时期的表现。越过这样的时期，这场文化运动也就发生了内在的分裂甚至变异。例如，现实主义、现代主义以及后现代主义，就是其分裂与变异的产物。

就伯林本身来说，也未对自18世纪以来的浪漫主义运动下一个明确的定义。我认为，如果把浪漫主义看成现代性的源起的文化形态，则可以理解为：以观念化的方式认识世界和表现世界，并且寄望于观念化超越现实。因而，情感的激越、想象的瑰丽、自我中心、传奇的叙事、自主性的语言等都构成其认识世界和表现世界的方式。

伯林几乎是不证自明地把18世纪以来的西方思想文化运动定义为浪漫主义的文化运动。除了强调“观念性”特征，他并未作其他更具体明确的定义，但他试图定义文学艺术上的浪漫主义。在试图对浪漫主义特征进行概括时，伯林也遇到了困难，以至于他在《浪漫主义的根源》一书中说他甚至想打退堂鼓，认为自己选择浪漫主义这个题目很不明智。他对浪漫主义特征作了令人眼花缭乱的概括，所搜集的例子繁杂不一，但他无法舍弃。我以为他概括的特征基本可以分为两类：一类是狂怪病态的；另一类是偏向亲切美好的。关于后者，他写道：

它又是令人亲切的，是对自己的独特传统一种熟悉的感觉，是对日常生活中愉快事物的欢悦，是习以为常的视景，是知足的、单纯的、乡村民歌的声景——是面带玫瑰红晕的田野之子的健康快乐的智慧。它是远古的、历史的，是哥特大教堂，是暮霭中的古迹，是摸不到、估不出的事物。它又是求新变异，是革命性的变化，是对短暂性的关注，是对活在当下的渴望，它拒绝知识，无视过去和将来，它是快乐而天真的乡村牧歌，是对瞬间的喜悦，是对永恒的意识。它是怀旧，是幻想，是迷醉的梦，是甜美的忧郁和苦涩的忧郁，是孤独，是放逐的苦痛，是被隔绝的感觉，是漫游于遥远的地方，特别是东方，漫游于遥远的时代，特别是中世纪。但它也是愉快的合作，一起投身于共同的创造之中……简言之，浪漫主义是统一性和多样性。它是对独特细节的逼真再现，比如那些逼真的自然绘画；也是神秘模糊、令人悸动的勾勒。它是美，也是丑；它是为艺术而艺术，也是拯救社会的工具；它是有力的，也是软弱的；它是个人的，也是集体的；它是纯洁也是堕落，是革命也是反动，是和平也是战争，是对生命的爱也是对死亡的爱。[63]

伯林这里的概括主要是针对18—19世纪以诗歌为代表的浪漫主义，如果转化到小说方面来看，即使是典型的浪漫主义小说也不可能如诗歌这般激越。叙事类作品，因为情节故事与人物性格及关系的刻画，都要有相应的逻辑性，虽然是虚构，但其具体故事过程和细节也不悖于生活逻辑；不过被称为浪漫主义小说，又可见出其故事情节有离奇之处，人物性格执拗或乖戾，心理描写与情感表现都相当用力。典型的浪漫主义小说，如安·拉德克利夫的《奥多芙的神秘》（1794），讲述了一个孤女艾米丽受到监护人虐待的故事，主人公被监禁于城堡中的心理焦虑与绝望，被描写得如歌如诉，而恐怖之阴森与诗意之瑰丽又可平分秋色，故作者被司各特称为“第一位写虚构浪漫主义小说的女诗人”。浪漫主义的小说情节离奇古怪，心理描写相当活跃，人物性格也富有内在张力，矛盾解决经常以悲剧告终。霍桑的《红字》（1850）也被看作浪漫主义小说的经典之作，由于心理描写方面的出色，人们将其誉为现代心理小说的开创者。《红字》描写的压抑与内心涌动的情感，堪称小说的极致。

当然，最杰出的浪漫主义小说家当推维克多·雨果，其代表作《巴黎圣母院》（1831）、《悲惨世界》（1862）是浪漫主义小说的扛鼎之作。雨果的小说情节曲折离奇，人物性格鲜明突出，善与恶、美与丑的对立犀利尖锐，语言绮丽奔放，富有感染力。现代小说发展到雨果的浪漫主义这里，已经相当成熟。某种意义上说，浪漫主义奠定了西方现代小说的基础，反过来也可以说，浪漫主义决定了西方现代小说的基本美学品性。发展到现实主义这里，不过是使浪漫主义比较离奇的情节和夸张的人物性格更加现实化而已。批判现实主义一直被中国的文艺理论推为可资借鉴的西方小说范本，这当然是受马克思主义经典作家的影响，实际上，批判现实主义只是19世纪资本主义矛盾异常尖锐时期的写照，在西方现代小说史上，它的那种现实批判态度反倒是一个特例。西方现代小说乃是以人物情感为其主导叙事，其根基在浪漫主义小说上。到了现代主义与后现代主义，以人物心理情感为主导的叙事模式并未改变，只是发展到极端，例如伍尔芙的意识流小说。

西方自浪漫主义以来的现代小说，固然出现了众多大师级的小说家，每个人都有其艺术的独创性，都有其不同的叙事风格，对人类生活及人性的揭示层面也不尽相同，但其小说叙事最显著的特征就是较少的人物关系以及以情感纽带为核心构成内在冲突结构。

1809年，60岁的歌德出版了小说《亲合力》，他历来反对用观念性支配文学，寻求的是自然真实的情感流露，但这部小说以“亲合力”来命名，还是道出了浪漫主义小说乃至西方小说最根本的特征。歌德这部小说受到瑞典化学家托尔伯恩·贝格曼的科学著作《亲合力》的影响，但歌德此前（1799）写给席勒的信中就谈到了“亲合力”的问题，他认为激情由于亲合力的吸引而结合在一起。[64]很显然，浪漫主义的小说需要激情，需要内在的亲合力。实际上，西方现代以来的小说，都有一种内在的亲合力，其小说叙事根本上需要亲合力关系的结合和变异来展开。本章并不想分析歌德这部小说，但我们可以看到小说中人物爱德华与夏绿蒂、奥狄莉以及上尉四人之间构成的多边关系，他们之间的情感往内里深化，终致命运发生震颤。西方的小说总是在人物之间的“亲合力”关系上做足功夫，由此来推动小说叙事发展。

西方的小说扎根于浪漫主义文化传统中，这就是它的观念性，以自我为中心，表现情感特别是病态的情感，表现人的精神困境，表现人的内心世界的复杂性和独特性，以至于是病态的和绝望的。其冲突方式是内行的，无止境地向人的内心推进，直至产生一种力道，由此生存处于绝境。亲合力本质上是向死的，正如歌德的小说《亲合力》一样，奥狄莉和爱德华都死了，并排躺在教堂的墓地里，这一切才又归于平静。

但是，到了现代主义和后现代主义，小说的内在情感要比浪漫主义小说狂怪得多，甚至人物只与自己内心斗争，只是回到自己的内心。加缪的小说《局外人》就是把自己与外部世界疏离之后，只和自己斗争。自己在内心重建了世界的原则，只要走向自己内心深处即可。1959年，纳博科夫出版《洛丽塔》，被看作后现代小说开启序幕的时刻，那是一个继父与少女乱伦的故事，仅通过这一故事内核，即足以看出“亲合力”在一开始就错位地纠结在一起，相互拉扯，无法获得平衡，它必然要往死结里纠结，终至于拉断命运的绳索。

现代主义、后现代主义依然与浪漫主义传统发生关联，反叛也是关联的一种方式，也建立在其基础之上。我们当然无需分析那些经典的现代主义或后现代主义的小说，只需借助一篇典型的西方当代小说，就可以看到浪漫主义的美学传统是如何贯穿至今的。

我在这里试图简要分析一下帕特里克·罗特的《泄密的心》[65]，这篇小说当然不能代表西方小说的全部，但在某种意义上，它是一篇极为典型的西方现代小说。小说讲述了一个15岁的德国男孩与一个25岁的英国女家庭教师的故事。他们一起阅读爱伦·坡的小说《泄密的心》，小说把这两个故事联系在一起，坡的故事是讲一个疯子谋杀一个邻居老人，罗特的故事则是讲小男孩爱上了这个英国女教师。表面写一个不谙世事的15岁少年一见钟情爱上一个大他10岁的女英语教师，深层则写当今时代的青年男女的社会问题。小说从少年的视角展开微妙的叙述，里面却隐藏着爱伦·坡的同名恐怖小说《泄密的心》（女教师带这个少年读坡的小说学习英语）。恐怖的谋杀故事在少年学习英语的过程中展开，少年面前的世界其实危机四伏，与坡的小说建立起反向的关系，美好与凶恶在暗中较量，甚至两个文本也在较量。小说通过修辞暗示了一系列的隐秘，但最重要的隐藏的秘密/真相则是这个女教师是个吸毒者。读了这篇小说会让我们在文学的艺术性上思考：这些隐藏的事实是如何相互发生关联的？坡的“泄密的心”，疯子的“跳动的心”，“我”的心也在跳动，小说结尾最后一句话，当叙述人“我”（15岁的少年）目击了那个血淋淋的针头时，“我的心静止了”。这篇小说利用互文本关系展开叙述，借用其他文本，叙述异常紧张，细致的心理描写投射到叙述节奏上。

这篇小说可以说是微言大义，以少年的朦胧爱欲去展示作者对社会的深刻思考。在青春、爱、家庭、婚姻背后，隐藏着一代青年——“68代”青年道路的真相。小说开头一句话：“这应该是1968年秋的事……”阅读者可能不会注意这句话，通常都会认为这是回忆性叙事中的时间导语。但小说结束之后，再回过头来，就会发现这句话如此重要，一篇讲述少年第一次心理创痛的作品，实则是揭示了1968年至今的问题。回忆性的视点转向对“68代”的关注，法国的“五月风暴”刚过去不久，一代青年的革命梦想破灭，左派激进主义运动完结，这一句话就把个人的心理投射到了历史中去。确实，一部短篇小说写得如此精致，却又包含了如此丰富的问题，如此深远，一个少年的故事，却是“68代”的故事，一种历史的选项。甚至这样的问题都会跃然纸上：“68代”可以领导现代欧洲走向未来吗？小说的艺术确实令人惊叹！

在约翰·韦恩的《每况愈下》（Hurry on Down，1953）中，查尔斯到处晃荡，要逃脱中产阶级家庭的束缚，干劳动人民的活，例如，他乐于去擦窗户，而不是当中产阶级的律师、经纪人或大学教授。他与另一对同居的男女（当年的男女同学）住在一起，一个叫蓓蒂，也是反叛家庭的邋遢的女人，另一个是不劳而获的、声称能写出伟大作品的弗劳利希，他们的生存选择荒谬可笑、自欺欺人，但却源自自我真实的态度——他们不可能越过自我的坎，于是就有了如此荒谬的逃离中产阶级世界的反叛青年的神话。

在约翰·巴思的《路的尽头》（The End of the Road，1958）中，雅各布·霍纳经历了感情困境，奇怪地卷入了虚伪的乔·摩根与伦尼的家庭生活中，三个人演出了一场后现代的三角恋爱，结果以悲剧告终。他们的所有悲剧，都源自莫明其妙的心理怪癖。摩根鼓励妻子教霍纳骑马，虽然霍纳并不想骑马，但为了让伦尼高兴，还是答应了。伦尼也不知道为何要教霍纳骑马，不过如此这般后，他们的关系开始密切起来了。故事中人物的情感都不是有目的、合乎理性的举动。更令人不可思议的是，摩根让霍纳周末到家里陪伴他的妻子伦尼，自己却跑去外地，结果这二人发生了肉体关系。不幸的是，伦尼因此怀孕，最后死于人工流产。这三人的关系，就这样建构起怪诞的“亲合力”，小说只有把他们往绝路上推，一直推到“路的尽头”。

即使到今日，西方的小说也是在人物内心和人物之间的内在关系上下功夫，由此才有故事迸发出来。英国作家拉塞尔·塞林·琼斯的小说《太阳来的十秒钟》（Ten Seconds the from Sun）中，主人公雷·格陵兰与他同父异母的妹妹有一种奇怪的“亲合力”的关系，雷在少年时代听从这个妹妹的怂恿，烧死了他10岁的亲妹妹，为此坐了十多年的牢。获释后，他想重新做人，娶了妻子并有了一双儿女，在泰晤士河上驾船，生活走上正轨。然而，他的那个同父异母的妹妹不期而至，不断讹诈雷，想过正常家庭生活的雷不得不动了杀机。在要杀掉这个妹妹的过程中，我们能感到雷对这个妹妹充满了爱，甚至是不伦之恋。雷这个曾经杀掉亲妹妹的人，现在又要动手杀掉另一个妹妹，但他并不是十恶不赦的人，他想过正常生活，想成为好人，对事物有清醒、正确的判断。他知道正义的方位在哪里，但是现实世界没有给他更多的选择。这个重新冒出来的同父异母的妹妹代表着过去的历史，以感情、伦理、人性之善恶的纠葛，要把他逼向生存绝境。小说仅仅凭着一个人要杀掉他同父异母的妹妹这个行为，就牵扯出泰晤士河畔底层生活的历史，反映出当代英国生活的另一侧面，写出了人性的复杂性与不可超越的绝境经验。

库切的《耻》通常被看作关于南非种族冲突问题的小说，但这部小说最基本的故事是讲一个中年男人卢里的心理情感危机。离异鳏居的卢里以在大学讲授浪漫主义文学为生，每周五下午召妓解决生理问题。一次他偶然在超市门口碰到妓女索拉娅，发现她是两个孩子的母亲，于是只好与她中止来往。他与女学生梅拉妮发生肉体关系，结果被学校当局开除。他选择与富有叛逆精神、在农场劳动的女儿露茜住在一起，露茜被黑人强奸，却打算嫁给以前的雇工佩特鲁斯做小老婆。在这部小说中，那些更为庞大的种族的问题、人的尊严问题，都是由自我危机引申出来的，这是典型的浪漫主义的情感，其小说叙述总是从个人的心理情感困境出发。所有的叙事要从个人情感最内在的困境中展开，总是伴随着自我与自我、自我与他人的内在“亲合力”关系，尤其是男人与女人之间内在化的“亲合力”的情感经验。不管小说随后向哪个方向变化——是现代主义还是后现代主义，其基本的叙事格局和方式依然是浪漫主义式的。

如此的文学经验，都是从个人的内心向外发散的文学。一切来自内心的冲突，自我成为写作的中心，始终是一个起源性的中心，本质上还是浪漫主义文化。

我们当然不是说西方现代小说的经验与历史无关，而是说内在的人物之间或人物与自我的“亲合力”，构成了推动小说叙事的根本机制。从浪漫主义的自我文化中紬绎出那种从内在自我迸发出来的经验，再由这种经验投射到历史中去。很显然，过去我们总是把西方的小说经验看成世界性的、普适性的经验，在现代性的文化传播中，都要遵循此一范本来建构小说艺术，能与之相同且能达到相当水准的就是好作品，就有可能被视为“伟大作品”，否则就不可能。在浪漫主义文化根基上发展出的西方现代小说，自有其历史文化的依据，处于不同历史文化根基的文学，是否有可能抵达那样的境界、建构那样的形式，则是令人怀疑的。特别是像历史文化如此深厚的中国，现实要求如此紧急迫切，其文学是否有自己的道路？这是值得我们认真思考的问题。不立足于这一问题进行思考，我们就不能认清中国小说的道路，也不能对中国的小说作出正确的评价。

四　中国的现实主义传统与被压抑的浪漫主义

如果说西方的现代小说扎根在浪漫主义文化基础上，那么也有必要去审视，中国进入现代以来的文化，到底与浪漫主义构成一种什么样的关系？中国现代小说又与浪漫主义文化构成什么样的关系？前者是对中国现代文化的性质的评断，后者是对中国现代小说所依据的文化背景的理解。

中国现代以来的小说奉现实主义为圭臬，这是不争的事实。何以会如此？在建构这一规范的进程中，中国现代以来的小说又是如何生成、选择、排斥、压抑与变异的？

中国现代的浪漫主义运动既晚到，又早衰。按以赛亚·伯林的看法，西方的浪漫主义运动发生于18世纪下半叶，那么按照我们经典的现代文学史叙述，也可以认为中国的浪漫主义运动发生于19世纪下半叶至20世纪初叶的白话文学革命时期。如果认同王德威的观点，即“没有晚清，何来五四？”，那么晚清现代性体现的那种文化状态，是否也可视为浪漫主义运动的滥觞呢？甚至，我们如何去理解明代王阳明的心学所表达的主观唯心主义哲学呢？这与康德的主体性所表达的德国浪漫主义哲学是否亦有相通之处呢？如此看来，中国文化之现代浪漫主义起源要复杂得多。晚明社会的文学艺术所表现的感性肉欲，又该作何理解呢？它是否也是认知主体向外部世界的感性扩张，也表达了主体投射的内在激情呢？“世风日下”一词的道德批判还有言外之意，那就是感性与激情的泛滥。如果去除道德怀旧标准，那或许标示着主体的解放。在这一意义上，或许预示着浪漫主义文化在世俗社会涌动的历史浪潮了。

此一问题，因为牵涉到历史之深远与思想之复杂性，我们无法在有限的篇幅里加以讨论。但我们可以重新审视五四以来的现代文学中的浪漫主义传统，这一视角是把现代中国文学放在世界文学的框架中来理解。也就是说，深受西方现代文化思潮影响的五四新文化运动，可以进一步理解为根本上是对西方现代以来的浪漫主义思潮的反应，由此也可以理解五四启蒙运动本质上是一场中国的浪漫主义运动。要论证此一观点，当然也绝非易事，但现有的论述还是可以找到必要的切入点的。

深受白璧德影响的梁实秋，也继承了乃师反感浪漫主义的态度，1926年写有《现代中国文学之浪漫的趋势》，以浪漫主义来理解新文学的显著特征，并颇有微词。1960年代，李欧梵关注现代文学之浪漫传统，引述了梁实秋的论述，并且赞成梁氏把浪漫主义视为五四新文学的重要特征。李欧梵进而认为：“蒋光慈的‘漂泊’与郁达夫的‘零余’，可说是‘五四’文人的两大历史特征，表现在文学里，就是梁实秋先生所不满的‘浪漫的趋势’。”[66]就蒋光慈的创作来说，可以看出左翼文学早期也是渗透了浪漫主义精神的。[67]

正如李泽厚的分析模式——“启蒙与救亡的双重变奏”一样，即使我们可以把救亡解释成另一种启蒙，一种更伟大的、现代激进革命的启蒙，但浪漫主义的夭折则是无法重新阐释的问题。当然，我们还可以有其他的方案，例如对中国现代文学的浪漫主义和现实主义重新定义，但与其如此，不如承认浪漫主义的夭折来得更具有历史的明晰性。在现代文学的现代性经验中，浪漫主义只是作为一种支流，或者说一种素质潜伏下来，一直受到压抑，以至于我们后来遇到浪漫主义也不敢承认，只能在现实主义的规范底下来阐释它的意义。

这使我们今天重看文学史时，可能会展开一些新的阐释面向。例如，对有些文学现象是可以重新审视的，把鲁迅、沈从文、废名这些乡土文学作家界定为现实主义也是可以再作商议的。至少，如何阐释他们作品中的浪漫主义因素也有可能重新开启他们的另一种面向。例如，茅盾、巴金是现实主义的，只有现实主义意义上，他们才能获得意义，但他们的作品有另一些素质，不能被关闭。普实克就看到了另外的侧面，他谈到茅盾的《子夜》中雷参谋与吴荪甫的太太林佩瑶的偷情，雷参谋在她的那本《少年维特之烦恼》中夹了一朵小白花，称之为向欧洲浪漫主义致敬的细节。普实克写道：这一段落“反映了欧洲浪漫主义的伟大作品是怎样在中国的革命青年中找到同类的精神和情调的。它证明了，中国的情调在很多方面会让人联想到欧洲浪漫主义情调及其夸大的个人主义、悲剧色彩和悲观厌世的感受”[68]。

在主流的现代文学史叙述中，一直未能深入讨论巴金与浪漫主义的关系，既然现实主义才是现代文学的正宗，那么只有把巴金叙述为现实主义，才能确立巴金的崇高地位。巴金写于1944年的《憩园》无疑是一篇奇特的作品，以现实主义来理解显然是远远不够的，当然也并不是抹上浪漫主义的色彩就能解释更多的问题，但从浪漫主义的角度，可以理解这篇小说更多的侧面。例如，人物的病态心理、叙述人的旁观视角、叙述人犹豫不决的叙述与对自我的反思、小说叙述中的隐藏文本，等等，所有这些都表明，这篇小说不只是巴金最奇特的一部作品，也是中国现代文学中最值得玩味的一篇小说。

在如此语境中来看现代中国的现代文学，推论已经很清晰了。那就是现代的内在转折，革命叙事逐渐建构起了中国自己的现代范式，其意义之深远自不待言。我们今天来看，中国的革命文学叙事本质也是另一场浪漫主义运动，革命的、红色的、暴力的、激进的浪漫主义运动。革命的浪漫主义当然有着极为丰富的内涵，但有一点则是我在这里感兴趣的，那就是革命去除了现代启蒙的浪漫主义的小资产阶级感情、城市里的狂怪之恋与“乡愁”（怀乡病）——那个浪漫主义经常回归的牧歌家园。革命本身自带了理想的终极目标，革命的目标就是从起始到终结的自我回归，这就如同尼采式的永劫回归。“去自我”与“去乡愁”，其实也就是去除现代资产阶级的浪漫主义运动的残余，而中国的革命文学只能建构在乡村叙事上，革命赋予了乡村叙事以现代的激进形式，那就是阶级斗争的历史意识。自我是被彻底清除了，我们当然不能说革命完全清除了“乡愁”，从《红旗谱》《三里湾》《山乡巨变》以及《创业史》和《艳阳天》中我们都不难体验到一些“乡愁”，但那也确实只是一些“乡愁”而已，它们再难充当乡村叙事的主导性的情绪和精神价值。乡土不是远方的、异地的、别处的怀旧中的他者，而是斗争和冲突的此在，是革命的自我在场。

正因为如此，革命文学对待浪漫主义始终存在矛盾。一方面，革命文学本质上是一场浪漫主义运动，它从主观理念和概念出发，这就如同中国革命一样，是马克思主义理论和中国历史实践结合的产物，而苏联的列宁主义也是其理论来源，革命在很大程度上依靠革命的理论。正如毛泽东所说，没有一个革命的理论，便没有革命政党，没有革命政党，就不会有中国的革命。另一方面，中国的革命文学也如同中国革命一样，声称自己是中国现实的需要，中国革命来自于中国身处三座大山压迫的处境、民族救亡的危机，有其现实性，在革命的合法性论说中，现实性是其根本的也是唯一的依据；而革命文学也同样如此，它不再声称与革命理念有何关系，总是在现实性上来声称其必要性和必然性。一场本质上是浪漫主义的运动，被改换成现实主义的运动。革命文学最终要解决革命浪漫主义的问题，然而此一矛盾无法解决，因为缺乏整体性的浪漫主义哲学基础，革命文学的观念化及浪漫主义想象的推进只能依靠一个接着一个的政治运动。

现实主义恰恰是消减革命理念的观念性色彩的一项艺术策略。整个革命文学中，其实是观念化占据绝对的支配地位，从革命发展的高度、从历史的本质规律的可能性来展开的文学实践，就是在观念性引导下的实践，它必然是一场浪漫主义的运动。又因为其观念性太强，故所有的文学理论批评都在大谈现实主义，都在谈现实的本质规律和典型化原则。生活的逻辑当然要服从革命的理念，这就是在现实的名义下所发生的革命的“浪漫主义”。如此活跃的浪漫主义，却又要受到压抑，只要与革命理念结合，浪漫主义就变身为现实主义。而源自于生命存在激情的浪漫主义则要被彻底压抑，直至清除。中国没有经历一个与个体生命经验结合在一起的漫长的浪漫主义阶段，这看起来是中国的现代性最致命的软肋。浪漫主义的观念性，先是被革命附身，随后被现实主义换名，于是中国现代文学就获得了现实主义的名声（肉身）。

其实这也不能怪革命夺取了浪漫主义的现代精神，因为中国自现代以来，一直未能发展出以个体生命为本位的价值观念，家族/家国的价值认同占据了绝对支配地位。家族转化为家国只有一步之遥，故而中国人认同家国，并且家国毫不留“情”地占据着个体生命意识，这还是有深厚的文化传统在起作用。因此，在现实主义之名下，中国的小说展开了轰轰烈烈的历史叙事，通过历史暴力来表现历史之动荡与变革，在历史叙事中来表现人物的命运，以追求强大的悲剧性来建构其美学效果。

总而言之，中国现代性的展开也一直涌动着浪漫主义文化，但是，因为个体生命价值未能最终占据主导地位，而家族/家国的意识更为强大，所以浪漫主义文化就被现实主义所替换，而且被驱逐和贬抑。中国现代实际上以革命之名，发展出现实主义的一套美学策略，实则其内里也流宕着浪漫主义的激情。但其表现世界的方法则是大相径庭。很显然，中国的现代性文学走了另一条路径，那是一种把握外部世界的文学：历史、民族国家的事业，改变现实的强大愿望……所有这些，都与西方现代性文学明显区别开来。西方现代文学发展出向内行/自我的经验；而中国的现代以来的文学则发展出向外行/现实的经验。

五　新的开启：浪漫主义在当代的涌动

历经1980年代的现实主义的“恢复”，“85新潮”之后，当代中国文学（主要是指小说）开始了向内转的深刻转变。马原、莫言、残雪等，开始偏离现实的社会问题展开文学叙事，文学不再是以对现实热点问题的回应而引起轰动效应，而是以文学本体——叙述、语言、艺术感觉、文化心性等引人瞩目。1987年以后，苏童、余华、格非、孙甘露、北村等，以更加鲜明的强调叙述方法和语言风格的叙事在文坛开启了另一片天地。在那样的历史语境中，就中国当代文学追逐西方现代主义思潮的倾向而言，先锋派文学在艺术变革上的时代意义，必然要定位在“后现代主义”上。就一场以后现代主义为挑战性的文学变革而言，如果从更深远的文化变革和美学意义来看，时过境迁，我们可以更加全面和深入地审视其意义，回到以赛亚·伯林所说的浪漫主义运动的纲领底下来讨论。这样，中西文化及美学的大的世界性背景就更加清晰，其中的差异与同一性也可以在一个共同的平台上来讨论。很多难以解释以及难以评价的问题，都可以迎刃而解。另一方面，现实主义名下有些个人风格相当鲜明的作品。例如贾平凹那些讲究性情、性灵的创作，看上去淡漠平易，实则诡异神奇，可能是一种乡土浪漫主义。再如铁凝也总是被划归在现实主义名下，但她的一系列小说，从最早的《灶火的故事》《哦，香雪》，到后来的《秀色》《永远有多远》以及长篇小说《笨花》等，都有着超出常规的人物性格和叙事中发生变异的情节。她的人物总是要在反常性中来另辟一条生命的蹊径，总是不甘于平常化，总是要对现实逻辑耍一点小诡计。

铁凝深受孙犁的影响，这样的判断并非只是就其发表过感恩性的言说和阅读的经历而言，更重要的在于她的文本内在的活力甚至最具活力的那些因素与孙犁的小说结下的血脉。铁凝笔下的那些女性形象因为享有了时代的相对自由的空间，可以说进一步开掘了孙犁在那个时代所不能展开的精神内涵，并且复活和重建了文学中的浪漫主义传统。很显然，把孙犁、铁凝和贾平凹如此浓重的乡土叙事描述为浪漫主义，可能会招致相当多的人的怀疑。但我以为他们作品中的那种诗意叙述、他们对女性形象的独特表现、他们超出现实逻辑束缚的能力，都表现出他们的乡土叙事与沈从文、废名等人一脉相承的风格。浪漫主义在他们的作品里即使不是一种主导性的因素，至少也是起到重要的审美活力作用的因素。这仿佛是从乡土中国的泥土里滋生出的浪漫主义，虽无热烈的气概，但有一种独特的气质，潜伏于暗处，随时涌溢出来，有时决定了人物的性格发展和叙事的走向，在文本中熠熠闪光。

当然，在现实主义庞大的命名之下，当代小说中的浪漫主义只是一种潜伏于其中的要素。因为在当代小说美学中，这些要素被长期压抑，因此才显得可贵。也正因为如此，1980年代后期至今，中国当代文学伴随着现代主义及后现代主义思潮，也涌动着浪漫主义的潜流。之所以说是潜流，是因为它不再可能是大规模的、从哲学到艺术的全方位的运动，作为浪漫主义的激进化的现代主义和后现代主义已经使浪漫主义的原初精神发生了变异，浪漫主义只有幽灵化，只有从根子上加以追溯才能看到其形迹。而中国的情形之特殊在于，它也有一股潜流在涌动，不只是如幽灵一样在当代文学中时常显灵，也有条长长的颇成阵势的潮流在涌动。如近十多年来被描述为小资文化的那种情调，几乎成为当代中国消费文化的主流，它就是浪漫主义夹杂着后现代主义的那种文化。在当代西方，可能是以后现代为主，夹杂着一些浪漫主义的残余；而在当今中国，则是以浪漫主义时尚为主导，夹杂着后现代的前卫的因素，这些构成了当今消费文化的主流。这也是为什么说中国“80后”的作家，普遍是在浪漫主义与后现代主义的夹缝中生长。

但值得我们重视的是，一批中年成熟的作家，他们的作品也越来越“放得开”——这是否也是浪漫主义幽灵在作祟呢？去除了现实主义的客观化的唯物论，叙述人的自我及其主观性具有更大的自由。这种精神实质如果不理解为浪漫主义，就很难找到其他更为恰切的解释了。不妨说，浪漫主义的冲动，构成了相当多成熟老到的作家在叙事中依凭的情感动力机制，在很大程度上，是脱离现实逻辑而转向情感逻辑的内在渴望。

在这一意义上，莫言的作品可谓极其突出。他的现代三部曲《檀香刑》《丰乳肥臀》《生死疲劳》，写出了中国现代历经的艰难历程，也写出了中国人生长于这样的历史中的抗争与命运。其中流宕的浪漫主义情愫不只是他挥洒语言机智的动力，也是他给予历史以无限宽广背景的想象依据。莫言即使在叙述历史时，也不能遏止尼采式的、酒神狄俄尼索斯式的激情，甚至还有些恶作剧式的迷狂。他晚近的长篇小说《蛙》则试图在多种文本的表演中来写出当代中国人惨痛的命运。莫言有意用文本变异的表演性来制造喜剧效果，他不能忍受在现实逻辑中来展开他的文学的叙事，在那些极其真切的事实性之外，他一直有一种要摆脱出去的冲动。他依靠书信来表明他真切的心迹，声称他是一个蹩脚的、老实的现实记录者，这一切都不能令他满意，他要写作戏剧，要把悲剧性的事件戏剧化。莫言的小说始终遏止不住这种冲动，这就是浪漫主义精神在作祟。

在刘震云的诸多作品中，他对历史的戏谑化，本质上也是根源于他的浪漫主义冲动。从《故乡天下黄花》《故乡相处流传》，到荒诞至极的《故乡面和花朵》，刘震云骨子里如果没有一种浪漫化的冲动，就不会有勇气对历史作如此戏剧性而又荒诞化的表现。2009年，刘震云出版《一句顶一万句》，这部小说开辟出一种汉语小说的新型经验，转向汉语小说过去所没有触及的经验：说话的愿望、底层农民的友爱、乡土风俗中的喊丧以及对一个人的幸存历史的书写。这里不再依赖惯常的现代历史暴力的时间脉络，在“去历史化”的叙事中，乡土中国自在地呈现了它的存在方式。这种文学经验与汉语的叙述表明：有一种乡土中国的现代性经验，那就是刘震云笔下的农民想找个人说知心话。在这部作品中，几乎所有的农民都在寻求朋友，卖豆腐的老杨和赶车的老马、剃头的老裴和杀猪的老曾，等等。这部小说一直在讲底层贱民说话的故事，这是他们说话说出的故事，心里有话，要找人聊聊，叙事的重点不再是叙述人的心理描写，而是人物自己的谈话，并且总是有对象的谈话。乡土贱民以他们的方式去寻求交流，并且以“说到一块去”作为生存意义的价值判断。刘震云显然在这里建构起一种新的关于乡土中国的认知谱系，一种自发的贱民的自我意识。他们也有内心生活，也有发现自我的愿望和能力。尽管这些贱民们的谈话和见识只限于小农经济的生活琐事，限于家乡方圆百里，但是对他人的认识、对世界的认识的可能性在大大增强。在这一意义上，刘震云的这种书写，不得不说有一种乡土中国的浪漫主义精神在里面，这显然是与西方现代浪漫主义完全不同的浪漫精神。或者说，这是一种浪漫主义式的对乡土中国的重新解释，只有在这一意义上，刘震云的写作才有其合理性的逻辑。这部作品表明，汉语小说既有自身的异质性，又能开启超出现实主义的新的叙事法则，它甚至有自身的浪漫气质。

当然，说到当代小说的浪漫主义精神，张炜无疑是最为全面的一个。说他全面，是因为他的浪漫主义几乎是彻头彻尾的。张炜早年写作《古船》，我们固然可以说那是1980年代现实主义占据主导地位时代的作品，但到了1990年代之后，张炜的作品开始明显偏向于浪漫主义。《九月寓言》《柏慧》《能不忆蜀葵》等，都以强烈的抒情笔调展开小说叙事，其中总是贯穿着叙述人“我”的反思和发问。至于其中表现的观点、立场，那种极端反对现代都市文明的态度，与19世纪欧洲恢复的浪漫主义传统如出一辙。张炜也是中国当代创造性转化了俄苏文学经验的作家，正是俄罗斯文学中的那种大地般的宽广精神和雄健风格，构成了张炜小说中鲜明的浪漫主义和抒情风格。

2009年，张炜出版《你在高原》，以十卷本、四百多万字而令文坛惊诧不已。实际上，这是张炜穷近二十年功夫陆续创作的作品，此前有些作品曾以单行本形式出版，合集出版时作了不同程度的修改。这部小说有着非常宏阔的历史视野，小说的主题、叙述人和叙述方式存在贯穿性，尤其是贯穿始终的关于地质学和人文地理学的思考、对胶东半岛的乡土情怀、对父辈历史的审视、寻父的痛楚以及对“橡树路”的批判，可以看出作者雄浑的叙述语式。但张炜能从中疏离出“我”的叙述，他始终要保持“我”的叙述语感，“我”的存在的此在性才构成所有叙述的动力机制。我们可以感受到“我”的叙述穿越历史，叙述人在所有关于历史与现实的叙事中穿行。张炜的叙述人“我”携带着他强大的信仰进入历史，并且始终有一个当下的出发点，这使作品与历史对话的语境显得相当开阔。张炜以他的思想、信仰和激情穿越历史，因此而能给出一个肯定，是一种难能可贵的肯定性的叙述。在这种肯定性中，我们重新看到个体生命意义展现出的浪漫主义激情贯穿庞大复杂的历史叙事，并使之激情四溢。

当然，在这里我并不能全面去分析这部宏大作品的叙事美学，但我们可以探讨一下“我”的视点如何穿过历史深处，通过具有多元转换的自由性表现出来。第一卷《家族》是给全书铺叙，一开始讲的是一个过去的家族故事，关于外祖父曲予。在家族的起源性的叙事中，却有非常精细的场景出现。那个女佣闵葵（后来的外婆），在花园里遇到了外祖父曲予，曲予向她表白，闵葵手中的花洒了一地。曲予把花一枝一枝拾起，插进清水瓶，他坐在屋子里，一天到晚盯着那束花。随后就是曲予带着闵葵私奔。小说到这里突然中断了，时间一转就是现在，转为研究所的故事。这里的故事从填履历表开始，那个青春可人的女子苏圆拿着表格让“我”（叙述人宁歆）填，当然这是要追究“我”的历史，而“我”的历史隐没于秘密、悬疑、困扰之中。家族开始的叙述突然中断，突然间叙述在这里断点，但那个开始的时间——地上拾起几枝花，放在屋里的清水瓶中——是非常有象征性的。在这里不妨勾连起《子夜》中林佩瑶手中的《少年维特之烦恼》中夹着的那朵小白花——如前所述，普实克认为这朵小白花意味着茅盾在向欧洲浪漫主义致敬。这一花的谱系，在张炜叙述的一个深远的历史暴力以及大家族败落的故事开头出现，也是耐人寻味的。张炜这部鸿篇巨制开篇的这束白花，可以看成是对中国现代中断的浪漫主义精神的重新提起。如此深重的历史之开头，花洒了一地，突然在这里断裂了，这样的叙述非常具有诗意。

张炜算是中国当代少数浪漫主义特征比较鲜明的作家。在张炜的叙说中，自我的经验非常强大，他具有非常强大的信仰以及思辨色彩，叙述情感亦很丰富和饱满。但是张炜的叙述同时有非常细致的情感和微妙的感受，那些细节贯穿在他对历史的叙述中，总是有非常微妙的细节出现。在叙述与朋友的交往时，他对友情的思考，总是和对朋友的注视相关。例如，《忆阿雅》临近结尾的第23章，就是写“回转的背影”。他想看清“50代”这代人，而林蕖或许就是“50代人”最奇特的代表，代表了那种可变性与隐晦曲折，甚至包藏着太多的秘密，但却显得那么有理想，甚至独往独来。小说在反思“50代人”时，实际上也是自我反思，自我的经验总是在那些细节中停留、咀嚼和感怀。

确实，有如此多的重要作家骨子里的浪漫主义情愫开始释放出来，从而书写出21世纪初最重要的一系列汉语作品，与其说这是对现实主义的超越或现实主义的开放，不如说是要补课般地回到现代之初的浪漫主义基础上，重建现代性的浪漫主义精神和审美风尚。如此，现实主义面对的后现代挑战的困境，则表明当下的现代性无法终结，并且有一种自我重构的生命冲动回到其历史之初。但所有这些，都表明中国当代的文学道路混杂着西方的普遍性的美学精神，又不得不以自我的历史前提条件重构并且展开未来面向。这是一场回归与挣脱的矛盾运动，也是综合与裂变的强行进发，面前的道路无疑变得更加宽广。

结语：汉语小说的当下道路与未来面向

本章试图从浪漫主义文化如何作为文学的世界性建构的基础，来看中西方文学在文化根基上的差异，由此去理解世界性的内在差异。因其现代文化根基及其在历史发展中的另一种选择，中国文学体现出来的“世界性”不得不打上它的民族特性的异质性。这种异质性的展开与世界性构成了复杂的运动，这才是理解中国文学的“世界性”所需保持的必要的理论视野。

其一，现代小说只能放在现代文化背景中去阐释，而放在这样的背景中，我们就要看到西方进入现代以来，在文化上有一场深远的浪漫主义运动，这样的浪漫主义当然不是我们原来文学艺术理论所规定的、与现实主义并举的浪漫主义，而是从思想观念到思想方法以及审美的感觉方式都进入现代的一场运动。因此，要理解西方现代小说，就必须将其放置在浪漫主义的根基上。这也就是为什么，西方现代以来的小说以个人自我的情感为中心来展开小说叙事，其根本目标也在于探究个人心理情感之复杂性、丰富性和微妙性。

其二，进入现代以来，中国深受西方现代性的影响，但中国的现代性还是有其自身发展走向的，根本差异在于，中国的浪漫主义运动并未充分发展起来，为现实条件所制约，它被更具有激进性的现实主义所替代。也正因此，只有从中国现代性的独特经验中才能更全面地理解中国文学的特性，也才能更清楚地看到中西现代以来的文学的差异，以及这种差异的根源在何处。这并不是要去拒绝西方现代性的经验，而是因为要看清我们既有的历史条件，我们只能在这种历史条件下创造自身的历史。

其三，即使如此，我们也要看到，中国现代以来的浪漫主义运动也并未停息，也就是说，以现实主义之名进行的现代思想文化运动，本质上——实则还是——也只能是一场浪漫主义运动，只是它借用了现实主义之名，借用了现实主义的外形，导致其浪漫主义精神向着另一方向发展，那是极度的观念性与极度的现实性相结合的革命文学。随后中国文学有恢复、反拨、拓路，但我们始终可以看到在暗中涌动的浪漫主义潜流。

其四，中国文学在现实主义纲领下走了历史叙事一路，无可否认，在这个过程中中国文学创造了其现代性的文学的独特面向。如果从西方浪漫主义文化背景形成的美学标准来看，中国的小说很不“浪漫”，它无法抵达那种以个人心理情感为中心的美学极致，而是去书写历史进程中的人的命运。历史确实包裹个人。如果说西方现代小说是在以自我/个体经验为核心的浪漫主义基础上确立其美学标准，再把它作为世界性的普适性标准，那么像中国这样在不同的现代性文化基础上生长起来的现代小说，可能就难以合符其美学特征。

其五，因为深远的浪漫主义运动的缘故，“世界性”不会是一个静态的、永恒的、固定的特质，它恰恰是包含着西方的中心化价值与其他不同的多元文化持续互动的结果。而那些在自身的历史文化传统和现实要求推动下发展的文化，也会不断在西方中心化价值的挑战下，吸纳和改造自身。其结果是普适性的共同性增强了，同时自身的异质性的经验可能得到增强。普适性与异质性并不是此消彼长的二元结构，而是多边形的互动结构。例如，中国受西方影响越大，并不表明它就与西方更加趋同，而是有可能回到自身的道路，在把西方的价值转化成为其内在化的经验之后，它也创造性地拓展了自身的异质性。

其六，正是如此，在当今中国文化的大背景上，出现的文化主流实质上是一场浪漫主义的恢复运动，其根本意义在于，当代文化在迈向后现代文化的途中，要补上现代早期被压抑的浪漫主义文化。正是这样的一种补充，当代文学在情感与想象这两个方面，获得了更广泛的解放。由此就可以理解，进入21世纪的10年来，中国当代小说在感情和想象力的表现方面，显得更加自由和充分。在原有的现实主义的体制内，涌动着更多的新的元素，普遍表现为：作家的主体意识加强；自我感觉经常成为叙事的出发点；客观历史主义不再是小说叙事必然要依照的编年史线索；作家即使是叙述历史时，文本的自由与开放也表现得相当活跃。诸如这些现象，都表明汉语文学有一种更为自觉的意识。

这也就是说，中国当代文学既在世界性的普遍意义之内，又在它之外。它始终在西方现代性经验的影响下走向现代，但因为自身如此相异的历史与现实，它必然要走自己的现代性之路，在现代文化和文学方面，它呼应着世界性的现代潮流，又开创着自己的经验。它的现代经验是对“世界性”的展开，也是对其的补充和再创造。它在浪漫主义文化方面走过的历史曲折，正表明它与世界构成内在关系。

基于这些，我们乐于去展望，汉语文学正在酝酿一种新的可能性，这就是：它既有自身的历史条件限制下所形成的自己的道路，也始终在与西方对话，接近西方的挑战而作出兼收并蓄的融合。我们聚焦到文学上来看，那就是在中国过度发达的文学的现实主义规范底下的历史叙事，开始融合进更多的浪漫主义的因素，它必然要循着世界的现代构成方式去建构自身，但又有着另案处理不得不面对的错位、褶皱、重复与补充。这当然不是简单的浪漫主义的补课，或者是浪漫主义的回归，而是使当代文化与文学具有了更加厚实的精神根基，一种现实主义、浪漫主义、后现代主义混合的文学经验，这为当代中国文学提示了一条更加广阔而坚实的道路。

（2010年10月10日改定于北京万柳庄；原载《文艺争鸣》2010年第12期。）

第三章　城市文学：无法现身的“他者”

这样一个怪物，就像那难以捉摸的幽灵……

对此我们可以称它是一个游魂。

——德里达

一　城市文学的一般前提辨析

当代城市文学是中国社会转型的产物，也就是从以农业文明为主导的社会转向以城市文明为主导的社会的产物。正如马克思所说的那样：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”[69]中国进入1990年代后，城市化发展迅猛，城市成为新的生产力和生产关系的集散中心。很显然，与1990年代中国的城市化相伴随的是第三次产业革命，其发展方向是后现代消费性城市。按照鲍德里亚的看法，这种城市是符号生产的中心，是传媒与文化的生产基地。因此，随着城市文化的兴盛，城市文学开始引起人们的兴趣[70]，它表达了当代人渴望了解城市、表现城市文化的历史愿望。

但是，文学就是文学，小说就是小说，为什么会有“城市文学”“城市小说”这种说法？其缘由就在于，在中国长期的文学主流历史中，乡土文学占据了主导地位，这使人们面对新兴的生活经验时，渴求文学有能力表现新的现实。然而迄今为止，城市文学始终是一个诡秘的存在，它是一个无法实现为主体的“他者”。首先，要准确地定义城市文学异常困难，换句话说，如果定义必须具有排他性，那么城市文学就无法独立存在，因为被称为城市文学的那些作品，也可以被称为别的东西。其次，“城市文学”是在什么样的意义上来命名的？它的命名的语境是什么？这也无法界定。也就是说，城市文学是一种类型、题材？还是一种主题、现象？或者是一种流派、思潮？这些问题都似是而非。从现代以来的中国文学史中，要清理出一条城市文学的线索并不困难，问题在于，这条线索与其他线索交织在一起，就不能算是其独特的历史。例如，与城市文学相关的那些作品同样可以划归到现代主义的线索中去，或者更具体地划归到关于个性解放、关于人的自我意识的作品中去。城市文学也无法在更宽泛的意义上被指认为一种题材，如果这样的话，这种划分就没有任何意义。因为写到城市生活时，它要表现的可能是另外的主题，与城市并无多少关系。因此，城市文学还是要有更本质的规定，那么在什么意义上可以确定这样的本质意义呢？

准确地说，只有那些直接表现城市的存在本身，建立城市的客体形象，并且表达作者对城市生活的明确反思，表现人物与城市的精神冲突的作品，才能称之为典型的城市文学。按此标准，在当代文学史中，这样的作品显然少而又少。纵观中国现当代文学史，与城市相关的作品倒是不少，但与城市构成内在关系的还并不多见。显然，按我们给出的定义来看，我们现在讨论的城市文学更侧重于那些表现大都市的作品，关于大都市的生活经验具有更强烈的城市感，相比之下小城市与乡村相去未远，其现代感并不强烈。正因为这些，城市文学也经常被称为“都市文学”。

“都市文学”确实更接近关于城市文学的理想性概念，只有那些描写大都市生活的作品才更能体现城市精神。但是，这又与英语翻译产生了一些偏离。在英语中，“城市文学”通常被称为“urban literature”，这里的“urban”不过是城镇而已，比城市还低调。而我们理想的“都市文学”，如果要硬译，则是“metropolis literature”。“Metropolis”，即是大都市、大城市，这个词来自受古希腊语影响的晚期拉丁词mētropolis，其词源构成是mētros+polis,mēter与mētros即是母亲，polis即是城市，mētroplis意即母亲城，也就是中心城、主要城市、首府等。这个词显然是对历史的美化，在晚期罗马帝国崩溃之后，公元8—10世纪，正是欧洲市镇跨入历史的时期，中心城市往往是行使军事霸权的地方。“大都市”（mētropolis）的词源学显然掩盖了历史真相，它把具有扩张愿望的中心城市表述为具有母爱般的包容与养育的空间中心。然而，后世的文学表达总是以朴素的、个人的情绪表达对大都市的怀疑和敌视，那是代表被大都市排挤和吞并的乡村所发出的历史反抗。19世纪浪漫主义以来的文学的历史，总是包含着立足于乡村文明的对城市/大都市的无尽批判，这种批判正是对资本主义/工业主义批判的另一种表述。在整个现代性的文学书写的历史中，城市都若隐若现，即使它缺席，也总逃脱不了在场的乡村情绪的控诉。对城市的表达总是伴随着对城市的逃逸，城市像幽灵一样出现然后消失，现代性的文学从整体上说植根于乡村文明，于是对城市的表达就变成驱魔，文学始终不能接受城市强大的外形和强烈夺取的精神。

对城市的理解离不开城市与乡村的分离对立关系，城乡的矛盾构成人类文明进程中的重要关系，也构成人类精神生活中的内在冲突。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》里指出：“物质劳动和精神劳动的最大的一次分工，就是城市和乡村的分离。城市之间的对立是随着野蛮向文明的过渡、部落制度向国家的过渡、地方局限性向民族的过渡而开始的，它贯穿着全部文明的历史并一直延续到现在。”[71]在马克思主义的历史唯物主义看来，城市与乡村的分工不过是人类社会发展的必然产物；在另一些文化史家看来，这种分工则是一种隐秘的世界历史精神展开的结果。文化史家斯宾格勒曾经写道：“真正的奇迹是一个市镇的心灵的诞生、一种完全新型的群众心灵——它的终极的基础永远是我们所看不到的——突然从它的文化的一般精神中长出来了。它一旦觉醒起来，就为自己形成了一种可见的实体。从那各有自己的历史的一群乡村农田和茅舍中出现了一个整体。它生活着、生存着、生长着并且获得了一种面貌和一种内在的形式与历史。”[72]斯宾格勒所说的市镇与城市、大都市是同义语，在他看来，所有的城市都导源于一种心灵或精神，他对城市持双重态度，既充满了狂热的赞颂，又不乏激烈的敌视。他更是激情地说道：“‘世界都市’的石像树立在每一个伟大的文化的生活进程的终点上。精神上由乡村所形成的文化人类被他的创造物、城市所掌握、所占有了，而且变成了城市的俘虏，成了它的执行工具，最后成为它的牺牲品。这种石料的堆积就是绝对的城市。它的影像，像它在人类眼前的光的世界中显得极尽美丽之能事那样，内中包含了确定性的已成的事物的全部崇高的死亡象征。”[73]城市不只具有巨大的外形，还有在现代性的世界历史中成长起来的那种心灵和精神。对于文学来说，这种类似历史通灵论或宿命论的城市精神似乎是它更为恰当的内在品质，它像幽灵般地依附在文学的身上，若隐若现，在场或缺席，文学总是以一种特殊的方式与之发生关系。既然作为一个被表现的生活空间，不是乡村就是城市，文学无论如何也逃脱不了城市的纠缠。

城市文学实际包含着双重矛盾：既有与城市融合一体的城市精神，又站在乡村立场上质疑与批判城市。后者并不一定是真正的乡村立场，而是浪漫主义和现代主义以来西方文学一直持有的立场，后现代主义也并不是对城市歌功颂德，相反，后现代甚至更经常地回到乡村来攻击现代城市文明——这是审美现代性所决定的延续至今的浪漫主义情绪。在文学的历史中，真正站在城市精神向度鼓吹一种城市文明，讴歌、赞颂城市文明的作品极为少见，更多的是对城市的批判、质疑和逃离，现代性有着无穷强大的历史渴望，在城市形象的确认方面却背道而驰。城市被塑造成一个巨大的他者化的客体，只是流浪者的乐园，只有波西米亚式的现代流浪汉艺术家们才会以城市（街道、广场）为家。资产阶级蛰居于城市的家中，并且期待着周末到乡间度假，他们对城市反倒没有强烈的感受。城市是在它的逃离者的逃离中呈现为一个令人向往的空间的。对城市的书写即是对它的诅咒，但也是感恩，也是对它的驱魔。这个驱魔是双重的，城市不只是受到居于主导地位的乡土文学（及其现实主义）的排斥，而且受到它的书写者的驱魔。如果这不是一个真正的他者，一个像幽灵那样的他者，那又是什么呢？它如此令人恐惧，令人又爱又恨。正像德里达所说的那样：“欢迎它们仅仅是为了驱逐它们。一旦有某个幽灵出现，殷情和驱除就相伴而行。人们只有通过专心于驱逐诸幽灵，将它们赶出门去，才能沉迷于它们。”[74]

城市文学承载着新兴的文学观念、生活经验以及新的美学范式，它令人兴奋、激动和不安。它显然遭遇到主流的乡土文学的抵抗和排斥，在这场角逐中到底何者会获胜？城市文学可以存在下来吗？如果中国乡土文学的力量依然足够强大，那么城市文学还不能占据要津？如果乡土文学本身的主导地位乃是历史的特殊情势造成的结果，那么，城市文学胜利的结果也必然是与之同归于尽。因为乡土文学走向终结，城市文学也就不存在了。到那时，文学就是文学，无法也无必要划分为乡土/城市。中国的城市文学始终是生不逢时，它遭遇乡土中国永不衰竭的历史力量，尽管也具有强大的历史活力，但它只能是遭遇主导历史排斥的“他者”，一个“大他者”。[75]城市文学所在的这种角逐，其本质是一场后现代与现代（以及前现代）的角逐。然而，这种替代性的、不断变革和前进的观念，又是典型的现代性观念，后现代也要借助现代性的观念来获得它的未来。

由此也就不难理解，纵观现代以来的历史，城市文学若有若无地以不完全的形式和幽灵化的方式在不同的阶段显现，没有一部完整的历史，也不可能有其完整的自身。也就是说，它是一种不充分的、他者化的存在，因为它不能被本质化，也无法被历史化，它是逃脱、缺席和不在场的一种踪迹。我们越是接近它，它越是像他者的幽灵——只是我们需要的他者的幻影而已。

二　无法建构的他者史，怪影重重

中国的都市文学并不是从1980年代开始的，早在上世纪三四十年代，中国的城市（或都市）文学就在中国的现代性历史展开中留下了踪迹。穆时英、刘呐鸥、施蛰存这些人创作的“新感觉派”小说，写的就是都市场景和都市生活。李欧梵的《上海摩登》把这些小说作为对中国现代都市消费文化体现最生动的文本，从中他看到上海早期现代性蓬勃旺盛的欲望和活力。但中国的都市小说以及最早表现现代性都市文化的作品，在王德威的《被压抑的现代性》中还是被往前推了半个世纪。在王德威看来，韩邦庆的《海上花列传》不只是这个早逝的落魄才子的个人生活的写照，更重要的意义在于，它“凸显上海为一特定的地理场所，为有关沪上的故事提供了空间意义。作为中国第一座‘现代’城市，19世纪末上海的都会气息不同于传统城市。它造就了新的社会群体、经济关系与消费习惯……《海上花列传》将上海特有的大都市气息与地缘特色熔于一炉，形成一种‘都市的地方色彩’，当是开启后世所谓‘海派’文学先河之作”。[76]在这里，《海上花列传》以对上海大都会形形色色人物的生活的表现，以及对上海新兴的都市面貌场景的表现，当可看成最早的现代都市小说。在这里提到的所谓“海派”文学，也可以看成都市文学的另一种说法，或者说是其最有力的佐证。但“海派”文学并不是“都市文学”这个概念能够涵盖得了的，“都市文学”也并不是“海派”文学看得上眼的绰号，在大多数情况下，这不过是“都市文学”的自作多情罢了。这正如20世纪三四十年代穆时英们的“新感觉派”小说，那也是在早期“现代派”的意义底下来论述的，“都市”不过是现代派的佐证。相对“现代派”来说，“都市文学”这种说法既像旁门左道，又像花言巧语，在整个现当代文学史的叙述中，它始终处于“进入”与“离去”的双重状态。

即使像张爱玲的《倾城之恋》这种作品，我们也无法在“都市文学”给定的框架系统内加以论述。几乎所有的论者都会把这篇小说作为“情爱”小说来对待，都会在个人“情爱”与历史变动的关系上来讨论。“倾城”之恋，其实与城无关，张爱玲这个城里的女人，这个上海滩颇具摩登气息的女子，主要过着深居简出的生活，如果不是胡兰成的出现打破了她生活的宁静，她几乎与上海正在发生的现代变化没有关系。她讲述的是旧时代的家的故事，讲述的是女人的内心。而“倾城之恋”的城市背景只是香港在兵荒马乱年代的破败混乱，“倾城”只是“倾心”的更夸张的修辞表达而已。但在小说的叙事上，“倾城”就像一个空降的词语，它的点题既勉强又诡秘。小说这样写道：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑盈盈地站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。”这样的“倾城”是对“倾心”的替换和消解，一种来自中国传统文化暗示的客观神秘主义的宿命论偷换了张爱玲再也无法正常表述下去的小资产阶级情爱神话。对于张爱玲来说，封建主义的少奶奶蒙受的家的压抑，不过是资产阶级小女人对浪漫情爱的幻想的一个必要前提，这种双重性印刻在她的每一个人物的心灵上。张爱玲对前者总是津津乐道，驾轻就熟，而对后者则只能随便张望几下。她是家族制及其文化最后的小说家，但她表达了中国传统社会的核心“家族制”文化的崩溃，她对城市的随意眺望，以及她没有来源的莫名的“倾城之恋”，都表明她所表征的中国资产阶级的情感表达渴望在城市空间里获得了极其有限的维度。

然而，历史正如《倾城之恋》所表达的那样，小资产阶级的白流苏与范柳原遭遇兵荒马乱的动荡年代，他们的爱没有更为从容细致的表达场所，昔日白公馆已经残破不堪，范柳原依旧因袭着他的历史轨迹生活下去。现代性的小资产阶级情感依然是一个孤傲不群的“小自我”，无法在历史巨大的变动中获得生长的天地。“城市”对于中国早期的小资产阶级的情感表达来说，存在着难以逾越的历史断裂，那是一个“大他者化”的客体。对于中国的现代性建构来说，城市只有通过现代性的最激进形式才能获得它的精神，才能穿上它的华丽外衣，才能用它的话语去言说。

中国现代的城市小说只是在左翼革命文学中才真正显露出它的宏大面貌。这一方面在于现代小说形式的成熟；另一方面在于现代小说开始具有更强烈的社会意识。只有左翼革命文学才具有这两方面的优势，也正因此，革命文学并不顾及中国现代性的情感及表达方式上循序渐进的模式，那是西方资产阶级文学走过的路程，世界历史的现代性在中国这里采取了最激进的形式，文学更是主动地创建着中国现代性的激进意识。革命文学在城市的空间一度获得了它的表达维度，蒋光慈一类的“革命+恋爱”不过小试牛刀，直到茅盾的《子夜》出来，革命文学与城市真正遭遇，这也就是中国革命的历史与阶级意识在文学中最全面而深刻的表达。革命文学直到这里，仍没有摆脱中国现代性原来的轨道，那就是中国的现代性不管是在经济上还是文化上，依然离不开中国的资产阶级建构起的基础，中国的文学亦如此，也要从中国的资产阶级文化与文学中来创建它的未来。在这里，本来作为他者的左翼革命文学携带着历史的合法性力量与占据主体地位的资产阶级启蒙文学决战，左翼文学倡导的无产阶级革命观念无疑是一种立足于城市革命的观念，因而对城市知识分子和进步人士都有强烈的吸引力，更有可能以城市叙事完成历史的主体化。

但中国的革命以它激进的方式否定了历史亦步亦趋的方案，采取了中国特殊的方式，也在文学上采取了它的特殊形式。本来更有可能的是，中国的现代性文学会从城市资产阶级的生活中来获取它的内容和形式，会在城市的街道、帝国建筑、消费主义的剧院和咖啡馆或是资产阶级的客厅和卧室来展开它的叙事现场，不用说，中国文学家正开始熟悉这些场所。中国的左翼作家都是城市里的文人，他们早先的经验是城市里的密谋家，从事秘密工作，策动各种冒险的暴力活动，在反感资产阶级的同时，也热衷于出现在资产阶级的文化场所。马克思在1850年就描写过这种早期的革命密谋者：“随着无产阶级密谋家组织的建立就产生了分工的必要……他们的生活动荡不定，与其说取决于他们的活动，不如说时常取决于偶然事件；他们的生活毫无规律，只有小酒馆——密谋家的见面处——才是他们经常歇脚的地方；他们结识的人必然是各种可疑的人，因此，这就使他们列入了巴黎人所说的那种流浪汉之流的人。”[77]左翼的无产者作家只是相对于资产阶级而言处于贫困的状态，他们的生存方式比资产阶级更具有城市的特征，更能体会城市的精神气息、形体状态和活动方式。

本来中国的现代性文学从上海的左翼作家这里最有可能产生出城市文学，或者说以城市生活为主导内容的文学更有可能构成中国现代性文学的主流方向。然而，历史在这里出其不意地拐了大弯，左翼文学没有在资产阶级启蒙理想的引导下去推进以个人情感为中心的现代性主题，而是转向了更加激进的政治革命。在新民主主义革命的纲领下，中国人民萌发了民族解放和反抗阶级压迫的历史意识，中国特殊的历史情势决定了中国革命的性质，因而中国的左翼文学转向了乡土，在那里去发掘激进革命更有效的素材。中国的现代性文学迅速被革命理念引领而转向中国本土的历史意识，不再是被西方的现代性理念推动的资产阶级的个人主义文学，而成为民族国家解放事业的一部分。“中国革命的首要问题就是农民问题”（毛泽东语），中国的左翼文学在激进革命的道路上更进一步，摆脱了它熟悉的城市小资产阶级的生活空间，转向对被压迫的农村和城市贫民的生活的表现。正如丹尼尔·贝尔所说，“20世纪的知识分子无法拒绝革命”始终是一个令人困惑的现象，20世纪的中国文学也不能拒绝革命，相反，它积极主动地从革命中汲取了充分的历史动力。中国的革命转向农村包围城市，中国的革命文学也转向书写乡土，革命成为中国现代历史的主导动力，文学也只有顺应这个主导动力。因此，毫不奇怪，中国20世纪的文学主流就是乡土文学，城市文学只是作为一些若隐若现的片断，作为被主体排斥和边缘化的“他者”偶尔浮出历史地表。

三　革命对城市的驱魔，乡土的胜利

以上我们梳理了所谓“城市文学”的简史，看得出来，这样的梳理异常吃力，这样一种历史始终是一个未能验明正身的“他者化”的历史，几乎没有一个完整的历史线索或图谱。在整个20世纪的文学中，城市文学是什么？存在于哪里？有过它成为主体的完整身影吗？

1949年以后，中国文学的主流叙事就是乡村叙事，乡土文学以及文学叙述的“乡土”构成了文学的全部历史。从赵树理的小说被作为中国新文学的方向起，革命文学一直在努力让人民群众喜闻乐见方面疲于应付，传统中国在精神上和文化上成为社会主义革命的对象，但在审美趣味上却奇怪地成为革命文学梦寐以求的归宿，这意味着代表现代文明的城市在审美趣味上将要忍受被排斥的命运。“城市”在文化上和审美表达上就奇怪地变成一个被遗忘的角落，一个要被驱逐的幽灵。居住在城市的中国作家对城市完全没有感觉，不想也不愿意去感受它的存在。萧也牧的《我们夫妇之间》试图表达“革命干部”进城后发生的变化，城市第一次成为生活的背景，革命一旦陷入城市，就再也摆脱不了它的纯粹性，小资产阶级情绪几乎油然而生。在1956年的“百花时期”，王蒙的《组织部来了个年轻人》也呈现出一些城市生活的局部，但赵慧文唤起的记忆完全是小资产阶级的情调，几乎是不经意地勾连起五四文学叙事中的那种感伤浪漫的情愫。不用说，这些文学作品只是极为有限地触及了城市生活的某个侧面，但无法与革命的生活主流融为一体，即使是用批判的眼光也不行，革命的乌托邦与文学想象的城市乌托邦无法调和在一起，中间横亘着的不只是中国现代性历史的断裂，还有西方资产阶级启蒙文化的根本冲突。

中国革命的性质决定了中国文学的性质，那就是以农民、农村为叙事主体的文学。努力去除现代资产阶级的思想、情感和审美趣味，这是无产阶级文化建构的首要任务。不过，无产阶级在文化上并没有自己的资源——无产阶级是没有文化的阶级，是被现代城市资产阶级剥夺文化的群体，他们附属于现代资产阶级的文化，是被资产阶级作为启蒙的对象来处理的沉默的阶级。而中国的无产阶级本质上是农民阶级，建构新型的农民的文化就要驱除现代城市资产阶级的文化。新中国成立后，中国的社会主义文化是一种肯定性的文化，后者本质上是一种否定性的文化，资产阶级的现代文化表现在艺术上就是自我批判的文化。从浪漫主义、现实主义到现代主义，资产阶级文化的主导倾向都是批判性的、精神分裂式的。资本主义就在文化和审美的批判中来展开其文化实践，获取面向未来的可能性。资本主义的文化本质上是一种个人主义的文化，因而也是一种城市文化。中国的革命文化在其初级阶段则是农村文化，在回到文化的民族本位和历史本位时，都不得不借助乡土文化的资源。中国的社会主义要把历史重新建构在最广大的贫困农民的基础上，建立在土地的基础上，这就使得它在文化上要开创一种新的历史，那就是把中国现代性开始建立的、以民族资产阶级为基础的文化驱除出去，把文化的方向确立在以农民、农村为主体的基础上。就这一点而言，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》已经非常明确地阐述了革命文艺的方向。

这种激进的文化导向并没有激进的审美表现形式，罗兰·巴特说：“革命要在它想要摧毁的东西内获得它想具有的东西的形象。”[78]但中国革命的左翼文学并未在资产阶级的文艺形式中获得形式，相反它转向被民族资产阶级启蒙革命颠覆了的传统。革命的意识形态愿望与其语言的贫困构成惊人的历史悖论，激进的革命不得不从传统中、从既定的审美表达的前提中去获取形式。革命不只是信赖乡土——这种沉默的、无法用语言表达的历史客体，同时要依赖乡土——围绕乡土建立起来的、更具有亲和性的美学表达。那些表达本质上也是非乡村的[79]，但因为其外表的相似性，被当作具有相同的客观性。乡村景物和大自然自有文学的古典时代起就构成文学表现的对象，不管是古典时代的借物咏志，还是现代浪漫主义发展起来的关注自然风景描写，乡村的自然环境都构成文学的本性的一部分。所有关于乡村的表达都具有乡村的朴实性和实在性，正如所有关于城市的表达都具有城市的狂怪奇异，乡土的氛围就这样悖论式地然而又如此融洽地与激进革命的书写融为一体。因此，不难看到，革命的乡土文学中的人物与他生长的环境是如此紧密地融为一体，乡村景色——土地、树林、田野、河流、茅舍以及农具和动物，是如此亲密地与人组成一个和谐的生活情境，革命文学在意识形态方面所面临的虚幻性，在乡土的叙事中获得了美学上的本体、和谐与安慰。

社会主义文学在相当长的一段时期内都对城市（文学）采取他者化的策略，也就是驱魔的策略，城市只有在作品行使批判性的叙事意向时才作为背景存在，而本质上与城市相关的人物总是被驱魔的对象，这就必然导致其连同城市一道“被驱魔”的命运。最典型的作品当推周而复的《上海的早晨》（1958），这部作品的主题是描写中国历经的社会主义革命对城市资产阶级的改造，显然，这里出现的真正属于城市生活的场景，花园、洋房、客厅、宴会上的酒、轿车等，都与要驱除出历史舞台的资产阶级的主人及其后裔相关。小说也写到城市的街道和工厂，但在这种场所中，革命的气氛完全压倒客体事物，革命总是以破坏性和摧毁性为目的，它不会与客体事物构成一致性的关系。《上海的早晨》倒是写出了中国的城市如何因资产阶级被驱除出历史舞台而消失在当代文学的视野内，城市意味着现代化、西方化、资本主义、私有财产、情爱、欲望、身体等，与城市相关的符号，也就是城市的外表和内心，都与中国社会主义初级阶段的革命及其文化想象格格不入，被驱除是理所当然的。但城市又带着历史的合理性，也要实现为主体，这个幽灵般的他者也要以各种隐晦的形式出现在革命文学作品中。在漫长的“十七年乡土叙事”占据统治地位的年代，阅读和写作一样无法忍受没有“城市”他者的显现。我们还是能以变相的形式看到一些中国早期城市的生活场景，那些与资产阶级或小资产阶级生活方式联系在一起的城市情调。例如，在《野火春风斗古城》《小城春秋》《三家巷》甚至《青春之歌》等作品中，都会出现初具现代文明的中国城市，以及相关的一些生活场景。在这里，城市及其某种生活情调附身于革命出场，革命要颠覆旧城市的统治者，要改造旧社会的城市，城市以其幽灵化的形式模仿死亡从而获得新生。

当代“城市文学”在1980年代于不知不觉中显现，之所以说是“不知不觉”，是因为它被其他更急迫的主题所遮蔽。准确地说，“城市文学”这个概念依然难以成立，1980年代与描写城市有关的小说，都附属于其他的主题名下，“城市”还没有作为一个主题或论题被凸显出来。很显然是因为中国现代化的推进，城市生活和城市中的人们成为现代生活的一种标志，但是描写城市生活并不能构成醒目的城市文学，城市生活只有被打上强烈的“现代化”印记才能被指认为真正的城市生活。这就与乡土文学很不相同，所有描写乡土的文学都可以自在地被称为乡土文学；但描写城市的不行，因为中国的城市从农村脱胎而来，它经常是放大的乡村，城市的街道、市井与胡同，离乡村并不遥远，那里的人们也依然带着泥土的气息，具有农民的朴实与执着。很显然，城市必须被进一步放大，直到离乡村足够远，看不到多少乡土中国的影子，甚至就是西方大都市的模仿或翻板时，才构成城市文学想象的对象。1980年代的改革开放，打开了中国国门，几乎是封闭了半个多世纪的西方文化进入中国，这给急切寻求现代化的中国人提供了借鉴的对象。在文学上，现代主义就成为文学现代化的目标。在现代化的纲领底下，文学开启了现代主义的潮流，与其说这为文学表现城市提供了契机，不如说文学不得不转向城市。与城市相关的文学叙事，几乎都是在现代主义意识的支配下来展开的，“城市”的符号，或者关于城市的意识，不过是现代主义意识的副产品。

1986年，北京作家陈建功发表《卷毛》，这篇小说讲述了一个头发卷曲的城市青年高考落榜后对父亲训导的逆反心理。小说一开始就描写他骑着自行车在城市的街道上遭遇一个“小妞”的冲撞，结果摔坏了他借来的要听格什温交响曲的放录机，这使他陷入要赔偿80元人民币的困扰。反感父亲训导的他不想向父亲要80元钱，他的中学同学盖儿爷给了他80元，代价是卷毛每月到盖儿爷的小发屋理发并说一堆好话。这个企图逃离父辈的卷毛，不想却落入盖儿爷对他爷爷敬的孝道之中。一个是反叛父辈的无所事事的都市闲人，另一个则是进入改革开放努力工作的个体户；后者因为经营理念不同也与父辈产生冲突，但他恰当地解决了冲突，依然在尽传统中国奉行的孝道。这部小说描写了城市青年的生活和心理，也出现了不少城市的场景，这些场景富有活力地表现出中国1980年代改革开放的现实，诸如足球比赛、彩票、音乐茶座等，都体现出中国大城市生活正在形成的消费主义倾向和狂欢化特征。但小说的重点在于表现青年与父辈的冲突，这里所谓的“代沟”，实际上是具有现代主义倾向的青年的自我意识与传统中国（本质上也是乡土中国）父权制习惯势力的矛盾。小说叙事从城市外部转向了城市的隐蔽处所——“家”，城市的庞大表象退隐了，小说的重点在于表现被现代意识培养起来的个人主义，如何从西方的观念转向更契合现实的社会实践。那个盖儿爷土得掉渣，但代表了更具有实践品格的新一代青年，他们反倒有能力解决好代际矛盾，也有能力把个人的自我意识落实到改革开放的实践中（小说在盖儿爷身上所体现的内与外、表与里的反切，倒是显示了陈建功小说艺术技法的考究）。在小说里，所有关于城市的符号（广场、街道、娱乐场景等）都与卷毛那焦虑而空洞的自我意识相关，小说的深化体现在盖儿爷身上，这是一个面向现实和本土性实践的转向，卷毛并没有真正的城市意识，在城市里也没有真正的独立品格，城市对于他同样是一个无法统一的外在世界。小说的深刻之处也许正在于表现出这些最初的都市青年独立的个体意识，如何在现代性和传统的二元对立中寻求可能的解决方案。小说最富有反讽意味的地方在于，卷毛为了自我意识而落入他所逃离的传统孝道之中。

《卷毛》算不算都市文学或城市文学？这会使今天探讨都市文学的人们有所疑虑。从很多方面来看（即使放在今天），《卷毛》都是一篇相当精彩的小说，但当我们试图论证它的都市文学属性时，就会立即陷入困窘。事实上，这种困窘和疑虑不只是面对《卷毛》才产生，面对相当多所谓的都市文学时都会产生。

实际上，《卷毛》在20年前就以它的困扰形式包含着中国都市文学的全部秘密。当然，在1980年代中期，还有一系列描写都市生活的作品，刘心武的《钟鼓楼》、张辛欣的《在同一地平线上》、张辛欣与桑晔合作的《北京人》，以及在当时最具有现代派气息的刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》，都可以看成这方面的出色之作。但这些作品的主题内容都不是城市文学所能概括的：《钟鼓楼》更偏向于对市民生活的表现，带着强烈的“老北京味”；《在同一地平线上》则是个性主义的充分体现；至于刘索拉和徐星，显然当时就被固定在“现代派”的宏大栏目之内。

直到王朔的出现，中国的城市文学才显现出强烈的特征。无可否认，王朔对当代中国都市生活作出了最有力也最有争议的表现，他无疑制造了当今中国都市文学最生动的景观。不管人们承认与否，王朔第一次讲述了“都市话语”——过渡时期的、试图摆脱意识形态推论实践的“城市边缘人”的话语，这种话语一度成为城市青年自我意识表达的流行术语。

王朔的叙事携带着大量新型的城市文化代码，诸如饭店、酒吧、歌厅、舞厅等。王朔的策略在于塑造“城市痞子”这一族类的形象，这些“痞子”或“边缘人”出入于这些我们的制度无法严格控制的场所，事实上，与其说这是一群游手好闲之徒，不如说他们是存活于制度体系之外的他者。我们的经典话语之所以难以捕捉他们，是因为这些人属于另外的群体——城市正趋于形成的自由职业者，这些人在社会中没有确定的位置，既怀着不能进入的嫉恨，又带着逃避的蔑视，因而注定是他者式的“边缘人”，就像本雅明所描写的那些“观望者”和“游手好闲”的人。王朔的痞子逃离了传统的“家”，他们在街市上游荡，与社会的主流价值背道而驰，乐于在边缘状态随意游走。这些人从中国庞大而坚固的秩序中逃离出来，但又念念不忘这个秩序的力量的存在，他们是一些“后革命”的浪子，有意对那些一度令人热血沸腾的神圣格言和标榜时髦的流行术语冷嘲热讽、指桑骂槐。王朔卓有成效地给出了城市观望者和游荡者的语言，这些语言带着从意识形态的强行支配秩序中脱离出来的痕迹，念念不忘对过去的压迫表示嘲弄。王朔的人物生活在一种新的城市语言中，这使他们真正富有城市意味，城市只有在反对它的人群那里才显现出强有力的存在。这些人携带着个人的力比多步入社会，他们的行为准则、他们的自我的形成以及反抗性冲动的自由发挥，都形成了纯个人的经验。他们当然不是口头革命派，而是身体力行。《一半是火焰，一半是海水》里的张明，《浮出海面》里的石岜，《橡皮人》里的丁建，《顽主》里的于观、杨重、马青等人，无一例外都不是循规蹈矩的正人君子。他们不是干着敲诈勒索的勾当，就是玩弄倒买倒卖的冒险游戏，或是笨拙地替人排忧解难。他们在当时方兴未艾的市场经济潮流中应运而生，这些“个体户”或“倒儿爷”，构成了1980年代中国最新奇的“城市街景”。他们表征着另一种生活方式和新的生存状态，对于依然生活于传统制度体系内的中国人来说，他们是一种诱惑和奇迹，而且还是一种邪恶和威胁。多少年之后，人们可以更清楚地看出他们身上所体现出的那种精神分裂特征。王朔的那些小说篇名，诸如《千万别把我当人》《玩的就是心跳》《爱你没商量》《过把瘾就死》，等等，是对这个时代的压抑机制的抗议，也是自我觉醒的宣言。然而与其说王朔表征了文学的转型变革，不如说这是文学在这样的历史时期拐过的一个弯道，一个不得不历经的劫难。对于“文革”后的社会主义文学来说，经历过王朔就像经历过魔鬼附体。令人惊异的倒在于，历史无力驱魔。好在多年之后，王朔自己还魂，驱除了他身上的邪性。

四　城市崭露头角，不充分的主体

城市文学与城市的兴起相关，而城市的兴起不只是因为地理面积的扩大、建筑群的扩张，更重要的是要有一种城市生活方式，要有城市独特的人群。在相当长的时期，中国的城市不过是乡村的放大形式，那里面的生产、生活方式与乡村没有多大区别，那里居住的人们与乡村也没有多大区别。直到1980年代后期，中国城市才初具规模，特别是形成了北京、上海、广州与深圳等一些大都市，与之相适应的城市产业经济和城市文化也建立起来，城市变成最有活力的经济中心和文化符号生产中心。城市那些高大的建筑是经济神话和时代扩张精神的卓越见证，它们穿越历史压抑的地表而成为时代的象征。以至于八九十年代之交，令人困扰的、茫然的时代情绪也终究压制不住以“经济建设为中心”的历史需求，这使人们怀着更强烈的生存欲望去寻求个人的空间。在这样的历史背景下，有一种历史情绪通过对城市的叙事表达出来，城市文学在这种情绪中获得超越现实的表达形式。人们热衷于表达时代的表象，热衷于对生活外表的呈现，这就使文学叙事可能对城市投去热烈的目光。1980年代后期，特别是1990年代初期，有一部分小说带有强烈的时代气息，带有一种追寻个人意识的情绪，这种情绪与中国正在发生变化的现实结合在一起，也许可以说，更多的城市小说就这样应运而生了。

1980年代末期，刘毅然发表《摇滚青年》（1988）和《流浪爵士鼓》（1989）等小说并风行一时，它们显然契合了当时正在城市流行的歌厅、舞厅文化，霹雳舞、摇滚乐正是当时城市文化的最新景观。这篇小说并没有什么复杂的故事情节，其城市特征就是一种紧张的情绪。小说写一群热衷于摇滚乐的青年混乱而不安的生活状况，其叙事并没有明显的政治倾向，而是针对城市对人的束缚来表现青年亚文化群体的生活方式。现代城市总是不断创造出它的年轻而又不安分的群体，然而城市本质上又是新的集权，它显然是以空间的武断形式来控制居住的人群，同时又以文化时尚的复制形式来使群居的人们就范。这篇小说既表达了城市新兴的现实力量，又带着现代主义式的对城市的反叛情绪，城市背景被塑造成一种强大的现代文明体系，城市被赋予了权力的象征形式。

同时期还有吴滨的《城市独白：不安的视线》（1988）这种城市感很强的作品，后来结集出版的《重叠影像》也是对城市生活的表达。吴滨的小说非常直率地写出了现代城市人的“家”的危机，写出了当代城市生活的一种漂流状态。居住在城市却无家可归，这是现代城市人的精神困窘，这是一种真正的城市心灵。这些人要追寻的是真正的城市生活，传统的家不过是生活的牢笼，只有城市本身才是不安分的精神随遇而安的漂泊场所，个人主义的激情已经转化为城市的孤独感和城市中的厌世主义。这实际上是城市小说的惯常主题，对城市的态度总是带着迷恋与逃离的双重性，对城市的书写不过就是对城市的批判。

1990年代初是中国沿海城市迅速发展扩张的时期，更重要的是城市成为带动周边市镇和乡村的经济中心，1990年代初期的《花城》期刊和深圳的《特区文学》都发表了大量反映沿海城市生活的作品。这时期的城市文学带着1980年代现代主义的流风余韵，带着中国农村文明向城市文明转型的深刻创伤，同时带着日益滋长起来的个人主义情绪，显示出强烈的时代气息。1990年代初，《花城》登载了林坚的《别人的城市》（1990），这篇小说描述了沿海开放城市光怪陆离的生活场景，作者着意刻画的是各种人的生活态度。这里有暴发户、打工仔、时髦的公司小姐、雅皮士和殉情者，他们的活动构成无序的都市生活的主要部分。叙述人“我”处于无法进入都市生活的困扰之中，“我”的犹疑徘徊不过是固守住内心的道德理想的另一种表达方式。“我”的那种拒绝和不参与在都市混杂堕落的人群中显得落落寡合，那类似局外人的“城市孤独感”与欲望横流的周边环境产生强烈的反差。作者试图致力于发掘这一境况的现实理由、个人历史的依据、精神信仰等，人物关系被置放到传统与现代的二元对立中来表现，那种寻找精神家园的现代主义意识，与怀恋乡村传统的情绪相混杂，表达出对现代城市生活的强烈怀疑。王树增的《禁止忧郁》（《花城》1990年）更注重探索“都市”如何构成生存无可摆脱的内在阴影。相比之下，林坚小说中的那个叙述人“我”面临的是进入“别人的城市”的困难，而王树增的人物则陷入如何摆脱都市的困境。都市生活具有如此巨大的构成力量，道德沦丧和虚假伪善构成了都市人的基本行为方式，王树增试图塑造超越城市的“当代英雄”，把他塑造成唯一有“自我意识”的人，然而这种人也只能在想象中超越自我。

张梅的《殊途同归》（《钟山》1990年）是当代中国最早对城市进行反讽性描写的小说。在对城市进行嘲弄的同时，人物与城市一起在他者化的现实境遇中狂欢，这与当时中国处在巨大反差和错位状态中的都市情境颇为贴近。这种叙事不再对城市进行独断论式的质疑，也不再怀着现代性的恐慌试图超越城市，而是借助表象的拼贴对城市完成一次快乐的书写。在对生活进行变异的描写时，张梅把人物推到错位的情境中加以漫画化的表现，嘲讽城市，也创造了都市奇景。小说叙述并不把城市作为一个对立面来思考，小说所表达的逃逸、反抗和认同，都从语词的狂欢表现和场景中流露出来，显示出城市文学与后现代自然结合的倾向。

同处广州的张欣一度是城市文学热情的书写者，她的那些城市故事以城市职业女性为主角，这些被称为“白领丽人”的女人们是1990年代时兴的中国都市的精灵、鬼怪和梦游者。张欣描写了在都市这个充满雄性扩张欲望的空间，在那些高大的、像阳具一样挺拔的写字楼的阴影底下，这些行色匆匆的职业妇女是如何像梦一样消失，像谜一样出现。如《绝非偶然》（1991）、《永远的徘徊》（1992）和《伴你到黎明》（1993）等，都写出了转型时期城市职业女性的处境。这些迷人的白领丽人，赶时髦、挣钱、高消费、玩感情，当然也不时有高尚之举。张欣的注意力在于职业妇女所承受的精神压力和她们执拗表达自我情感的那种状态，很显然，她们的性格心理的矛盾在很大程度上是传统家庭观念作祟，在这个意义上，张欣的那些白领丽人不过是些外表时髦的小家碧玉罢了。她们的开放虚张声势，她们同样居住在城市的“家”里，而不是以“城市”为家。

1990年代中国经济进入快速轨道，城市化以及城市经济产业发展迅猛，随着国家将房地产和汽车作为拉动国民经济产业发展的龙头，城市建设获得了强劲的发展势头。另一方面，电信业与传媒业的发展，使中国的大城市向着后工业化的领域迈进。北京、上海、广州和深圳已经成为颇具规模的国际化大都市。文学面对这样的现实，表现出足够的迟钝。事实上，在所有的文化类型中，文学是最保守的力量。中国文学的主流是乡土叙事，对于城市生活，作家们并不是在叙事（故事讲述）方面有困难，更重要的是无法以一种有穿透力的视点切入其中。对于文学来说，城市的存在始终是一个无法被恰当表达的“他者”。长期以来，当代文学是在现代主义的流风余韵中表现城市生活，依照一种对传统乡土价值的眷恋来质疑城市，但这种书写并不能在思想内容或观念价值方面有新的突破，更不用说形成城市化的美学风格。王朔的语言是在特定的历史转折时期嘲讽性地挪用革命的遗产，这一遗产也只有王朔可以盗用，并且王朔之后再难有人重复。很显然，现代主义的观念过于模式化，王朔的经验又太个人化并且受特定历史背景的支配，中国的城市文学需要突破原有的立场和表现方式才能有更大作为。也就是说，从现代主义转向后现代主义，构成了当代文学有效切入城市生活内部的艺术取向。

这样的转向实际上非常困难，经历过十多年的转向，依然是一个未竟的方案。1980年代末期，先锋派文学以其语言和叙事方法的实验把汉语文学推到一个形式主义的高地，但是，先锋小说的形式主义是一项不得以接受的事实，因为其故事的现实性被删除了。那些历史年代不明的故事也包含着对人性和人类存在历史的深刻表达，但由于过于深邃和晦涩而难以被读出，人们只能感受到形式主义和形而上的观念。先锋小说无法在进行现实性的叙事的同时来展开语言和叙事方法的实验，只有年代不明的历史空间为其提供了实验场域。先锋派小说的激进语言实验奇怪地与中国当下迅速发展变动的城市化现实脱节，这成为先锋派的局限。随后的1990年代初，“晚生代”展开了对现实热烈的描写，也表现了中国当代正在变动的现实，特别是市场化经济现实中人们的激烈变化，包括生存方式和价值观念的变化。这一群体中如何顿、述平、朱文、韩东、刁斗、罗望子、鬼子、李洱、东西、李冯等人，都写作当代城市现实的故事，但他们的作品并不能被归结为典型的城市小说，他们的小说表现当代现实中人们的精神状况，其主题要宽泛得多，并不限于当代城市中的人对城市的感受与反思，也不强调城市文化符号。

在“晚生代”中，也许只有邱华栋的小说具有强烈的城市意味。邱华栋热衷于书写现代人在城市生活中的困扰，他似乎是以一个城市囚徒的身份在书写城市，但又对城市的存在有着惊人的敏感，每时每刻都对城市的外表津津乐道，比如在《时装人》里，他不断地写到电视、写到表演、写到时装人。他的叙事本身是对已经艺术化的、审美化的城市生活的表现。对于邱华栋来说，这些城市外表既是他的那些平面人生存的外在的他者，又是此在的精神栖息地。邱华栋热衷于描写城市的街景，城市没有内心、只有外表，这就是城市的本质，也是城市惊人的存在方式。邱华栋越是抨击城市，竭力撕去城市的外表，就越是陷入对城市的想象。在那些对城市充满攻讦的词句背后，掩盖着对城市深挚的迷恋。与其他作家不同，邱华栋描写的城市是具体的、客观的、实际存在的北京。他的小说中出现的地点场景，都是北京真实的地方，那些豪华饭店、歌厅、舞厅、街道和住所，都是真有其名。像长城饭店、中粮广场、建国门、工人体育馆、东单、三里河、海淀区等，邱华栋从来都直呼其名，城市在邱华栋的叙事中，不再是冷漠的异在，而是我们经验可以触及的现实实在。然而，在邱华栋的叙述中，这些实际的城市地名却更像是虚构的空间，反复的书写再也捕捉不到“原初”的城市生活现实，一切都已经被审美幻象化了，城市本身已经成为超现实。1998年邱华栋出版《蝇眼》一书，这部被标上“新生代长篇小说”的作品，实际可能是数个相近的中篇小说汇集的结果。和过去的小说相比，这些小说的故事和叙事方式没有多大变化，但可以明显看出邱华栋的小说写得更流畅也更犀利了。其中的《午夜狂欢》和《遗忘者》可以反映邱华栋对城市的态度与表现方式，他对城市生活的批判延续了现代主义的观念，从人们的自我意识和精神状况去思考城市的问题。环境污染，城市化带来的人口拥挤、能源紧张、交通堵塞、治安与法制问题，城市中的政治强权与经济强权，现代传媒构成的文化霸权，商业主义的审美专制，等等，这些现实问题并不在邱华栋的城市视线之内，对于他来说，城市出了问题，需要的依然是一个观念的、先验的形而上方案。出路也只有现代主义式的老路，丢弃城市、崇尚大自然，问题就能获得暂时的解决。

城市在它的厌弃者那里获得存在的肉身，厌弃者的态度、心理和情绪就是城市存在的情态。2000年，《大家》第4期发表巴桥的小说《一起走过的日子》，小说讲述了城市中游手好闲的青年巴乔与一个外来妹的情爱故事，从中我们可以看出这个叫作巴乔的边缘性人物，与王朔当年的城市痞子有血缘关系：他们都有意逃避主流社会，他们的人生选择显然都与主流社会的价值观格格不入。但巴桥表达的价值认同有更多另类的含义，在巴桥的小说中，这个城市的厌弃者和多余人选择了一个来自乡村的女子，而且这个女子很有可能会被主流社会认作“坏女人”（按摩小姐）。显然，这里的情感认同根本是反主流社会的。在巴桥的叙述中，这个叫小晴的女子吸引巴乔是从肉体开始的，小说的第一节“白色的身体”，一开始就写到“软软的”“暖暖的”“丰厚的腹部”……巴乔对肉感身体的迷恋成为二人情爱的基础。这既是对纯粹的身体的迷恋，也是对作为身体延伸的乡村的自然本性的迷恋，而这种迷恋是反抗城市的全部依据，这种自然的人本主义使人想起卢梭对现代文明的态度。巴乔借助一个来自乡村的肉体（大地母亲的丰饶的身体），在城市里实现了对城市的逃离。这种颓废和堕落的情调在逃离的同时，也更深地进入城市的内心，因为这也是现代城市最内在精神的一部分。

事实上，这种叙事意向隐藏在中国相当多的作家的文本之内，只是大部分隐藏得太深而难以被觉察。张炜就是如此，在他大部分的作品中，都隐含着对“城市”的厌弃，而这一点正构成他对乡村过分迷恋的依据。在张炜的《外省书》等作品中，可以看到张炜的城市总是在乡村的景致和抒情的反面若隐若现。2001年的《能不忆蜀葵》把这种情绪推到极致：陶陶姨妈那丰腴肉感的身体，与小晴的身体如出一辙，那是乡村自然、淳朴、丰饶的象征物，在大地母亲的替代性的怀抱里，对城市投去轻蔑的一瞥。所有对城市的批判仅仅源自对乡村的恋母情结，这些卢梭之子正是以其天真的稚拙书写着城市破碎不堪的怪物般的形象。随后在《丑行与浪漫》中，张炜对乡村也陷入爱恨交加的情绪，在那种表达中显示出他独有的深刻性。不在场的城市构成了张炜叙事的某种“潜文本”，其意味无穷而诡秘。

迄今为止我们叙述到的城市文学，依然是在现代主义的形而上观念意义上对城市进行反思，真正与城市融为一体的对城市的表达，只有激进的消费主义时尚文化本身。也就是说，文学只有融合到消费文化中去，成为其中的一部分，才能与城市文化打成一片，成为当代城市文化的激进表达，而不是站在其对立面来反思。这一任务历史地落到了女性作家的身上，准确地说是落到了“美女作家群”身上。这些被定义为“美女作家”的女性作家们，对当代中国正在兴起的消费社会有着天然的亲和性，她们生长于经济高速发展的1990年代，与乡土中国已经相去甚远，与当代城市生活密切相关，全球资本与中国市场的互动构成了她们写作的经济文化背景。她们已经没有多少意识形态的政治记忆，对宏大的民族国家的命题与理想主义也不感兴趣，却对消费社会正在发生的时尚潮流如鱼得水，她们表现这样的现实正是在表现她们生存于其中的个人经验。她们乐于寻找生活的刺激、各种情感冒险和幻想，追求时尚生活和流行文化，漂泊不定、随遇而安……总之，一种城市的后现代消费文化成为她们写作的主题。在这些作家中，卫慧和棉棉既是最有争议的作家，也是最具代表性的作家。

卫慧的《像卫慧那么疯狂》是一篇颇有冲击力的小说，讲述了一个青春期的女子相当乖戾的心理和躁动不安的生活经历。这个叫“卫慧”的人物（当然不能等同于实际作者卫慧）在少女时代丧父，内心深处对继父的排斥酿就了奇怪的被继父强暴的梦境。“逃避继父”这个莫明其妙的举动，看上去像是弗洛伊德恋父情结的颠倒。躁动不安的孤独感构成了这类人物的基本生存方式，她们处在闹市却感受着强烈的孤独感，但也只有处在闹市中才感受到孤独感，这并不是无病呻吟，而是这代青少年普遍的生存经验。这篇小说的情节并不重要，无非是年轻女孩逛酒吧、歌厅，遇到一些男人的情爱故事，但那种对生活的态度和个人的内心感受却被刻画得非常尖锐。卫慧的叙事能抓住那些尖锐的环节，把少女内心的伤痛与最时髦的生活风尚相混合，把个人偏执的幻想与任意的抉择相连接，把狂热混乱的生活情调与厌世的颓废情怀相拼贴……卫慧的小说叙事在随心所欲的流畅中，透示出一种紧张而松散的病态美感。这一切都被表现得随意而潇洒，这才是一种符合城市后现代性的叙事风格，城市消费文化的时尚特征就是一种激进/颓废的美感。卫慧的人物绝不是一些幽闭的女孩子，她们渴望成功，享乐生活，引领时尚。她们表面混乱的生活其实井井有条，卫慧确实写出了这代人独有的精神状态——那种历史终结之后的混乱与出奇的平静相混淆的状况。

卫慧的小说叙述充满了动态的感官爆炸效果，她不断地写到一些动态的事物、街景、闪现的记忆、破碎的光和混乱的表情，等等，这些日益建构着当代城市乌托邦失控的表象，它们是对乡土中国纯净风景的狂热背离。《蝴蝶的尖叫》（《作家》1998年7月）同样是一篇相当狂乱的小说，把生活撕碎，在混乱中获取生活变幻的节奏，体验那种尖利的刺痛感，在各种时尚场景行走，构成了卫慧小说叙事的内部力量。她能把思想的力量转化为感性奇观，在感性呈现中展示商业主义的审美霸权，这一切都使她的小说给人以奇特的后现代感受。2000年，卫慧的《上海宝贝》引起一阵骚动，这部小说是卫慧对以往小说的一次总结与冲刺。青年人的爱欲、反社会的行为、流行的时尚趣味被表现得更加激进。没有人像她那样津津乐道地描写当代上海的时尚文化，尽管带着极端的夸大其辞，但她叙述了一个与殖民时期的旧上海一脉相承的绮靡的上海。那些色情味浓重的酒吧、疯狂的迪斯科、欲望勃发的身体、对西方男人的情欲、毫无节制的夜生活、卫生间或浴缸里的情欲……所有的这些，都散发着颓废放纵的气息，一个在全球化时代正在旺盛生长的大上海，在它的欲望与颓废的夜色中获得了后现代的全部形状——这无疑是把上海妖魔化的叙事，也是对驱魔化的历史的反动。《上海宝贝》在艺术上充满了悖论：一方面，它与当下流行的时尚趣味相去未远，这些故事、感觉和体验可以在各类小报和流行的时尚杂志上读到；另一方面，它有着激进前卫的感觉和异常鲜明的语言修辞策略。身体的颓废主义再次在它的献祭中诱惑了城市，因为城市的妖魔在这样的时刻全部附身于如此放浪的身体上，这是城市幽灵最为渴望成为的肉身。这是城市本质的他者化，并且始终以他者另类的形式表现出来，城市在这一意义上实现了它的主体化。正因为此，它是主流文化最不能容忍的“小他者”。

与卫慧同居上海的棉棉，以及她的同代作家戴来、魏薇、金来顺、周洁茹等人，也都有风格各异的关于城市的小说发表。这些1970年代出生的女性作家俨然已经构成一个不小的群落，她们虽然未必具有什么革命性的冲击，但却可能改变传统文学的审美趣味和传播方式。这些关于城市情爱的叙事，已经最大程度地改变了经典小说所设定的那些人物形象模式和价值取向，提示了完全不同的生活经验与社会场景。这些作品已经不只是在故事和生活景观方面远离乡土中国，重要的是它们所表征的审美趣味远离了中国的现实主义主流文学。她们的写作更接受消费文化，成为城市时尚的一部分。[80]更多的年轻女作家参加进来，她们的写作经常配备身体写真，再通过互联网广为传播，显示出文学在生产、传播和影响上完全不同的前景，她们也变成一群不可预测的城市精灵。

五　历史永不终结，城市他者化的延搁

1990年代后期，特别是进入21世纪后，中国的城市无疑获得了更大的发展空间。按照存在决定意识或经济基础决定上层建筑的理论，城市小说应该在这几年有更大规模的发展，激进的前卫时尚应该更具潮流的领导能力，但是事实上，近几年的城市文学反倒成为一个被遗忘的话题。卫慧因为特殊的缘由旅居海外，她的书在海外获得畅销，但她在中国不只遭遇主导意识形态的狙击，即使在文学界和大众文化的读者圈，被正面认同的程度也不高。在主流文学界，卫慧充其量只是一个刚踏过文学门槛的青春写手；而在大众那里，对卫慧的热烈阅读与对她的轻蔑并行不悖，并且读者大众都以对卫慧的攻击和贬斥为乐趣。只要看看网上对卫慧的评价就够了，少有正面肯定的。相对于主流文学界和读者市场来说，卫慧不过是一个病态的另类，她像某种流行病一样，迅速到来又迅速消失。很显然，卫慧这种代表着城市激进的时尚文化的写作，无法构成一种持续的潮流；相反，主流文学依然走着原来的道路，乡土中国依然具有巨大的力量，那种典型的现代（或后现代）的“都市”在文学的写作中依然具有非法性，因为这样的“都市”“都市意识”与西方资本主义文化都是一种他者的书写，是对他者的写作，也是写作的他者。

城市是属于青年群体的，因为只有青年群体才会把生活与行动、爱与恨、渴望与绝望、进入与逃离都和城市全面联系在一起。城市属于那些另类，那些波西米亚式的流浪者，那些反对城市、逃离城市的人，而不是居住在城市的“家”中的人。被称作“城市小说”或者说对城市进行表现的小说，其最基本的对待城市的态度就是把城市作为一个精神和精灵，在人与城市发生关系的任何一个行动中，牵动的都是城市的存在意识。因为他（她）体验到的都是城市的心灵与精神，他（她）把自己当作城市精灵，每时每刻都感受到城市的整体性存在。这是一种城市的拜物教，是使城市在写作中幽灵化。显然，这也意味着一种不可能性，中国当代文学的氛围和个人经验不可能发展出这样一种城市意识。我们当然不能把城市本质化，认为存在一种本质化的城市概念，或者一种本质化的城市小说，但我们需要有一种对城市小说的基本理解和认识。尽管文学史上也存在过关于城市的作品，但它们在其所处时代实现对城市的超越性表达，这种表达本身就构成城市精神，就是城市幽灵的附身。有些表达可能偶尔存在过、发生过，但那种历史不会存在下来，没有延续性，因此就依然是一种无法现身的他者，被无限期延搁于主体的历史之侧。

例如，卫慧的《上海宝贝》或许可以被称为典型的后现代城市小说，但这样的小说写作不会被历史化，不会被确认为一种历史，不会具有历史的正当性，它被主流化的历史放逐就表明它的现身（于历史）的不可能性。另外，即使是这样的小说，也不是单纯的或纯粹的城市小说，它是关于女性用身体自恋“去—民族/国家性”的一种叙事话语。那个上海宝贝倪可，不再把自己放置进民族国家的文化秩序中，她把个人的身体欲望抬高到唯一性的地步，并把它奉献给来自发达资本主义的德国男人，在那里她获得了心理和身体的全面满足。她宁可把自己当作全球化的祭品，这是身体的献祭，就像现代性之初上海被迫敞开它的身体，被帝国主义蹂躏一样，现在卫慧不过是自愿用一具鲜活的肉体呈现给全球化时代的资本主义男人。卫慧的写作遭遇到具有民族主义和国家主义情结的男人、女人的全面反对，也就不算冤枉了。这种写作在历史的语境中只是以幽灵化的方式获得美学的合法性，这种城市叙事，进入到城市体内的叙事，不会获得可伸展的可能性，也无法建构起未来的可能性。即使在后来的时间中具有的可能性，也是以断裂的方式来呈现的。没有一种完整的自身历史化的可能性，它注定了被历史他者化，作为幽灵被主流的历史以排斥的方式纳入其谱系来完成历史化。

同样居住于上海的王安忆，她的小说的主要生活背景可以说都是与城市生活有关的，但奇怪的是，人们从来不会把王安忆的小说归类为城市小说。城市小说总是与新兴的城市经验相关，总是与激进的思想情绪相关。不管是叙述人，还是作品中的人物，总是要不断地反思城市，城市在小说叙事中构成一个重要的形象，这种小说才会因城市情调浓重而被归结为城市小说。王安忆的小说更加关注人，这些人的存在主要是与其过去的历史相关，人的历史、现实以及命运，在王安忆的叙事中是一种生活史，它与前此的强大历史经验联系在一起，指向过去——王安忆的过去不是久远的传统，而是更具有现实性的一种“前此”，它与我们始终经历的历史相关。王安忆的《纪实与虚构》《长恨歌》以及《富萍》，都与上海相关，按理其城市意味很浓，但这里面显然没有城市本身存在的那种构成性的意象，没有城市新兴生长的历史情势：城市只是传统的市井，市民只是城市的居民，弄堂和胡同里的市民与农民没有本质区别，正如机关里的干部与城市也没有太多的关系一样。城市在小说的叙事中一定是与“世界都市”的历史联系在一起的，是“世界都市”的黑格尔式绝对精神的外化，只有这样，才会在文学叙事中形成一种城市体系。王安忆在近年发表的小说《新加坡人》（《收获》2002年第4期），就是描写全球化时代上海城里的跨国文化交往的状况。按说这篇小说应该很具有都市文化意味，王安忆也非常频繁地描写了那些代表着大上海都市特征的文化符号和生活场景，但它就是不像城市小说。根本原因在于王安忆主要还是透视人物的性格、行为和心理，也就是说，她的叙述视点透过城市直接进入人物，并不关注人物本身与城市的交流，也不关注人物之间如何依靠城市进行交流，那些现代化的城市代码在小说叙事中并不起到重要的关联作用。在这篇小说中，可以看出王安忆对人物的性格、心理的观察几乎是炉火纯青，她始终用一双洞悉一切的眼睛看着那个新加坡人，他的一举一动越是不露声色，就越能显示出叙述人的敏感和锐利。城市在这里只是一个外在空间，城市的繁华外表只是在那个买时装的场景中起到一点作用，但人物与环境发生关系还是重点体现在小环境中，与城市并没有直接的关系。[81]在这里，更重要的也许在于一种美学原则，这种美学原则是以人为中心的叙事法则，这是现代性小说由来已久的美学原则，从现实主义到现代主义始终没有放弃以人为中心来建构小说叙事。人与人的交往构成小说叙事的主体，尽管人与物的关系构成在现代小说兴起的时期起到过一定作用，例如在巴尔扎克的小说中，资本主义的物质与人的关系不只表现在人的物质欲望的表达方面，也不只表现在资本主义生产关系对旧有的生产关系的革命取代方面，更重要的是物质环境描写对人感觉和心理所起到的作用。现代主义小说因为孤独感之类的个人主义主题，人物很少与他人发生关系，人物与特质环境的关系也被强调；但在中国的乡土叙事中，人物与物质环境的关系渐渐淡化，因为农村除了自然风景没有更多的物质可供与人物发生关系，而风景描写经常是与乡土叙事中的主角相脱节的。人的文学转化为斗争的文学，特别是斗争的文学上升到支配地位，小说中的人物关系就是人与人之间的斗争关系，这是所谓的“人学”发展的极致，在“人学”居于统治地位的美学规范中，人与物质环境、与城市的交流被压制到最低限度。

过分关注人物之间的关系，是现实主义美学的表现原则，现实主义文学依靠人物之间的矛盾来建立小说叙事的推动机制，从而产生戏剧性转变和高潮。而在关于“人与物”的文学中，那是人与自我的关系，是物如何内化人的自我意识的一部分。人化与物化构成心理转换机制，这使现实主义的故事性无法实现，因此这种叙事是现实主义所避免的。王安忆的小说艺术无疑代表了中国现实主义小说的高峰，在这种小说叙事中，“城市”很难从人物关系的叙事中凸显出来，她太熟悉自己笔下的人物，把他们都看透了，她始终是看她的人物，她的目光不会投向人物以外的世界。在这里，没有任何理由以是否凸显“城市”形象来评判一篇（部）小说的优劣，写“城市”也就充其量有其新颖性而已，并不意味着不凸显“城市”的作用就老派，我想指出的是当代主流美学的一种规则，以及这种规则的历史背景。

当然，回到人性表现的小说叙事方面，王安忆的故事也就显得相当传统了。也许王安忆的初衷是相当前卫的，她要表现进入新世纪的上海，如何在全球化的跨国经济文化方面呈现出新迹象。进入21世纪，上海成为中国经济发展最强劲的区域，长江三角洲是中国经济的龙头，甚至是推动世界经济增长的动力。上海在短短几年里就从一个制造业的城市，迅速转变为国际金融贸易的中心。三四十年代的上海是远东的金融贸易中心，进入21世纪后上海重新夺回了它曾经失去的地位，无可争议地成为国际大都市。浦东的一座座摩天高楼、2001年的APEC会议、磁悬浮列车、繁华热闹的商业街、房价的飙升、无穷无尽的国际会议与展览、黄浦江的夜景，等等，足以把上海塑造成一个经济无比发达的神话般的大都市。[82]去表现与经济全球化相关的城市上海所发生的故事，无疑是一道诱人的风景。王安忆将目光投向了“新加坡人”，这有它的合理性（上海是世界华人新的聚集地），但也把这个跨国时代稍稍打了点折扣，从中可以看出她与卫慧这代人的区别，卫慧笔下的那个倪可是不屑于与华人之类的假洋鬼子乱搞的，她要的是“纯种日耳曼男人”。王安忆笔下的这个“新加坡人”就声称，他“第一是新加坡人”，“第二是中国人”。实际上，他的行为做派比中国人还中国人，只能说是一个维护传统的中国人。小说的主题显然是我们十分熟悉的，一个外出的男人有些寂寞，想交异姓朋友，但如此含蓄，如此优雅，三五年下来还停留在有意无意之间。在“皇军”与“炮兵部队”作战正酣的当今中国，“新加坡人”的含蓄与优雅不知有何意义？王安忆显然在这一点上也并不十分明确，“新加坡人”最终还是有所收获，也是那个准皮条客“陈先生”给他安排的。再到后来，“新加坡人”又来到上海，在那个早餐时刻，“新加坡人”扬起手向远处的男女打招呼，颇为自得地说：“我的朋友。”小说写道：“新加坡人在这城市是有朋友了，这城市的国际朋友里，多了一个新加坡人。”这篇小说也可以看作讲述了一个跨国时代的商人试图融入当地文化的困难，在这样的国际都市里，人的孤独感如何穿过个人生活历史、性格和经验才能抵达当下的现实。作为小说背景的那些女子，无论是出身贫困、颇有姿色的小女子雅雯，还是来自北方的、急迫的、更有现代感的周小姐，还是那个上海国际化的特殊产物——从日本回国的女人，都显出王安忆笔法的精湛，她对女性心理写得如此透彻，令人叹为观止。对人的心理、对人的交往的表现，王安忆的这篇小说无疑达到了极高的艺术水准，但是令人惊异的是，这篇描写上海大都市的跨国文化交流的小说关于人的话语是如此发达，却并不见得对城市有任何的感受，不管是叙述人还是小说中的人物，都没有对城市作出反思。小说最多的场景是餐桌，从餐桌有关的人物引开去的插叙，对城市本身的时空的转换，王安忆采取了逃避的策略，她的叙述只是以人物为轴心，以非当下的时间来展开。在此人物的行动也主要表现为吃饭，这是一种最古老、最简单的活动方式，与历史变化无关，也与城市无关，它是源自乡村的经典生存方式（民以食为天）。“新加坡人”在国际大都市的活动，主要是吃饭，购物作为吃饭的插曲出现，但很快又被对人物的心理分析所冲淡。王安忆在叙述中简化城市生活与城市活动，目的是集中表现人物性格和心理，这也使小说中人的形象远远大于城市的形象。

确实，在对人的表现臻于完美的小说艺术中，城市的怪影无法显灵，它被人的话语所遮蔽。在传统现实主义美学占据主导地位的主流文学史中，城市叙事只属于青春期骚动不安的、不成熟的书写。现实主义是成熟的美学的永恒归宿，它平稳、老到、细腻、精致，它是肯定性的，它是阿波罗式的，它适合所有的人群阅读，它与人民的经验吻合；而被称为城市文学的那种东西，它是狂怪、桀骜不驯的，它是反抗和叛逆性的，它是否定性的，它是浮士德式的，它是酒神狄俄尼索斯式的。

城市文学只是断断续续地以破碎的形式和他者化的方式在不同的阶段显现，没有一种完整的历史，也不可能有其完整的自身。也就是说，它是一种无法完整现身的存在，因为它不能被本质化，也无法被历史化，它是逃脱、缺席和不在场的一种踪迹。只有关于城市的感受，关于城市的书写愿望一直存在，我们只是追踪那些感受、那些愿望。而关于城市文学本身，它始终是一个幻象，是一种不可能性的存在。到目前为止，我们历数了那么多的城市文学作品，事实上，它们不只是关于城市的，甚至不是关于城市的，只是涉及城市，只是写到城市里的生活。我们依然无法确立一种类型、一种题材、一种主题可以完完全全称之为“城市文学”。城市文学只是一种永远的他者，只是我们需要的涌动着欲望和身体的他者而已。

六　乡土经验及现代性尽头的城市

在中国当代文学中，乡村经验具有优先性，这种判断可能会让大多数人感到意外，农民乃是弱势群体，乃是被现代性侵犯、被城市盘剥的对象，乡村经验在现代性中是失败的经验，城市是现代性的赢家。我在这里说的是一种话语权，中国的现代性一直在玩的“两面派”，中国现代性包含的精神分裂症。现代性带着坚定的未来指向无限地前进，城市就是屹立于现代性尽头的纪念碑，乡村以它的废墟形式、以它固执的无法更改的贫困落后被抛在历史的过去。但在中国的现代性话语中，始终以农村经验为主导，这就是本章前面论述过的由革命文学创建的以人民性为主题的悲悯基调。这种基调包含着知识分子的历史责任，在民族国家建构时期，具有历史的合理性和合法性，从而变成主导的权威话语，它把知识分子上升为关怀人民的历史主体。但在中国革命话语的建构中，知识分子的主体地位被激烈的政治运动颠覆了，剩下的是话语空壳，这一话语空壳在“文革”后再度获得充实的本质。在现实主义回归的历史途中，文学叙事再度把人民/农民作为被悲悯的表现对象。应该说这种悲悯的主体态度经历过1980年代后期的文化多元化的重组有所减弱，但在中国经济高速发展的21世纪，悲悯的态度又重新回到知识分子中间。例如，关心“三农”问题不只成为一项基本国策，而且成为人文知识分子的口头禅。反映在文学领域，那就是对底层人民（或弱势群体）的关怀。进入21世纪后，中国文学一方面有着表现城市小资情调的作品，另一方面则是更具有“人民性”的作家们普遍关注底层民众，这使当下的现实主义悲悯情怀空前高涨。其他姑且不论，描写城市平民、描写农民工进城的作品多了起来，而且作家在对这种主题的表现中抓住了时代意识，获得了自觉而自信的美学表达方式。

现在，作家群划分为不同的群落，以出生年代划分构成一种作家群落的编年谱系学。这种谱系学当然不够合理，但目前也没有比这样的谱系学更合理的分类法。除了80后的写作与个人的经验密切相关外，1950年代出生的不用说，1960年代甚至1970年代的作家之所谓走向成熟，标志就是开始具有现实主义的悲悯情怀，就是可以抛开个人经验运用普遍法则，特别是有能力成为底层民众的代言人，这就在现实主义的话语体系中找到了精神和美学的支柱，从而获得了政治上的正确和美学上的正当性。2001年，在关于“纯文学”的争论中，李陀曾经批评说：1990年代依然在起作用的“纯文学”观念“使得文学很难适应今天社会环境的巨大变化，不能建立文学和社会的新的关系，以致90年代的严肃文学（或非商业性文学）越来越不能被社会所关注，更不必说在有效地抵抗商业文化和大众文化侵蚀的同时，还能对社会发言，对百姓说话，以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预。……还有一个更大的问题：在这么剧烈的社会变迁中，当中国改革出现新的非常复杂和尖锐的社会问题的时候；当社会各个阶层在复杂的社会现实面前，都在进行激烈的、充满激情的思考的时候，90年代的大多数作家并没有把自己的写作介入到这些思考和激动当中，反而是陷入到‘纯文学’这样一个固定的观念里，越来越拒绝了解社会，越来越拒绝和社会以文学的方式进行互动，更不必说以文学的方式（我愿意在这里再强调一下，一定是以文学的方式）参与当前的社会变革”[83]。事实上，1990年代以来的作家始终没有放弃关怀现实，也没有放弃关注改革。特别是从1990年代后期到新世纪，中国作家的“现实主义精神”被有效强化，他们没有随着中国的经济腾飞去描绘新新中国的城市面貌，而是去写城市贫民、乡村或底层民众的受苦受难的现实。[84]这些作品构成了当下中国文学的主流，受到各家主流刊物的热烈欢迎，获得各种奖项。从底层眺望文学的成功之路，如此恰当地与文学回归人民性的立场重合，这真是一代人的幸运。例如在迟子建的《踏着月光的行板》（2003）里，民工在城市中获得了一种颇具浪漫主义情调的表现，悲悯与浪漫的合谋意外地开创了一条创新之路；在须一瓜的《穿过欲望的洒水车》（2004）里，一个小知识分子硬是摇身一变成为环卫工人，但却更具浪漫主义风情，连她的绝望也具有城市情调。还有更多的作品，我们可以看到农村重新包围城市。在新世纪中国城市豪迈不群的形象一边，中国文学在“人民性”旗帜下，再次成功驱逐了城市这个自以为是的靡菲斯特，再次使城市幽灵化——它只能以幽灵的方式显灵——也许这是我们的文学拥有历史的持续性的有效方式。

在现实主义的强大美学规范面前，在新的“人民性”的巨大悲悯力量面前，中国的城市文学其实并没有多少容身之地，它一直像幽灵一样，只在青春期无知无畏的写作中偶尔露出面目。现在，城市更完全的意象，或者说对城市更彻底的表达，只存在于非主流写作，例如网络上的文学和青春期的业余写作中。80后也许是当下和未来城市文学的强有力的写手，但在目前相当一段时间内，他们的写作还无法构成文学主流，甚至无法成为其中一部分。[85]中国的主流文学场域一直没有城市文学存在的文学氛围，这并不是说主流文学在有意识地压制城市文学，事实远非如此简单，而是文学场域没有多少可以共享的经验基础，作家的主体意识、文学经验和文学观念都无法处置城市中堆积起来的后现代经验，一写到当代城市，所有成熟的作家都显得不知所措。到目前为止，主导的文学经验基础还是被现实主义所占据，还是被早期的现代性中关于深度、力量和完整性的美学想象所占据，还是被集体无意识所占据。

总而言之，从现代性的历史来看，城市文学伴随着现代性的城市的建立而形成，但中国的现代性文学从传统历史中脱身而出，并没有多少超越性的历史愿望去表达城市意识。而现代性文学转向革命，建构被压迫的民族国家叙事，也就必然转向农村。中国长期占主导地位的是现实主义乡土叙事，这样的文学观念把城市看成资产阶级文化的残余，中国的无产阶级文化本质上是乡村文化，从而把城市、对城市的想象、对城市的符号表达确认为他者，只是这样的他者被历史的合理性力量怂恿，也要倔强地表达自己，试图现身于历史语境，于是它就只能使自己现身为幽灵化的他者了——在其刚刚崭露头角时，却是置身于现代性的尽头。进入21世纪，中国的城市已经在演变为国际化大都市，但是关于城市的意识，关于城市的美学想象，特别是关于城市的文学表达还无法建构起来。在目前看来，在这样的历史前提下建立起来的主导美学依然远离当代城市经验，关于城市的文学想象和叙事还是被勉强放置于现代主义的思想意识基础上，而后现代的消费性城市更是一个无法望其项背的逃离的“大他者”——它正遁入现代性的尽头之中。

（2005年9月改定于北京万柳庄；原载《文艺研究》2006年第1期，发表时略有删节。）

第四章　现代文学传统与当代作家

引言：现代传统与当代的诡秘关系

20世纪的中国文学在剧烈的社会变革中前行，它作为社会变革的一部分，不可避免也就随着社会变革而发生深刻的裂变。不管我们怀着多么纯粹的文学愿望，也无法完全弥合这其中所包含的历史断裂。在当代文学史已经习惯的表述中，现代与当代仿佛是一个深渊的两岸，遥不可及却又相互注目。在很长的历史时期内，我们习惯于在深渊的两侧行走，彼此互不干涉，20世纪的中国文学就被理所当然地分为现代与当代两个时代。所有要界定这两个时代的努力，实际上都是在加深二者的分裂，只有分裂，才可以使彼此区别开来；而一旦界定，就要使各自本质化和历史化，现代文学被给予了某种本质意义，当代也被定位于一种历史品格的名义下。一方面是要分裂和给予本质，另一方面是要给当代文学提示一种历史合法性，因此也要从现代那里获得历史前提和传统依据。现代传统于是根据当代本质而被给定了，在主流意识形态的意义上，现代传统是在当代革命经典叙事的建构中完成其传统的再造的，长时期以来，现代文学在反帝反封建的新民主主义革命文学的命名下被规定了它作为传统的意义，这一意义在当代社会主义革命文学的自我规定中若隐若现。实际上，这一传统也只有幽灵学的意义，除了被本质化的鲁迅，在“十七年”直至“文革”期间，现代文学几乎是被革命的对象。通过对《红楼梦》的批判运动清算胡适的资产阶级思想，到揪出“胡风反党集团”，实际上包含着与现代文学传统的双重决裂：既与启蒙主义的文学革命决裂，也是对现代左翼革命文学的决裂。其后果则是完成革命文学历史的重新开创，那就是从延安解放区的革命文艺运动纲领中确立新的文艺方向。确实，现代与当代的断裂，与其说是历史自在生成的，不如说是当代的文学政治化运动不断促使其完成的。我们在理解当代作家与现代文学传统的关系时，一定不能忘记这种情况：当代文学一直致力于割裂与现代传统的联系并建构全新的社会主义革命文学——这个革命文学既有传统，又没有传统：有传统是因为它居然给出了自己的传统，没有传统是因为它是自我起源的历史新纪元。

这就使得在“文革”后相当长一段时期，当代文学一直奉西方文学为圭臬。尽管“新时期”文学也曾自我命名为“现实主义的复苏”，但五六十年代的现实主义与“新时期”的现实主义并不是一回事，而三四十年代的现实主义似乎有其他的起源及其本质，否则赵树理的方向意义就难以理解。1980年代以后的当代作家如果要找到自己的“父亲”，那一定是外国经典大师或新近翻译过来的名师大家。而1980年代追逐现代派的时代潮流，也让作家乐于认同现代主义的代表作家作为自己的精神导师，如卡夫卡、罗布·格里耶、普鲁斯特、川端康成、福克纳、博尔赫斯、马尔克斯、海明威、米兰·昆德拉，等等；或许还有一些古典主义或现实主义大师，如巴尔扎克、托尔斯泰、肖洛霍夫，等等；理论方面的大师如尼采、叔本华、海德格尔、弗洛伊德、萨特，等等，也是作家们热衷于追寻的思想资源。创作界的崇尚现代派与理论界的西学潮流如出一辙，当代文学的现代传统几乎被遗忘，只有一年一度的“五四”纪念大会，才会让人想起还有一个“五四”的辉煌时期，还有一位鲁迅是我们伟大的文学传统。

在1980年代的反传统运动与崇尚西学的潮流中，不用说，现代传统只能是一个被悬置的问题，只有在1990年代，现代传统才需要认真面对。究其直接原因，当然是八九十年代之交的历史变故使然，所谓思想史转变为学术史，以及回到“国学”的潮流，这些都足以使“传统”这个字眼不再具有保守和落后的色彩，相反，它开始具有了深厚学理的意味。所有的传统并不是天然地存在于历史的某个段落或位置，它们不过是当代根据自身需要的想象性建构。当我们说“现代文学传统的丰富性”在1990年代开始被发掘时，相当于说1990年代需要并且有可能把现代文学想象为一个丰富的传统。1990年代大学教育快速发展，在学院体制内，文学传统无疑是一个需要强调的命题，文学史研究也自然成为显学，这都使现代文学与当代文学的关系被重新考虑；或者说，当代文学面临着“重新审视自己直接的传统”这一历史使命。

确实，去探讨当代文学与现代传统的关系具有如此之大的困难，这在学术史或文学史上都是一个令人匪夷所思的问题，如此近的文学史前提，其联系无疑广泛深入，所谓千丝万缕，岂无困难可言？一方面是历史造就的结果，即当代文学在“十七年”间和“文革”时期的“去现代传统”的文学政治化运动；另一方面是1980年代作家对西方的追崇。1990年代以来，作家开始关注现代传统，但这方面的直接言论并不多见，真正转化为作品中故事母题、人物、风格、语言等艺术表现方面的质素也并不容易确认。如果是在相似性或邻近关系的比较中来确认二者的联系是否有充足的依据，还是一个疑问。作为传统，不管它如何与时代割裂，总是会起到作用，但这种作用有多大、这种联系有多深入和密切，却并不是依靠表面的相似或相近关系可指认的。

因此，本章在清理现代传统与当代作家的关系时，不得不还是依靠他们在精神上的响应、在文本上的相似性关系，甚至在当代作家对现代传统的反抗态度方面去寻求他们的内在联系。本章试图表明这样的思想：1990年代以来，当代作家与现代传统的关系正处于恢复和重建的阶段，正是对现代传统重新确立的阶段。因此，二者的关系存在着诸多复杂、暧昧和悖论式的关系。要全面阐述现代传统与当代作家的关系非本章所能胜任，这里选择几个重点视角，主要通过个案分析，来看二者之间的内在关系。

一　伟大传统的展开与变异：从鲁迅到余华

1940年2月，延安新出版的《中国文化》创刊号上发表了毛泽东的《新民主主义论》（当时题为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》），文中对鲁迅作出了在当时无疑是石破天惊的评价：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”[86]鲁迅在这样的意义上成为一个方向，这个方向不用说就是指引后来的当代文学的传统。也正是在这一意义上，主流文学史的叙述确认鲁迅给定和规定了中国现代文学传统。政治化的鲁迅和鲁迅的政治学，实际上也是从现代文学中抽象出一种政治规定，它使当代中国文学力图在这个规定之下去开创自己的道路。

在把鲁迅确定为新文化的方向（也是新文学的方向）之后，现代文学的复杂性就被澄清了，就被简化和明确化了。现代文学作为前提和传统都只在这一个意义上发挥作用。一个传统被定位得如此明确和如此高昂，实际上使这一传统自然发挥作用的可能性被降低了。但是“十七年”以来的中国当代文学一直是在强大的意识形态语境中展开实践，意识形态领导权具有潜移默化的作用，作家们、理论家们对鲁迅的文学认同，也很容易转化为政治认同，而政治认同又很容易被当作文学认同的错觉。鲁迅作为一种精神的存在、作为一种思想力量的存在，甚至作为一种人格和性格的存在，变成了无所不包的宏大叙事。在鲁迅的形象下，汇集了既是唯一的也是全部的现代文学传统。很长时期内，中国当代文学认同的现代传统就是这一被无限崇高化的鲁迅形象。每一作家都可根据自己的意愿去想象与这一传统的关系，五六十年代是这样，七八十年代乃至于到1990年代亦都是如此。不同之处在于，在五六十年代和1970年代，文化领导权的强制性转化为自觉认同，这是一种自觉的臣服式的认同，当然也不排除在一定程度上投射的个人想象；八九十年代，个人的自觉意识要鲜明得多，借助这个被意识形态领导权承认的形象，可以言说个人的意愿，鲁迅的重新阐释正是与整个现代文学传统的重新历史化相关。在这方面，钱理群、王得后、温儒敏、汪晖、陈平原、王富仁、王晓明、陈思和等人所做的一系列工作，正是在意识形态领导权可以承受的最大限度内赋予鲁迅形象以更加本真、更加文学性和更富有个性色彩的意义。这项工作正是重建现代文学传统最重要的重新奠基化的工作，既是拆除原来的根基，也是重建适应于当代现实的根基。只有可以被继承的传统才是活的传统，传统总是当代需要和想象建构的产物。

中国当代文学在其主流美学规范上被确定为现实主义，鲁迅也是作为现实主义的伟大典范而成为当代文学的精神指南。现实主义与鲁迅几乎是一枚硬币的两面，我们在谈论现实主义时，总是少不了援引鲁迅作为最典型的代表，在谈论鲁迅的创作时，总是在现实主义的伟大成就纲领底下来揭示其意义。也正是因为将鲁迅确认为中国现代文学的现实主义传统典范，现代文学与当代文学才有了一脉相承的线索——这被革命重新建构的两个时代，始终也是两个断裂的时代，在现实主义这一美学传统上，也就是在鲁迅提示的新文化（文学）的方向上，它们弥合在一起，形成一个传统、继承与发扬的历史关系。

现实主义与其说是美学规范，不如说是意识形态的律令，没有作家敢于说自己是反现实主义的。[87]因为围绕现实主义已经形成一整套的美学规范：真实性、思想性、历史意识、现实感、责任与使命、人民性、群众性，等等，所有这一切都已经获得了肯定性意义。现实主义是主流、是正义、是正当，其他的则意味着相反的定位。鲁迅的传统就是现实主义的传统，鲁迅代表着现实主义的最高成就而成为中国当代作家膜拜的精神典范。

所有的当代中国作家都难以否认自己与鲁迅构成某种关系，鲁迅在精神上几乎是当代所有中国作家的“父亲”。这当然得力于当代文化经典化的体制建立起了鲁迅的伟大形象，从小学课本开始一直贯穿到大学文学史教育，鲁迅一直是所有浸淫在教育体制中的人们的精神偶像和文学导师。如果要采访中国的作家，相信每一个人都会说出一整套自己和这个伟大“父亲”的亲密关系。哈罗德·布鲁姆在写作《西方正典——伟大作家和不朽作品》时，把莎士比亚作为他之后的西方所有作家的“父亲”，除了托尔斯泰等少数几个作家有异议外，几乎所有作家都视莎士比亚为其正宗的精神之父。但布鲁姆的描述也不得不把莎士比亚这个“父亲”形象看成自然形成的，而且是若即若离的。莎士比亚对众多的后代子孙产生“影响的焦虑”，由此构成文学不断创新的动力。布鲁姆写道：“在某种意义上‘经典的’总是‘互为经典的’，因为经典不仅产生于竞争，而且本身就是一场持续的竞争。这场竞争的部分胜利会产生文学的力量。”[88]然而，在鲁迅这一伟大形象之下，长期以来中国作家并未产生竞争的欲望，因为思想改造和学习的姿态使其难以形成竞争的地位（意识？），鲁迅这一高大形象很长时期内只是一个建构体制的规范化力量。清理鲁迅与“十七年”或“文革文学”的关系非本章初衷，即使是梳理其与八九十年代中国作家的关系也不是本章的篇幅所能承受。在这里，我想就创作与鲁迅构成一种内在联系甚至是一种竞争关系的典型作家来作一阐释，由此来揭示现代传统在当代所起的作用。

这一典型作家非余华莫属了。之所以选择余华来探讨这一问题，在于余华这一个案包含着非常复杂的肌理，他作为先锋派作家，作为原来从外国文学那里获得启蒙资源的作家，直到成名很久以后才注意到鲁迅，却迅速将鲁迅确认为真正的精神之父。这里存在着当代文学和当代作家与现代传统颇为复杂、暧昧的关系。余华在其写作之初深受外国文学影响，这是他自己长期热衷于谈论的话题，在谈论他的创作观念时，他一度没有谈过中国作家对他的影响，他所受到的启蒙和启迪都来自国外文学。1989年，他在《虚伪的作品》中谈到罗布·格里耶关于“真实性”的看法，谈到普鲁斯特在《复得的时间》中通过钟声意识到两个地名的说法。当他谈到小说作为一种传统为我们继承时，所指的传统，并不只针对狄德罗，或者19世纪的巴尔扎克、狄更斯，也包括活到20世纪的卡夫卡、乔伊斯，同样也没有排斥罗布·格里耶、福克纳和川端康成。他说道：“对于我们来说，无论是旧小说，还是新小说，都已经成为传统。因此我们无法回避这样的问题，即我们为何写作？我们所有的努力都是为了什么？我现在所能回答的只能是——我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代，也就是说使小说这个过去的形式更为接近现在。”[89]在这里，余华关于小说传统的论述，完全是西方传统，主要是20世纪的现代派传统，完全没有中国现代传统的地位。直到1996年，余华在谈到长篇小说的写作时，关注的是卡夫卡、霍桑和福克纳处理叙述的问题，而在这时，他已经完成了他目前最主要的长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》的创作。也就是说，在他的主观意图中，他的大量中篇小说和主要长篇小说的创作，按他自己的说法，所关注的艺术经验及其面对的传统还是西方现代主义的文学。直到1998年，在《“我只要写作，就是回家”》（以下简称《回家》）中，余华才第一次以文字的形式谈到他对鲁迅的看法，由此确立了鲁迅在他创作中的重要地位，这是一篇与作家杨绍斌的对话，清理了余华自己的创作道路。[90]2002年，余华在苏州大学作了一场题为《我的文学道路》的讲演，随后发表于《当代作家评论》杂志。这两篇东西都谈到他的创作道路，历数他接受的文学传统的影响。综合这两篇东西，我们可以给余华列出一个传统谱系。在最后出现的这篇《我的文学道路》中，第一次出现了中国本土的作家作品，那就是1980年余华20岁时读到的汪曾祺的《受戒》，这令他吃惊。随后他读了浙江文艺出版社出版的《诺贝尔文学奖获奖者作品精选》，读了川端康成的《伊豆的舞女》，产生强烈的写作欲望。另一处的说法，是他在1982年读了陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》后“被深深地震撼了”；随后是卡夫卡的《乡村医生》，中间还有普鲁斯特。终于，鲁迅出场了。余华说：“对鲁迅的认识是一个很奇怪的过程，他是我最熟悉的作家，从童年和少年时期就熟悉的作家，他的作品就在我们的课文里，我们要背诵他的课文，要背诵他的诗词。他的课文背诵起来比谁的都困难，所以我那时候不喜欢这个作家。”[91]现在，重读鲁迅完全是一个偶然。在那篇《回家》的对话中，余华说：

重读鲁迅完全是一个偶然，大概两三年前，我的一位朋友想拍鲁迅作品的电视剧，他请我策划，我心想改编鲁迅还不容易，然后我才发现我的书架上竟然没有一本鲁迅的书，我就去买了人民文学出版社的《鲁迅小说集》，我首先读的就是《狂人日记》，我吓了一跳，读完《孔乙己》后我就给那位朋友打电话，我说你不能改编，鲁迅是伟大的作家，伟大的作家不应该被改编成电视剧。我认为我读鲁迅读得太晚了，因为那时候我的创作已经很难回头了，但是他仍然会对我今后的生活、阅读和写作产生影响，我觉得他时刻都会在情感上和思想上支持我。[92]

从余华几次谈到鲁迅的创作（主要是《孔乙己》），可以见出余华确实是一个非常优秀的读者，他惊叹地读出鲁迅对声音的描写、对孔乙己用手走路的细节刻画。可以相信，余华对鲁迅是发自内心的赞赏。

实际上，我1996年在瑞典斯德哥尔摩举行的“文化身份与文学创新”研讨会上，第一次听到余华在公开场合谈到鲁迅，当时在场的中国作家和诗人们肯定吃惊不小。余华原来一直放在嘴边的是卡夫卡、罗布·格里耶、福克纳，怎么突然间回到鲁迅？余华有如发现一片新大陆一般发现了鲁迅——1996年，余华发现了鲁迅。当时我就想，这或许是一个值得读解的文学象征。余华那时刚完成《许三官卖血记》，按他自己的阅读时间表，他就是在这一年才重读鲁迅的。这个迟到的发现在余华的创作中到底意味着什么？写完了《许三观卖血记》之后，余华的创作记录一直是空白的，直到10年后的2005年，余华才出版《兄弟》，市场卖得热火朝天，但评论界的反应并不积极。余华没有谈到从1996年起应该时刻都会“在情感上和思想上支持他”的鲁迅到底给他的创作带来哪些直接而有益的影响。很显然，这样来理解余华与鲁迅的关系，可能显得太狭隘和功利，但这二者之间的关系到底应该在什么样的结构中、在什么样的层面上来理解才是恰当的，弄清楚也并非易事。

最早谈到余华与鲁迅之关系的应该是李劼，1988年，李劼在那篇《论中国当代新潮小说》中宣称：“在新潮小说创作甚至在整个当代中国文学中，余华是一个最有代表性的鲁迅精神的继承者和发扬者。”[93]这一判断虽然有简略的分析，但更像是宣言性质的比拟。与其说是对二者艺术风格的比附，不如说是一种纯粹的表达策略，即为了使余华这样的“新潮”作家合法化——拉上鲁迅这面旗帜，使反叛的先锋派具有与现在的文学制度不相抵牾的可能性。直到1991年，赵毅衡在《非语义化的凯旋》一文中，才对余华与鲁迅进行了比较。赵毅衡认为：理解鲁迅为解读余华提供了钥匙，理解余华则为鲁迅研究提供了全新的角度。他认为，鲁迅小说最中心的思考是：被传统意义体系认为是异常、偏离、幻想甚至疯狂的方式，其实是在向新的意义开拓前进。余华能与鲁迅相比的也是这种关于疯狂、幻觉的极端个人化经验，对中国文化体系和文体的颠覆以及重估价值的文化批判精神。二者的这种相似，只能说是“神似”，鲁迅的冷峻的现实主义，与余华追求的语言在虚幻中铭刻的真实感，确实有某种艺术效果上的共通性。但这种比较经常被放大为传统相承意义上的关系，传统在这一意义上，与其说是一种影响的焦虑，不如说是一种自觉的感应。事实上，如果没有传统的这种在相似性意义上的比附，传统在文学史的叙事中就无法建构起来。

丹麦汉学家魏安娜在《一种中国的现实：阅读余华》中，把余华与鲁迅的关系放在本雅明式的寓言意义上来理解。[94]魏安娜看到，鲁迅“阿Q式”的解剖国民性的寓言，使得阿Q在最后一刻获得了作品中人物的主体性；但这种处理人物的手法并没有在余华的作品中显现，余华的人物始终是道具性的，他运用的是另一种寓言的叙述方式，那就是反讽性的叙述者，强调隐含的读者以及解剖文本的双重性。鲁迅这一传统在余华身上的表现是同中有异。

把余华与鲁迅联系起来，这是使当代中国先锋派文学研究具有历史感的尝试，也是给予其以历史的合法性和正当性的努力。耿传明的《试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构》[95]一文，试图去描述当代先锋派文学与鲁迅代表的现代文学传统构成的一种反叛关系。耿传明认为，余华是为数不多的能与鲁迅所确立的“五四”启蒙主义传统进行对话甚至抗辩的作家，他的写作倾向已构成了对鲁迅所代表的以“立人”为目的的启蒙主义话语的反拨和消解，“这是鲁迅所开创的人的启蒙话语在本世纪初确立之后，所遇到的第一次正面的质疑和追问”。在耿传明看来，余华用他全然不同于鲁迅的人学观念，改写了鲁迅所描绘的人的现实和历史图画，第一次在文学作品中直面和集中描写了人的生活中最粗鄙、最远离理性的区域；余华的作品去除了人的自我中心主义立场，他的人物的主体意识趋于瓦解，无力再把握现实，更无力对抗与改变现实，鲁迅式的绝望抗争精神已经被余华改变为不可知的宿命对人的存在的支配力量；余华后来的《活着》等作品也试图用同情的目光看世界，在价值层面重新思考生活、理解生活。耿传明肯定了鲁迅关切人的命运的那种启蒙精神，对余华所表达的后人道主义倾向则持批判态度。这篇文章除了一些基本概念有不加限定的不清晰之处外，对鲁迅与余华在人道/反人道、理性/非理性的关系上展开的对比论述还是很有独到之处的。鲁迅这一传统，在余华这里以挑战和反抗的形式获得了重新建构的形式。尽管余华的那些作品未必是直接针对鲁迅，鲁迅也未必就是所谓现代“启蒙主义”的全部承担者，但作为对传统在当代被重新激活的一种形式的描述，这篇文章还是给出了相当全面的阐释。

鲁迅所表征的现代传统与余华的关系，无疑是一个相当复杂且意义深远的论域，无论如何，余华在1996年的重读鲁迅构成一个巨大的屏障，这次发现使余华与鲁迅的关系变得令人难堪：它使过去的相似性变得虚无缥缈，使后来的相异性变得风马牛不相及。确实，我们在余华早期的那些先锋派代表作，如《四月三日事件》《一九八六年》《世事如烟》《难逃劫数》《河边的错误》《现实一种》《在细雨中呼喊》等中，可以读出鲁迅的那种冷峻、残酷的笔法，其中对疯狂的书写也可以与《狂人日记》相提并论。但余华所追求的那种语言虚幻感、过分丑恶和在非理性状态下的自虐行径以及完全没有道德准则的存在事相，都不是鲁迅作品所具有的特质，毋宁说还是来自卡夫卡、福克纳、罗布·格里耶，甚至我们从中可以清晰地看到普鲁斯特和博尔赫斯的影子。余华转向写实性更强的长篇小说，如《活着》《许三观卖血记》，其中福贵所具有的那种“活着就是好”，许三观的乐天知命、苦中有乐的形象，经常被人认为与鲁迅的阿Q异曲同工[96]，但我以为可能并非如此。首先，鲁迅的阿Q所具有的强烈的时代批判性有着余华所不具备的历史客观语境，二者各有自己的时代针对性，不是一回事。其次，阿Q形象的那种在主体意识的分裂状态中来揭示人物精神的创伤，最终依然可以给予主体以自我认同的悲剧性回归，阿Q画圆的遗憾，被押赴刑场时的心理活动（二十年后又是一条好汉），如此深刻的主体创伤性自我回归，实在是巨大而深刻的反讽，把人物与历史如此轻易地打通，不能不令人震惊。相比之下，余华的福贵和许三观没有鲜明的人物与时代对应的那种创伤性烙印，也没有人物自我意识回归的更深刻的反讽性批判，他们都是平面且单向的人物性格，余华陶醉于人物的自我疗伤的宽慰中，试图以此化解生存的困境，来给出理解生活的某种哲学，但其对生存困境的轻易解决不可避免地削减了人物本来可能具有的更深刻的反思性意义。余华后来在《兄弟》中再次用这种幽默和反讽来建立一种文本中的欢乐情绪，就不得不为这种简便付出代价。对于余华来说，1996年几乎就是他写作的一个中间路标，从1986年发表《十八岁出门远行》到2005年的《兄弟》，在这个路标上，余华刻画了一个父亲般的鲁迅的形象，他的虔诚与真挚是毋庸置疑的，但他是否认真对待“影响的焦虑”则令人疑窦丛生。我们实在看不出《兄弟》与鲁迅有什么关系，当余华面对鲁迅这一传统时——如果真如他所说他会面对的，他是回避了，还是无力应对？余华说过：“优秀作家到了关键的地方，不是绕开，而是必须要迎面冲过去。”[97]余华带着他的“兄弟们”冲过去了吗？只有历史可以作答。尽管如此，我们把余华放在与鲁迅比肩的位置上进行批评，无疑有苛责的味道，不过这种苛责本身已经承认了余华对文学史的贡献。

传统与当代的关系如此吊诡，既如此紧密，又如此虚幻。人们似乎时刻生活于传统的阴影中，真正要在当代具体的文本中辨析传统却又似是而非。即使像鲁迅与余华这样被人们看作紧密的父子兄弟，我们也难真正辨析其传承关系，而只能在相似性的意义上去理解传统的影响及其后果。在这一意义上，传统只能是幽灵性的，只能像幽灵一样显灵——无处不在，却又不能被真正肉身化、实在化。

二　蹊跷的遗忘：书写乡土中国的传统

20世纪的中国文学主流无疑是乡土文学，如果我们可以使用“文学题材”这个概念的话，“农村题材”通常是乡土文学的代名词（实际上二者的区别微妙且深刻）。乡土文学以其深厚的历史内涵、丰饶的文化意味、真切的主体经验以及本真朴素的表现手法，构成现当代中国文学的主流。如果要追究其历史根源的话，中国现代以知识分子为主体的文化启蒙转向民族求解放的革命，历史主体转为农民革命，正如毛泽东在《新民主主义论》中指出的那样，“中国革命的首要问题就是农民问题”，这就决定了当文学革命转向革命文学时，文学的主角就是农民。所谓工农兵方向，说穿了就是农民方向。这一方向虽然没有更为明确或精确的历史坐标，但文学叙事的主体由农村和农民构成则是最基本的出发点。由此就不难理解，中国当代文学以“农村题材”为主导形成社会主义现实主义的文学主流。

实际上，乡土文学这种说法是“非革命”的，因为乡土与城市的对立是由来已久的现代性对立，而农村题材则是与工业题材相对的，它是社会主义革命文学体制化划分的产物。乡土文学实则是现代性的产物，它是现代社会以城市为中心的历史聚集和迁徙引发的想象，那是现代性特有的怀乡病，是现代性为自身无止境发展的历史原罪所寻求的补偿情感，一种替补式的救赎心理。革命文学意义上的农村题材具有历史一元论的特征，那是革命意识形态如归故里般的自我宣泄、自我塑造，也是革命文学男性自恋主义式的怀乡病。但乡土文学则不同，那是一种精神分裂般的二元论，是对城市逃避和抗拒的矛盾情绪、一种被现代城市遗弃的痛楚，想象乡土的宁静自足和美妙清新始终包含着对城市怀疑的潜在心理。乡土总是隐含着城市的不可能性，这是城市的他者，是城市对他者的怜惜与赠予。

说到现代的乡土文学，真正的祖师爷又是鲁迅，乡土文学本来就是现实主义的主流，即使在现代文学的历史演变中也是如此。鲁迅所写作品的主题、人物、故事主要都是关于乡土，他的故事氛围总是有着浓郁的乡土气息，即使是小镇故事，也抹不去浓厚的中国南方农村的风土人情。更重要的在于，鲁迅的作品揭示了现代性深刻历史裂变中，中国农村的旧有体制和人伦风习所陷入的困境，特别是乡土中国农民所经受的命运冲击，他们在现代资本主义到来之际所陷入的那种茫然无措的精神麻木状态。孔乙己的断腿是现代教育体制确立之后，传统中国私墪教师的命运写照；祥林嫂是以她失语的重复表达了农村妇女命运的无助；阿Q是更为极端地写出了革命/变革与中国农民精神状态所形成的深刻错位；而鲁迅对闰土及其家乡自然景色的描绘，则是书写出他本人不可磨灭的乡土记忆，这本身是对现代性的一种忧虑，也是对他本人所信奉的革命、进化、意志学说的一种反面补偿。确实，没有人像鲁迅这样深刻地写出了中国现代性转型历史中乡土中国的生活情状和文化记忆。

鲁迅本人对那些书写乡土中国尤其是乡村土地上的生与死的奋争、绝境中的抗争的作家都是厚爱有加，如萧红、萧军等人；而对乡村另一种风土民情的书写，也时常为鲁迅所称道，如废名、台静农等人的作品就与鲁迅的影响不无关系。当然，令人感到蹊跷的是，鲁迅与乡土派的代表人物如废名、沈从文后来都有过节[98]，以至于乡土派奇怪地远离现代文学的主流，反倒成为一个边缘化的群体，这一边缘化特征直到沈从文1949年以后的边缘化而具有了历史必然性的宿命意味。确实，在1949年以后，农村题材的文学占据文学史的主流地位，而现代的乡土派却被挤出了这一历史潮流。这并不只是个人恩怨解释得清的问题，而是历史的必然。中国现代的乡土派文学，如主要代表人物废名、沈从文的作品，是具有本真性的乡土文学，之所以称其“具有本真性”，是因为其对乡土生活的书写更多的是关于个人的经验和文化记忆，是远离现代都市文明的另一种异域风土人情，包含着对乡土自然和乡土人伦的双重肯定。而转向革命的现实主义文学，虽然也写乡土，但因时代的斗争需要，民族家国认同占据了主导地位，个人的乡土记忆被民族国家认同所替代，文化记忆被历史与阶级意识所遮蔽。只有鲁迅那样的大作家，才能把二者结合得天衣无缝。现代纯正的乡土文学是为了远离现代社会，当然也远离现代民族国家的解放斗争。1949年以后，中国乡土文学从赵树理这里找到了重新书写中国乡村和农民的道路。

但赵树理与现代的乡土文学传统关系并不紧密，他的写作资源主要来自山西地域文化和他个人的经验。实际上，赵树理也只是中国革命胜利后重新书写中国农村的最初范本，革命一旦向纵深发展，赵树理的素朴和平易就显得远远不够，书写农村需要在更为深广的历史与阶级意识的语境中来展开。赵树理的作品在两方面一直并不讨好，激进的左翼传统的理论家们认为赵树理的作品带有小农经济的保守与落后的思想，而某些保持五四启蒙文学传统立场的人则认为赵树理的作品“低级”“下里巴人”。1955年，赵树理出版《三里湾》，从这本书中可以看出历史与阶级意识的分量被明显加强，但他也就到此为止，后来的作品既没有获得更高的政治声誉，他自己也并不自信。在1950年代出版的那些具有历史宏大叙事的作品面前，赵树理这个新中国乡土文学正宗的开创者，在社会主义的乡土叙事中，却越来越显得不合时宜，不得不以落伍者的低姿态去说唱文学中讨生活。

确实，从鲁迅、废名、沈从文，再到赵树理，可以鲜明地看出，在“现代传统”之名下，中国乡土文学的历史包含着太多的断裂和歧义。当代文学中的“农村题材”与现代文学中的“乡土文学”并不是一回事，它们有着完全不同的历史动机和目标。在由丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》《山乡巨变》、梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》，再发展到浩然的《艳阳天》等为代表的书写农村的作品中，当代文学建构起一个中国农村社会主义不同阶段的革命历程的宏大史诗。同时“乡土”贯穿的是革命对乡土历史的重写，而不再是与现代城市文明相对的自然景色与古朴文化；“乡土”现在具有自身的历史意识，在革命中开创了自己新的社会属性与面向未来的期待。这当然是全新的“乡土”，这里面活动的人们，甚至也不再是鲁迅笔下的阿Q、孔乙己、闰土们，而是创造乡土新历史和新生活的社会主义新型农民。“乡土”本来是在现代性中扮演一个反思性的角色，它不断被边缘化和被现代文明遗弃的形象，激起的是人类由来已久的怀乡病。现在，在革命文学叙事中，乡土第一次与现代性精神合为一体，在这里创建一种不断变革的激进革命神话。如果说当代文学的乡土叙事与现代文学的乡土叙事传统有什么关系的话，那就只能在悖反的意义上去理解它们。由此也就可以理解，当新中国的革命文学（不得不）选择乡土作为主流，却要拒斥沈从文，要强行把沈从文从文学的历史新纪元中分离出去，那就是与这一传统进行彻底的决裂，重新开创一个没有传统前提的革命的乡土叙事。

文学的历史总是随着社会历史的变动而天翻地覆，历史翻过激进革命的篇章，历史与阶级意识在文学叙事中的支配作用也让位于更加朴素的文学态度。“文革”后的“新时期”，乡土文学也要开创自己的历史，这一开创无疑极其艰难且历经变异。在这里当然无法去叙述如此庞杂的历史图谱，我们可以打开被称为“寻根文学”的这个事件，来看看它与现代“乡土传统”有什么关系。

寻根文学无疑是中国当代文学最有气势的一个流派，在1980年代中期中国文学最具有火山爆发式激情的年代，寻根文学与现代派一起构成巅峰的景观。寻根文学与中国现代的乡土文学传统并无多大关系，这无疑是令人惊异的事情。寻根，寻什么根呢？从理论上说，寻根无疑是乡土文学的一种表述，本土化的最朴素形式就是乡土，只有乡土最能体现中国历史悠久的农业文明的本土特色，或者说民族本位的文化蕴涵最充分地体现在这一维度上。但寻根文学其实是对现代主义的呼应，是对现代主义的逃离和对话的一种形式，拉美的魔幻现实主义是其文学观念的直接前提。在与现代派的逃离/对话中，文化反思具有观念性的意义却少有中国本位文学传承的渴望。最极端的例子在韩少功这里，韩少功作为“寻根”最杰出的代表，打出的牌是楚文化或湘西文化，但令人惊异的在于，韩少功在“寻根文学”最热烈的阶段所有的言论、关于文学的种种想法，只字未提他的湘西老乡沈从文。1981年，人民文学出版社出版经沈从文本人修订过的《从文自传》，当然，在1980年代中期沈从文的名声还没有恢复，韩少功可能并未注意到这个在现代中国赫赫有名的湘西作家。虽然金介甫1977年以《沈从文笔下的中国》获得哈佛大学博士学位，但此书在中国直到2005年才有全译本，金介甫关于沈从文的研究在1980年代中期就很著名，可惜韩少功并不了解这方面的材料，否则他的“寻根”可能是另一番景象。韩少功关于“寻根”的追问，主要是寻觅楚文化的原始之根，他说他以前常常想一个问题：绚丽的楚文化到哪里去了？他自述曾经在汨罗江边插队落户，住地离屈子祠仅二十来公里。细察当地风俗，还可发现有些方言词能与楚辞挂上钩。除此之外，楚文化留下的痕迹似乎不多见。现在韩少功要寻找的就是浩荡深广的楚文化源流，他要去民间找。他说道：

乡土中所凝结的传统文化，更多地属于不规范之列。俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、性爱方式等等，其中大部分鲜见于经典，不入正宗，更多地显示出生命的自然面貌。它们有时可以被纳入规范，被经典加以肯定，像浙江南戏所经历的过程一样。反过来，有些规范的文化也可能由于某种原因，从经典上消逝而流入乡野，默默潜藏，默默演化。像楚辞中有的风采，现在还闪烁于湘西的穷乡僻壤。这一切，像巨大无比、暧昧不明、炽热翻腾的大地深层，潜伏在地壳之下，承托着地壳——我们的规范文化。在一定的时候，规范的范本总是绝处逢生，依靠对不规范的东西进行批判地吸引，来获得营养，获得更新再生的契机……不是地壳而是地下的岩浆，更值得作家们的注意。[99]

如果不过分追究韩少功与沈从文之间错过的承继关系，那么他们试图把湘西文化作为文学的一种写作资源，进而作为他们认同的那种美学和文化价值，进而作为现代文明中的人应该具有的一种精神向往，倒是一脉相承的。沈从文当年就把湘西描绘成遗世独立、生活太平、原始能量异常充沛的乐土。[100]湘西这个地区直到20世纪还与外界隔绝，那里山水秀丽奇峻，树林葱翠妩媚，悬崖岩洞，激流险滩，美不胜收。沈从文当年就极为推崇陶渊明的《桃花源记》，他是把湘西作为“世外桃源”来看的，后来有段时间沈从文住在上海租界里更是把家乡的山水美化为人间仙境，那是沈从文用于对抗城市文明的一种想象。而韩少功也是把楚文化看成抵牾当代中国文学偏向西方现代主义的一种力量，他在大谈楚文化如何之后，就对当时崇尚西方文学的倾向颇有微词，而令他欣喜的现象是：“作者们开始投出眼光，重新审视脚下的国土，回顾民族的昨天，有了新的文学觉悟。”[101]虽然在发掘民间本土文化之根这点上，韩少功与沈从文无疑有异曲同工之妙，但这并不意味着他们之间构成了具有主动的历史意识的文化传承。在文学史上，明确的历史传统并不能形成，传统总是在不同的历史时期，以无意识的形式偶然相遇而形成一种源流。就在使文学“去政治化”“去西化”、回归文化与大自然这点上，韩少功与沈从文构成了一种可以呼应的传统。当然，这个传统在湖南的作家群中完全可以扩大为一个庞大的阵容，同为湖南作家群的何立伟、古华、孙建中等人，无疑可去充实这一传统的丰富性。

鲁迅开创的乡土中国叙事向着更具普遍性意义的现实主义方向行进，而乡土文学更为纯朴的开创者就由沈从文来承担了。沈从文确立的中国现代乡土文学的传统，可以在汪曾祺那里看到直接的继承。汪曾祺1940年代曾经是沈从文的学生，他的风格和笔法与废名、沈从文有一脉相承的那种气韵。这主要是就汪曾祺的代表作《受戒》《大淖记事》等作品而言，把《受戒》与沈从文的《边城》比较一下，不难看出风格和趣味上的某些相通——当然是所谓的神似的相通。如果就其意义来说，显然各自有不同的内涵：汪曾祺的小说淡到极处，只是给出一种生活情状，语言洁净到仿佛不食人间烟火；沈从文的《边城》还是有非常鲜活的生命欲望，在粗蛮的大自然情怀中有着倔强的生的渴望。

一种传统是不能在文本的细节中去寻找的，大多数情形下，那只能是一种精神、一种幽灵化的神气，但我们偶尔可以从文本的细节中看到某种近似，这时传统就会以更加明确的形式站立于此。到了1990年代，沈从文已经成为现代文学中一个几乎与鲁迅比肩的传统，他的作品被广泛阅读，其文学价值被反复抬高。这得益于海外汉学，他被政治历史排斥的命运无形中加重了这样的特征。海外汉学家甚至认为沈从文会成为鲁迅的接班人，在《沈从文传》中，金介甫就说沈从文是“中国第一流的现代文学作家，仅次于鲁迅”。沈从文的影响开始显得具体而有实际成效，例如，1990年代初阎连科发表了一篇小说《天宫图》，这篇小说除了开头部分用过分夸张的手法去写天堂地府的魔幻世界外，整体非常真切平实。小说描写一个叫路六命的农村青年倒霉透顶的命运，写出了他困苦不堪的生存事相。他如此倒霉，却又因为意外的原因有一个美丽的媳妇，媳妇与他同床共眠却拒绝与他发生肉体关系。他经常在门外听着媳妇与村长在床上做着惊天动地的事情。那时，路六命蹲在门外提着心听着屋里的动静，手中的烟一点点燃烧，最后只剩下烟灰了。他心想：“村长咋就那么大劲呢？”他还担心村长弄坏了自己的女人。冬天的夜里，他每晚替女人热被窝、捂脚丫，但女人就是不与他发生他如此渴望的肉体关系。小说写出了当今时代乡土中国农民依然不能摆脱的可悲命运。不用说，这篇小说会让人想起沈从文的小说《丈夫》，不管阎连科有没有看过这篇小说，它们之间情节和细节的相似，无疑是不同时代乡土中国农民都无法摆脱的绝望感。但沈从文的小说写得极其节制平淡，故事的主角是女人，写得自然活脱；阎连科的小说则写得狠重，对乡村政治权力的书写与沈从文关于乡村平静平和的自然生活的回忆大相径庭。阎连科是当代中国书写乡土中国最不留余地的作家，他一方面书写当代中国乡土的苦难史，另一方面居然明目张胆地反对现实主义。[102]或者也可以说，阎连科已经另拓了一条乡土中国文学的道路：沈从文处于现代之初，还有乡土的恬静自然；阎连科则自觉站立于现代性的尽头，他要赋予乡土叙事以当代性的意义，他继承了鲁迅的冷峻和坚硬，并把鲁迅那种撕裂灵魂的笔法推到了极致。就此一细节而言，阎连科可能直接受到沈从文的启发，但骨子里的精神却是呼应鲁迅的。实际上，沈从文偏向平淡自然的风格颇难在当代中国的乡土叙事中重现，经历过革命宏大史诗熏陶的当代乡土文学，还是要下意识地回到鲁迅的精神。

当然，要说当代的乡土文学，莫言、贾平凹、陈忠实、张炜、阎连科、刘震云、李锐、路遥等，都是首屈一指的当代中国乡土的刻画者，但如果要追究他们与中国现代乡土文学的联系，可能是徒劳的。也不乏有研究者把贾平凹与沈从文联系起来，但贾平凹显然是在表现秦地文化的地域特征，且贾平凹的山野风情更多诡秘之气，时有鬼斧神工的笔法，他对欲望的书写也与沈从文迥异。某种意义上，也正如韩少功身处楚地寻根，是回到民间久远的文化记忆中去搜寻，当代中国的乡土作家主要是从自身的经验、自身所处的地域文化中去找到传统的源头，或者说，当代中国的乡土文学，是重新开掘自己的传统，重新建构自己的起源，可能它们伴随着现代性宏大的历史叙事的解体，伴随着历史与阶级意识建构起来的乡土文学的死去，会重获新生。这既是历史之尽头，也有可能是另一种开始，而在这即将开始的进程中，沈从文的意义有可能与这样的传统一起死去而后复活。

三　召回的幽灵：另一种现代性

整部中国现代文学史一直是以文学革命转向革命文学的主流的历史，在这样的历史中，文学史与新民主主义革命史构成了同步的历史结构，其主题和意义都是在这样的历史结构中被叙事和命名的。在这样的历史中，“鲁郭茅巴老曹”就构成了大半部文学史；而在当代，“三红一创保林青山”（《红岩》《红日》《红旗谱》《创业史》《保卫延安》《林海雪原》《青春之歌》《山乡巨变》）同样占据了文学史的主体。除此之外，文学史叙事就只是拾遗补缺。在这样的文学史叙事中，现代传统只能以某种单一的形式存在和发挥作用。“文革”后的文学叙事经历了漫长的修补，其格局变化之有限与这个时代思想文化的激变显得极不对称。而令人惊异的是，最早冲破主流文学史叙事的力量来自海外汉学，也就是夏志清和王德威的有关研究。夏志清先生的《中国现代小说史》1961年起由美国耶鲁大学出版社和印第安纳大学出版社先后出版，七八十年代在香港台湾都有中译本。这部小说史对张爱玲给出了前所未有的高度评价，夏志清先生认为，张爱玲以其灵敏的头脑、对于感觉快感的爱好及小说里意象的丰富，在中国现代小说家中可以说首屈一指，在描写方面甚至超过钱锺书和沈从文。张爱玲的小说世界，上起清末，下迄中日战争，这世界里面的房屋、家具、服装等，都整齐而完备。“她的视觉的想象，有时候可以达到济慈那样华丽的程度。至少她的女角所穿的衣服，差不多每个人都经她详细描写。自从《红楼梦》以来，中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过这样一番写实的工夫。”在夏志清先生看来，张爱玲的作品甚至比之《红楼梦》都不逊色：《红楼梦》所写是一个静止的社会，道德标准和生活服饰从卷首到卷尾都没有变迁；而张爱玲所写的是个变动的社会，生活在变，思想在变，行为在变，所不变者只是每个人的自私和心性。其可贵之处在于：“她的意象不仅强调优美和丑恶的对比，也让人看到在显然不断变更的物质环境中，中国人行为方式的持续性。她有强烈的历史意识，她认识过去如何影响着现在——这种看法是近代人的看法。”[103]夏志清先生的评价无疑是有史以来对张爱玲作出的最高评价，以此看来，张爱玲无疑是中国现代最卓越的作家。

但这个最卓越的作家却长期在中国的主流文学史中缺席。1990年代以来，张爱玲几乎是突然间成为现当代文学中最耀眼的明星，从文学史的层层迷雾中破云而出，带着历史的苍凉和神秘，更显出一种令人心碎的美感。这当然不只是借助于海外汉学的力量，也是因为其作品适应了中国当代正在形成的一个庞大的女性读者群和研究群体，更深厚的基础则是来自中国城市中广大的中产阶级（或小资阶层）。张爱玲在当代中国的走红，实在是有着深厚的文学史的、文化的和经济的深广基础。如果从现代性的意义上来看张爱玲，可以说张爱玲是中国现代资产阶级及小资产阶级在文化上和美学上的代表，这一审美的现代性被激进的革命美学（无产阶级美学）所压抑和替代，这一巨大的历史断裂使得张爱玲和沈从文一道，成为被主流文学史排除的资产阶级文化残余。现在，中国的现代性在市民文化、个人主义文化以及内在情感方面需要重新建构，更彻底地说，就是需要补上“被压抑的现代性”这一课[104]，将其重新释放出来，而在中国当代小资产阶级文化开始兴盛的历史语境中，正是以张爱玲为表征的那种怀旧的、感伤的、对人性有限性进行批判的审美态度开始有市场的时候。

然而在文学界，张爱玲的存在并不是天然地需要构成新的被认同的传统，对于中国当代文学已经形成的格局来说，张爱玲仿佛是一个搅局者，这是一个外来者、一个“知识考古学”意义上的反证，对于中国当代相当一部分女性作家来说，如何面对张爱玲的存在，是一个不得不正视而又令人备感棘手的难题。

我们确实可以在众多女作家的言谈中发现她们对张爱玲的崇敬，例如卫慧、林白、徐小斌、虹影、朱文颖等以及更多的自发的女性文学写作者[105]。当今文学研究界公认的张爱玲传统最重要的承接者，非王安忆莫属。但恰恰是王安忆并不承认她受张爱玲的影响，更不愿承认她的写作与张爱玲构成某种关系。2000年，王安忆在香港参加主题为“张爱玲与现代中文文学”国际研讨会，会上作了题为《世俗的张爱玲》的发言。王安忆显然对张爱玲的人生观持批判态度，在她看来，张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。王安忆认为：“在此之间，其实还有着漫长的过程，就是现实的理想与争取。而张爱玲就如那骑车在菜场脏地上的小孩，‘放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过’。这一‘掠过’，自然是轻松的了。当她略一眺望到人生的虚无，便回缩到世俗之中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。”[106]在王安忆看来，张爱玲从俗世的描绘中直接跳入苍茫的结论，这是一种简单化的做法，其结果是张爱玲的小说意味回落到低俗的无聊之中。王安忆既读出了张爱玲的特点，也看到了她的“缺陷”。用王安忆的话来说，张爱玲是用冷眼看世界，而她自己是用热眼看世界。一冷一热，是否足以说明二者的区别，还有待深究。

2004年10月10日《新闻晨报》报道：王安忆将张爱玲的《金锁记》改编为话剧，改动显然不小，她认为这样的改动批判性更强。所谓改动不小和批判性更强，在于王安忆把原著中的主要人物曹七巧的少女时代略去，使之性格更乖戾偏执，以此对社会及其生活环境作更具批判性的刻画。很显然，王安忆并不甘居张爱玲之后，这个历史前人与晚到者构成的传统现在落在她身上，她很不以为然。人们对张爱玲的热爱，狂热地投射到王安忆身上，这使王安忆几乎是被迫扮演了一个张爱玲的传人的角色，也使王安忆在不同的场合再三声辩她与张爱玲的区别。在一篇网络上广为流传的访谈报道中，王安忆发表了“我不像张爱玲”的说法，其中有这样的段落：“说我的小说跟张爱玲有点像，不，我觉得不像。现在有一种不可思议的现象，写得好的就说是学张爱玲。对张爱玲评价这么高是否恰当，应该研究一下。张爱玲去了美国之后就不写小说了，但她对文字还是热爱的，于是研究了《红楼梦》，还将《海上花列传》译成了白话文。我则不同，我始终保持对虚构故事的热爱，从没中断小说写作。说我比张强不好，说弱也不好，总之我觉得不像她。我对她有一点是认同的，即对市俗生活的热爱。”同在这篇访谈中，王安忆还对上海发表了她的看法：上海过去是一个比较粗糙的城市，它没有贵族，有的是资本家、平民、流氓，其前身也就是农民。现在年轻人热衷于去酒吧、咖啡馆、茶坊寻访旧上海的痕迹，其实他们寻找的是旧上海的时尚，而旧上海的灵魂在于千家万户那种仔细的生活中，任何时尚都是表面的，而且不断循环，旧翻新是时尚的老戏。谈到女人，王安忆说：上海女人现实，比较独立，可以共患难同享福，这与生存环境比较困难有关，上海已婚女人都走上社会舞台了。关于上海女人的优雅，王安忆也有自己的看法，她认为当今的上海女人已经谈不上优雅，在北京人看来，上海女人只是先锋、洋化而已，并不优雅，优雅的女人在闺房里才存在。穿着高跟鞋“笃笃笃”跑到大街上抛头露面已是很可怕、很粗俗了，怎么谈得上优雅呢？白领女性并不优雅，她们的微笑、礼节、装束，只是社交上的装备罢了，白领被公式化了。这是很残酷的，女人要独立，就不能优雅。优雅现在已变成广告词了。王安忆说，她对这个词是“很认真”的。[107]

不能说王安忆与张爱玲没有关系，她们之间相似处不可谓少。张爱玲写旧上海，王安忆写新上海，都是不同历史时期的上海，特别是《长恨歌》中王安忆对旧式上海的书写和对旧式上海女人的刻画，更是让人想起张爱玲的情调与风格。如前所述，张爱玲是用冷眼看世界，而王安忆是用热眼看世界，一冷一热，似乎截然不同，但还是不能斩断她们之间更为内在的联系。特别是1990年代后期，王安忆的《长恨歌》如此倾注笔力描写旧式上海的生活，那种深重的怀旧的意味，很难完全摆脱张爱玲的阴影。如果把《长恨歌》看成对张爱玲的写作的回应，并不是多么牵强的说法。对于当下的文学潮流或阅读心理，敏感的王安忆不可能不有所觉察。正如她要强行搭上“寻根”的末班车一样，对当代“张迷”之风盛行，王安忆不可能不作出她的回应。

张爱玲在现代文学史上的地位由夏志清先生一锤定音，但更为具体切实的文学史传承研究则是由夏志清的弟子王德威作出。王德威对张爱玲的经典化可谓竭尽全力，下足功夫。有王德威这样内功深厚的大方之家来努力，张爱玲的文学史地位几乎无法撼动。在王德威看来，1960年代以来一辈的港台作家，不少人是在与张爱玲“搏斗”中一步步写出自己的路来。王德威还注意到，苏童1994年在美国哥伦比亚大学的谈话中就说到他“怕”张爱玲，怕到不敢多读她的东西。苏童可能是不经意说出的一句客套话，但足以作为张爱玲在大陆作家心目中地位的证明。[108]在王德威看来，已经存在一个“张派”的庞大的源远流长的传统体系，“张派”在台湾的传人众多，首推白先勇和施叔青，王祯和也可归入此列。1970年代后，从台湾更年轻一代作家，如朱天文、朱天心、丁亚民、蒋晓云、林耀德、林俊颖、杨照，以及萧丽红、袁琼琼、林裕翼等人身上，都可或显或隐见出张爱玲的身影，或听出“张腔”。在大陆，王德威则从阿城、苏童、叶兆言，当然最重要的是王安忆身上读出了张爱玲的影响所在。

严谨治学的王德威在大陆并未大规模扩充“张派”队伍，王安忆就不得不承担起“张派”主要传人的重任，对此，王安忆自己的不认账已经无济于事，大家无法想象张爱玲在大陆居然找不着一个有分量的传人，这显然不只是对张爱玲的不恭，也是对被压抑的一种现代文学传统的否决。一个多元的现代文学传统，需要张爱玲来修复，也需要王安忆来进一步建构。

王德威在《海派文学，又见传人——王安忆的小说》中就全面地论述了王安忆与张爱玲的传承关系。在梳理了王安忆的创作道路之后，他在《纪实与虚构》中指出了王安忆“自觉的新海派意识”，而《长恨歌》则可以见出王安忆的努力，“注定要面向前辈如张爱玲者的挑战”。王德威认为，张爱玲的精警尖诮、华丽苍凉，早就成了三四十年代海派风格的注册商标。《长恨歌》的第一部叙述早年王琦瑶的得意失意，其实不能脱出张爱玲的阴影。王琦瑶的暧昧身份，可以看作张爱玲“情妇”观点的新诠。[109]正是借着王安忆的《长恨歌》，我们倒可想象，张爱玲式的角色如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等，“解放”后继续活在黄浦滩头的一种“后事”或“遗事”的可能。张爱玲不曾也不能写出的，由王安忆作了一种了结。在这一意义上，《长恨歌》填补了《传奇》《半生缘》以后数十年海派小说的空白。[110]

确实，王安忆曾经评述过张爱玲的小说风格，认为张爱玲对上海的书写，最紧要的地方就在于她用独有的细节去体会到城市的“虚无”。她是临着虚无之深渊去书写上海，才能用身子去贴近城市具有美感的细节。王德威在这二者最关键处看到了她们之间的内在关联：“而王安忆显然有意承袭此一风格，以工笔描画王琦瑶的生活点滴。《长恨歌》中的写实笔触，有极多可以征引的片段。王的文字其实并不学张，但却饶富其人三昧，关键即应在她能以写实精神，经营这一最虚无的人生情境。在一片颂扬新中国的‘青春之歌’中，王的人物迅速退化凋零。”[111]在王德威看来，对旧上海的重新书写、对虚无的体认、荒凉的风格，这些都使王安忆与张爱玲具有太多的共同之处，说承袭似乎并不为过，所区别的只是张爱玲的贵族气，在王安忆这里变成了市井的批判。

王德威描绘的张爱玲与王安忆之间的历史传承或风格可比性，无疑有其真知灼见。尽管王安忆本人并不愿意承认她与张爱玲之间的关系，她曾经表示她在文学上所受苏俄影响要更多，但张爱玲在1990年代中国的文学研究界和图书市场都是炙手可热的角色，王安忆不可能不关注张爱玲，也不可能不在潜意识中与张爱玲构成一种对话关系，这就是传统潜在地起作用的结果。《长恨歌》毕竟在主题、人物和风格方面都带有张爱玲的某些特征（王琦瑶与李主任的关系，难道没有一点张爱玲和胡兰成的关系的投影吗？），当然，也不妨说，王安忆是在更为深广的历史背景上、在更为痛切的人性深度上对一种荒凉命运的重写。

当然，王安忆身处中国大陆，她的教育和家庭背景都使她与张爱玲相去甚远，更何况她成长的六七十年代，直到1980年代，中国大陆社会历经政治剧变，其精神面貌与世界观无疑不是身处破落世家、辗转惆怅于秘帏深闺的张爱玲所能比拟的。王安忆本人的写作也始终在中国大陆的主流文学史语境内，她在1980年代的每个历史潮流中都可投身于主流，但从不会与潮流同起同落，而是出于潮流而穿行于历史转换的各个场景。例如，作为知青作家，她最终却以晚到的《小鲍庄》切进了“寻根”潮流；在1990年代初的历史停滞时期，她以极为个人化的方式作出历史反思，她的那些作品，《歌星日本来》《叔叔的故事》《乌托邦诗篇》等，成为这个时期不可多得的穿云破雾之作。在这一时期，王安忆作品的主人公奇怪地都是男性，而且都是承载着历史重负或历史撕裂的末路英雄。从1990年代起，王安忆的作品都有一种英雄主义/理想主义的豪情，她的反思能动性得到空前加强。除了这些作品具有历史的正面性和思想的直接性，其他的作品则把小说中人物的激情转化为叙述者背后隐含的主体意识。看看《纪实与虚构》《长恨歌》《富萍》等作品，叙述人的主动性以一种无处不在的具有透视性的视点体现出来。而且在其他的作品如《香港的情和爱》《新加坡人》中，都可看出王安忆主动性的视点，带着与时代热烈对话的那种顽强的自信。所有的这些都不是张爱玲的风格所能概括和比拟的。

确实，王安忆与张爱玲的关系，已经变成一个学术难点和疑点，一个在有与无，若远与若近，相似、相近与相反的意义上都可以进行阐释的论题，我们既无法回避它，又无法真正进入它。也有论者在同中去找到差异，并且在此基础上去建构一个更具有历史发展性的王安忆的形象。例如高秀芹的《都市的迁徙》，就对张爱玲与王安忆小说中的都市时空进行比较，探究了两个女作家以独特的叙述方式连接起关于上海的想象和记忆。在高秀芹看来，张爱玲在完成对上海的书写中完成了自己，而王安忆的书写却描绘了上海的历史漂移和迁徙。在这种“空间感”的对比中，高秀芹给王安忆找到了超出和胜过张爱玲的理由。相比较张爱玲作为一个已经固定的市井的叙述者，高秀芹认为，王安忆却是上海市井的寻找者，一个重新发掘者，这使王安忆的叙述视角比起张爱玲来要高超得多。这种高超，使王安忆的叙述视角比张爱玲的叙述视角更宽广，因此更具有历史的意味，但也因此而丧失了张爱玲的浑然不觉的贴近。高秀芹写道：“王安忆对上海的寻找，有着很深刻的动机，这种动机里，无论如何也不能消除张爱玲对她的巨大的影响。这种影响，使得王安忆也想像张爱玲一样贴到这个都市的芯子里去，掘到张爱玲所说的‘底子’里去。但是王安忆所能找到的芯子不是那芯子。她找到的东西包含了张爱玲的，但又比张爱玲所呈现出来的更为广阔。”[112]高秀芹从空间这一角度来比较张王之间的差异，从小说具体的叙事场景与作家对人性和社会历史的洞察来展开论述，颇有深刻独到之处。不过，所谓“更为广阔”、从“封闭”到“开放”的比较、从“静止”到“流动”的分析，这些都只能作为差异性来理解，作为某种特性来阐释，高秀芹隐约中试图揭示出王安忆对张爱玲的更为成功的超越，则是要谨慎从事的判断。因为这些概念（广阔、开放、流动等）并不能作为一部作品或一个作家深刻有力的证明，它们还比较外在，与真正的美学意蕴还有隔离。当然，并不是说张爱玲没有问题，或难以超越，而是说，二者在艺术性上的较量可能要找到更为内在恰切的词汇。

张王之间的关系众说纷纭且扑朔迷离，在传统的承袭、主题与风格的相似、思想取向的差异等诸多方面，二者可以建构起一个庞大的海派文学的历史叙事，与其说是王安忆需要张爱玲，不如说是张爱玲更需要王安忆，因为王安忆的存在，海派的历史与传统才有传人，才有更加深远的历史性，正如王德威所说，“落地的麦子不死”，这就是生根、开花与结果的历史。以张爱玲为标志的现代性被压抑的那种传统，可以重新浮出历史地表，重新构建当代文学史更为多元和富有张力的文学史语境。

四　左翼革命传统在21世纪的复活

左翼革命文学的概念主要是指1930年代以“左联”为旗帜的文学阵营的文学创作及其文学活动，不过“左翼”这个概念实在难以界定。[113]左翼文学到底在何等程度上与“左联”相关，在实际的文学作品创作和文学活动难以界定，“左联”前后的那些文学创作，直到延安解放区的文学，也可以统辖在这个大的范畴内。这样看来，我更乐于使用广义的左翼革命文学概念，即从1930年代以后具有左倾特征的文学创作都归于此行列。但一旦涉及传统问题，我们就要将讨论对象限定在最典型的左翼文学，那就是表达了对共产革命的向往、表现了阶级压迫与斗争的现状、表达了革命与解放的愿望的作品。

如果我们把眼光投入左翼文学最初的源头，则会发现一个令人困窘的情境：最早的左翼文学产生于上海的租界内。1930年2月16日，夏衍、鲁迅、冯雪峰、郑伯奇、蒋光慈、冯乃超、钱杏邨、柔石、洪灵菲、阳翰笙、潘汉年等在公共租界的“公啡”咖啡馆秘密集会，商讨成立“左联”事宜。1930年3月2日，中国左翼作家联盟召开成立大会，地址就在公共租界越界筑路区域窦乐安路233号（今多伦路201弄2号）的中华艺术大学。“左联”的大多数活动均在租界内，这当然可以理解为出于安全考虑，毕竟租界是国民党不能随便插足的地方，但同时也要看到左翼文学创作与以租界为表征的典型的上海都市文化的内在关系。研究者李永东就专门论述过“租界文化与1930年代文学”之间的联系，提出左翼文学与租界文化颇有关联：“二三十年代的上海，是租界化的上海。从事左翼文学创作的大多数作家，他们或者寓居于上海租界及越界筑路区域，或者曾有过租界生活的体验。租界化的上海为左翼文学的滋生提供了文化土壤，影响了左翼文学品质与风貌。”[114]关于左翼文学与租界的关系，沈从文曾经说道：“一部分作家或因太不明白政治，或因太明白政治，看中了文学的政治作用，更看中了上海，于是用租界作根据地，用文学刊物作工具，与三五小书店合作，‘农民文学’‘劳动文学’‘社会主义文学’‘革命文学’……等等名称，随之陆续产生。租界既是个特别区域，适宜于藏垢纳污，商人的目的又只在赚钱，与同业竞争生意。若投资费用不多，兼有相当保障，为发展营业计，当然就将这些名词和附于名词下的作品，想方设法加以推销。当时江西剿共战争尚相当激烈，看不出个究竟，上海租界上的工运，环境特别，实有点使当局棘手，年青学生则在时代的潮流激荡中，情感上不大安定，且寄居上海一隅更容易接受刺激。左翼文学与这两方面相呼应，商人却将作品向年轻人推销，当然就显得活泼而热闹。”[115]沈从文对左翼文学兴起的看法显然不是从历史客观的革命要求和作家们主体性的革命愿望出发，而是从具体的社会和文化环境、从图书市场的利益、从阅读心理去解释其产生的基础。因此我们也就不奇怪，多少年之后，郭沫若等左翼革命文艺家对沈从文恨之入骨，斥之为“反动文人”。也许沈从文对左翼革命文艺产生的社会基础理解得不够全面和深入，但他对具体的文化环境和阅读需求的解释，也从一个侧面揭示了左翼文学的特征。

左翼文学在租界中找到一个活动的场所，更重要的在于，相当多的左翼作家从租界这种具有殖民文化和资产阶级文化特征的场所里汲取了他们的生活体验。左翼作家一方面痛斥租界里的殖民主义文化带来的摩登洋化、浮华绮靡，另一方面又带着激情和冒险投入于其中的享乐刺激、亢奋肉欲。当时的左翼作家大部分都还是年轻的小资产阶级知识分子，他们大都出身于富裕家庭，生活放浪，出入舞场影院或咖啡馆西餐社，难免不被称为“浪漫文人”“跳舞场里的前进作家”、咖啡店里阔谈的“革命文学家”。“小资情调”是其共同的特征，政治话语和欲望话语的拼合就成为他们作品的共同模式，所谓“革命+恋爱”叙事成为通行的模式也就不足为奇。[116]当时茅盾对自己也陷入这种模式就有所反省：“作者是想在各人的恋爱行动中透露出各人的阶级的‘意识形态’。这是个难以奏功的企图。”[117]在那个时期的左翼文学作品，例如当时影响最大的蒋光慈的《少年漂泊者》（1926）、《冲出云围的月亮》（1930）中，都不难看到这类革命与欲望话语叠加的模式。至于其他的大量作品，手法则更为直露。

左翼文学作为中国现代革命文学的起源，表达了那个时期革命与欲望相混淆的激进现代性叙事，它是具有反抗性的解放话语，是有着革命幻想的年轻一代超越历史和社会的想象。左翼文学还不能算是理想的革命文学，但构成其起源和最初的主体力量。实际上，直到1940年代，理想的革命文学还未真正产生出来。由此也就不难理解，1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》会如此严重地强调作家的世界观改造问题，以及革命文艺确立为工农兵服务的方向。延安整风运动后，革命文艺产生了一批以工农兵为主角的作品，最终在赵树理那里找到了革命文艺的理想范本。也就是在革命文艺中，终于清除了小资产阶级的思想情感，清除了1930年代左翼文学的那种革命加欲望的模式。1949年之后，中国当代文学开始寻求社会主义革命文学的新道路，这条道路努力在两方面与中国现代文学传统划清界限：其一当然是资产阶级启蒙主义文学，或者说文学中具有的自由、民主、博爱之类的启蒙主义思想和情感；其二则是左翼文学的那种小资产阶级情调。在寻求中国当代社会主义现实主义文学的传统时，我们会发现革命文艺一直在努力与这个传统断裂而另辟蹊径。1930年代的左翼文学传统并未在1950年代的社会主义革命文学中作为传统而被继承，相反，那是要去除的小资产阶级残余。更不用说在“文革”时期，此前的所有“传统”都被视为“毒草”。

传统总是会以其诡异的方式在后来的文学中呈现出来，或许历史本身就经常以重复的形式来演绎它的不死魂灵。在20世纪90年代以及21世纪，中国当代文学又一次出现“苦难叙事”与“欲望想象”相混合的文学话语。[118]尽管其内涵和形式都存在鲜明区别，但在最基本的话语结构模式中有其共同性，让我们不得不思考是某种历史的幽灵在起作用，或者说，是历史在不自觉中被相同的历史情势和心理牵扯到一起。

特别是进入21世纪，中国当代文学中出现大量的苦难叙事，这会令秉持“文学是社会现实的反映”观点的理论家困惑不安。毫无疑问，当代中国社会现实发展极为不平衡，城乡差距、地区差异、贫富不均导致的社会矛盾相当尖锐。但中国毕竟处在经济高速发展阶段，中国作为世界经济的发动机、作为亚洲经济的龙头，已经是不争的事实。中国的城市化和信息化、IT产业、汽车、房地产、广告业和媒体都获得了极为迅猛的发展，但在中国当代文学期刊这些最敏锐、直接反映社会现实的晴雨表中，那些占据头条位置和获得各种奖项、被各种选刊和选本推举的代表作品，却主要是以苦难叙事为其主导，这就有失偏颇、令人费解了。中国当代文学历来不善于表现当代现实，除了概念化和理想化地正面表现，找到其他更为切实地表现当代的方式，一直是其感到困扰的难题。但现在，在表现底层民众苦难兮兮的生活状态这一方面，当代中国文学突然间找到了最畅快的表现方法，几乎可以说是驾轻就熟，如此自由、如履平地、如归故里，如果不是某种历史的深厚经验在起作用，如果不是一种传统的复活和重复，难以想象当代中国文学突然具有如此活力，走向成熟的中国作家本来以为要被边缘化，突然间又成为历史的主体，又有理由承担历史的责任。

如果把当下中国与1930年代的上海左翼文学扯在一起，那肯定让很多人感到意外，甚至于认为是无稽之谈。两个时代是如此不同，各自所处的政治文化环境也大相径庭，正因此，二者在小说叙事方面所具有的两个基本点的相似，就更具有非同小可的意义。

“革命+恋爱”，也就是“阶级意识+欲望话话”，一直是左翼文学的主题，而这样的模式，恰恰在当今相当多的作品中涌现出来。远的不说，近几年的作品，就有熊正良的《谁为我们祝福》、荆歌的《计帜英的青春年华》、曹征路的《那儿》、东西的《没有语言的生活》、杨映川的《不能掉头》、董立勃的《白豆》、刘庆的《长势喜人》、艾伟的《爱人同志》、胡学文的《麦子的盖头》，等等。2004年到2005年，《人民文学》“茅台杯奖”的获奖作品，七成以上可以说与这个模式有关；北京大学出版社编选的年度小说选，六成以上的作品与此模式有关；其他的选本也可作如是观。如果把这个模式扩大些，不仅仅限于一部作品文本，而是拓展为一个时期的文学语境，则可以更清楚地看到：一方面是欲望化的话语，另一方面是关于底层的苦难叙事。

这确实是令人惊异的现象，历史与阶级意识突然间又回到中国当代文学中——这个久违的具有意识形态性质的文学观念，在新世纪全球化的历史场景中，仿佛幽灵式地重现。1980年代文学向内转，出现了先锋派文学，汉语言小说在艺术性上被推到一个新高度。1990年代初，“晚生代”作家面向中国当下的叙事，使欲望化的表达具有了合法性和普遍性，而“美女作家群”步入文学舞台，身体表演式的写作占据了人们的视线，这些都使消费社会的欲望化叙事具有了广阔的传播空间。欲望化叙事无疑有其合法性，它既是历史债务式的清欠、长期压抑的报复式的发泄，又是适应消费社会的感官解放和感性阅读的必要举措。但思想界的“新左派”思潮，以及走向成熟的作家对抗消费社会审美霸权的策略，又使一大批作家重新寻求批判现实社会的方式。回到现实主义甚至于回到“真正具有”批判性的现实主义，这使中国现代以来的“为人生的艺术”的现代启蒙未竟事业被重新接轨。“为人生的艺术”转向左翼文学只是一步之遥，其本质则是历史与阶级意识作为文学创作的思想依据和动力。当代中国作家再次关注现实，关心底层民众的生活疾苦，反映社会的不正义和“合法化”危机的状况。这些都再度唤起中国作家的历史责任感和使命感，与左翼文学给予中国作家的使命还是如出一辙、一脉相承。

然而，左翼作家身处上海（不少人生活在租界），深受当时资本主义消费文化的影响，同时为适应图书市场，他们也不能忘怀摩登的生活现状——自身沉迷于其中，也构成其自身想象的主导资源的欲望生活。因而，观念化的历史与阶级意识，与其切身经验的欲望想象就被糅合在一起。同样，当下的中国作家，一直承受着主流话语的现实主义告诫，又承受着1980年代后期以来累积的文学创新经验的压力，一直找不到主体意识。面对当下方兴未艾的消费社会，中国作家也一直处于失语状态。只有重新捡起批判现实的大旗，中国作家才能解决自身所处的创新困境，重新确立自身的主体意识。苦难叙事与欲望话语的重叠，几乎是突然间缝合了中国作家巨大的精神分裂。批判欲望化的消费主义，通过对身体欲望进行刻画和鞭挞，把同样如此“摩登”的形象转换到底层场景，通过“三陪女”之类的人物进行连接，那个消费社会的欲望现实就获得了在场的权力。在熊正良的《谁为我们祝福》中，那个下岗母亲一直在寻找的卖淫的女儿，总是暗示出当代社会的病症，同时也适应了当代阅读趣味。像《那儿》这样被“新左派”视为重新唤起工人阶级担当历史角色的重头作品，开篇就以杜月梅这个被损害的下岗女工穿着超短裙做暗娼为叙事引导，这无疑是蹊跷的举动。而荆歌的《计帜英的青春年华》让一个下岗女工几乎承受了所有的痛苦与不幸，但她又是作为一个性感欲望的形象被反复书写。消费社会的欲望本来是一个被批判的对象，是苦难叙事贯穿历史与阶级意识的载体，但这个载体似乎太过强大，小说的叙事总是会沉迷其中并获得解放的感觉，而不得不经常颠覆了批判的重任，其历史与阶级意识本来就不彻底，再也不可能像1930年代的左翼文学那样在概念上达到极端或自圆其说，历史批判总是不明不白、适可而止。历史的批判终究要让位于欲望化的阅读趣味和美学上创新的难题。那些苦难兮兮的叙事结果只能为人物性格、为小说叙事的力量和思想批判的深度提供资源，它本身并没有着落，也没有答案，以至于一些作家如熊正良（《我们卑微的灵魂》）、杨映川（《不能掉头》）去寻求美学上突破的技艺，那是在美学上的脱身术——从现代性的批判性叙事，转化为后现代游戏式的自我解构。

这一切都表明早年左翼革命文学在当代文学中的复活，某种程度上是历史在无意识中达成的重复，它们之间确实具有某种共同的文化记忆、共同的历史语境（当代主导意识形态还是在某种程度上起到暗示作用），但却是在应对各自很不相同的任务。因而，这一传统在当代的重现只是幽灵般的重现，这是只能在幽灵学的意义上才能解释的传统与当代承袭的关系。忽略它们之间的传承是片面的，同样的，不从幽灵学意义上去理解它们之间的关系也是简单化的。

结语：传统的被重建与必要性

确实，“现代文学传统”是一个含义暧昧的指称，在1949年后中国社会主义文学的一系列政治运动中，现代文学传统实际一直是被清除的对象。不管它是否真的存在，但经历过如此彻底的历史断裂，再顽强的传统也会沉入历史深处。当然，从理论上说，所有的传统都是当代想象的结果，正如所有的历史都必然是一种叙事一样，所有的传统也是一种叙事。传统总是在当代的叙事中被重构，但我们也要看到，每一历史情境都具有差异性，历史并不是在其普遍规则上可以等量其观的。五六十年代中国文学的历史无疑是激进化的政治力量占据上风，如此对传统的再造就会较大可能地偏离原有的历史事实。如果我们不承认历史情境的差异，就不可能更真切地接近复杂和丰富的历史。秉持这种观念，我们更倾向于认为，被阻断的中国现代文学传统与当代文学构成的关系是相当分裂的，它几乎很难在五六十年代的文学中保持一种完整的态势。例如，文学社会化的意义上存在的那些文学流派、社团、组织、活动都灰飞烟灭，在文学文本方面本来可以留存下来的主题与人物、故事与母题、语言与风格等，在五六十年代的文学作品中也都难以重现。直到1980年代，在社会化和文学文本两方面，我们也都难以恢复现代文学传统的建制。直到1990年代，现代文学传统的文学性品格才被碎片式地唤起，这本身是当代文学重建（修复）传统的一种努力。因此，我们也要看到传统本身不可避免地呈现为支离破碎的历史寓言，它不得不以象征化的隐喻方式在起作用，或者更恰切地说，是以幽灵化的形式在起作用。

“幽灵学”这个概念当然是来自德里达，笔者在这里不想进行理论探讨。这不过是一个比喻性的说法（在理论概括陷入困境时，我们总是寻求比喻性的说法），但在德里达却不然，他乐于作比喻性的论述，那是他的解构策略发挥效力的独特方式。我们想表明的只是：中国现代传统对当代中国文学发生的作用，无法在一个常规的意义上加以理解，必然要在非常规的解释模式中来加以阐述。因此，“幽灵学”就成为现代传统与当代文学关系的一种解释方式。在这种解释方式中，我们可以归结出现代传统与当代的关系的几种形式：

其一，现代传统的非完整性和不确切性。在我们给出中国现代传统的定义时，首先就陷入困境，因为现代传统在其被重述中是不完整的，在主流文学史中被叙述的传统现在正面临重建，因此，我们要描述何种现代传统在当代发挥作用，显示出困难。“现代传统”不是一个可以被固定的完整概念，毋宁说是一个正在被重述的叙事。

其二，现代传统在当代文学史中放逐和回归的历史。五六十年代中国当代文学所试图开创的新中国的社会主义文学，就是要放逐现代启蒙文学和左翼的小资产阶级文学传统，只有清除资产阶级残余，社会主义新文学才能重新确立自己的起源和未来道路。“文革”后的新时期，特别是1990年代，现代文学传统才重新获得自己的历史地位，并且随着大学学科中现代文学学术地位的建立，关于现代传统的叙述也就具有了重新历史化的力量。这就是回归的传统，按照德里达的思想，回归之物就是幽灵的被召回。我们也不能陷入一种假象，好像我们真的能修复一个完整的曾经客观存在的现代传统，传统总是已死的传统，只能在当代复活，只能被召回魂灵，只能以幽灵化的形式发挥作用。

其三，现代传统重现的幽灵学特征。幽灵只是一种魂灵、一种精神，它没有肉身化，就像哈姆雷特的父亲那个幽灵一样，只能戴着面具，不能现出它的真身。它也不能开口说话，就像剧中的贺拉旭对哈姆雷特所说的那样：“他们是有学问的人，你去和他们说。”现代传统是一大批“有学问的人”再造出来的，重现也是借助了一大批有学问的人给予其肉身，但一旦肉身化它就不会再是幽灵，幽灵又隐匿了。

其四，传统的有限显现与不可复制性。作为被驱逐和召回的幽灵，现代传统在当代文学中的表现是有限的，事实上，我们以上的分析也不得不证明这点。我们很难找到确切的现代传统影响的例证。在我们考察过的那些最被普遍认可的传统/当代关系模式中，例如余华之于鲁迅、王安忆之于张爱玲，他们的联系只是在相似性的意义上被认可。而且，余华是在“遗忘”鲁迅传统的写作状况中被发现他与鲁迅的关系，当他认真阅读并臣服于鲁迅时，他的写作起步与进步却与鲁迅并无直接关联。很显然，在我们考察的有限个案中，传统“显灵”并不充分，更不用说整个当代文学史的语境中，现代传统所发挥的作用只是精神性的，并且在大多数情况下，这个精神，或者更准确地说，这个幽灵，只是在想象中在场。

其五，中国现代文学传统的非本质化。实际上，我们现在认定的传统总是在相似性的意义上被给定了历史本质。肉身化的传统是被重述的，在与当代进行比较和被重现时，传统本身难有固定的形象，而当它与当代的文学事实发生关联时，也只是在相当有限的层面接近而已。这样的传统承袭关系无疑谈不上牢靠，也会经受多方的质疑，与其说它们是一种被重述的关系，不如说传统是一种历史宿命般的回音。例如，张爱玲之于王安忆，左翼传统之于当下的苦难叙事，前者得不到王安忆的确认，后者则完全是在不同的历史时空中构成的潜在关系。同样的情形也发生在寻根文学这里，“寻根”居然遗忘了现代的乡土文学，几乎没有考虑过中国现代任何传统。[119]时过境迁，我们当然可以把“寻根”与现代乡土文学联系起来，但这除了证明传统确实无处不在的情形外，也同时表明传统与当代的联系的被动性和可重述性。

本章从以上几个方面论述现代文学传统与当代作家的关系，这与其说是在建立新的传统谱系学，不如说是在追踪历史散落的蛛丝马迹。尤其因为它的存在的有限性，更应该有广泛而充分的论说，但限于篇幅，本章所涉猎的范围极为有限，特别是诗歌领域，本来有着更丰富的可能性尚待发掘，在这里也只好暂付阙如。

当然，在另一种叙述中，现代传统与当代文学或作家会有更紧密的联系，这些视野无疑是有意义的。[120]例如，王德威把目光投向中国文学抒情传统的研究，在他看来，这个传统是从古典时代就延续下来的，在现代得到了发展，也在当代重现。毫无疑问，看到这种传统的延续性与看到这种延续的更内在的分离，都揭示了传统存在的不同状况，传统的存在也只是以或明或暗、或隐或显、或真或假的方式来起作用。事物之不能重复，不能克服时间给予的死亡，使传统在其最根本的意义上是难以被确认的。我们怎么确定那已经结束的在历史中死去的文学事件和事实在当代发生的作用呢？怎么确认一个他者与另一个他者之间存在着一种再生性的关系呢？这一切只有在想象中，在文学的疯狂想象中才能成立。没有这种疯狂，就没有文学的历史；没有文学的过去，就没有文学的无限生命，也没有未来。这就是复活传统的非凡的意义。

（2006年11月19日改定；原载《当代作家评论》2007年第6期，有改动。）

第五章　重构多元语境中的“精神中国”

“文革”后的中国社会发生了深刻的变革，虽然社会大的框架体系并未改变，但内在社会价值体系一直处于剧烈的变动中。当代中国文学为历史留下了怎样的证词，为当代中国人的精神建构和价值重建作出了怎样的努力？这一大的问题的答案在今天的文学研究中并非十分清晰明确。众所周知，中国当代文学颇受媒体责难，同时海外中国研究对中国作家也多有疑虑，流行的观点认为，当今中国文学没有人文情怀，没有深厚博大的思想，也没有令人信服的艺术水准。当今中国在思想文化和精神价值上的危机，似乎要中国文学承担主要责任，或者中国文学正是这种危机的表征。[121]显然，可以承认当今中国面临人文价值危机的状况，但笔者并不认为当代中国文学无所作为，或者陷入了价值混乱的境地。

很显然，“精神中国”这种说法是一种比喻性的抽象概括[122]，来自近年在学界和媒体开始通行的“文化中国”“小说中国”这种说法。笔者认为，精神中国也并非是捉摸不透的、极度高尚神圣的灵魂世界或思想体系，文学中的“精神中国”只能理解为当代文学具有的思想文化内涵的丰富性、精神价值的崇高性和情感心灵世界的生动性。

笔者个人倾向于认为，观察当今有影响力的那些作品，可以看到它们对当代中国的精神文化建构起到了积极的推动作用。因为文学的影响力在今天相对边缘化，实际上文学转向了内在的和基础性的建构，由此也表明文学的影响力具有持续性和深远性。笔者想在这里强调，当代中国有相当一部分文学作品，以其独特的方式、从不同的侧面构建当代中国的精神文化价值。“精神中国”因为这些作品的存在，故而有一种内在的韧性，有其活力和深度。

这种建构的方式是复杂的，较之1980年代激烈的社会反思性批判与整个社会的价值重建状况，这些值得关注的作品所提供的精神价值支持是以复杂的形式展开的。旧有的现实主义为主导的历史叙事受到了质疑，中国作家在回到个人经验的同时，也重新梳理了20世纪的中国历史，审视了当下中国现实的本质，叩问了当代人的灵魂。确实，在这一意义上，1990年代以来中国文学的思想意向是以重写、改写乃至解构为目标的，原有的宏大历史叙事的经典模式被破解之后，这些以个体经验为出发点的文学叙事，着眼点是小叙事，但内里还是有一种压抑不住的要为时代寻找价值依据的意向。在这一意义上，这些重写历史的（也是“去历史化”的）叙事终究要汇聚成另一种“大叙事”——其实质是重写了当下的现代性，最终还是回答了现实的大问题，回答了普遍性的、有未来面向意义的问题。[123]

文学创作根源于它既定的传统与前提，回应现实的精神与价值建构总是要以文学的方式，现实的挑战当然也促成了那些文学变革，给予那些变革以美学的和思想的支持。因而，这种建构总是以一种多边形的结构展开，也就是说，它们是互动的动态结构。本章拟从文化价值建构、日常生活书写、发掘乡村心灵、自我经验与现实互动以及书写人性复杂性等五个方面来讨论，或许可以勾勒出1990年代以来的文学建构“精神中国”的基本状况。

一　重写现代性的文化想象

经历了1980年代的经济改革和思想解放运动，中国社会在1990年代初期面临着短暂的歇息和调整。表面的平静实际上酝酿着中国思想文化内在结构的变化，1980年代在思想和文化上的整体性趋于分离，知识分子、民众与主导意识形态已经失去了内在统一性。1980年代，在实现四个现代化和改革开放的历史意愿下，社会各方面的力量结成一个共同体。1990年代初，市场经济开始启动并加速，知识分子从社会中心退出，并且在专业和社会角色两方面都找不到方向。前者是因为教育的危机[124]；后者是因为民众进入市场，已经不需要改革派和保守派的论争，也不需要人道主义、人性论之类的思想旗帜。1990年代的主导意识形态着力于重建五六十年代的国家想象，其社会伦理诉求也是重建集体主义、奉献精神，重新塑造时代典范人物。[125]1990年代初的市场经济一方面混乱而富有活力，另一方面也在培育适应市场经济的一套实用主义准则。在这样的价值重估与无序的情境中，知识分子的话语被悬置；随之出现的关于人文精神的讨论，则可以看作知识分子重返历史的一种努力。

在这种背景下，我们来看1990年代初的中国文学作品。我们不可能全面梳理那个时期的文学作品，但可以选择当时最有影响的作品，例如《废都》和《白鹿原》。这两部作品在当时发行量都极大[126]，引发的争论以《废都》为最。《废都》在1990年代初受到批评主要是因为其写性过于直露，以及对知识分子的精神世界揭示得并不深刻云云。写性是否直露，并非有一个绝对标准，名著写性直露的不在少数。1990年代初期，知识分子重新寻求批判性的话语，关于性话语的讨论，最能容纳道德性的批判话语，这也是中国几代知识分子最熟悉的话语。贾平凹的《废都》为那个时期知识分子的重新出场提供了批判的对象，启蒙话语在1990年代初的重建，带着强烈的道德批判意识，这是知识分子超越现实的精神依据。但这样的批判有些错位，《废都》并非只专注于性，贾平凹真正的理想在于复活古典美文。

性是贾平凹试图恢复传统文人品行风格的通道，在描写性的态度方面，庄之蝶的落寞放浪尽显无遗。贾平凹是否写出了庄之蝶的性格心理的复杂性还有待讨论，如果要从庄之蝶身上辨认现代知识分子的形象注定要大失所望。因为贾平凹并不是要写出现代知识分子的灵魂，他要复活古典时代的士大夫文人，探讨这样的文人如何在当代中国社会生存并且获得认同。贾平凹这样的设想在1990年代初显然不可能被理解，这样的想法甚至不可能被捕捉到。事实上，贾平凹一直没有进入现代，他在《浮躁》里想通过金狗这个人物进入改革开放的现实，但并不成功。他有着非常深厚的传统文化记忆，在1990年代初西方现代主义思潮在中国塌陷的短暂时期，贾平凹的古典文化就浮出了地表。1990年代初确实有一种复活传统文化的诉求，这是西学退潮后自然而又别无选择的结果。一方面是主导意识形态复活五六十年代的红色记忆；另一方面是古典传统也获得了合法性。这在1980年代的反传统和西化的时代潮流中是不能想象的诉求，现在有了历史机遇。对于1990年代陷入合法性重建的主导意识形态来说，只要不直接对抗，其他任何文化都是可以存在的。而西学在那样的时期被认为是“资产阶级自由化”，古典传统则可以看成“爱国主义”的有效资源。

然而，对于贾平凹来说，他并没有这样的政治意识，他只是想回到古典传统记忆，以此来规避主导意识形态的威权文化。贾平凹在这样的历史空当时期，突然想到要复活古典美文，在《废都》的后记里他表示过对古典作品如《西厢记》《红楼梦》的美学向往。[127]庄之蝶沟通的是复古的文化记忆，那些关于性的叙事，连接的不只是《西厢记》《红楼梦》这些传统经典文本，还有另一些野史和非主流的读物。在那些寻欢做爱的时刻，那些女人经常手持《红楼梦》之类的书籍阅读[128]，《浮生六记》《翠潇庵记》《闲情偶记》之类的古籍读本也使唐宛儿这样的妇人获益匪浅。《废都》关于性的叙事太容易让人想起《金瓶梅》这类古代禁书，贾平凹有意用代表“删节号”的方框框来指向这些古代禁书。在那样的历史时期，它似乎有意与书报检查制度建立一种暧昧关系。但贾平凹的真实意图在于沟通那些禁书的传统，他要唤起的是从历史至今被遮蔽的文化，这是更具有民间特征的，也是更纯粹书写“性情”的那个文化传统。固然，《废都》在这方面未必成功，贾平凹的努力方式也有值得讨论的不纯粹之处，但《废都》确实表达了1990年代初中国社会意识形态转型的境况，并且也在为时代寻求精神文化和美学价值重建的基础。

1990年代初传统文化在文学中的复活，固然有着告别西方现代主义的实际效果，但也有告别经典革命叙事的隐秘企图。如果说贾平凹只是潜在地规避，那么《白鹿原》则是直接重写革命历史，以它的叙事来为1990年代以后的中国社会建构新的文化根基。本章在这里并不是要去分析《白鹿原》的主题和思想内涵，而是试图探讨它重写历史所具有的意义。

中国当代文学在五六十年代出现了一大批讲述革命历史的作品，它们后来被称为“红色经典”，由此形成一整套宏大历史叙事的法则和艺术特性，例如《创业史》《红旗谱》《野火春风斗古城》《青春之歌》《林海雪原》等。如果不是出于意识形态立场来看的话，这些作品在历史叙事的体制方面，确实可以说有一套经验。但因为其主导模式是固定的，那就是“党领导人民……取得胜利”，如此历史叙事的根基是“阶级斗争”，因为人民的绝对正义而确立了一系列二元对立结构——好/坏、高/低、善/恶、美/丑等，且总是有优先项压倒对立面。“文革”后，随着思想解放运动的展开，文学上这种历史叙事的单一模式也受到质疑。1980年代中期，张炜的《古船》率先在历史叙事方面破解了这一模式：原来的人民正义变为隋赵两家的冲突（虽然还有李家，但李家并未真正建立历史冲突），隋赵两家的恩怨又以非常暧昧的情欲方式相嵌。赵家四爷爷与含章言行暧昧，小说以含章的屈辱去颠覆四爷爷恢弘的历史。张炜《古船》开启了用家族叙事替代并改写革命历史叙事，也就是用民族史诗替代和改写革命史诗。中国作家不再是扎根在革命中，而是重新扎根在土地上——这一变迁是重要的。当然，《古船》的叙事还有二元对立的基本结构，家族叙事也是在植根于历史的善恶结构，但这里的价值判断重新回到了传统语境中，不再是简单的阶级论与阶级斗争。

《白鹿原》在多大程度上受《古船》影响笔者不好妄作评论，但它们同属于中国当代农业文明基础上建立起来的宏大历史的叙述者，中国作家第一次如此逃脱开现代中国的政治意识，开始以作家的主体意识来叙述历史。虽然这样的逃脱并不彻底，也不可能彻底，也不需要彻底，但是回到土地上的叙事开始有了另一种价值取向，这是农业文明的历史所决定的价值观。从这种“回到”中可以看出，《古船》有一种乡土的亲切感，《白鹿原》则有一种更广大和普遍性的文化上的信念，尽管前者是从时代激情（另一种拨乱反正）中获得那种亲切感，而后者的信念却建立在对农业文明的信赖中。

《白鹿原》写了传统家族中的生殖、婚丧嫁娶、土地耕种等农业事务，还有大量篇幅描写了白鹿两家关于土地的争夺的故事，整个中国农村传统宗法制社会的生活形态、族规族法、家业继承、责任和义务被表现得相当周到具体。可以说这部小说是乡土中国的百科全书，也是中国现代性历史的百科全书。于是，作者在题辞里引述巴尔扎克的话：“小说被认为是一个民族的秘史。”

陈忠实当然不避讳写出中国民族的秘史，写出农业文明进入现代文明的秘史。在中国现代性历史的宏大叙事中，这样的“秘史”（推翻“三座大山”，党领导人民取得胜利）本来已经通过无数的作品得到确认了，何以陈忠实还要写作“秘史”，他有什么惊人的秘密要揭示？

黑格尔说过：“作为这样一种原始整体，‘史诗‘就是一个民族的‘传奇故事’，‘书’或‘圣经’。每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神。在这个意义上史诗这种纪念坊简直就是一个民族所有的意识基础。”[129]陈忠实要写作史诗，或者说重新写作史诗，他要为民族寻找什么样的“意识基础”？至少他要清理和构建不同于原有的红色经典确认的“意识基础”。

在《白鹿原》的叙事中，文化上的信念与对革命的反思难以贯穿一致，那种文化信念在进入革命的暴力历史之后就被悬置了。小说转向了对革命的反思，文化的叙事就成为背景，只是作为对革命暴力的质询的背景。革命付出如此高昂的代价，最终的结果只是白鹿两家以不同的方式陷入绝境。既然如此，20世纪的革命的意义何在？中国传统农业文明创建的那一套宗法制度与家族伦理，何尝不能支撑中国农业社会的生存呢？但这一问题至少有两个层面。其一是革命的层面。革命的历史在白鹿两家留下烙印，已经昭示了20世纪“革命”的相对意义（在过去其绝对性是不容置疑的）。其二是现代性的层面。传统文化价值并不能引领家族伦理走进现代，白鹿两家都是如此。那么，陈忠实要质疑的是中国现代性的全部历史吗？陈忠实推崇传统文化固然有其道理，但他如何面对中国要进入现代这个历史事实，进入这个不可避免的历史方向？传统中国的文化在现代性的历史中如何依然引领中国乡村？如何思考革命的必然性？如果陈忠实不能质询革命的必然性，那么革命合理性甚至革命暴力的必然性都难以避免。事实上，陈忠实也在叙述革命的必然性，白家已经面临沦落的命运，阶级论依然是不可避免的视角。阶级的矛盾和日本侵略造成的民族矛盾，使革命变得不可避免，《白鹿原》对此有深刻的表现。革命的必然性及其暴力后果，可能正是中国现代性历史的悲剧所在。小说或许就是对这种矛盾的表现，它留给人们更多的思考。《白鹿原》内里无法排遣的是一个古老的农业文明不得不走向衰败的历史命运。不管中国的现代性如何发生，暴力革命如何发生，这样一种农业文明的命运都变得不可避免。

当然，不管是《废都》《白鹿原》还是同时期的其他作品，对传统文化的重新关注与对宏大历史的解构，都不能说是明确、有力或有效的文学行动。我们前面说过，文学作品对现实的回应只能是在既定的条件下来进行的，它本身也是在艺术地、审美地因而也是探究性地对时代作出应答。只是众多的文学作品合力构成一种有效的文化氛围，这才可能构建一个时期积极的精神力量。

在这一意义上，我们可以看到，恰恰是西北的作家，对传统文化有特殊的情怀，有意偏离主导意识形态，试图以传统文化来作为1990年代转型期的精神依据。尽管这种来自“纯文学”的对时代思想或精神底蕴的设想影响力有限，而且在随后更加汹涌的市场经济大潮中气若游丝，但我们不能否认中国文学在以它独有的方式，持续地寻找转型期的思想文化底蕴，在经历较长时期的积淀后，它终究会对当代文化价值建构起到有效的作用。

二　重建日常生活的人伦情怀

“文革”后的中国文学着眼于拨乱反正、反思“文革”，是思想解放运动的急先锋，因此而有强大的社会感召力。1980年代中期的现代主义思潮，把文学推向观念和形式的高地，无疑有其值得肯定的意义。不管是意识形态的变革方面，还是艺术创新的突破方面，当代文学一直以其观念和形式两方面来建立“进步”的合法性。1990年代以后，随着追寻西方新理论的退潮，思想文化方面仅剩回归传统可做文章；而先锋性的形式主义实验也已经偃旗息鼓，文学其实失去了方向感，不再有创新的动力和胆略（到了21世纪初，文学的创新是另一个问题）。在历史方向未明的间歇时期，回到普通日常性就是生存的必要法则，这就很好地解释了1990年代初中国文坛“新写实主义”获得广泛认同的缘由。这个口号以其含混暧昧得以生存，根本原因则是这个时期的人们有着回到日常生活的强烈愿望。意识形态的翻云覆雨的纷争已经失去威慑力，人们也已经厌倦大话和空话。正如丹尼尔·贝尔所说：“意识形态要么是全能的，要么是无用的。”但在中国特殊的历史情势下，意识形态话语可以有独立自足的运行空间，它的存在就必然能起部分作用。“新写实主义”重建生活真实性，回到普通人，回到日常性生活，这本来没有什么新奇之处，但在半个多世纪以来的中国文学中，绝对是有重大意义的选择。1990年代的“新写实”，接通了中国现代市民生活的血脉，这是它意想不到的一个收获，尤其是张爱玲就隐藏在这样的血脉中，更可说是意外之喜。只是过去数年，王安忆与张爱玲重逢，回到日常生活就不可避免地成为当代文学的一项伟业。

本来是自觉庸常化的选择，何以变成一项伟业，这是颇费周折才能论证的逻辑，所有这一切依然要回到历史前提中才能理解。半个多世纪以来的中国小说以民族国家叙事为主导，所有的“生活气息”都要围绕人民、革命、阶级这些概念来展开。当然，相当多的作品也能挣脱这些概念，但具体作品（以及具体段落）的挣脱并不能抹去“日常生活”承受着政治压力的事实。“新写实”出现之后，“日常生活”才具有独立的合法性，“冷也好，热也好，活着就是好”，这是池莉小说的名言，代表了那个时期摆脱观念性焦虑的态度。中国小说是到了1990年代才就生活事项来看生活本身，而不是由此想到“反思”“改革”等观念性命题。

在所有的作家中，王安忆对上海市民生活的表现有着非同凡响的意义。事实上，王安忆并非甘于写作小市民的生活，某种意义上因为她的批判性企图，其叙述目标还是有观念性的野心。无奈她的日常生活写得太出色，而且现实也不再关心那些观念性的反思。把王安忆看成海上生活的精彩表现者，肯定不会有太大出入。或许王安忆并未意识到也不想去关注她对市民生活的表现有多少意义，她思考的显然是更为形而上和重大的问题，如上海弄堂小市民的生存境遇、现时代的贫富差距、城乡对立、传统现代的错位等。但王安忆仅仅凭借对1990年代以来海上生活的表现，她的文学贡献就站得住脚。因为她关于日常生活的书写，不只是具有精湛的笔法，而且还有着旧上海的全部文化记忆，厚实的历史感使得这样的日常生活具有情调、韵致和本质化。

这里尤其要谈到她的《长恨歌》，该小说于1995年在《钟山》（第2、3、4期）连载，这一年9月，张爱玲在海外黯然辞世。在此之前，王安忆出版的小说是《纪实与虚构》，这部题目很不“小说”的作品，确实有着奇怪的梳理历史的野心，那种企图无疑与1990年代初重新审视中国现代革命史有关。显然，那么庞大的重写历史的抱负并不适合王安忆，尽管她试图通过家族的故事、通过自我精神自传来缩小历史的庞大视野，但还是有些力不从心，《长恨歌》才使她有如归故里之感。小说讲述一个女子的命运，这样的命运横跨旧上海和新上海两个历史阶段，正是历史变故改变了王琦瑶的命运，这样的角度和叙述方式正是王安忆所长。

这部小说获第五届茅盾文学奖，评委会给这部作品的授奖词说道：

体现人间情怀，以委婉有致、从容细腻的笔调，深入上海市民文化的一方天地；从一段易于忽略、被人遗忘的历史出发，涉足东方都市缓缓流淌的生活长河。《长恨歌》的作者用自己独到的叙述方式，抒写了一位40年代平民出身，美丽、善良而又柔弱的女性的不幸的一生和悲剧的命运。其间，包含着对于由历史和传统所形成的上海“弄堂文化”的思考与开掘，对于那些远离了时代主潮、不能把握自己命运的妇女与弱者的深深的同情。一种具有普遍意义的人间情怀洋溢在字里行间，渐渐地浸润出了那令人难以释怀的艺术的感染力。

这段授奖词显然是几经推敲的产物，它比较准确地把握了这部作品的内涵品质，释放出至少四个层面的信息：其一，这是写旧上海一个女人的故事；其二，小说开掘了上海由历史与传统积淀而成的弄堂文化；其三，小说富有人文情怀；其四，小说笔法细腻而富有感染力。

很显然，在1980年代（更不用说五六十年代），按前面两个层面的意义来看，这样的怀旧式叙事非但不可能发生，且根本就是非法的。1990年代传统文化具有了传播的合法性，意识形态的强力机制不再进行绝对的支配，历史的间歇期也是平缓期，这就使各种怀旧的故事不胫而走。1990年代初，有知青的怀旧，有重唱红歌的怀旧，这些怀旧都还是在红色的怀抱里撒娇或撒野，并未脱离旧有根基多远。只有王安忆《长恨歌》的怀旧是纯粹的怀旧，它建构起一个如此完整的旧上海的形象，那是从上世纪初绵延而至的记忆，让人们如此完整地重温海上旧梦。

老上海的浮华旧梦：十里洋场、弄堂、小户人家、资本家、资产阶级小姐、电影、片场、照相馆、选美、交际花、情妇……所有旧上海的浮华符号应有尽有。只有复活了上海旧式的日常生活，今日上海的日常生活才不至沦落为小市民文化，因为这是所有地域文化的现代宗师，中国的现代性之不可替换的上海魂灵。这是上海真正的幽灵，王安忆出色的叙述居然把幽灵现实化和本质化了。

王琦瑶无疑始终是一个怀旧者，一个旧上海的守灵人，她在为自己往昔的短暂辉煌持续守灵，她是自己过去的守灵人，但所有的守灵都因为日常生活的琐碎，才捕捉住一点幽灵，日常生活是往昔重现的肉身。不断地、反反复复地演绎那些日常生活——没完没了的吃饭、围着饭桌的点心、麻将牌、小礼节……在点心中度过的人生，是上海人才有的人生。

这些日常生活淹没、覆盖了革命的宏大岁月。因为日常生活，王琦瑶可以置身于旧上海中。王琦瑶的家奇怪地与当时上海/中国轰轰烈烈的阶级斗争和革命无关，所有外部世界的纷扰都被略去，只剩下这几个旧式的上海女人、男人在一起吃饭搓麻将，只剩下敏感而患得患失的情爱。历史只有萎缩和隐蔽在那个小匣子里——李主任给王琦瑶留下的那个匣子，那里面的金条是一种始终的、反讽式的隐喻，她最终被自己卖身的钱害死。这个故事就这样以完整封闭的格局建构了一个旧式上海女子的命运，其实是复活了旧式的上海在今天留存的生活韵致。王安忆变成了一个怀旧的叙述者，一个上海老旧弄堂的代言人。

但这样的叙述方式又是王安忆不愿意认同的，王安忆原本是知青作家，反思“文革”时，她青春年少，赶上了“本次列车终点”；随后1980年代中期，“寻根”骤然风起，她也不甘落后，写下《小鲍庄》。她始终处于主流，在中流击水，人们何以在1990年代要怀旧，而且把她与张爱玲相提并论，对于所有作此对比的论者，都是出于一个重构海上文坛的美好愿望。如果在张爱玲与王安忆之间可以建立一种联系，那么老上海的形象、文脉，即它的气质格调，就都复活和传承下来了，这本身就是一个动人的文学故事。敏锐的王德威就看到了这一点，他在《从“海派”到“张派”——张爱玲小说的渊源与传承》一文中，细致梳理了海派到今天的传人，为当代中国文学重建现代传统勾勒了一幅精彩美妙的图谱。随后他又写了《海派文学，又见传人——王安忆的小说》，相当细致精当地分析了王安忆作品的来龙去脉，精辟地把握住了王安忆小说与张爱玲小说的神似关系。在充分肯定王安忆小说对书写上海女性的卓越贡献之后，王德威指出：“王安忆的努力，注定要面向前辈如张爱玲者的挑战。张的精警尖诮、华丽苍凉，早早成了三四十年代海派风格的注册商标。《长恨歌》的第一部叙述早年王琦瑶的得意失意，其实不能脱出张爱玲的阴影。”[130]

王德威看到，在《长恨歌》的构架中，“张爱玲小说的贵族气至此悉由市井风格所取代”[131]。这大约是说张爱玲描写的大体是破落贵族，骨子里怎么也透着一种世家劲头；而王安忆讲述的都是上海弄堂里的平民百姓，面向的是上海现实。确实，我们看王安忆写的上海弄堂生活，无非家长里短、斤斤计较，一股市民的庸俗气息被刻画得如此精细雅致。如此的市民生活或市井风格，在当代中国文学中却有着颇为重要的意义。中国文学经历了从政治乌托邦到回归普通市民生活的变异。文学可以面对普通人的生活，真实地去表现普通人的生活——他们不是因为要献身民族解放事业才可以在文学中占据一席之地，而是因为作为人而活着——这在中国文学中居然是一种进步（说起来都是令人羞怯的进步）。同样是1990年代上半期，余华的《活着》和《许三观卖血记》写出了普通人艰难甚至悲剧性的命运，其意义也在于政治的反思性，这是延续了“文革”后反思的那种文学态度。王安忆《长恨歌》的政治反思性已经相当淡薄，王琦瑶的命运变迁固然本质上还有政治的反思性，但王安忆的小说叙事专注于命运失落后王琦瑶的生活事相，专注于那几乎与世隔绝的弄堂里王琦瑶的生活天地。而其中演绎的是从旧上海延续下来的那种生活习性、情调和品味。如此弄堂里的生活固然没有贵族气，却有着老上海的韵味。

王安忆复活的是两种东西：一种是旧上海的怀旧的美学形象；另一种是弄堂里的日常生活。二者互为表里，使旧上海在今天扎下了根，使今天的弄堂生活具有了深厚的历史底蕴。日常生活的合理性、普通人的卑微需求、弱者无可摆脱的结局、当代中国文学中的悲悯情怀，由此可以有真切的根基。如果说忧国忧民是一种崇高的文学精神，那么这是中国在社会主义革命激进化时期所需要的精神支持，那种历史渴望也并非全然没有合理性。只是说，那种关于历史正义的全部叙事都是建立在民族国家的整全意识上，那种价值的崇高性压倒了所有的个人或者说普通人的真实生活，作家只是对着民族国家说话，展现的未必真正是普通人所具有的精神品格。1990年代以后，中国文学才有了真实意义上的回到日常生活，这才有真正的人道主义和人文情怀。五六十年代人性论、人道主义遭遇禁锢，自不用说；1980年代的人道主义依然是历史反思性的政治诉求；只有1990年代中国文学如此大量地描写日常生活，才开始建构贴近普通人的人道主义。在这一意义上，王安忆的小说具有双重性，她不只是复活假模假样的旧上海，还使那种市民生活及其历史具有合法性，并且与当代生活贯穿一致。在这一意义上，她是具有人道主义精神和人文关怀的。同理，当代中国文学关于日常生活的叙事已经形成了普遍的经验，在这一角度，有必要看到这种叙事对于当代中国文化建构的积极意义。

当然，王安忆本人未必认同这些意义，对她作如此定位，可能会让她有无力补天之恨。王安忆长期不能接受把她与张爱玲相提并论，对于研究者或者“张迷”们来说，这是抬举王安忆的善意，但对于王安忆来说，却是对她的创作个性和文学抱负的简化。王安忆一直是要忧国忧民，要写出“时代精神”。现在把她与半个多世纪前的张爱玲相提并论，与她历来怀有当代精神价值关怀是不相容的。把她的作品作为重温海上旧梦的注解，她更是心有不甘。与其说她要强行与张爱玲区别，不如说她有壮志未酬之憾。

岂止是王安忆不能接受如此定位，在当今中国大陆有不少读者或专业评论者，也经常责备当代小说落入写作日常生活的窠臼，没有大情怀和大思想。这种论调当然有其论说的前提，在对具体作品的论述中，这样的评判或许可以自成一格，但如果将之作为一种抽象的标准来看当今中国文学，来倡导一种大思想、大情怀的作品，恐怕会让人不得要领。当今中国文学从民族国家的大叙事中走出来不久，也不远，像王安忆这种多少有些琐碎的日常生活叙事，未尝不是在建构着当下中国的一种日常生活伦理，不能说这里面没有情怀和悲悯。“精神中国”并不只是高昂的理念，回到日常生活、回到普通人、回到生命的卑微和无能，这恰恰是中国文学少有的诚实与勇气。在这样的小叙事中隐藏着真性情，这里酝酿的“精神中国”，更有一种坚实而实在的品格。

三　发掘乡村心灵的丰富性

中国文学在时代意识失去了整合的功能之后，作家的个人化写作才有了路径。确实，在揭示当代中国的文学和文化没有内在的统一思想意识时，我们也不得不承认这样的状况有可能酝酿着文学的另一番景象。比如，作家更自觉地去发掘那些个体经验的独特性，这是对历史地形成的民族本位的文化经验的某种深化，无疑也是一种丰富。在这一意义上，它拓展了我们称之为“精神中国”的那种文化想象。有一种文学的精神，那就是面对当下现实而能有效运用文学经验的积累，去挖掘民族性和人性的复杂性。

乡土文学叙事是中国文学比较成熟的文学经验，在这方面，从鲁迅算起，再以沈从文、汪曾祺为典范，可以说是中国文学最主要的乡土叙事传统。在此历史前提下，如何开掘中国乡土文学新的经验，也是一项极其艰巨的挑战。贾平凹、陈忠实、莫言、刘庆邦、刘醒龙等一大批中国作家在这方面都在寻求新的出路，无疑各自都有一套乡土叙事的路数。2009年，刘震云出版《一句顶一万句》，其开辟的乡土经验就别开生面。这部小说破解历史叙事的力度相当强大，它所涉及的乡土与现代的主题、对乡土农民人性与乡村心灵的表现、独辟蹊径的表现都非同寻常。这部有着诙谐书名的作品，其实透着骨子里的严肃认真。它以如此独特的方式进入乡土中国的文化与人性深处，开辟出一种汉语小说的新型经验。这部作品被称为中国的《百年孤独》，但刘震云并非刻意要在马尔克斯之后说中国的故事，他一直在重写乡村中国的历史，不可谓不用力，不可谓不精彩，他此前的写作仿佛都是在为这部作品做准备。这部作品涉及重写乡村中国现代性起源的主题，它转向汉语小说过去所没有涉及的乡村生活的孤独感，以及由此产生的说话的愿望，重新书写了乡村现代的生活史，把乡土中国叙事传统与现代结合得恰到好处，所有这些都表明这部作品具有可贵的创新性。

乡村中国的经验经过20世纪的书写，已经累积了相当丰富的经验，甚至可以说已经过度成熟，这也使后来的创作要有所突破变得越来越困难。在“现代的”乡土或者“革命的”乡土之后，1980年代的中国试图从“寻根”那里来发掘乡土新的经验，使之具有现代主义的内涵。“寻根”是中国文学走向世界，与世界文学对话的努力，但这场对话最终不了了之，并未有能力持续下去，取而代之的还是重写革命历史，把乡土中国的经验置入现代性的革命历程中，去看待它经历的历史变异。《白鹿原》《故乡天下黄花》《笨花》《生死疲劳》等就体现了这样的“向内转”。乡土中国还是回到自身的世界中，对自己讲述自己的故事。显然，“向内转”的经验也已经被几部大书耗尽，留给想要进一步有所作为的乡土叙事的可能路径已十分狭窄，如果能活着走下去，那就是幸存的文学了。在这一意义上，或许《一句顶一万句》创造的就是一种幸存的文学经验。

这部小说的大结构分为上下两部，那就是“出延津记”和“回延津记”，“出延津记”的主角是吴摩西，“回延津记”的人物是吴摩西的外孙牛爱国。“出延津记”中吴摩西丢了养女巧玲，“回延津记”中牛爱国寻找母亲曹青娥（巧玲、改心）的家乡，为的是娘去世前要说的一句话，但家乡面目全非，家乡的根已然不可辨认。牛爱国回延津纯属灵机一动的意外，并非有执着的、有目的的寻根。吴摩西始终没有回他的家乡，70年前21岁的他去了陕西就再也没有回过。他的名字也改了，改为罗长礼，这就还了他少年时期要做“喊丧”的罗长礼的夙愿。但是牛爱国找来找去没有结果，跑到陕西才知道了吴摩西的故事，最后却是听了罗安江的遗孀何玉芬说的一句话：“日子是过以后，不是过从前。”这或许是富有民间智慧的一句话，它对牛爱国“寻根”的历史化举动给予了明确的否定。始终没有那样的一句话，可以一句顶一万句，就像生活中并没有绝对的真理一样。生活就是存在着，就是坚韧地生活下去。

刘震云这部作品并没有介入现代性观念的企图，小说只是去写出20世纪中国乡村农民的本真生活，对农民几乎可以说是一次重新发现。农民居然想找个人说知心话，在这部作品中，几乎所有的农民都在寻求朋友，都有说出心里话的愿望。这种愿望跨越了20世纪的乡村历史，刘震云显然在这部小说里重写了乡土中国的现代性叙事，竟然生发出一种农民自发的自我意识。在20世纪面临剧烈转折走进现代的时代，乡村农民也有他们的要说话的愿望，他们也体验到了无可名状的孤独感，有他们的内心生活和发现自我的能力。这是对乡村现代性的另类发掘，对乡土中国的心灵的独到且令人信服的改写。

孤独感来自对家庭伦理的反思，家庭伦理与朋友之间的友爱及其背弃构成了孤独感的内在依据。在小说的叙事中，亲人、朋友之间的反目在这部小说中几乎构成了“友爱”的二律背反，在小说上部，杨百顺为了猪下水觉得师父、师母太小气，选择另谋生路；杨百顺的哥哥杨百业白捡到一个富家女子秦曼卿，缘由是老秦、老李两个大户人家因误解使气。这些故事都隐含着朋友之间的误解、反目以及婚姻的错位，友爱与婚姻都廉价化了，杨摩西变成吴摩西之后，与吴香香的婚姻充满戏剧性，这样的婚姻却隐含着背叛。吴摩西的邻居首饰匠老高与吴香香通奸，其实在吴香香与杨摩西结婚前，他们就瞒着吴的前夫姜虎偷情，后来俩人私奔，杨摩西四处寻找他们，要杀了这两个“狗男女”，一日他在车站附近看到他们俩，看到他们生活于贫困中却有说有笑，全然不觉得背井离乡颠沛流离的生活有什么苦处，而是生活得挺快乐。唯一让吴摩西恼火的是，“一个女人与人通奸，通奸之前，总有一句话打动了她。这句话到底是什么，吴摩西一辈子没有想出来”[132]。这又应了刘震云这部小说的题旨：“能说到一块儿”对于生存的首要意义。“友爱”在一个地方失效，在另一个地方被唤起、被重建，总是以“非法”的形式重建，但这里的“非法”却是对原来合法的伦理准则的挑战，在伦理法则之外，还有更高的“法”，那就是友爱建立于说话与心灵的相通这一根本意义之上。然而，小说插入的一章“喷空”却又暗含着友爱交流的自我解构，在“一句顶一万句”的言语极致、真理之侧，“喷空”时刻警惕着话语的塌陷与交流的最终虚妄。在这部小说中，借交流渴望解构友爱或许是其突出的意向，但寻找友爱、去—友爱、重建友爱，总是构成一种循环的戏剧学，不过它们总是在细微的差异中来重建。牛书道与冯世伦以及他们的儿子牛爱国和冯文修都在重建友爱，但最终反目；牛爱国与庞丽娜、庞丽娜与小蒋、牛爱国与章楚红，他们之间都在爱欲的背叛关系中隐含着重建爱欲的可能性，其重建也隐含着重复与延异的结构。

这部小说令人惊异之处还在于，它开辟出一条讲述乡村历史的独特道路。它并不依赖中国长篇小说惯于依赖的历史大事件进行编年史的叙事，其叙事线索是一个乡村农民改名的历史：杨百顺改名为杨摩西再改为吴摩西，最后把自己的名字称为罗长礼——这是他从小就想成为、却永远没成为的那个喊丧人的名字，这就是乡土中国的一个农民在20世纪的命运。

脱离历史大事件的叙事并非只是书写田园牧歌，刘震云倾心关注的是人心，是人心到底如何。他没有回避中国乡村潜在的冲突，因为那是源自于人性的困境。在某种意义上，刘震云书写的历史更加令人绝望，并不需要借用外力，不需要更多的历史暴力，只是人与人之间的那种误解，那种由对友爱的渴望而发生的误解，更加凸显了内心的孤独。就是杨百顺这种还算不坏的人，都动了多次的杀机，他要杀老马，要杀姜家的人，要杀老高和吴香香，在内心多少次杀了人。牛爱国同样如此，他要杀冯文修，要杀照相馆小蒋的儿子，同样不是恶人的牛爱国也是如此轻易地产生了杀人动机。当然，杀人并没有完成，但在内心，他们都杀过人。刘震云虽然没有写外在的历史暴力，但暴力是如此深地植根于人的内心，如此轻易就可激发出杀人动机。在这一意义上，那位意大利传教士老詹的故事，就是在人性与信仰的交界处发生的思考。那是一个失败的宗教的故事，不再是中西冲突，而是充满感伤的怀乡气质。

刘震云的书写在经典性的历史叙事之外另辟蹊径，过去人性的所有善恶都可以在“元历史”中找到根源，革命叙事将之处理为阶级本性，而“后革命”叙事则是颠倒历史的价值取向，但历史依然横亘于其间。也就是说，人性的处理其实可以在历史那里找到依据，而人与人之间自然横亘着历史。刘震云这回是彻底拆除了“元历史”，他让人与人贴身相对，就是人性赤裸裸的较量与表演。人们的善与恶、崇高与渺小，再也不能以历史理性为价值尺度，它们就是乡土生活本身，就是人性自身，就是人的性格、心理，总之就是人的心灵和肉身来决定他的伦理价值。

我们说乡土生活的本真性，并不一定是就其纯净、美好、质朴而言，因为如此浪漫美化的乡土，也是一种理想性的乡土；刘震云的乡土反倒真正去除了理想性，它让乡土生活离开了历史大事件，还原为最卑微粗陋的小农生活。在很多情势下，历史并不一定就时刻侵犯着普通百姓生活的方方面面，百姓生活或许就在历史之外，在历史降临的那些时刻，他们会面对灾难，但大多数情势下，他们还是过着自身的“无历史”的或者不被历史化的生活。事实上，现代以来的中国文学要抵达这种“无历史”的状态并不容易，读读那些影响卓著的文学作品，无不是以意识到的历史深度来确认作品的厚重分量。一个没有战争、没有动乱、没有革命甚至没有政治斗争的“现代中国历史”，几乎是不可能的历史，但刘震云居然就这样来书写中国现代乡村的历史。事实上，那只是无历史的贱民个人的生活史。

这部小说对乡村中国生活与历史的书写，一改沈从文的自然浪漫主义与五六十年代形成的宏大现实主义传统，以如此细致委婉的讲述方式，在游龙走丝中透析人心与生活那些分岔的关节，展开小说独具韵味的叙述。这种文学经验与汉语的叙述，似乎是从汉语言的特性中生发出文学的品质。文学要探索人的心灵、要建构新世纪的精神中国，只有借助这种艺术表现形式，才能真正有艺术生命力。

四　自我经验穿过现实困境

中国小说历来擅长讲述历史故事，或者有未来发展方向的故事，人在历史中，依靠历史事件的推动来推动故事情节发展。作家的自我经验当然也可以通过对历史的刻画体现出来，但自我经验总是让位于客观化的外部故事的呈现。1990年代以来，更年轻的作家也试图表现自我经验，先锋小说确实包含较多的主观经验，但多变的形式策略与过分极端的心理经验，使其自我经验在现实性上显得有疏离感。女性作家的自我经验无疑相当充分，但女性作家一旦以第一人称来叙述，审视自我经常成为女性的内心独白，尽管不无锐利，却也不妨看成向男权反抗的话语策略。1980年代以来持续展开的女性写作就可以看成对自我经验的不断深化。女作家群体中偏向于内心叙述的作家，如林白、徐小斌、陈染、海男、虹影等，其内心的伤痛经验对历史有另一种表达的意义。中国的历史在展开，中国文学的历史也在生长，女作家的书写经验也在深化和展开。女性写作并非只是徜徉于内心独白的写作中，她们有能力把自我的故事改编成历史的故事，改编成时代的故事。例如从林白早些时候的作品《瓶中之水》《一个人的战争》，到《说吧房间》《致命的飞翔》《妇女闲聊录》，都可以看到她始终顽强地讲述自己的或亲历的故事。但是，2013年林白出版《北去来辞》，以对自己生活经历的总结，写出了中国当下历史的惊人变异。把自己个人的故事写成了历史的故事，这也可以看出中国文学的自我经验有能力穿过现实的复杂性。

确实，《北去来辞》或许可以说是林白的自传体小说，据说书中可以读出她的真实生活经历。但林白决不是在记录自己的生活经历，她要写出的是自己的命运，是“这个人”的命运。林白是有命运感的作家，因为她的生命存在确实有一种命运。人们存在着，但并不一定有命运感，有些人幸运，有些人不那么幸运。如斯宾格勒所说，有力量的领着命运走，没有力量的被命运拖着走。一个民族如此，一个人的生存也可能如此。现代主义以来的文学已然无力叙述领着命运走的人，但要写被命运拖着走的人，也并非易事。林白迄今为止所有的作品之所以如此感人，之所以能击穿我们的生活，就在于她有能力描写那些没有力量的被命运拖着走的人。被命运拖着走，这是怎么样的一种生命状态？林白的书写面对自己的生命经历，面对自己的内心，面对自己永远无法遏止也无法实现的理想情怀，她有那种质朴和直率、直接和纯粹。

《北去来辞》围绕海红写了三代分属于不同社会阶层的女性：母亲慕芳、海红（“我”）、银禾和雨喜。当然，海红的故事是主要的故事，那就是“我”的故事、“我”的命运的故事。海红生长于边远的小城，不甘于命运现状，有着种种关于诗、理想、改变生活的冲动，邂逅被诗歌鼓动起浪漫理想的图书管理员、舞会上的猎艳者，直到遇到年长她许多的史道良，激发起她对未来的所有想象。她只身来到京城，寄居于史道良家，一场关于寄居、生活着落、情感纠葛和婚姻的故事全面展开。

不相称的婚姻、年龄的巨大差距，使海红一直有一种生活对她不公平的怨恨。她坐在自己的命运里，想摆脱来自底层的境遇，但一个边远小城的弱女子，能有何作为呢？她忧郁而惊恐不安、焦虑而又神经质、纠结同时也爱幻想，她的不切实际可以与浪漫混为一谈。她唯一的力量就是作为一个文学爱好者去逃脱命运的摆布。海红的选择和挣扎，让我们觉得林白几乎是反写鲁迅的《伤逝》，她重写并且改写了它，海红要去走一条自己的路。困苦、压抑、窒息的婚姻被她叙述得凄凄切切，却也如歌如诉。小说有意用异体字标示出一些句子，几乎可以把生活的本质挖掘出来，或者在生活的那些关节处标上诗意的停息，或者在那些伤痛的时刻留下亮点。也因此林白的叙述把自我的经验如此真实地呈现于世人，但决无做作之感，且始终不乏诗意。

林白的小说叙述一直有一种主观性，她能掌控驾驭这种主观性，使之携带一种感伤抒情的诗意。令人惊异的是，她总是在讲述个人失败的故事，那些几乎是无望的内心讲述，让人体验到无间隔的真实。她讲述的那些深陷于命运困境的人物总想逃脱，身处困境却要飞翔。这种感受得益于林白总是带着诗意的反讽态度去看她的人物，给予她们的逃脱以形式的美感。她们的心灵总是能打开另一面向，向不可能性敞开，她们总是在做不可能的事情。这就注定了她的叙述要飞翔却会跌落，从不可能的逃逸跌回现实的泥沼。这种故事周而复始，她们不会屈服，还会在沼泽地里跋涉、伺机飞翔，而后跌落。就像海红和道良结婚，有了孩子，却从未泯灭她想着外面可能有的（实则是毫无可能的）爱情。林白的叙述也充满了对海红所有的心思的反讽，并不是把海红的命运全部悲剧化，将之塑造成一个完全被损害的屈辱的弱女子。在林白的笔下，海红的生活艰难、局促、邋遢、杂乱、无望甚至不无荒诞。林白的自我书写从不往自己脸上贴金，她追求真实，相信人们的理解。海红深陷命运中，却呈现出生命存在的无比丰富和多样、向内与向外的各种可能的交叉和分岔。如果说林白的叙述要飞翔，其根本就在于，她其实一直就是折翅飞翔，她的人物、她的叙述一直就是折翅飞翔。

这部作品其实有三条线，如果只把它看成海红的故事、只有海红坐在她的命运里的故事，那是远远不够的。如果看到三条线——海红的故事和母亲慕芳的故事、道良的故事、银禾和雨喜的故事，并且读出这三条线的呼应和交叉，就能看到这部作品把个人的自我内心的故事，讲成了关于中国历史与现实深刻变故的大故事，那里面的落寞、终结与消逝，写得如此深挚有力。

母亲慕芳的故事讲述了20世纪中国历史的悲剧性经验，关于乡村中国地主阶级覆灭的故事几乎是中国20世纪的经典叙事，但林白的叙事有其独特之处，这不只是因为它的惨烈，重要的是这条线索其实可以作为海红人生的一个背景，并且可以与史道良的故事连接在一起。这两个故事虽然在小说叙述中并非有意参照，但实际的效果却是意想不到的。

这部作品中史道良的故事是感人的，其形象也独特而又含义丰富、意味深长。这个曾经的大学教授后来从政，却并未在权力体系中持久占据要津，很快就退休赋闲。史道良落入被权力遗忘和被现实冷落的地步，从此对权力和现实都不再抱有希望，他坐在自己狭窄的小书房里，保持着自己的政治态度和立场，仿佛是20世纪宏大革命遗产的坚守者。之所以说是坚守，不是因为他有多么坚强、多么坚定或多么强大，而是因为他主动拒绝外部世界，在过去的生活里停滞——平静地停留在自己的没落命运里。这部作品的历史感竟然如此平静地停留在史道良落寞的生活里。他的那件尾部上翘、永远熨不平的西装，形象地刻画出他如何停留在过去的历史中。所有关于史道良生活细节的描写刻画，真实、质朴，充满冷嘲热讽，却又让他获得了栩栩如生的生命。他这样的人竟然承担了某种历史的失败，而且他如此孤傲地接受了他的失败命运。史道良对外部具有侵略性的现实无能为力，面对强势霸道的邻居也只能自吞苦果，他批评现实，痛恨美帝国主义（也只限于发几句牢骚），他退居于自己的生活一隅，势单力薄，却有着坚韧的内心。史道良怀疑外部世界，他不放心保姆银禾护送小女儿上学，从幼儿园到小学再到中学，他多少年在背后护送二人走在上学的路上，这个忧心忡忡的年迈的父亲，在这种时刻反倒让人感动不已。大历史的消逝和小家庭的生活就这样日常性地结合在一起。多年之后，海红和道良离婚了，还每日和他通电话，诉说着一天发生的杂七杂八的事件。海红后来寻根生父的遗迹，意味着她已了却幼年丧父的创伤，道良之于海红，已然是重建了父女关系。失败的婚姻和人生，却充满了温情与和解，不得不令人惊叹林白的笔法。

这部作品写出了道良这个独特的、落寞的20世纪末知识分子形象，他不合时宜却又自以为坚守，无可奈何却不肯屈服，走在自己的末路上，自有一种遗世孤立的悲壮。就这一点来说，他与海红不无异曲同工之妙。但是道良的形象还有更为深刻之处，不管他自觉还是不自觉，他信奉的历史都对慕芳这个阶级的历史给予了断然的否决，多少年后，他与慕芳的女儿成婚。他置身其中的历史曾经让他那么自信，结果又让他落寞寂寥。他的同道在哪里呢？他如此渺小、孤单、落伍，他的困守是对他的历史的巨大疑问。他后来成为一个中国旧钱币的收藏者，历史之于他，显得如此吝啬。这部作品反复甚至有些唠叨地讲述自我经验，却把大历史装进了一个家庭的落寞生活中，流畅而有诗情的叙述自然地连接起个人、自我、家庭和历史变故的关系。在家的伦理小天地里，却有关于爱、人性和历史的末路景观。

当然并不只是林白的小说能在自我的叙述中保持与历史的对话，在个人即使失败的生活中，亦可装入历史的宏阔背景，就此而言，苏童的《河岸》、格非的《人面桃花》、阿来的《空山》《格萨尔王》、艾伟的《风和日丽》等作品尽可作如是观。在这一意义上，中国作家的思想情怀或者说个人的内心世界，并非人们习惯认为的那样缺乏宽广的精神内涵，我们在阅读过程中，重要的是要能体会和感受到不同时期文学对精神世界的不同表现方式及其所开掘的不同面向。

五　写出生命体验的复杂性

“有灵魂”或“没有……”，“敢于正视灵魂”或“不敢于……”，这是对中国当代文学缺乏精神深度的最为常见的一种批判性表述。显然，如果不阐明“对灵魂的正视”这样的问题，就不能肯定中国文学“有精神深度”这样的命题。毫无疑问，“灵魂”只是一种比喻性说法，它的内容极其含混或者复杂，在不同的语境中会指涉不同的内涵。最为通常和简要的含义，当是指自我反思性和批判性。我们标举1980年代文学的精神高度时，在很大程度上是一种想象。“文革”后的1980年代文学总体上还是在主导意识形态引领下对社会问题进行反思或批判，伤痕文学、知青文学、改革文学乃至于寻根文学，并没有多少作家主体或个体的思想，其批判性固然有时代启蒙的精神性诉求，如人性论、人道主义以及主体论和对异化问题的探究，但对历史反思的深刻性只是到批判“四人帮”为止。时代局限性也表明那个时期的“精神高度”和批判性深度实则很有限，而对自我审视几乎还未触及。张贤亮算是在反思文学中最有批判性的作家，其反思性也只限于呈现自我伤痕，并且还要体验伤痕之美。痛定思痛，张贤亮获得的是向前看的力量。[133]他要表达的主题是：经历过“苦难历程”，最终变成一个马克思主义的信仰者。张贤亮要证明的还是经历过反右和“文革”的劫难，中国知识分子成就了自我的坚实性，这一过程也证明了思想改造、走与工农相结合的道路的政治正确性。在“文革”后的劫后余生里，他对归来的右派和知青一代人都有精神抚慰的作用，但他并没有正视知识分子面对历史劫难的本质意义，也没有正视知识分子在那样的“苦难历程”里对历史和自我的深刻认识。

张贤亮确实是一个有自我意识的作家，资本家出身在那样的年代无疑是一个原罪般的污点，这让他痛苦不堪（所有出身剥削阶级家庭的子女无不如此），但他设想通过思想改造自己能跃进到马克思主义信徒的高度。这种飞跃隐藏了他自以为出身高贵的潜在心理，资本家出身的污点却没有全部污化他的精神本质——他在骨子里的自以为高贵的本质。多年之后，在“文革”结束后的1980年代，张贤亮迅速找回的正是他曾经出身高贵的自我感觉。这种心理固然可笑，但却使作为作家的张贤亮有了某种奇怪的自我意识的深度“褶皱”，也正是在这一意义上，从那种被植入主流意识形态的思想改造到马克思主义信仰者的伟大飞跃想象中，张贤亮比同时期作家的思想内涵确实要含混而又复杂得多，那些折叠和自相矛盾正是内含精神性可以形成张力的承受面，在煞有介事的圆滑外表下，掩盖了充足的含混和暧昧，而文学正是需要这样的含混。

文学作品中对自我灵魂的审视可以多种多样，每个有力量的作家都有自己的方式。托马斯·曼曾谈到席勒和陀思妥耶夫斯基出身卑微对他们精神性存在的影响，他认为这两位出身于不体面的环境里的作家，“其中验证着精神之基督教信仰，精神的国度，如圣经文字所说，‘不属于这个世界’”，他们和那些出身高贵的“现实主义者”的国度永远对立。[134]自身也出身于贵族家庭的托马斯·曼，却认为席勒和陀思妥耶夫斯基有一种根源于世俗的宗教信徒的特征，他把二人与歌德和托尔斯泰放在一起比较：“在歌德的自我感觉中，他那种良好社会出身的意识与他那种人性的高贵，与他那种上帝之子身份的意识是多么接近，两者汇合成同一个高贵意识或者‘与生俱来的成就’。”[135]然而，在托尔斯泰身上，这种自以为是的贵族感觉却没有那么可爱，毋宁说是极其做作。据说托尔斯泰给他岳父写信说，他对自己既是作家又是贵族感到“喜不自胜”。屠格涅夫曾谈到年轻的托尔斯泰：“他没有一句话，没有一个动作是自然的。他一直装模作样，这让我谜一般地费解，一个如此聪慧的人怎么会对他愚蠢的伯爵头衔怀有这种孩子般的自豪感呢。”[136]所谓公认的对托尔斯泰的评价有言：“他是优良的小说家、糟糕的思想家。”俄罗斯批评家米哈伊洛夫斯基曾经著文加以反驳，以赛亚·伯林对之表示了赞同，还特别以《托尔斯泰与启蒙》为题作过讲演，肯定托尔斯泰思想所独有的思想启蒙意义，以及他的思想矛盾所面对的那些冲突性的问题。[137]

很显然，托马斯·曼的个人偏好，使他对托尔斯泰的精神人格多有批评，但这并不妨碍托马斯·曼高度评价托翁的作品，也不妨碍托马斯·曼去把握托翁作品中深厚的自我认识。在托马斯·曼看来，《安列·卡列尼娜》是一部反社会的小说，小说中的列文正是托尔斯泰自己的形象。托马斯·曼认为：列文“这个苦思冥想者，作者自己的形象，正是这个人物通过他的观察和思考，通过他独具的力量和他对自己批评的良知和执著的坚持，才使这部伟大的社会小说成为一部敌视社会的作品”[138]。这里暂不追究托马斯·曼关于“敌视社会”的说法，笔者感兴趣的在于，托尔斯泰这么一个在屠格涅夫眼里“只爱自己的人”，却有着“对自己的批评的良知和执著的坚持”。这也表明，作家的自我意识、作品的精神深度与作家的精神人格并不是简单地具有一种关联。我们根据作品如何来证明作家的精神人格，或者用作家的精神人格如何来解读作品的精神深度，都有片面和简单之嫌。托尔斯泰在中国作家、读者和批评家眼中，被看作最能审视人类灵魂或者说具有伟大的道德情怀作家的代表。

这也使我们有理由认为，仅仅靠主观臆断就认定中国作家如何没有精神信念、中国作品如何没有精神深度，是难以成立的。而且，正如张贤亮身上所表现出来的那样，中国作家的精神深度、自我意识以及自我审视和批判，呈现为相当复杂的中国经验，这一切都必须深入作品内部意蕴和作家的思想心理才能作出有效的阐释。当然，并非所有的作家都在写作自传式的作品，比如像托尔斯泰那样，以列文或者聂赫留朵夫这样的人物来进行自我认识和批判，在更多情况下，作家只是塑造作品中的人物，这些人物与作者并没有直接的投射关系，但也可以体现作家的灵魂洞察。

固然，与张贤亮同时期的张承志被认为是中国作家中最具有精神高度的，甚至他的《心灵史》被推为灵魂质问的良心。确实，张承志的精神力量值得敬佩，从1980年代知青文学中他所表现出的那种时代激情和理想主义，到1980年代后期转身离去、只身去西北融入宗教传统，他的绝对性和神圣性，即他的精神高度，因为宗教性而具有常人不可企及的高度。张承志的精神高度具有一种自我超越性，以他的决绝而具有自我意识并且疏离了普通大众。笔者曾经说过，只有一个张承志是可贵的，但如果以张承志为标准，要求所有的中国作家乃至知识分子都具有张承志的信仰态度和灵魂的神圣化祈求，那是不可能的，也未必是好事。[139]

当代中国的文学深植于现实之中，这与欧美主流文学有显著不同，后者以浪漫主义文化为根基，始终扎根于普遍人性和自我情感中，其美学准则具有绝对性。但是中国现代以来的文学与现实构成直接密切的互动关系，文学以反映现实为己任，这必然使我们在考虑作家的自我认识和对灵魂的审视这样的问题时，也要考虑作家所有思考和批判的现实性，前面提到的张贤亮就是如此。因此，在不同的阶段，作家对精神性的追求和对自我的审视随着现实的变化呈现出复杂多变的样貌。进入新世纪后，有一批中国作家的思想更为成熟，也体现在其对作品中人物思想意识的描写和自我的反思有了更为透彻的贯通。

贾平凹在1990年代初以《废都》表达了他对历史转折时期的看法，庄之蝶在很大程度上是贾平凹的自况。贾平凹试图写出八九十年代的历史变故，中国社会普遍存在的精神困惑，知识分子的内心虚弱和茫然，但他并不是十分了解当代知识分子，这使他关于知识分子的观照沦为对自己内心感受的书写。他描写的是庄之蝶，想去表现的则是自我心理的迷乱和痛楚。实际上，他对庄之蝶的颓废的表现，是自我超越陷入困境的写照。他在扉页上写道：“故事纯属虚构，唯有内心真实。”但是，贾平凹即使通过庄之蝶也不会透露自己的全部真实心理，他并不能真正面对自己的困扰无助，把回避自我转向了对“美文”的追求（如他在后记里所写的），陷入了关于那些古典美文文本的性爱场景和语言风格的想象。即便如此，《废都》也算是当代作家有意识地去审视自我心灵的作品，贾平凹也是少有的有能力把自己的精神困境投射到作品人物身上的作家，在表现人物的困境时，往往可以看出作家自己的内心世界。《秦腔》的叙述人尽管伪装成一个疯癫的少年引生，但我们从中可以看出引生所有的困扰和欲求，这些困扰和欲求也真切表现了贾平凹的心迹。引生的人生、命运和痛楚，都可以看作贾平凹的人生经验和自我反思的投射，引生实则是贾平凹的“隐身”或者“引申”。这部第一人称的小说中，引生这个疯癫的乡村少年有那么多的自我反思、自我检讨，不管是他用小刀割下自己的生殖器时的痛苦陈述，还是他躺在剧场的幕布上想起自己的人生，或者是自己在那破本上对自我人生的思索——所有的这些思绪杂乱且怨艾，其内心包含着对白雪越来越纯净的思念，对白雪身上体现出的艺术精神和文化蕴涵的向往，当然更有深切的哀伤，因为白雪代表的秦腔传统艺术和文化已经无可挽回地走向衰败。所有这些，都不是引生这个疯癫的乡村少年所具备的心理能力，但是他是“引生”——贾平凹的“隐身”，他就有了这样的能力和必然性。想想看，小说早早地就让引生拿把剃刀把生殖器割了，那是斩断他与《废都》、与庄之蝶的联系。引生何以要有这个动作？他一个乡村少年何以对性耿耿于怀？这个动作既表明庄之蝶的幽灵重现，又表明从此一刀两断，从此贾平凹隐身于“引生”之中，这个乡村少年，以后在《古炉》里可以看到狗尿苔，后来在《老生》中成为一个不死的百岁幽灵。所有这些都表明贾平凹从《秦腔》后就了断了与庄之蝶这类传统文人的风流倜傥，回归到乡土的原生与自然本性中去。当然，小说的自我审视并不是如自传的忏悔录或公文体的检讨一样，要写着明明白白的斗私批修才叫正视灵魂；小说必然是通过形象、通过小说中的人物来投射作家的自我思考，反思的深刻性或许不如形象的生动性和复杂性来得更重要。因为深刻性只能隐含在生动性和丰富性中，可能被读出，也可能并不容易读出，但生动和丰富却是艺术形象最为根本的生命。就如莎士比亚的戏剧，未必有什么自我反思批判，但是它的生动形象足以使它作为杰出的作品而存在。席勒的作品倒是更多直接面对时代和现实的激情倾诉，也更多理性的直白，但并不被马克思和恩格斯看好，那种直接的深刻性并不一定是艺术作品的根本要素。

《秦腔》中的引生充当一个视角的功能性角色，但贾平凹又试图在引生的心理独白中融合进自己的某些心迹，从中透视引生，同时又对自我进行了某种隐晦的反省。故而在这一点上，引生看到的乡村荒芜与他心理的困扰有一种相互契合的互动，引生的内心不断地陷入孤独无助的荒凉中，这个无父无母的孤儿多么渴望白雪的爱，然而却不得，但他并未泯灭对爱的向往，而是把爱作为生命随行的东西。贾平凹对引生这个疯癫的乡村少年爱欲的书写极其自然朴素，并无做作之感，既是引生个人的迷思，又是乡村最为质朴的人性使然。

如果要讨论作家对人性复杂性的发掘和对自我的审视，就不得不讨论阎连科。阎连科是颇有争议的作家，他的作品也引起多方面的批评，他的小说对人性的揭示可能是当代文学中最为极端的，但他是把自己的反思与对他者人性的探究并置在一起来看人性的复杂和深邃的。毋庸讳言，阎连科是一个极端的作家，他是在现代性的极限处来看中国当代历史，也是在命运的极限处来审视人性，这使他的小说具有强行的且强大的内在张力。《四书》无疑是一部极端之作，他要写出极端年代的人性承压，写出在求生的绝境中人性可能会呈现出的扭曲和良知是如何艰难而又坚韧地生长起来。阎连科试图通过“作家”这个人物来揭示人性的复杂性，也试图通过“作家”的良心发现去叩问历史，去寻求自我审判和忏悔的可能性。阎连科让人性任性地生长，直至它显露出变形或碎裂。他的长篇《坚硬如水》《受活》《风雅颂》《丁庄梦》直至《炸裂志》等，中短篇如《天宫图》《白猪毛，黑猪毛》等，都表明他总是要把人物推到历史的尽头，从而也是命运的尽头，在那里看人的活动、人性的坦露。作家对他者人性的理解，隐含了他的思想深度，而对人性的理解（表现）方式，则体现了他对自我的审视方式。如德里达所言：“绝境的这种类型，不可能性，悖论，或矛盾，都是一种非通道，因为它的基本环境不允许有可称为通道、步伐、散步、步态、位移或替代的，总之，不允许有运动学的发生。不再有道路。”[140]在历史之尽头、在人性之绝境，也可以看到这种没有通道、没有步伐的绝境，在那里，生命存在必然是采取了困兽犹斗的方式，阎连科的写作总是采取与人物一起落入绝境的态度，他对人物心理意识的探究，陷入了相互挤压的状态，他笔下的人物无法完成正常行走，走不到人生通途，路六命（《天宫图》）、柳鹰雀（《受活》）、高爱军（《坚硬如水》）、杨科（《风雅颂》）、作家（《四书》）无不可作如是观。他们左冲右突，没有步伐，没有出路；他们是阎连科的投射，阎连科也沉浸于同一绝境中。这种处理方式，显示了阎连科对历史的绝情，对自己的绝情。

其实，从张贤亮、张承志、贾平凹、阎连科的作品中，我们可以读出中国作家对人性、自我的审视，对历史境遇中生命存在的复杂性的认识，即使同处一个时期，他们也显示出“精神中国”内在性的不同侧面，这里面难以确认何者为精神标杆——何者为高、何者卑下。“精神中国”的内在性具有的丰富性、复杂性和深度，正是由如此不同的作家以其坚韧的个性所抵达的。

总而言之，当代中国文学以其相当独特的方式来重构中国经验，去拓展“精神中国”的复杂性和丰富性。一方面，文学对整体性的宏大历史叙事表示了重写的愿望；另一方面，那些富有个体精神气质的表达显示出更加坚实的文学蕴涵，它使“精神中国”的建构不是以概念化的、理性化的形式存在于抽象的口号中，而是活在文本中，活在人物形象中。例如，陈忠实试图恢复的传统文化，贾平凹对文化传统中保持的人性的体验，莫言对历史暴力的反思，王安忆对日常性的文化记忆的重写，刘震云对乡村心灵的重新理解，张炜主观性的自我审视，阎连科对灵魂的直接叩问……当代的文学经验确实是因人而异，它们在各自的方位上去介入历史，回应现实。但这些以个体为本位的文学叙事，却有着共同的承担和不懈的责任，也因此，它们最终都指向富有活力的更加真实的“精神中国”。

当代中国无疑存在诸多问题[141]，这不只是经济高速发展所带来的，也是历史累积的深层次矛盾更趋激化的体现。文学显然要面对这些问题和矛盾，但不等于它有能力表现和解决，因为文学对现实具有直接影响力的时代已经一去不复返了。这可能并不是文学单方面的问题，而是整个文化（尤其是思想的和哲学的、伦理学的和政治学的）在现时代的困境。是这样的时代使文学变得无能为力，是这样的时代使任何事物都变得无足轻重。然而我们依然看不清是什么力量在这个时代起作用，就像《哈姆雷特》中那个丹麦王子所说：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”[142]今天要文学承担文化的后果恐怕也是强人所难，这并非为文学辩护，也无须为文学辩护。本章想提示的是，在这样的时代，有一部分文学（虽然可能是极少的一部分），以它们的方式，依然在构建着一种精神，构建着“精神中国”。虽然它们并不是万里长城，但作为一道崎岖蜿蜒的道路，会在当代繁盛杂乱的文化现实之下，坚韧地伸延下去。

（写于2011年10月9日；原载《文艺研究》2012年第2期，收入本书时标题作了改动，部分段落作了较多删改。）

第六章　历史尽头的自觉——新世纪十年的长篇小说

新世纪过去十多年，虽然短暂，但中国文学发展至今，种种迹象都足以表明它显示了厚积薄发的态势，长篇小说尤其如此。传统文学今天固然面临前所未有的困境，悲观的人们看到图书大量印刷背后的销售困境，看到本质的人们则将其理解为大调整、大洗牌，我们这些在文学中浸淫几十年的人，则看到内在的沉淀。历经如此大浪淘沙，如此风云变幻，我们要看到历史大转折所蕴藏的机遇和质地。有鉴于此，本章将通过梳理新世纪长篇小说的历史，揭示其走向，把握其价值内涵。

从整体上概述新世纪的长篇小说几乎是不可能的事。在新世纪之前的几年里，每年出版的长篇小说已经达到几百部之多。到了新世纪之后，就突破了一千部，到了最近几年，每年更是突破了两千部。2002年，《中华读书报》记者撰文：“有数据表明，从2000年开始，全国各地出版长篇小说700部至800部，到了2002年，这个数字直逼1000部。”这篇报道的记者同时对世纪之初的长篇小说创作表示了困惑：“当前的长篇小说从数量上讲，是绝对的高产，但面对如此多的长篇小说，为什么还是佳作难觅呢？”对此，“中国小说学会副会长汤吉夫认为，长篇小说驾驭起来难度较大，需要一个作家成熟的全面的艺术功底，长篇创作不应该有速度问题，好作品根本就需要耐心。他同时指出，一些作家过于浮躁的创作风气，也是造成长篇小说难觅佳作的重要原因。因长篇小说《白鹿原》蜚声文坛的作家陈忠实在谈到长篇小说创作时认为，这些年来给人以感动的作品不少，但给人以震动的作品太少。陈忠实认为，作家写作长篇本身就要耐得住寂寞，‘长篇小说得慢慢来’”[143]。

“佳作难觅”这个问题其实是一个“永恒的”问题，之所以这样说，是因为佳作从古至今、从中国到世界都是“难觅”的。我们现在接触到的古典作品，都是经历过数百年、上千年的大浪淘沙，最后存留下来的作品。我们接触的世界文学名著，也是经过时间的考验，从无数作品中精选出来的名篇佳作。以此标准来衡量，当代作品就显得鱼目混珠、泥沙俱下。这并不奇怪，哪有那么多的佳作？佳作肯定是少之又少，难以寻觅。如果俯拾即是，怎么可能是佳作？除非奇迹发生：这是一个天才辈出的时代，或者是一个通灵的时代，所有的人都被文曲星附体，出手即是佳作——这怎么可能？

在这里，我们也只能选取少数作品，来看新世纪中国长篇小说的一些基本特点。固然，我们不能面面俱到，也无法去批评那些寻常之作，但是这些作品也构成了这个时代的文学氛围，如果没有这些基础和氛围，也不会有“佳作”从中脱颖而出。笔者以为，批评弊端、指出问题固然重要，但如何在如此浩繁的现象中、在百年中国的文学史背景下和世界性的现代文学经验框架中，看到新世纪长篇小说在艺术上所具有的特点，那些可称之为艺术贡献的特质，或许更为迫切和重要。本章设想在20世纪文学发展源流的语境中来考察新世纪长篇小说，尤其是与上世纪八九十年代的长篇小说加以比较，探讨新世纪长篇小说更为独特的艺术追求和面临的严峻考验。本章同时强调，汉语白话文学历经百年的变革与发展，艺术上正趋于成熟。然而，也正是在现代以来的百年历史变革中，今天的文学走到了最后的路途，所有的艺术成就、成熟和新的突破，都是在历史的尽头，也是文学在现代性的尽头作出的坚韧努力，它以文学的形式留住了现代性，既有大地般的宽厚根基，又使面向未来的更新困难重重。

一　乡土叙事的本真性：回到生活与有质感的现实

乡土叙事构成中国20世纪文学叙事的主导领域，这固然是因为20世纪的中国社会主要还是农业社会，中国现代的历史过程就是乡村中国向现代中国转型的进程。虽然具体的历史变革我们可以用不同的社会学和政治学术语来描述，但在最普遍和最广泛的意义上，乡土叙事是一项现代性的事业。与乡村中国的现代转型相关，中国作家大部分来自乡村，或者出身于乡村士绅家族，或者出身于普通农民。这使中国现代文学经验在主体的实践性方面，也具有乡土特征。毛泽东在《新民主主义论》里说过，中国革命的基本问题是农民问题，这句话显然是指20世纪中国社会面临的现代性转型。因为它最终以暴力革命的剧烈形态表现出来，农民问题就更加突出地成为社会的经济基础与思想意识问题的核心。因此，20世纪中国文学的主导领域是乡土叙事就是必然的。

我们今天讨论的现代以来的文学，从根本上来说是西方现代文学影响的产物，与中国社会面临着进入现代的挑战一样，中国文化与文学也一样面临进入现代的挑战。而西方现代以来的文学并无所谓的“乡土叙事”，其现代的转型有一个漫长的思想意识的演进，如果按照以赛亚·伯林的观点，那是启蒙意识与浪漫主义意识的对抗推进的现代意识变迁[144]。落实到文学艺术方面，就是以个人自我为表现中心，而不是以社会经验和社会变迁为表现的基础。中国现代文学面临社会变革的强大挑战，社会化的变迁也就构成文学叙事的主导内容，历史叙事和乡土叙事也就占据主导方面。

如果说“现代文学”时期的乡土叙事主要表现了现代与传统的剧烈冲突，如鲁迅、沈从文、废名、台静农、蹇先艾、鲁彦、许钦文、吴组缃、艾芜、沙汀、路翎等，那么毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，革命的理想主义就开始引导文学对历史进行重新表达，乡土中国的革命就成为文学叙事的主导内容。五六十年代的农村社会主义革命和改造，乃是现代性激进化的体现，阶级斗争与两条路线的斗争支配了乡土中国的叙事。1980年代的乡土叙事固然在新时期思想解放运动的推动下，走上了现实主义恢复的广阔道路，但我们今天回头看很清楚，新时期的乡土叙事总体上是表达对“文革”拨乱反正的主题，其控诉“四人帮”也好、人道主义也好，都有着明确的意识形态意义。直至1980年代后期到1990年代，意识形态的功能逐渐弱化，文学叙事可以依据作家个人的经验，可以回到文学本身，例如标榜为“新写实主义”的众多作品就是如此。新世纪的乡土叙事，显然在这方面有更为彻底的改变，乡土叙事可以在作家个人经验的基础上加以处理，乡土生活可以处理为更为单纯的生活事实，可以显现出生活的质朴性和本真性。这并不是说新世纪的乡土叙事就与一切思想意识无关，这当然不可能，而是说，在乡土叙事中透示出的历史批判意识或反思性，都是在作家个人经验意义上展开的，它是作家个人的见解，不是为了直接明确回答时代设定的总体性思想。它与意识形态规训化写作的区别在于：后者的时代总体性思想是权威意识形态明确给予的；所谓个人化写作形成的时代，其总体思想是无数的个人小思想汇聚而成的，是多种思想交汇、碰撞、谈判与妥协的结果。虽然中国当代思想远未达到理想的协调状况，但相比于五六十年代和七八十年代中心化与一体化的思想结构，还是有明显的改变。

当然，我们并不能认为质朴性与本真性就是天然地具有“乡村的”特权，孟繁华曾经警觉地指出：“乡村身份在革命话语中是一个可以夸耀的身份，这个身份由于遮蔽了鲁迅曾经批判的劣根性，而只是抽取了它质朴、勤劳以及和革命天然、本质联系的一面。”[145]我们讨论的本真性问题，主要是就其叙述态度、视角和方式而言。如此，我们就可以理解新世纪长篇小说乡土叙事的“质朴性”和“本真性”的相对意义。2000年，王安忆出版《富萍》，这部作品讲述外来乡村女子融入上海的艰辛，写得颇为伤感。富萍从乡村来到上海，到未婚夫李天华在上海帮佣的祖母处落脚。城里的生活打开了富萍的眼界，她对原来的婚姻安排渐渐产生怀疑，在受够了一连串带有屈辱性的事件之后，她决心离开李天华的奶奶，独自去找寻自己的生活。后来她来到棚户区，与一位残疾青年结为夫妇。这个故事多少契合了新世纪初中国文坛方兴未艾的“底层写作”，与王安忆1990年代的《长恨歌》那种海上繁华旧梦相去甚远。这部作品回到质朴生活的意愿相当强烈，要表现出底层生活的艰辛和困境，写出生活中那些琐碎的点点滴滴。这种对生活的观察态度不再是为时代想象所激发起来的深远渴望，而只是关切普通人生存事相的一个视角。新世纪中国社会正在为各种巨大的渴望和超级想象所鼓动，中国作家反倒更为冷静平淡地看待生活的那些边缘角落，或许可以说中国作家在21世纪初有一种自觉。

2001年，阎连科出版《坚硬如水》，这部作品重写乡村的“文革”事件，虽然历史批判意向相当强烈，但书写乡村的政治历史却显示出更加质朴的特点，历史批判的反思性与对人物性格心理的刻画结合得相当巧妙。高爱军与夏红梅在传统势力深厚的乡村建立起“红色革命根据地”，欲望与革命被粘连在一起，革命根据地建到了墓地，而且也成为交媾的场所。欲望使强大的历史意愿变得空洞，革命回到身体，乡土叙事在这里从人性出发，从人的心理获得了展开的动力。小说最终是革命的疯狂完全压垮了欲望，关于革命的历史反思还是成为小说的主题。但是荒诞与反讽确实显示出新的小说素质，与荒诞同歌共舞，阎连科的历史批判另有一种微妙的深刻性。

2003年阎连科发表《受活》，这部作品讲述了一个残疾人村庄历经的历史变故。从大迁徙的历史溯源，到农村社会主义时期的革命，这个残疾村庄过着自己的世外生活，虽然不是世外桃源，但像土改、入社、“大跃进”并未完全改变它自给自足的自然经济形态。不过在深化改革的第二次浪潮中，也就是中国社会全面向市场化推进的时期，这个残疾人村庄也面临卷入市场化的选择。带领他们走向市场的是一个叫柳鹰雀的县委书记，他异想天开地要从苏联购买列宁遗体。因为柏林墙倒塌之后，苏联走向市场经济，休克疗法一度让这个国家陷入经济困境，保存列宁遗体的高昂费用负担成为一个问题，这给河南农民可乘之机（这当然是小说的虚构）。柳鹰雀设想建立一座列宁陵园，供中国人民参观，这样带动的旅游收入将极其可观。为了筹集足够的经费，柳鹰雀让受活庄的残疾人组成艺术团四处巡回演出，结果“圆全人”（健全人）抢走了残疾人全部的劳动所得。这部作品的不同寻常处在于提出了社会主义革命遗产向处去的问题，革命以它最为痛恨的两种形式——市场化与娱乐化的形式来展开“继续革命”。柳鹰雀这个在“社校”成长起来的孤儿，以其独到的方式，领会并实践改革开放时代的社会主义市场经济，他的开拓进取精神委实可嘉，但几乎走的都是异想天开的路数，显示了当代中国市场经济特有的神话特征，他最终是一个失败者。阎连科的叙述简洁瘦硬，质朴中还是透示着他一贯的荒诞感和冷峻的反讽。乡土中国的叙事与对革命遗产的深刻思考结合在一起，在土语、历史记录、生活实录之类的叙事中，有一种强大的悲悯情怀，不只是对个人，还有对一段历史的悲悯。

刘醒龙一直是一个关怀现实的作家，笔法细腻、情怀深厚。数年前的《圣天门口》也是试图重新讲述20世纪中国历史动荡的故事，其中对暴力的反思颇为坚决且深刻。因为历史叙事的体制，刘醒龙追求一种话语表达的风格，长句式多少有些主观性意念透示出来。《天行者》则显得平实纯朴，这部长篇系对早年影响深广的《凤凰琴》的扩展和续写，讲述偏远的界岭小学一群民办教师的故事。高考落榜生张英才本来有颇为远大的抱负，却不得不面对现实，靠着任乡教育站站长的舅舅才当上界岭小学的代课老师。这里的偏远寂寞、穷困无望，反映了上世纪八九十年代中国乡村基层教育的真实困境。小说写出了身处偏远山区的民办教师的生活艰辛，他们为改变命运而作出种种努力，在困苦中昭示出他们默默奉献的精神品格。刘醒龙为小人物立传，真切而透彻地写出了他们的性格、心理和愿望。小说当然也没有回避人性的弱点，但善良和纯朴终归是这些人的本性，真挚与朴实使小说始终在苦涩中透着温暖，读来引人入胜。小说洋溢着冷峻的幽默感，每天伴着笛声升国旗的场面，也是小说中的神来之笔，意味无穷。小说写情深切有力，多有感人至深的细节。现实关怀与人文关怀，使这部作品内涵丰富醇厚。

毕飞宇的小说以细腻温雅为人称道，他擅长深入内心去把握人物的性格与命运。1990年代的《玉米》写得淡雅纯净，乡村气息写得楚楚动人。新世纪出版的长篇小说《平原》显示出艺术的大气象，《推拿》则显示出他把握生活质地的那种艺术能力。小说描写一群在推拿房里工作的盲人的故事，这个小小的“沙宗琪推拿中心”也是一个小世界。他们共处于这个小小的黑暗的世界，生活如此艰辛困苦，但他们自食其力，寻找属于自己的生活和人生价值。他们可以在黑暗里看到光亮，与常人一样有七情六欲，一样有对幸福的理解和追求。然而，他们抵达幸福的道路是如此漫长艰难。小说最重要的一点，是写出了盲人的自尊自强和他们因此而具有的特别敏感的心理。他们在自己的生活中行走，如同走在盲道上，也如同在走命运的钢丝，小心翼翼，每走一步似乎都无比艰难。小说把盲人之间的友爱写得动人心弦，透过对爱的追寻，写出他们因为自强不息而在黑暗中摸索的精神品格。毕飞宇的小说叙事似乎已经炉火纯青，他能拿捏火候，把一种心理刻画得微妙而又淋漓尽致；对人物的把握也极其老到，小说写了一群人物，张宗琪、沙复明、小马、金焉、都红等，几乎个个都有性格。就这部小说而言，当然得益于毕飞宇有过担任特殊学校教师的经历，有这种深入生活的真切体验，因而能写出生活的本真性。而且，毕飞宇的小说笔法业已达至精细老到，温雅中有冷峻，细腻中有棱角，那些生活故事有一种本真的疼痛。

董立勃写新疆生产建设兵团下野地的故事，如《白豆》《米香》《下野地》等，有一种难得的生活韵味。固然这使得反思性与批判性的主体意向被生活自然的呈现所替代，但二者也很难说何者的价值更高。不过1990年代以来，中国小说在表现生活的状态方面，确实有另一种路径。董立勃的小说更为直接地写出生活本身的意味，那种从西部泥土中散发出来的气息如此真切和感人，这已经与1980年代人们崇尚观念性的冲击大异其趣。

贾平凹无疑是中国乡土叙事写作实绩最为突出的作家，八九十年代他的作品以西北风土人情独树一帜。1990年代初的《废都》引起文坛激烈争论，贾平凹也因此沉寂过一段时期。随后还有《白夜》和《高老庄》，都是他过渡时期的作品。新世纪伊始他出版《怀念狼》，叙事风格转向狠一路。固然这与他关注一种特殊的动物“狼”有关，但也表明他在寻求风格的某种变化。该作品开篇就有关于狼与一座城池的古旧传说，其中渗透着血淋淋的人与动物的生存搏斗。小说的主要故事是写记者拍摄一个由十几只狼组成的狼群的曲折经历，这个线索倒是叙事上一个较为简单明晰的处理方式。《怀念狼》还是在写西北风土人情，我们从中可以感觉到贾平凹的笔法更加瘦硬自如，叙述的散文化手法平实却精致。

贾平凹在新世纪有影响的作品当推《秦腔》，这部厚厚的长篇获得第七届茅盾文学奖。这部长篇对乡土中国的书写带着很强的现实批判性，贾平凹回到家乡，看到家乡土地荒芜，青年人都离开农村，只在村上老人丧葬时才回到村里抬棺材，如此农村景象令他震惊。1990年代中期以来，中国社会随着国企改革的深化，“三农”问题变得异常突出。1990年代后期是中国社会累积矛盾最深、社会变革转型最为激烈的时期，贾平凹看到了中国西北农村面临的困境，他要写出乡土中国正在经历的深刻瓦解和转型。转型的方向尚不清晰，但旧有一切正在瓦解却是令人忧患悲观的。这部小说可以说写出了乡土中国叙事面临终结的境况。其一，这部小说通过一个自戕的15岁少年引生的视点，来看一个唱秦腔的女人白雪的命运遭际，写出了乡土中国传统文化的销蚀。作为乡土中国叙事的传统文化销蚀之后，这种叙事的文化底蕴将是什么？将用什么来替代和补充？其二，小说写出了五六十年代创建起来的社会主义农村叙事的终结。小说中以夏天义为代表的老一辈农村干部正在老去，他们对现实迷惑不解，跟不上已经千变万化的现实社会。夏中义只能坐在餐桌旁，吃一碗凉粉，“浑黄色的泪水顺着皱纹一道一道往两边横流”。当年在社会主义革命时期气势豪迈的干部，现在也不得不面对晚景的凋零。新一代农村干部，如君亭，如何与那样的社会主义革命叙事连接在一起？当年的梁生宝、萧长春、高大泉已经不见踪影。其三，乡土中国社会的转型。如今的中国农村正在面临现代化、城市化和市场化的多重冲击挑战，转型是不可避免的历史趋势。贾平凹对此事的表现当然相当深刻，但他唱出的是挽歌。乡村中国如何保持它的田园式的旧有秩序？经过现代性的冲击甚至革命激进现代性的洗礼，乡土中国其实早已经没有了田园牧歌，一如秦腔的悲怆。现代化就是乡村的销蚀、土地的消失，中国乡村发展的前景在何处？贾平凹在思考，但无法给出方案。

这部小说对一个阉割少年视点的运用颇有艺术探索的特点。贾平凹让15岁的引生自戕生殖器，多少有意在与《废都》的欲望书写构成一种反向关系（断绝关系）。也是这种潜意识在作怪，《秦腔》的叙事风格显示出与《废都》截然不同的特征。《废都》是在古典美文的记忆恢复中寻求的一种清雅空灵的叙述风格；而《秦腔》则是回到乡土生活原生态的一种朴拙硬实的笔法。《秦腔》更明确地回到西北带泥土味的生活中去，也从那种民间的、乡土的生活风习中找到更加自然的语言呈现方式。

2011年，贾平凹出版《古炉》，67万字的篇幅还是让人们惊异于贾平凹的创造力。但人们也会有所疑虑：在《废都》和《秦腔》之后，《古炉》存在的理由何在？只要稍有语言和文本的敏感，就可感觉到《古炉》与《废都》的美学风格相去甚远，而与《秦腔》接近，但又更有贴近事物本相的那种质感。《古炉》通过狗尿苔这个孩子的视点去书写中国西北乡村卷入“文革”的全部过程，乡村农民如何与革命结合在一起、如何投身于革命疯狂中，革命的疯狂又是如何席卷和改变了乡村的伦理秩序。贾平凹确实写出了乡土中国的独特“文革”史，它区别于迄今为止所有的知识分子的“文革”史。小说中的人物霸槽等多个农民的形象被写得相当有质地，狗尿苔与牛铃就那样自作聪明地白吃了两坨屎这类细节，作为乡村文化价值守护者的善人梦呓般的说病和自焚，都让人触目惊心。小说的历史思考是相当激进的，结尾处枪毙霸槽的再吃人血馒头的细节，有意重复鲁迅的《药》，这是对20世纪启蒙与革命历史的再度反思，也揭穿了善人反复“说病”的隐喻。这部作品的思想内涵相当复杂尖锐，但对于贾平凹这样的作家来说，对于存在着的《废都》《秦腔》和《古炉》来说，更要紧的或许是去探究贾平凹的小说艺术风格的内在性变化。之所以说存在“内在性变化”，是因为贾平凹的小说艺术变化不同于其他作家，他总是从此前的作品脱胎而来，不管是在顺应的路径上，还是逆反的方式上，他的小说艺术每做一次变化，都有内在的连接线索。

《古炉》的叙述颇为微观具体、芜杂精细，甚至琐碎细致到鸡零狗碎的地步。如前所述，其叙述对乡土农村世界里的“物”投注了极大热情，遇到地上的任何物体、生物（石磨、墙、农具、台阶、狗、猫、甚至屎……），都停留下来让它进入文本，奉物若神明。其叙述说到哪儿就是哪儿，从哪儿开头就从哪儿开头，无始无终、无头无尾，却又能左右逢源、自成一格、随时择地、落地而成形。这种叙述、这种文字确实让人有些惊异，有些超出我们的阅读经验，但却足以让我们感受到其不可名状的磁性质地，它能如此贴着地面蠕动，土得掉渣又老实巴交，但又那么自信地说下去，什么都敢说，什么都能说。但《古炉》确实又有一种粗粝，随物赋形，更像落地成形，贴着地面走，带着泥土的朴拙，但又那么自信沉着，毫不理会任何规则，我行我素。它试图呈现的是乡村生活的本色与本真，如此本真到如物的生活世界，被理念化的革命暴力击中，于是乡村世界在激进现代性境遇的崩溃景象被表现得彻底而尖锐。

当然，并不是说新世纪的乡土叙事只需回到生活的本真性，不需要对中国乡村展开新的探索。其实不少作品还是面对现实，探讨中国乡村生活的新的可能性。周大新的《湖光山色》写社会主义新农村建设的故事，这部小说的独特之处还在于写出了农民自发走向市场经济的过程，以及资本介入农村带来的新的机遇和挑战，特别是更大的资本进入农村形成的新的系列矛盾。新的资本与权力结合，这是薛传薪与旷开田的结合。旧有乡村权力的象征詹石磴没有抓住改革开放后市场经济的机遇，注定要失败，而暖暖抓住了，她成功了。旷开田则走了权力与资本结合的道路，也带来新的问题。作品在这方面探讨了更深层的问题，也为中国农村下一步的道路提出了思考。这其实是中国当下经济改革的某种缩影：权力与资本结合会产生巨大的能量，什么样的力量可以制衡这种能量？人民有可能吗？小说当然还是给出了一种解决方案，虽然不尽如人意，但也是一种理想和难能可贵的探索。

总之，新世纪长篇小说在乡土叙事方面，确实表现出与上世纪八九十年代颇为不同的特点，1980年代思想解放的印记与1990年代的躁动和迷茫，为更为沉静和淡定的个人思考所代替，与之相应的，在小说艺术方面也有一种自在与单纯，那就是更为贴近汉语本身，贴近乡土生活的本真性，贴近可触摸的、有质感的现实。

二　反思历史的深刻性：穿透人性与拷问灵魂

历史叙事乃是中国长篇小说的主导叙事方式，也是中国长篇小说的历史传统与现实需要。我们称之为现代小说的这种艺术样式，当然是西方现代文化影响下的产物，也是中国进入现代回应西方的挑战作出的文化革新。五四新文化运动时现代中国文学走向白话文，与之相应，现代白话小说也获得了空前发展。小说的发展本身是一项现代性事业，如梁启超就把现代民族国家的兴盛、现代民众的塑造的任务归结于小说，而蔡元培则认为美学——现代美学的传播接受和真正产生作用也有赖于现代小说的传播。因为在印刷术与报业普及的早期现代社会，美术、音乐、戏剧与电影的传播毕竟有较大限制，而文学的传播则要广泛得多。于是，小说在现代中国获得了发展的机遇。因为现代中国面临着民族国家“启蒙与救亡”的双重任务，文学就这样成为最有效的政治动员手段。这也是文学在现代得到空前重视的缘由。

由于中国传统文化的史传传统与现代社会紧急的现实动员需要，现代中国长篇小说所获得的这种发展机遇，使得它必然偏向于历史叙事。中国现代长篇小说的代表作——茅盾的《子夜》，就是为了回答中国社会要走什么道路这样的现实问题。另一部长篇小说路翎的《财主底儿女们》，以澎湃的激情表现战争动荡年代中国传统家庭的崩溃，即使带有强烈的主观情绪，也是对历史过程及其社会问题的表现，根本上也还是属于历史叙事。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，确立了中国革命文艺的方向：文艺为工农兵服务，就是为无产阶级解放事业服务。丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》等解放区革命文艺的代表作，表现了土改这种历史大变动的过程，尽管意识形态的要求支配了小说创作，但也是一种历史叙事。从此，中国的革命文艺以社会主义现实主义为创作方法，压倒性地以历史叙事为主导形式。所谓1950—1970年代的红色长篇经典“三红一创保林青山”，无一不是宏大历史叙事。

“文革”后的1980年代主要是以期刊发表的中短篇小说引领文学潮流，直至1990年代，中国的长篇小说才有成气候的发展。以1993年的《废都》和《白鹿原》为表征，长篇小说成为一个时期文学的重头戏。1980年代影响大的长篇小说寥寥可数，只有张洁的《方舟》、王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》、路遥的《平凡的世界》。1990年代出现了一批有能力写长篇的作家：贾平凹、陈忠实、张炜、莫言、铁凝、王安忆、刘震云、阎连科、李锐、余华、苏童、范小青、徐小斌、阿来、刘醒龙、林白……形成比较强大的长篇小说作家阵容。这些作家在21世纪初更趋向于成熟，中国文学从过去的“青春/革命/变革”式写作，走向了“中年/常规”式写作，作家们在自己的艺术风格道路上行走，挖掘的是自己脚下的深井。某种意义上，正如吴义勤所说，“长篇小说是一种极具‘难度’的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验”[146]。可能真的要磨到中年以后，作家才有艺术功力驾驭长篇这样的文体，用长篇来表现中国的历史与现实，才能掘下自己的“深井”。

这样的“深井”既然根源于脚下的大地，就带有很强的中国本土特色，历史叙事就依然是其显著的艺术特征。如果对比欧美西方的小说艺术，我们会感觉到，即使是长篇小说，西方的小说也是以人物的性格和心理为中心，其小说叙事的推动力来自人物性格冲突或内心矛盾；而中国的长篇小说由外部历史事件决定其结构和情节走向，人物的命运由外部历史事件决定，大的历史变动和事件对一个家族及其个人的全部命运都产生着决定性的影响。20世纪的中国，从辛亥革命到北伐战争，从国民革命到共产革命，从抗日战争到解放战争，从土改到“大跃进”，从自然灾害到“文革”，从粉碎“四人帮”到改革开放……所有这些变动都决定了每一个家庭和每个人的命运。如此说来，文学叙事确实也离不开历史，历史必然是表现人物命运的基本架构。

在人们习惯于批评中国知识分子缺乏对历史的反思时，可能也在相当程度上忽略了新世纪一部分小说对历史的直面思考：或通过人物，或通过对自我的解剖，给予历史以某种思想的深度。新世纪伊始，尤凤伟的《中国一九五七》无疑是一部相当有勇气的作品，这部作品对1957年的中国历史及那代知识分子进行了相当真实的表现。小说有一条爱情主线，那种绝望与痛楚并非寻常年代可比。在今天，如何记住历史？如何书写历史？这是小说向我们提出的严峻问题。如小说中被处决的女性冯俐所说：“我觉得我们身在其中的人有责任记下所发生的一切。”要记下历史谈何容易，谁能担负起这样的责任？尤凤伟借助小说承担了这样的责任：“如果没有文字留下来，我们所经历的一切都会像水那般地消失无踪了。相应的历史也就会成为一片空白，变得‘白茫茫大地一片真干净’。”这部小说给21世纪的中国作家留下了风骨，如谢有顺所说：“历史选择了尤凤伟，让他这个没有经历过‘反右’的人，在二十一世纪即将来临的时候，写下一部‘五七人’的精神档案，它的确是意味深长的。”[147]这部小说写出了一群人的命运，如周文祥、冯俐、龚和礼、李宗伦、苏英、吴启都、陈涛、张克楠、董不善、高干等人，在历史的变动中，人物的性格心理刻画也相当有深度，可以说较之新时期的“反思小说”有着更彻底的直面历史的勇气。

铁凝的《大浴女》（2000）试图通过刻画尹小跳自我忏悔的心理活动，去写出人性的内在复杂性，小说叙事终究还是转向生活的历时性变化所导致的人物性格心理成长的故事。尹小跳终究从一个稚嫩的被虚荣浮夸的男人吸引的少女，成长为一个能洞悉自己人生经历的人。这似乎是一个成长的故事，原本关于自我与人性的反思，让位于历史反思，或许小说试图在两个维度上找到结合点，给予尹小跳的人生经历以一种历史性——历经人生风雨的洗礼。这样，小说就成为一个成长的历史性的叙事，对自我的忏悔和人性的反思，使成长的叙事具有某种深度。铁凝对女性心理的复杂与微妙的表现有独到之处，在历史叙事结构中来表现女性的命运，这又成为铁凝新世纪小说叙事开辟的一条路径。《笨花》显然是为纪念抗战而作，但作者对抗战的理解也有自己的角度和深度。她在20世纪中国乡村和家族变化的历史中来看中华民族的命运，来看抗战对中国乡村以及中华民族的影响。铁凝的叙事并不在控诉性上下功夫，而是去写出乡土中国的生活和自然的存在如何被20世纪的暴力所摧毁，特别是日本的侵略对中国乡村和中华民族所造成的毁灭性破坏。但小说中最令人难忘的是中国华北乡村的那种自然本真的生活，那种自然本真生活中的女性，她们在暴力的历史中所经受的灾难性的命运。笔调越是纯朴宁静，那种历史性的哀痛就越发无法排遣。最后向喜中枪掉进粪池，历史如此悲剧，又如此虚无，小说给予的历史批判又从深刻的虚无生发开去。

《西去的骑手》（2001）是红柯以在西北地区流传甚广的历史人物马仲英为原型创作的一部长篇小说，写得情绪饱满、气势昂扬，颇有西部粗犷豪迈风格。红柯一直以写西部著称，他生活于西部，试图写出西部的风土与历史。他主要张扬西部的一种生命热力，不可屈服的、强悍的西部精神。这样的历史书写本身也可视为对历史的一种招魂，其中无疑也包含对现实的某种文化批判。

李洱《花腔》（2001）一出版，就颇得评论界好评。李洱是一个学者味颇重的作家，有深厚且独到的思考，他通过对“葛任事件”的考证式书写，其实引入的是对革命史的反思。在革命中，个人到底意味着什么？革命与个人究竟构成什么关系？这本书的历史叙事有着非常大胆的探索精神，把历史教科书的常识引入叙事，非常直接地加强了历史真实性。另一方面，小说叙事手法又有大量的转折、疑虑、重复、辨析，使历史陷入疑难重重的领域。

新世纪对现代中国的书写中，莫言的作品无疑是重头戏。他此前的《丰乳肥臀》（1996）与新世纪的《檀香刑》（2001）、《生死疲劳》（2006），可以称为“现代三部曲”，叙述了中国近代遭遇西方列强进入现代的民族命运。《檀香刑》对暴力的书写堪称汉语小说之最，也一直是莫言这部小说饱受责难的主要缘由。一个民族的历史生存有着多重特性，中华民族无疑有着儒家的人伦风范、道家的旷达俊逸，有着无数可以讴歌的丰功伟业，但也有着血迹斑斓的历史，有着令人惊惧的酷烈。尤其是暴力的历史，是中华民族血的教训。笔者以为莫言从酷刑角度去书写中国历史的一段暴烈时期，在小说艺术上是有其独到意义的。从一个刽子手的末世论写出中国封建社会崩溃的末世学，而且又是西方帝国主义列强以其强暴的现代侵略介入中国，如此的历史末世学与历史之断裂，以及历史要重新开始而纠结于这样的时刻，莫言的书写有着耐人寻味的深度。历史不应该轻易忘却或遮蔽，痛定思痛才是历史主义的态度。

《生死疲劳》则以动物的“六道轮回”为其叙事结构来建立历史编年体制，地主西门闹土改被枪毙，投胎错投为动物，由此开始了他不断变更动物属性的生命轮回。西门闹先后以驴、牛、猪、狗等四种动物形象转生于人间（另加上猴、大头婴作为补充的形象），这个轮回正好对应了中国当代史的土改、合作化、“大跃进”“文革”和改革开放。莫言要写出20世纪下半叶中国历史的剧烈变动，这种变动既具有断裂性，又有相似性，轮回就是如此隐喻式地揭示出这种历史的本质。历史像是投错胎一样改变和轮回，西门闹虽然是一个已死之人，但他的生与死都精疲力竭。显然，莫言以这种方式来思考20世纪中国历史的痛楚与变更。当然，莫言这部作品还依靠历史框架在叙述中起作用，历史编年史被莫言强大的才华所改编，他引入佛教的轮回、动物的投胎变形记来重构历史逻辑，让历史编年本身具有了反身性解构的功能。确实，中国的历史太过强大，历史难以终结，这不只是历史记忆和历史延续性的问题，更重要的是中国故事、中国经验都要以一种历史的形式存在。当然，不管是阎连科还是贾平凹，他们都有意识地或者说以其无意识的艺术敏感性在突破历史主义的限制，阎连科依赖对历史本身的质疑，贾平凹则依赖那个阉割的视点。现在莫言则通过动物变形记的戏谑来打破历史的线性固定和压制。这些动物走过历史道路，它们的足迹踏乱了历史的边界和神圣性，留下的是荒诞的历史转折和过程——那是从驴到牛再到猪和狗的变形记。

小说的主人公西门闹原来是一个家境殷实的地主，土地改革中全部家当被分光，还被五花大绑到桥头枪毙。他在阎王殿喊冤，阎王判他还生，结果投胎变成一头驴。西门闹变的驴倒是好样的，雄健异常，却也不得不死于非命。西门闹所有投胎而成的动物都勇猛雄壮，使他摆脱了作为一个地主的历史颓败命运，在动物性的存在中复活了。这种动物的存在，这种动物的视角，使莫言的叙述具有无比的自由和洒脱，它可以在纯粹生物学和物种学的层面上来审视人类的存在。这个审视角度是如此残酷和严厉，人类的存在居然经不住动物的评判。莫言的叙述既试图抓住历史中的痛楚，又以他独有的话语形式加以表现。而历史只是在话语表现中闪现出它的身影，那个身影是被话语的风格重新刻画过的幽灵般的存在。

事实上，小说在历史、阶级与人性的叙事上，依然具有很强的实在内容。我们从莫言小说中看到的更多的是对一种历史情境中的人性的揭示，不管是对洪泰岳、黄瞳还是吴秋香，这些在历史中呈现为恶的人性都被刻画得入木三分。另一方面，虽然小说中的人物众多，但主要人物形象相当鲜明，作为主角的西门闹自然不用说，蓝脸这个忠诚愚顽的奴仆、一辈子不入社的单干户，以他的独特方式坚守着农民的历史和伦理，这个当年的“中间人物”，在莫言的重写中被赋予了更多的含义。更年轻一辈的人物，蓝解放、金龙、合作、互助、杨七，等等，不管着墨多少，莫言三下五除二就在戏谑中让人物性格跃然纸上。这样一部漫长的半个世纪的乡土中国历史，经历转折、断裂、重叠和重复，最终不得不说是一部悲剧性的历史。其中悲剧的动力机制根本上是来自阶级对立的谬误，以及这种谬误的诸多变形。西门金龙烧死西门牛，就是革命中的轮回和报应，革命的弑父也在被革命的阶级内部发生。当然，历史在根本上是遭受质疑的对象。人性的谬误与悲剧来自强大的历史，强大的历史怨恨最终也化为乌有。小说以西门闹喊冤变为驴开始，最后的结尾是洪岳泰身抱西门金龙同归于尽，其他人的结局都充满肃杀之气。而小说结尾的那个细节，庞春苗骑着自行车被逆行的红旗牌轿车撞飞，酱驴肉散落一地，或许是无意的闲来之笔，但“酱驴肉”难免不让人产生联想，历史的批判与虚无在这里也就平分秋色了。莫言近年的《蛙》以计划生育为题材，写出中华民族创伤经验的另一侧面。以姑姑的一生反思历史经验，也是对民族生存命运的审视。

范稳在长篇小说方面的创作有独到之处，他书写西部藏地的异域文化与宗教情怀。他的“藏地三部曲”《水乳大地》（2003）、《悲悯大地》（2006）与《大地雅歌》（2011）不只是篇幅厚重，而且内里的文化含量也是沉甸甸的。《水乳大地》令人刮目相看，叙述激情饱满，把握历史十分自信。这部关于藏地宗教的小说，写的却是基督教在西藏的传播，同时佛教与基督教在这里展开了一种严峻的对话。在宗教情绪展开的大地上，有一种生命热力的蠕动，那就是不同部落之间的生存战斗。小说有相当大的时间跨度，讲述上世纪初以来西藏澜沧江某峡谷地区不同部族之间的生存斗争，他们各执不同信仰，既展开血与火的冲突，又有水乳相交的融合：藏传佛教徒、纳西族之间的信仰之争，其间又插入西洋基督教（或天主教）传教士的介入。小说既展现这块严酷土地上带有原始意味的生存情景，又表达着人们对自然与神灵的特殊态度，生存在这里显示出粗犷雄野的特征，又有人神通灵的那种无穷意味，作品显示出了少有的精神性气质。西藏的异域风情、严酷的大自然环境、宗教之间的生死冲突、生命的艰险与瑰丽……从上世纪初到世纪末，整整一个世纪的西藏历史，如此紧张而舒展地呈现在人们的面前，它使我们面对一段陌生的历史时，直接叩问自己的精神深处。

通过宗教回到精神生活的源头，回到最初的那种存在状态，这使我们想起了已被遗忘的“寻根”主题。但在这里，生存之根基是什么呢？直接性的答案是宗教信念。小说力图在信仰冲突中来表现出异域的生活画卷，并且充分地展示了一种“族群”的存在方式。小说展示了澜沧江一个小小的峡谷地带被宗教支配的生活，这里演绎着千百年的信仰传奇。历史发展到20世纪初，这些带有原始意味的部族又面临西洋宗教的介入，精神生活的局面变得错综复杂。基督徒关于上帝创造一切的信仰，佛教徒对来世、转世和神灵的迷信，纳西族对鬼神的敬畏，这些持不同信仰的人们之间的交流与冲突，显示出生活世界那种巨大的差异性与复杂性。这些族群生活于艰难险阻之中，他们的存在需要巨大的勇气与坚定的信念，信仰对于他们来说显得如此重要，没有信仰、没有对神灵的敬畏，他们就无法解释世界，也无法超越存在的困境。在这里，文学书写回到了“族群”最初的存在方式——明显不同于汉民族的少数民族才有的那种生存信念和超越存在困境的那种始源性的意志力量。小说始终饱含着回到生存始源状态的那种激情，精神、存在与书写本身获得了一种同一性。范稳依赖这种同一性，同一性支配着他的叙事，提示了共同寻求精神（信仰）归乡的道路；但这种同一性与他挥洒的浪漫激情叙事在美学上却又构成一种矛盾，同一性的理念多少还是束缚了叙事上的自由。

当然，小说似乎隐藏着一个更深的思想，那就是人性的爱有着更为强大的力量，信仰与部族之间的敌对、那些世代相传的深仇大恨，只有纯粹的肉身之爱才能化解。泽仁达娃之于木芳、独西之于白玛拉珍，都以肉身之爱超越了宗教与部族——这似乎才是真正的“水乳大地”。宗教的力量显得那么困难，身体的交合则是那么单纯自然，就像水乳交融一样。在这里，爱的同一性占了上风，成为与宗教一样的根基，宗教只是在最终的本质意义上具有同一性，在皈依的那个时刻具有同一性——不同的宗教在那个时刻都回到了神或上帝那里，而爱却是更为原初的同一，身体的交合是纯粹的同一，是绝对，这是生命的归乡。人类的恩恩怨怨、仇恨与苦难，都只有在宗教里才能化解，这似乎是小说从根本上要表达的一个主题。作者显然是从一个理想化的同一性角度来表达宗教观念，把宗教看作一种纯粹的精神信仰，一种维系人类平等、友善、和平共处的精神信念。这与其说是作者的现实理念，不如说是期望与祈祷。

2005年余华出版《兄弟》上部，2006年出版《兄弟》下部，上部写“文革”期间的故事，下部写改革开放后的中国现实。用余华的话来说，他试图把本质上相距甚远的两个时代连在一起书写。或许是余华太想本质化地抓住两个时代，让它们分裂与分离，二者之间精神上的联系反倒不清晰；相比之下，历史自然时间里的叙述十分清晰，人物把握和心理、细节刻画都显示出余华的艺术才能。但人们对余华的期望太高，余华的小说如果没有惊人之处，那就要引发失望。这或许很不公平，但这是享誉甚高的作家要付出的代价。

在历史叙事方面，艾伟的《风和日丽》和严歌苓的《小姨多鹤》都显示出各自不同的反思力度。前者反思20世纪的革命史，后者则在战争的背景上来看女人的遭遇。这两部作品的思想力度和艺术强度都值得称道，其思想上的彻底性与艺术上的俊朗之气，让人印象深刻。

苏童的《河岸》本来是要叙述库文轩的流放史，库文轩原本是革命的后代、烈士的遗孤、革命的子嗣，突然被怀疑真实性而被贬黜流放到船上。但库文轩的故事自此退场，隐没到幕后，他儿子库东亮的故事浮现出来，成为主导性的故事。原来是“我”库东亮的叙述，现在变成他的真正的故事。流放的故事变成了青春成长的故事，政治无意识变成了青春的醒觉意识。在青春成长中认识到了或者说客观化地展现了流放史的过程。这部小说在叙述上隐含着转换，探讨儿辈如何承载着父辈的历史，如何去看父辈的历史，如何认同父辈的历史。政治的反思性批判与“看”的美学风格化表述结合在一起，形成苏童始终具有的那种叙述风格。

这部小说思考革命历史中的身份政治问题。库文轩自戕，失去了革命子嗣的资格，也没有资格充当欲望的权威，他的命根子没有了半截，留着的半截也没有用，他成了个“半人”。他前面是半个根，屁股后面到底有没有鱼形胎记？如此反讽的叙述，“革命之根”是与生俱来的胎记。革命身份的论证，变成了身体的符号特征。小说实际上一直是库东亮在叙述，他看父亲失去革命身份的历史，就是他失去革命子嗣身份的历史。所有的故事都围绕“革命身份”问题——成分，这是那个年代的本质记忆。库文轩的成分/身份、库东亮的身份/成分，这是历史的煎熬，可悲而可笑的煎熬。革命与血缘的神秘性在这部作品中被表现得最为充分和深刻。如此重要的影响着中国几代人的政治生存方式，在这部作品中的表现是独特的，就此一点，这部作品作为一种历史书写和历史反思就有它独特的价值。那个年代青少年的成长焦虑就是对成为革命事业接班人的神授性的焦虑，整个五六十年代直至无产阶级“文化大革命”的革命焦虑就是如何进行无产阶级专政下的继续革命。五六十年代《千万不要忘记》中的萧继业、丁少纯，《年轻的一代》中的林育生等革命后代，一直在不断敲响阶级斗争的警钟。

在强大的不容置疑的革命逻辑中，虚无总是时刻威胁着这样的铁的必然性。“空屁”，是“我”的历史的虚无，是革命历史的虚无与荒诞。库文轩在快死之前，身上那个鱼形胎记已经失去一半了，那是儿子库东亮在给父亲洗澡时看到的。傻子扁金也有鱼形胎记，库东亮落得与一个人们最不耻的傻子争夺革命后代的资格，但这种争夺是神秘的血缘的争夺，而血缘不可考，只有依靠胎记，革命的后代与土匪的后代之间只有一步之遥。库文轩被赵春堂打为土匪和妓女的后代，从崇高的革命烈士后代，转眼就变成了人们所不齿的“反革命”的后代。

这部小说在叙述结构方面颇有独特之处，河与岸构成的动态空间结构，使小说的叙述始终有一种空灵舒畅流动的气韵。这样的结构并非外在的形式，而是内化于小说叙事的内容。河上的赎罪的船队与岸上的世界构成一种区隔，河上是被隔离的他者，在革命史中有一个被隔离的他者的历史。岸上的世界是暴力的排他的斗争的世界；而船上的世界则有悲悯仁爱，是另一个社会，是在政治之外的另一种存在。

这部小说确实会让人想起巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨的短篇小说《河的第三条岸》，当然，苏童是在中国20世纪剧烈的社会革命中来重构中国经验，“河与岸”赋予小说一种独特的结构，苏童就此显示了他的小说艺术的内化与纯净化。可以看出苏童的叙述艺术又回到了他得心应手的状态，“我”的叙述视点、抒情语感与句式都表明苏童重回“先锋派”时期的那种艺术上的自由与自在。那种浸含了“我”/库东亮的性格、心理的叙述，始终穿行在河流与岸的交错之间，叙述与河/岸的互动，也是抒情与河流的互动。因为叙述的句式之优美，在阅读中会产生一种叙述的超时间性与空间感。“我”的视点在河与岸之间回荡、回落。当然，这部小说有抒情笔调和优美诗意的语言，是否又建构了一部诗意的流放史？如此隐晦诗意的流放小说，总是在历史批判与青春成长的意义指向之间摇摆。对诗意的追求压倒了对政治的反思性，压抑了历史批判性，这是否也构成这部小说值得思考的问题？

中国当代长篇小说在新世纪过去数年后可谓是收获之年，这正说明汉语文学确实在走向成熟和大气。2011年，长篇小说依然显得后劲十足，除了贾平凹的《古炉》外，严歌苓的《陆犯焉识》无疑是相当有分量的作品。这部以早年是阔少爷后来成为阶下囚的陆焉识为主角的长篇小说，写尽了20世纪中国知识分子历经的磨难，写尽了他们自身的弊病和漫长而惨烈的成长历史，这里面对人性的表现和对灵魂的拷问，显示出严歌苓的某种彻底。严歌苓能把个人的历史与大历史背景结合得如此贴切深刻，不只是因为她的艺术才华，还有她对祖父历史的那种理解和体验。同样，格非在写作《人面桃花》《山河入梦》之后，又有《春尽江南》，这是他写作的“江南三部曲”，也是要写出20世纪现代中国的命运，写出历史中的人究竟有多大的自主性，尤其是对当代中国现实的精神危机的追问，也可见出格非的那种决绝的勇气和思想的力度。

三　艺术的张力：文体意识与叙述意识

长篇小说在艺术创新方面，当然不如短篇小说自由灵活。长篇小说的构思也必然要以故事人物为基础，没有故事和人物的长篇小说除非是激进而有真正挑战性的实验，否则是很难富有成效地展开的。中国现代以来的长篇小说——正如我们前面讨论时指出的那样——以历史叙事为其基本叙述法则，而依托历史大事件的编年体叙事几乎也是其最为常见的模式。1990年代影响最大的长篇小说，如《白鹿原》《尘埃落定》，也是以历史编年为叙事的结构。新世纪以来，中国长篇小说在艺术上有更为明确的突破意识，破解历史叙事的编年体结构也是其开掘新路径的一个方向。

当然，并不是说只有繁复变换的叙述才有好小说，平实素朴的叙述也同样可以产生相当积极的艺术效果。实际上，新世纪大多数长篇小说采用传统现实主义手法，这些作品虽然并不着力于艺术手法方面的探索，但传统现实主义方法运用得圆熟老到，也是相当精彩的作品。如成一的历史小说《白银谷》，写得气势不凡。写当代官场小人物的作品，如阎真的《沧浪之水》，以及他后来讲述女人心性的《因为女人》，都颇受读者欢迎，有鲜明的时代感。李佩甫的《城的灯》《生命册》表现城乡的冲突，也有相当出色的艺术水准。好作品并非一定要有艺术方法的探索，我们在这里只是探讨新世纪中国小说在艺术手法方面有哪些变化和突破，或者如何寻求更新的可能性——作此立论，我们并不否认传统平实手法也可以出好作品，并非唯“创新”“变革”马首是瞻。

当然，也有一些作品，只是叙述语言或语感方面的变化，就可以看出鲜明的创建一种文本风格和叙事文体的渴望，也因此给予小说叙事以独特的艺术品质。如范稳的“藏地三部曲”，是以抒情性和浪漫主义风格展开的叙述，这种叙述不只是有独特的语言风格，而且文体本身也具有很强的抒情性。林白的《万物花开》充满幻想的成分，而她的《妇女闲聊录》就以十分平实的纪实手法来展开叙事。为了寻求一种文体的自由和变化，中国作家开始有意识地建构一种技术性的视点，比如通过对叙述人的肉身的特殊处理，获得一种超自然的自由能量。林白的《万物花开》让叙述人脑袋里长了一个瘤子，这使充当叙述人的人物可以更自由地行使幻觉和幻想的特权。贾平凹的《秦腔》的叙述人引生，自戕切除一段生殖器，这使他的自我意识总是有一种病态，他的行为也获得了超出日常规范的自由性。此前阿来的《尘埃落定》就是以傻子为叙述人，故而叙述视点更加自由灵活。莫言的《生死疲劳》以动物的视角来叙述，看到的世界就可以变形，使得反讽与嘲弄等超现实的叙述自由灵活地展开。范稳的《大地雅歌》不断变换叙述角度，小说根据人物的变换，让每个主要人物都成为叙述人，这使小说在叙述藏地文化和那些极端的生命经验的时刻，有了多元的视角。这无疑也是去神秘化和神圣化的手法，在这里不只是一个膜拜藏地神性的视角，也有流浪歌者、强盗、活佛、基督教传教士……叙述视角的灵活多变，让不同的人把内心的经验更为直接地表达出来。

新世纪的中国小说，文本意识——也是叙述意识——越来越具有艺术含量，多文本的叙述、叙述角度的多样变换以及个人经验与语言风格的自然捕捉，都显示出超出以往的艺术能量。

李洱的《花腔》用叙述中的悬疑手法来打破时间结构，叙述人的作用被提到更重要的位置。如何叙述这个故事本身决定了这个故事中要探究的诸多疑点，叙述变成一种探究，变成对历史的追问。在叙述上，莫言的《檀香刑》也属于历史编年体，其时间的线性结构也相当明显，但莫言的叙述以古典章回体作为展开的结构，同时吸取高密地方戏猫腔，使小说叙述有一种开启感。当然，莫言在小说艺术技法上实在自由自如，故而他的叙述并不为线性的时间所困，没有呆板单调的感觉，仅仅是赵甲那凶狠的目光与那些稀奇古怪的刑罚构成的奇观性，也可以破解时间的线性结构。《生死疲劳》虽然打定主意要写出20世纪下半叶中国当代历史的现实性，但莫言还是用轮回的荒诞感使现实性有开启转换的距离感。

莫言的《蛙》（2010）较之他以往的作品，叙述显得平实内敛，但莫言显然不会满足于简单的叙述方式，在保持平实本色的基调的同时，他赋予小说叙述以变化的多种文体。《蛙》的叙述人是一个自称“蝌蚪”的文学习作者，他的梦想就是写出一部戏剧，以表现他做了一辈子妇产科医生的姑姑的故事，这些想法是他以谦恭的态度给一位名叫杉谷义人的日本作家写信表达出来的。小说中的主要人物之一名叫万小跑，那是蝌蚪在小说叙事中的形象，这个自诩飞奔如兔的人，却为蛙的形象所困扰。不用说，蝌蚪与“跑”是一种矛盾，蝌蚪只能在田里游走，只能期待成为青蛙而后才能在田地里跳跃。“蛙”在意义指向上与“娃”谐音，但在小说叙述方面依然有其象征意义。小说可看作反讽性地用“井底之蛙”的自嘲来讲述，也可看成作者有意限定在“低洼”处的叙述，但中国还有一种说法：“听取蛙声一片”——这就是声音或语言的自由抒发了。作为一个被规定了未来或许只能成为“井底之蛙”的蝌蚪，在小说叙事中却有一个“小跑”的名字，他要逃离什么？他要如何逃离？这些看似不经意的戏谑化的命名，却包含着小说美学的隐喻。

这部小说可以说是第一次直面对当代中华民族影响最大的基本国策——计划生育问题，这也是中国在政治上最受西方批评的一项“政策”。莫言没有回避矛盾，几乎是迎着矛盾上，他要写出中华民族在20世纪后期所遭遇的生存挑战，它的困境和无法解决的矛盾。姑姑的一生既承载着革命历史的接连错位，又被重新嵌入新时代的国策展开的历史进程。姑姑作为一个女人，与乡里的所有女人甚至所有家庭展开了一场斗争，几乎牺牲也遗忘了她个人的幸福，才把这项基本国策进行到底。莫言在叙述这样的民族和个人的创伤时，采用了异常冷静平实的叙述方式，他用稚拙的书信体穿插其中，再以荒诞感十足的戏剧重新演绎一番姑姑的故事。原来压抑的激情和想象，以荒诞剧的形式表现出来，给人以难以名状的冲击。

我们可以看到，莫言在试图与当下历史展开对话。《蛙》拼合了书信、小说叙事与戏剧的多种形式，打破了历史的整一性结构，自我的经验卷入其中。历史不再具有权威性，不再是无可争议的整全性的形式存在。在对现实的直接表现中，他要介入“我”的当下感受、“我”的当下性与现实对话。很显然，这样选择一个外国人/日本人，其实并不是一个倾诉对象，只是“我”的文本写作降低到非全能的角色。“我”只是一个初学写作的人、不会写的人，没有对历史的完整规划。没有历史自己的规划，只是“我”记忆的历史，而且，“我”最终只能把它戏剧化。

《蛙》以多种文本的缝合形式，重新建构当代史，它是逃离历史叙事的一个启示性文本。蝌蚪变成万小跑，原来是在艺术形式上，在小说的形式完成之后，他戏剧性地、荒诞性地撒腿就跑。小说最后以戏剧介入，尤其是以荒诞派戏剧的形式，揭示出计划生育的悲苦与荒诞，并且把当下带入历史。莫言的《蛙》通过多重文本表演，力图逃避强大的历史逻辑，“我”（蝌蚪）的经验、“我姑姑”的经验要凸显出来。莫言从“我爷爷”“我奶奶”到“我姑姑”，这是一个深刻的变化，不只是叙述角度的变化，而且文本建构的基础也完全改变了。“我姑姑”的历史是无历史的历史，不再有家族史的意义，她不再有婚姻，她与革命史只是擦肩而过。那是一个歧义丛生、错位随时发生的故事，她与飞行员王小倜的闹剧般的恋爱（王小倜居然叛国逃到台湾）不再会有革命的后果，而只有几近滑稽的爱欲形式。

依靠文本间的对话，《蛙》重新建构了叙述人的地位，同时也对文本中的单一个体经验进行了重新刻画，这就把个人、人物从历史的整合性中解救出来。《蛙》的戏剧如此大胆地把文本撕裂，让悲剧的历史荒诞化。《蛙》里的叙述人蝌蚪，自诩只是一只小虫，作为一个偶然的生命，游走于历史的间隙。或者他只是一只蛙，趴在田地里，看世界与人，他充当了一个编剧者，只能编织出荒诞杂乱的戏剧。如此低的视角，却胆大妄为地作出这样的戏剧。莫言在低处运气，像一只青蛙在低处运气，这就是老到的自信和胆略！

张炜的《你在高原》的叙述人与那只趴在田地里运气的青蛙不同，是站在高原上放眼四望的叙事。这部作品显著的艺术特点是如同有一个“我”在高原上叙述，这个“我”的叙述穿越历史。叙述人可以在历史中穿行，这是在宽广深远的背景上展开的叙述，有一种悠长浓郁的抒情性语感贯穿始终。汉语文学在历史叙事方面有自身的传统，并且达到较为成熟的境地。需要进一步发掘的是，汉语文学在突破历史叙事的现实主义或客观主义的习惯模式方面还可以有新的作为，张炜这部作品就在这方面作出了独特贡献。张炜的叙述可以称为“晚20世纪”和“早21世纪”中的文学行为，在这样一个时间跨度中，呈现出历史情境，进入历史和当下的深处。张炜的贡献当然承继了先前的厚重作品，如《白鹿原》等，但他有非常独到之处，那就是能用“我”的主观化反思性叙述穿越历史。张炜这部体大思精之作包含了历史叙事与个人的自我经验，为了在叙述上建构一个宏大的背景，他不断地引入人文地理学的知识考察。于是整部小说由人文地理学、历史叙事与自我的反思性构成一个立体的叙事空间。这是张炜非常独特的创造，小说主人公宁伽的专业和职业是研究地质学，其实张炜不是只把地质学作为主人公的职业背景，而是想由此在整个中华民族的人文地理与现代中国剧烈动荡的历史之间建构一种关系，同时也与宁伽的自我反思构成一种对话。这使整部小说有一种广阔的视野，有一种苍茫悠远的背景，叙述空间显得十分独特。

小说的故事内容经常可以反射出一种叙述效果。小说中对“50代人”的反思和“注视”的经验就不只是局限于叙事内容方面，同时会形成一种叙述的形式效果。这部小说不只是反思中国20世纪的历史，反思父辈的历史，对当代权势的无止境膨胀进行直接抨击，同时也写出了“我们”的历史，写出了“50代人”的命运。小说对这一代人的书写是当代文学所少有的，它能够审视一代人，揭示这代人的独特性，将反思、批判与同情融为一体，留下了一份“50代人”的精神传记。张炜在对“50代人”进行叙述时，经常写到“注视”。如此大的历史背景，如此苍茫的地质学和人文地理背景，小说却有非常细致的叙述穿行于其中，那些感受也是自我与当下的交流，笔者以为这得益于张炜注重对“注视”的表现。在《忆阿雅》中“注视”被表现得尤其充分和多样，这部小说里有目光，人的目光、“我”的目光、他人的目光、动物（阿雅）的目光、“我”与阿雅交流的目光，等等。过去我们的小说叙述当然也有目光，如朱自清的《背影》，就是写父亲的目光，儿子注视父亲的目光。张炜的小说是他在看父辈历史，在当下经验中他一直在审视，这个审视又被一种虚构动物“阿雅”对“我”的注视所介入，只有“我”能读懂阿雅的目光。这个动物是圣灵，在注视着“我”的一切。当然，实际上张炜在注视历史，注视友情，注视我们，注视内心，注视“50代人”。

这部大部头的作品并不显得滞重，相反，它另有一种舒畅与空旷，我们从中可以看到张炜20年的功夫，在小说叙述艺术方面，他已经磨砺出自己的风格，也把汉语小说的艺术推到一个难得的高度。汉语小说有张炜这样在高原/历史之上的高亢充沛的叙述，也有莫言的《蛙》那样低洼贴着田地却诡异的叙述。数年前阎连科的《受活》以强硬之力要点燃的后现代的鬼火，还只是在与世隔绝的多少有些怪诞的“受活庄”里强行突围；现在莫言和张炜却是以如此自然而宽广的方式显现汉语小说的魂灵。如此这般的汉语小说，已经无需斤斤计较于西方/中国、传统/现代以及各种主义的区分，可以率性而行，可以自成一格。

我们或许也要看到，这些文体上的变革、变形，乃至于抒情性的浪漫主义叙事，在某种意义上是政治无意识的变体，是以艺术手法来掩饰难以表达的现实态度和反思性意识。但这也未必是其不是之处，张清华数年前在研究莫言的《红高粱家族》时曾经指出：“而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代——不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。”[148]从这种角度来看，这些在意识深处受阻的思想意识的表达，转化为一种艺术的变体，甚至不得不从文体与叙述的角度去寻求新的可能性，它会造就汉语小说某种新的艺术特质。

所有这些都表明，21世纪初一些中国作家有着自觉而自信的文体意识和叙述意识，也表明汉语长篇小说抵达了一个重要的阶段：经过现代文学对启蒙价值和革命理念的表现、五六十年代革命文学对创建中国民族风格的试验以及八九十年代对西方现代主义文学的广泛借鉴，21世纪初的中国文学在个人写作的晚期、在汉语白话文学的后期，抵达了这样的“晚郁时期”（迟来的成熟时期）[149]，在困境里厚积薄发，更自觉而执着地回到个人的生存经验中，回到个人与世界的对话中，回到汉语言的锤炼中。因此，它有一种通透、大气、内敛之意，有一种对困境及不可能性的超然。

四　回到汉语的写作：融合西方/世界的小说艺术

1980年代的中国小说主要是解决观念问题，似乎只要解决了这一问题，一切自然迎刃而解，如反思“文革”、回归人道主义、人性论、高扬启蒙精神、彰显现代主义理念，等等。1990年代的中国小说在观念变革方面几乎偃旗息鼓，但在重写历史这一点上，也建构了一个时期的共同意识。1990年代因为“回到民族传统”的呼吁，整理传统典籍成为一时热点，学术界也从思想史转向学术史。所有这些，都使中国民族性或本土性具有了合法性。文学开始关注传统文化，这与1980年代唯西方现代派马首是瞻大有不同。《白鹿原》的成功多少是一个时期错位的产物，该书固然有陈忠实艺术上十年磨一剑下的功夫，但也因为他地处西北，对“85新潮”的“现代派”和“寻根派”远远行注目礼，还是应着“寻根”的流风余韵写作，不紧不慢、不温不火，不想一拖就到了1990年代。时势大变，他的西北文化底蕴现在派上用场，成为有着时代依据的文化质地。而且他以文化来反思20世纪的暴力革命，这部“寻根”的迟暮之作，想不到却成了重写历史的开风气之作。它的开风气，在于它的厚实和深刻、全面而彻底、结实而有力道，这就真正开出一条路数。随后不少作品都开始重新思考20世纪中国激进的社会变革。

当然，从故事性来说，中国作家讲述的都是中国故事，当然都有中国本土性或民族性的特征.但如何讲述中国故事，1980年代以来的中国作家，创新潮流是追逐西方现代主义思潮、借鉴现代派的艺术经验。几乎每个作家身后都站着一位（或几位）外国作家。余华的身后站着川端康成、卡夫卡、普鲁斯特，格非身后有博尔赫斯，马原身后有海明威、博尔赫斯，莫言身后有福克纳、卡夫卡、马尔克斯，张炜身后有托尔斯泰、屠格涅夫、肖洛霍夫，阎连科身后有托尔斯泰、卡夫卡、马尔克斯、略萨，等等。但进入1990年代，中国作家回到本土的意识更加主动，他们并非简单从西方转向中国本土，而是开始融合，例如莫言、张炜、阎连科和刘震云等人，在立足中国本土写作的基础上，自然融合西方现代小说的经验。现在的中国小说也开始有“中体西用”，有些小说就是“中体”，这并非说“中体”就是好的、就是艺术自觉，只是说它们能更加自然地吸收世界文学的经验，使中国小说在艺术上显出更加自然和成熟的状态。

进入新世纪后，中国作家对世界文学经验的理解更加透彻，这表现在那种经验融合在他们的文本的肌理中。王刚与麦家的小说都深受西方文学的影响。王刚受现代派小说影响很深，早年就一直创作现代主义式的小说，如《冰凉的阳光》《博格达童话》。2004年，人民文学出版社出版了王刚的长篇小说《英格力士》，一股清新纯净之气，似乎看不出现代派的影子。显然，中国经验中的个人体验决定了小说叙事的表现手法。《英格力士》是一部典型的成长小说，故事背景设在“文化大革命”的年代，小说非常透彻地描写了少年人对知识的态度、萌生的性意识、对友情的渴望、对父辈的敌视和反叛、对成人权力的怀疑，由此导向对人性、对历史造成的强大压抑机制的颠覆性批判。如此丰富的因素，小说却写得非常流畅清澈，那种明亮感如同北疆的阳光一般透彻；叙述轻松自然，保持着一种幽默和快乐的格调；又有一种忧郁的气质，在整体的叙述中贯穿始终。从开始所表述的童年的忧郁，一直到结尾没有考上大学的那种失败感，都散发着一股忧伤的气息，但主人公显然没有放弃人生追求，他的失败掩蔽不住他的人生信念，这使得小说的叙述在透明中又包含着一种韵味和精神品格。小说最内在的思想一点点渗透出来，生命本身的倔强使得自我的存在可以在历史的别处，这就是失败的青春生命，却终于具有英雄般的史诗性，失败者的自我承诺也是一部英雄传奇。

麦家深受博尔赫斯、斯蒂芬·金的影响，但中国经验也是被他参透的经。他的故事中的中国经验已经包容住他借鉴的外来艺术经验，且手法越发老到，也使得那些外来的技法不再那么显眼。《解密》讲述中国军队701情报单位破解密电码的故事，着力刻画人物的心理，那本关键的密码本的丢失把故事引向玄机四伏的领域，也让读者从中去透视人物的灵魂和心理。《解密》像是侦探间谍小说的变种。在山里的黑屋子中，一群人在截听敌方的电码，麦家把书写对准这个场面，他探究的是一个场域，一个黑暗的场域。故事被秘密所牵引，进入到无法洞见的深度。这种状态显然不是指故事表面对无穷无尽的、不可知状态的密电码的追踪，而是指麦家在根本上揭示出一种生存的状态，一种存在的黑暗状况。这里面不只有博尔赫斯，多少还有存在主义哲学的体验，但这一切都在中国故事内里深藏不露。

2003年，《暗算》又制造了一种黑暗，它更强调神秘性，那是在更加黑暗的密室里破解密码，从而也是破解命运密码的故事。在这里，“暗算”被作了双重的处理，既是指破译电码，也是指这些破译者的生活如何被暗算。坦率地说，后者在世俗化意义上的故事并不巧妙，也不怎么惊人。作者真正要揭示的，是生命永远处在黑暗中，那种光亮是从黑暗中的坚硬存在磨砺出的火花，是黑暗的极致。2007年，麦家出版《风声》，讲述抗战时期国民党特工与地下共产党斗争的往事，情节中隐藏着一个惊人的行动：为传递情报，那个隐秘的共产党特工选择了用自己的尸体作为情报的载体。这部小说在构思上受到博尔赫斯《小径分岔的花园》的影响，作者接近博尔赫斯那个幽深的侧面，他如此热衷于书写黑暗，并在黑暗中与博尔赫斯这个盲人大师对话。

对于当代中国文坛来说，麦家的写作无疑属于独特的路数。他的小说把红色经典的故事元素与悬疑小说的叙事方法、博尔赫斯不可知的形而上哲学融为一体，当然还有斯蒂芬·金和卡夫卡的要素，这一切被组合成一种自然天成的叙事形式，使得他的小说在艺术上相当精巧和凝练。麦家写作的根本用力处还在于追逐文字的能力，汉语言文字的体验在他的写作中其实也构成一种独特力道和美学效果。在这种叙述氛围中，汉字似乎也有一种效果：诡秘、幽暗、神奇、深不可测，到处潜伏着玄机，让人透不过气来。汉字把阅读引诱到一个偏僻的山谷，而黑暗开始降临。阅读没有退路，只有在黑暗中摸索。这真是孤苦伶仃的阅读、无助的阅读，就像他的写作一样；当然，这也是极其富有刺激性的阅读。这是一种关于阅读的阅读，也是关于写作的写作。麦家以他的方式，给出了后现代小说的中国本土写作和阅读的独特经验。

确实，在什么意义上，汉语的语言特性可以从小说创作的艺术机制中构成一种动能？也就是说，汉语的特性可以引导、带动、开启小说的叙述，这就使汉语成为小说艺术的一种本体能量。这对于中国小说经验来说，是最为内在和硬性的艺术特质，也可以说，在这一意义上，汉语小说在艺术上是不能被替代的，是有其独特贡献的，汉语小说现在和未来可能会顽强地走自己的道路。不是说它不想面向世界，不想全面汲取世界文学的经验，而是它的道路如此崎岖，其文化地理如此独特，必然只能在自身的文化/精神地形中去开掘自己的道路。

《废都》在1990年代初率先尝试了汉语小说的路径，它要呼应传统经典美文，语言风格要与《金瓶梅》《西厢记》以及一些笔记小说比肩。《废都》在1990年代也是给予小说叙事以汉语特性的开山之作。在此之前，汪曾祺、林斤澜的作品还是要在风格和意境方面加以阐释，如何理解它们的汉语特性，是否有一种汉语小说，还是难以有明确的意向。1990年代韩少功的《马桥词典》，文体上可能受到《哈扎尔辞典》的影响，实际上，二者的体例与叙述方式所要表达的意义完全不同。后者指向一段迷失的历史，以史料学的方式展开叙述，韩少功则是回到生活本身，以最简洁的语词与生活的特质加以命名。韩少功的小说意识非常鲜明，那就是汉语小说是否有超出现代西方小说的文体，是否有一种汉语小说特殊的更加自由的美学品性？到了新世纪的《暗示》，韩少功的文体探索和对汉语写作特性的探索更加明确。《暗示》无疑是跨文体写作的极端之作，称其极端并非因为文体方面有多么奇特，而在于绝大多数人都乐于把它称为小说。如果说是随笔之类的文体，它没有任何问题，但作为长篇小说，它的文体实验就很极端。小说作为现代的一种文体，总是以人物、情节、故事和细节描写为文本的主体，韩少功的《暗示》则是从一些词语入手，去读解其中隐秘的含义，其实是文化的、政治的、人性伦理的含义。这部作品要“暗示”什么？作者的暗示并无一条主导的思想线索，也没有一个作为中心的主题，而是信笔而去，让那些感觉、词语、意象带出一些故事片断，像是短篇小说的串联。《暗示》中的一些故事前后缺乏呼应关联，但这些故事、这些故事中人物的命运，都在暗示着我们古旧文化的某种特性和质地。韩少功对楚文化有相当强的认同，早在寻根时期，他就作过这方面的阐释。我们今天称之为汉语文学，其实内里的文化复杂性和多样性还是相当充足的。韩少功还是以一种立足于楚文化边界的态度，来开掘汉语写作的更加自由的方式，打破文体的界限，杂糅乡野异闻，接近历史脉络，触摸人性痛处，这是他所要暗示的一些路径。这部作品的内涵韵味十足，思考与体验于平淡中透出深刻和意外，确实有一种汉语写作的独特意味。

当然，如前所述，汉语长篇小说的显著特点是以历史叙事为主导叙事。这一方面由中国现代历史的强大社会意识决定，另一方面则在艺术上受苏俄文学以及19世纪欧洲现实主义文学的影响。奉现实主义为圭臬必然以历史叙事为根基，但新世纪的中国作家也试图通过多种艺术手法，通过文本拼贴、个人化的语言风格等促使历史叙事开放和变异。但是，如何使汉语的特点得以在小说叙事中发挥，并且成为推动小说叙事的一种力量，这才是新世纪长篇小说在艺术更深层面的开掘。莫言《生死疲劳》在语言方面的汪洋恣肆，也可视为汉语的能量在起作用。从阎连科的《坚硬如水》《受活》《风雅颂》中都可以看出汉语的文化与意蕴所起的作用。当然，《秦腔》以更为朴拙的乡土特色显示出贾平凹赋予汉语以完全贴着泥土走的那种本性，到了《古炉》则可以更清晰地看到贾平凹的叙述随物赋形的那种汉语特点，与西方现代小说表现性的语言，即与心灵和情感相关的语言相去甚远。前者的语言甚至可以带动叙述，而后者是叙述构思和结构决定了语言的走向。

直至刘震云的《一句顶一万句》，我们似乎可以说，出现了一种按汉语本性展开的叙事。在小说的叙述方面，这一“顶”字有其隐喻意义。它只是表面戏仿林彪的话，实际意思则是“一句顶着一句”，如同英文词的“against”，这样“顶”这个字就有一种叙述的起承转合的意思。这样来理解，就可以看到这部貌似忠厚老实的小说，其实有着向汉语的可能性发动挑战的叙述实验倾向。小说的叙述其实是以“顶与转”来展开的，也就是要对不可叙述的故事展开叙述。其叙述显得十分平静，娓娓道来，不急不躁，但却充满了转折：枝干横逸，一个叙述迅速转向另一个叙述，一个故事刚开始讲述，还未展开，就牵涉到另一个故事，结果转向另一次讲述。第一小节讲杨百顺他爹老杨与赶大车的老马的朋友关系，里面却穿插着打铁的老李要给他娘做寿的故事，这个故事中又套着老李与另一个铁匠老段较劲的故事，再转向老李给他娘做寿的酒席排位，老马与老杨排在一起。小说再转回来，老杨已经老了，瘫痪在床，打铁的老段来看他，讲述着当年老杨不拿他当朋友看的往事。第一节只有9页，作为开头却引出了如此众多的人物和故事，其容量惊人，或曲里拐弯，或套中套，三五个故事结成一体，似乎相干，似乎又无需拐这么多弯。接下去第二节讲杨百顺16岁之前觉得最好的朋友是剃头的老裴。接着讲起老裴的故事，由老裴转向他去内蒙古贩毛驴搞相好事发，对方的丈夫找来，结果老裴被老婆老蔡抓着把柄，从此在家里落入下风。老裴改做剃头匠，某日与老蔡口角，大打出手，引来老蔡的娘家哥哥论理，而这个故事还没有讲清楚，就要转向讲述杨百顺与朋友李占奇看罗长礼“喊丧”，因看“喊丧”而把家里的羊丢了，只好躲到外面过夜，这一躲才在路上遇着老裴。拐了一个大弯，才发现原来故事是这般绕过去又绕过来的。其实这里面还有几个附带的故事无法复述，“跑题”和“顺手牵羊”，是这部小说的显著叙述特色。如同古典小说“按下不表，且听下回分解”一样，只是刘震云的“按下”与“且听”转折频率太高，有点令人目不暇接。或许刘震云这里面有着某种叙述哲学，那就是没有什么故事是重要的，一定要在文本中占据重要地位，一定要以它为中心来展开叙述，任何叙述都可介入，叙述就是游戏，就是此一故事与另一故事的随机关联。从小说的整体叙述中可以看出这一特点，每个故事都要牵扯到另一个故事，而每一个故事都无法独立存在，一个靠着一个，一个顶着一个。这么多的小故事随着不同的人物转来转去，每个都十分精彩，都引人入胜，但都无法独立成篇，总是被其他的人物和故事侵入、打断。这即是乡土中国生活的特点，又是汉语的特点，汉语的讲述是无中心的讲述，讲述随时离题，随时按某个词语的指向开启小故事的路径。

如此“顶与转”，使得故事简短却充满了无限的可能性，每个故事都显得生气勃勃，因为它有可能变异出别的故事，叙述如同变魔术一般。这部小说里经常用这样的句子评价两个朋友的谈话，倾听者听了半天才明白，原来“说着说着就说成两件事”。刘震云玩的叙述花招就是把一件事变成两件事，让它分岔，如同博尔赫斯的“小径分岔的花园”。只是刘震云不搞形而上，只是让乡土中国的故事自己变质、变味。这是对贱民生活的叙述，也是对20世纪宏大历史的讽喻。

总之，新世纪之初的中国长篇小说表现出更加多样和成熟的艺术特质，其艺术特征与20世纪八九十年代颇不相同。一方面，汉语白话文学历经百年的磨砺，其艺术自然到了火候，臻于成熟；另一方面，作家们历经人到中年的修炼和积淀，在艺术上也到了形成个人风格的境地。当然，新世纪不再有硬性的任务式的时代意识，作家们可以从容地以个人对社会历史的独立思考，回到文学本身去写作。这些个人的思想超出于原来的那些已经建制化的话语套路，因而也为汉语叙事的艺术表现方法提示了更多的可能性。尽管从总体上来说，其思想的力度、深度，对现实的穿透力以及艺术表现的创新性都还远不尽如人意，但这是时代给定的条件所限，一个时代注定只能有那种文化、那种文学。中国有几位作家抵达了历史给予的极限处，在这样的极限处，有感悟、有自觉，有几部作品可以立在路的尽头，这就是汉语文学存在的路标。

（2015年3月6日改定；原载《上海社会科学》2012年第4期。）

第七章　新世纪汉语文学的“晚郁时期”

新世纪中国文学呈现出与上世纪八九十年代迥然不同的格局、格调和气度。不再有激烈的变革愿望，也没有焦灼的抵达现实主义高度的欲求，反倒是突然沉静下来，更加偏执地走着所谓中国的道路。八九十年代在中国文坛风起云涌的“西方”，消失得无影无踪，如今留下的是如此平静朴拙的汉语文字。当然，我这里说的是主流文学史脉络延续下来的文学，事实上，当今中国文学分化得相当严重，我们说“文学”时，已经很难概括所有的文学现象。主流文学史之外的景观是青年一代作家在网络与市场上四面出击，如鱼得水，他们的创作固然可能标示着未来，意味着中国文学完全不同的另一条道路，但也有可能峰回路转，重归故里，依然成为传统的一脉。我们这类在传统文学中讨生活的人们，可能还是应该秉持着传统文学观念，以历史来看今天，以今天来期盼未来。

这就使我们要去思考，进入21世纪这些年，中国文学呈现出不同的格调气质到底意味着什么？到底是一种老气横秋、锐气全无，还是有另一种韵味、另一种自由？这可能要以20世纪中国文学的历史语境作为背景才能看出其中韵致。同理，那个隐匿的西方现代主义文学难道真的失踪了吗？如此疏远、遗忘、逃离，难道不是另一种惦记、遥遥相望吗？

确实，汉语白话文学自从五四以来，已经有100年的历史，历经动荡、变革和更新，今天我们去总结，难道仅仅只能看到这些暮霭沉沉的景象吗？是否可以换一种思路来看这个问题呢？是不是随着一批中国作家走向成熟（他们也都人过中年），中国当代文学从20世纪初期的“青春/革命写作”（youth/revolution writing），转向了20世纪后期的“中年写作”（middle age writing），或类似阿多诺和赛义德说的“晚期风格”（late style）？也许用一个更富有中国意味的概念——“晚郁时期”（the belated mellow period）来理解更为恰切。也是在这一意义上，中国当代最有分量的作品，却与西方现代主义文学渐行渐远，但正是它们所透示出的浪漫主义气质，又可能在最远处与西方殊途同归。在21世纪，汉语文学既具有自己独特的美学品质，又真正具有世界性。这需要我们寻求肯定性的概念来理解历经了100年变革的汉语白话文学，“晚郁风格”这个概念或许可以使那些迷茫和颓唐都一扫而光，而使我们在苍凉的幽暗中看到不屈的光亮。

一　“晚期风格”的美学内涵

“晚期风格”这个概念受到赛义德的高度关注，据赛义德夫人玛丽安·C.赛义德所说，在1980年代，赛义德就关注这个主题，并开始阅读有关资料。1990年代，他关于音乐的论文中就曾涉及这个主题。1990年代初，他在哥伦比亚大学开设关于“晚期风格”的讲座，并且着手写作一部有关这个主题的著作。直至去世前几天，他还在写作这部书，可惜未来得及完成。现在成书的版本，是他去世后他的学生据听课笔记整理而成的，名为《论晚期风格》，虽只是薄薄一本，却多有睿智灼见。

赛义德关于晚期风格的论述，受到阿多诺的影响。对音乐有精湛研究的阿多诺注意到贝多芬的晚期音乐创作有一种“晚期风格”：

晚期作品有成熟意义的艺术家不会类似那些在成果里寻找的艺术家。他们最重要的部分不是圆形的，而是向前的，甚至是毁坏性的。没有甜、苦和辛，他们不会使自己屈服于纯粹娱乐。他们缺少所有古典审美艺术作品对协和的习惯需求，他们显露出更多的是历史的而不是生长的足迹。

以这样的讨论解释这种现象，通常的观点是，他们是非抑制的主体的产物，或者，更准确说，“个性人格”，它穿透包围的形式更好地表现自身，使和音变形成为痛苦的不协和音，他们蔑视声色的魅力，控制自我精神对自由的确信。

在一定程度上，晚期作品被交给了艺术的外部区域，在文献的附近。实际上，遵循自传和命运去研究真实的晚年贝多芬很少失败。就像，面对着人死亡的尊严，艺术理论是从它的权利剥夺自身，放弃对真实的赞同。[150]

在阿多诺看来，晚期作品更多倾向于表现艺术家主体的个人性格，它们并不遵循完善完美的原则，而是一种生命的自我体验，这只能从他们晚年的生命状况中读出。晚年的生命体验很可能是突破性的，因为无所顾忌，甚至对现行的原则、规则都并不在意。尤其是不在意协和与完满这种规则，经常显露出毁坏性的能量，在这里，对自由的确信是其根本要义。概括阿多诺的“晚期风格”，有几个要点是清楚的：1.传记性的、与生命状态相关的创作状态；2.不尊崇既定的规范，不管是个人已经完成的，还是现行的准则；3.“晚期”不是一个成熟圆满的概念，毋宁说是一种毁坏、反常规和越界；4.遵循个性的表达，对自由的确信或许是其唯一的要义。

阿多诺基于他的否定辩证法的观念，从贝多芬晚年作品中读出了那种否定性。晚年的作品并不在意构成整体性，贝多芬的晚年作品也没有取得一致性，赛义德概括阿多诺的分析说，贝多芬晚期的作品不是由一种更高的综合所派生的：“它们不适合任何系统规划，不可能被协调或被分解，因为它们的不可分解性和非综合性的碎片性，是根本的，既不是某种装饰性的东西，也不是某种象征性的东西。贝多芬的晚期作品实际上与‘失落的总体性’有关，因而是灾难性的。”[151]

赛义德显然十分欣赏阿多诺的观点，对于阿多诺关于晚期创作的言说，赛义德则给予命名，提出“晚期风格”概念。他解释说：把焦点集中在一些伟大的艺术家身上，集中在他们的生命临近终结之时，他们的作品和思想怎样获得了一种新的风格，即我将要称为的一种晚期风格。赛义德感兴趣的问题在于：

人们会随着年龄变得更聪明吗？艺术家们在其事业的晚期阶段会获得作为年龄之结果的独特的感知特质和形式吗？我们在某些晚期作品里会遇到某种被公认的年龄概念和智慧，那些晚期作品反映了一种特殊的成熟性，反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神与安宁。

……这些作品与其说多半洋溢着一种聪明的顺从精神，不如说洋溢着一种复苏了的、几乎是年轻人的活力，它证明了一种对艺术创造和力量的尊崇。[152]

我们通常认为，作家艺术家的创作高峰应该在盛年，有些作家青年时代才华过人，结果只是昙花一现，再也没有持续的创造力，如《麦田守望者》的作者塞林格，《在路上》的作者凯鲁亚克后来也没有什么像样的作品。青春写作的写手多半如此，依靠纯粹直接经验来写，没有虚构和把握更多生活资源的能力。但无论如何，少有人会认为，晚年会是创作的高峰期。固然，阿多诺和赛义德也没有认为晚年是高峰期，但晚年可能会创作出非同凡响的高峰作品，作家和艺术家在其晚期的创作中有着非常不同的自由精神，晚期摆脱了一切陈规旧序，反倒有一种彻底的解放。因此，可以把赛义德说的“晚期风格”理解为与生命的终结状态相关的那种容纳矛盾、复杂却又体现自由本性的写作风格。

赛义德不只是简单引用阿多诺，而是把阿多诺也作为“晚期风格”的研究对象。赛义德注意到，“晚期”的概念如此惊人地出现在走向老年的阿多诺的理论言说中，几乎成为阿多诺美学的根本方面。赛义德可以从阿多诺对贝多芬的“晚期风格”的论述中提炼出诸多的观点，但有两个要点是特别值得注意的。其一是阿多诺就此与马克思主义的关系。赛义德说：“马克思主义的进步概念和顶点概念，在阿多诺严厉否定性的嘲弄之下不仅崩溃了，而且使人想起运动的一切东西也都崩溃了。”[153]马克思主义无限进步的社会观念，转向个人的艺术风格史，显然有一个终结的时期，而这样的终结在马克思主义那里是具有革命性的，是为着未来的希望和新的开始的准备。但对于阿多诺而言，晚期就是为着晚期自身，为了它自身存在的缘故。“晚期最终是存在的，是充分的意识，是充满着记忆，而且也是对现存的真正的（甚至是超常的）意识。像贝多芬一样，阿多诺因而成了一个晚期形象本身，成了一个最终的、令人震惊的、甚至灾难性的对现存的评论者。”[154]

同为左派，也可以说是马克思主义的传人，赛义德寻求的是马克思的后裔们如何突破和超越马克思主义，如何给予马克思主义以新的丰富性和可能性。因而，阿多诺的“晚期”概念，拒绝了进步论，它只是向着自身，自身以晚期的形式漫长地存在，尽管这是面对衰老和死亡的存在。赛义德发掘出的阿多诺这种对马克思主义的态度，同时关联着他对阿多诺理解的另一层意义，这就是其二：关于晚期资本主义的批判性立场。赛义德这代左派知识分子，在其青年时代，正是以法国“五月风暴”和中国的“文化大革命”为顶峰运动目标的一代激进分子。在其晚年，后马克思主义思潮已经无法找到革命的主体和革命的未来方向。在晚年读解阿多诺的立场和命运时，赛义德是否也在说着自己？也未尝不能作如是想。在杰姆逊把后现代主义定义为“晚期资本主义”时代（反之亦然）之后，赛义德显然也用这个概念来理解阿多诺。而在阿多诺那里，这样的时期不再是隐含着马克思主义的革命辩证法，毋宁说只有一种否定性的美学。但这样的否定美学看不出社会革命内容，毋宁说恰恰是“去革命”的美学思辨。赛义德说：“在晚期风格中存在着一种内在的张力，它否认纯粹的资产阶级衰老，坚持晚期风格所表现出来的孤寂、放逐、时代错误的日渐增长的意义，更为重要的是，表现出要在形式上维系自身。”[155]在把阿多诺关于“晚期”的思想转变为一种纯粹的美学态度后，赛义德深刻地洞悉了阿多诺对资本主义晚期的一种同情态度。尽管阿多诺的思想无疑是政治性的，终其一生他都在谈论法西斯主义、资产阶级社会大众和共产主义，但他对它们始终是批判和嘲讽的。这就是说，阿多诺并未有一种替代晚期资本主义的社会革命方案，他只是一个在美学上与这个晚期一起放逐的老去的人。所有这些关于阿多诺的政治与美学相混淆的对资本主义晚期的态度，是我对赛义德的猜谜式的读解，甚至还有一些推理式的冒犯。赛义德显然不可能这样明目张胆地去看阿多诺，他承认他作为一个晚期风格和最后阶段的理论家的立足点具有非凡的见识，但他对于阿多诺在1960年代以后被认为有着“政治上的错误”未作辩解，看来他是同意这种说法的，并且深表同情，甚至未尝不是欣赏。晚年的赛义德政治上也不好捉摸，但对晚期资本主义任何态度都没有这样的承认重要：它或许是无比漫长的“晚期”，很长时间里，当年的激进批判者都要与这样的“晚期”同在，也就是一起放逐。[156]不合时宜的阿多诺早在他的晚期就预见到了这一点，阿多诺早就与资本主义的“晚期”同在，一起放逐，直至赛义德的晚期，这就是惺惺相惜了。

关于阿多诺对“资本主义晚期”的态度，并非是我随兴而起的对赛义德观点的发挥，在本章的构思中，它可能也具有某种隐喻的意义。很显然，本章的真正主题是讨论中国当代文学的“晚郁时期”，这样的讨论需要理论参照，而且需要某种隐喻的表述方式。

二　20世纪的晚期：早衰的“中年写作”

之所以对“晚期”这个概念感兴趣，是因为现今关于中国文学的解释，多是从理论与文学史两个角度去阐释，而少有从个人风格出发，也少有从个人的心性、经验、态度、趣味去解释文学创作与文本。“晚期”这个概念对解释个人有效，同时又对解释群体、一代人有效。更有意味的是，在个人经验基础上建立起对一个时代、一个时期的美学风格的理解，可能更具有内在性，甚至能切入对历史坚韧的隐秘力量的理解。

关于中国现当代作家处于不同的生理心理状态所投射出来的文学风格的思考，近年学界亦多有论述，陈思和撰文《从“少年情怀”到“中年危机”——20世纪中国文学研究的一个视角》[157]，对这一问题作了相当全面深入的探讨。同时期我也发表一篇文章《“幸存”与渐入佳境》[158]，探讨当代作家超越现代“青春写作”，试图从中年老成的风格角度去评价当今文学的独特意义。

现代青春写作问题当然不是一个新话题，如陈思和文章中指出的那样，近年来海内外学者，如宋明炜、梅家岭、刘广涛、周海波，都有著作或论文论及这一问题。陈思和的概括当然有更加明确的主题，分析了现代中国的“少年情怀”所依托的历史语境，对现代中国历史变革所起到的思想推动作用。关于“中年危机”，陈思和的分析亦十分犀利，他直接点明了肖开愚等人的“中年危机”与八九十年代之交的历史变故相关。不过，这一变化在当代中国文学审美心态和风格方面引发的深远影响，以及1990年代以后的中国发生的深刻变化究竟如何投射在中国作家的艺术追求中，还需要进一步分析阐释，而这正是本节的任务。

回溯20世纪，中国文学几乎都是青春写作，这里并不考虑其作品的主题，仅就实际生理年龄来看，作家诗人大都是在二十出头就崭露头角，现代中国的名篇佳作几乎都出自二十几岁的年轻人之手。五四新文学运动中引领潮流的人物，除陈独秀、鲁迅年长些外，主要干将不过二十几岁。胡适提出文学革命论时28岁，郭沫若写下《女神》时二十出头，茅盾主持《小说月报》时不过24岁，发表《蚀》三部曲时不过三十挂零，郁达夫发表《沉沦》时25岁，曹禺发表《雷雨》时23岁，巴金24岁发表《灭亡》、29岁发表《家》，路翎19岁发表《饥饿的郭素娥》、22岁出版长篇《财主底儿女们》（在此之前，他写的手稿被胡风丢失，这是他根据记忆重写的作品，想来他写作原稿时也就20岁左右）。至于那时期的诗人们，如艾青等人，大多数都是二十出头，而田间只有17岁就得胡风激赏。五四时期是青年奋发有为的时期，也是青年创造新文化的时期，主张“四十岁以上的都应该枪毙”的钱玄同，略为年长，与鲁迅年岁接近，但发表那些最激烈的文学革命主张时，也不过三十出头。那时的作家中，鲁迅就算年长些的，或许也因此，鲁迅的文笔与其他作家颇为不同。过去全部归之于思想意识方面的缘由，是否年龄不同、心性不同也是个中原因呢？

青春写作其实一直延续到1949年以后的新中国。看看1950年代的那些作家，那些本来要成熟的作家，面临世界观临，突然要重新摸索一套新型的社会主义的文学经验。他们要写工农兵，要向工农兵学习，这让他们变成了新手，力不从心。“百花时期”冒出来的一批作家，如王蒙，发表《组织部来了个年轻人》时21岁，1958年茹志鹃发表《百合花》时算得上是老作家，33岁，1954年路翎发表《洼地上的战役》，31岁，差不多也是他的文学生命终结的岁数。胡风分子以及右派的一批人，青春期的朝气尚未完全消退，写作的机会就突然断送了。一晃二十多年后，归来的吟唱已带着中年的苍凉，毕竟中间隔绝了几十年，续上的是五六十年代的记忆。“文革”时期造反的革命文学不用说，不只作者是青年，而且文学作品中的人物、具有继续革命的主动性的进步形象，无一不是青年，翻翻当时唯一的《朝霞》杂志就可看出这一点。“文革”后“伤痕文学”那一拨人，有一多半是青年。卢新华24岁那年发表《伤痕》，当时还是在校大一学生，随后是知青一代作家风头正健，就算是老知青，也还是算在青年名分下。“85新潮”涌出的现代派，最具有挑战性的刘索拉和徐星，那时也都不过刚满30岁。张炜发表《古船》时30岁，写作时大约二十七八岁。这是1980年代中期最有分量的作品，迄今为止还被对当代中国文学最为严苛的一些批评家推为最有思想也最有文学价值的作品。1980年代后期，先锋派一批作家步入文坛，呼应西方的现代主义、后现代主义，他们对汉语文学所作出的挑战无疑是激进的，也是最为深远的，那时他们大都二十出头，在那个时期写下的作品，迄今为止也还被认为是当代文学中最有艺术水准的作品。

1989年夏末，肖开愚在同人刊物《大河》上发表了一篇短文《抑制、减速、开阔的中年》，谈到中年写作问题。在这篇文章中，肖开愚探讨摆脱孩子气的青春抒情，要让诗歌写作进入生活和世界的核心部分——成人的责任社会。或许是经历过社会的剧烈变化，时年29岁的肖开愚对诗歌的“青春写作”有所不满，寄望于进入中年写作的成熟与责任。他后来也对此解释说：“停留在青春期的愿望、愤怒和清新，停留在不及物状态，文学作品不可能获得真正的重要性。中年的提法既说明经验的价值，又说明突破经验的紧迫性，中年的责任感体现在解决具体问题的能力上，而非呼声上。”[159]1990年代初的中国思想文化面临着微妙而又深刻的转折，诗人们其实是更直接地感受到这种转折。以海子的死为标志，诗歌界在1990年代初的转折带有某种内敛与精神气质，在消沉和迷茫中追求思想的纯粹性。因此，“中年写作”这种概念给诗人们提供了一种自我认同的精神空间。1993年，诗人欧阳江河在《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中深入探讨了“中年写作”这个概念。欧阳江河认为，“中年写作”这一概念所涉及的并非年龄问题，“而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及写作时的心情”。他进而解释说：

中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。如果我们将这种心情从印象、应酬和杂念中分离出来，使之获得某种绝对性；并且，如果我们将时间的推移感受为一种剥夺的、越来越少的、最终完全使人消失的客观力量，我们就有可能做到以回忆录的目光来看待现存事物，使写作和生活带有令人着迷的梦幻性质。[160]

欧阳江河带着诗意解释“中年写作”的含义，十分独到、丰富而准确地揭示了这个概念的内涵，显然，这是一种从现实疏离再回到诗性超越性中去的形而上态度，与肖开愚要表达的责任和成熟略有区分。或许在“成熟”这一点上他们有共通之处，这种成熟使他们可以在观察事物和思考现实时拉开距离，有一种“回忆录的目光”。当然欧阳江河重视的是时间的态度，重复、从容与更加客观的认识，这就有可能对语词展开修辞学的精微把握，把自身的历史与时间消逝的感受嵌入语词的修辞中。欧阳江河还解释说：

中年所面对的问题已换成了“多或少”“轻或重”这样的表示量和程度的问题，因为只有被限量的事物和时间才真正属于个人、属于生活和言词，才有可能被重复。重复，它表明中年写作不是一次性的，而是可以被细读的；它强调差异，它使细节最终得以从整体关系中孤立出来获得别的意义，获得真相，获得震撼人心的力量。这正是安东尼奥尼（M.Antonioni）在《放大》这部经典影片中想象揭示的，也正是布罗茨基（Joseph Brodsky）“让部分说话”这一简洁箴言的基本含义。整体，这个象征权力的时代神话在我们的中年写作中被消解了，可以把这看作一代人告别一个虚构出来的世界的最后仪式。[161]

“中年写作”被欧阳江河重新赋予了一种神圣性，不只是诗学的神圣性，也是一种政治无意识的神圣性。但是对于这种政治无意识隐含的神圣性，欧阳江河试图用修辞学来隐藏和抑制，当然也不得不在实际的写作中减弱。欧阳江河观察到：“许多诗人发现自己在转型时期所面临的并不是从一种写作立场到另一种写作立场、从一种写作可能到另一种写作可能的转换，而仅仅是措辞之间的过渡。”所谓“措辞”，也就是说“过渡和转换必须首先从语境转换和语言策略上加以考虑”。[162]本来是有着某种政治无意识，但这里要有中年的成熟和智慧来抑制，从而顺利转换为语言修辞。隐藏的政治无意识，实际上也就是避开和疏离的当下性。中年写作对诗的活力的理解——被认为是来自扩大了的词汇及生活两个要素，这就把诗歌写作限定为具体的、个人的和本土的，仅仅依靠修辞策略就足以也更深刻地表达了知识分子的自由派立场。“中年写作”也就顺理成章地向“知识分子身份”延伸，欧阳江河的骨子里还是带着告别历史的态度，重新寻求1990年代诗歌写作的历史起点，这个起点被改变为“中年写作”。1990年代初划定的并不仅仅是一个年代的分界线，对于这一代诗人来说，还是一个个人的生活经验和精神气质的分界线，因而也变成艺术风格和学术趣味的分界线。个人写作、中年写作以及知识分子写作，都在“语词”这一轴心上汇聚并完成了转折。欧阳江河已经给一代人重新命名：“记住：我们是一群词语造成的亡灵。”

在这里，本章并不想去深入分析“中年写作”的历史隐喻含义，只是借助1990年代初对这一概念的讨论，来看当代中国诗人如何从个人的心理态度和精神状态来重新定义文学写作，重新寻求文学转折的方向和新的诗学（美学）。诗人以其敏感性把握住了1990年代标示的文学转折，这一敏感的意义不只是转折本身，还有转折的方式，也就是汉语文学的表达方式与一代人的心理变化密切相关，而我们过去只是关注外部社会现实的变化，对文学变化的所有理解，都是外部社会现实决定论，外部社会与文本直接发生关系，而并未考虑作家诗人主体的心理和经验的变化投射到文本上去的那种效果。

也许1990年代初的“中年写作”还有些超前，这当然是历史变故的投射。这种“中年感”还带着青春的感伤，1993年，37岁的张曙光写下《岁月的遗照》一诗，这首诗后来被程光炜收入以它为题的诗集，并置于篇首。这个选本被认为是引发“知识分子写作”与“民间写作”之间论争的文本，而在张曙光那里，却是要写出中年的沧桑感：

我一次又一次看见你们，我青年时代的朋友

仍然活泼，乐观，开着近乎粗俗的玩笑

似乎岁月的魔法并没有施在你们的身上

或者从什么地方你们寻觅到不老的药方

而身后的那片树木、天空，也仍然保持着原来的

形状，没有一点儿改变，仿佛勇敢地抵御着时间

和时间带来的一切……

这首诗写得悠扬清峻，伤感却明媚。出生于1956年的张曙光在1993年时也只有37岁，何以就会有如此强烈的中年感受？这是这代诗人少有的怀旧式抒情，这是面对时代之剧烈变化觉今是而昨非的一种历经沧桑之感，诗里透示出一种纯净的、略带失落感的中年心态甚至是未老先衰之感。过去的消逝如此真切，只留下个人的记忆。被称为历史的那种存在，到底在哪里呢？这里提到的历史，都是一系列个人的行为，只有它们是真实的吗？中年人回过身来，能留下什么记忆呢？只有词语，从宏大的历史记忆中摆脱出来的更纯净的词语，一种回顾个人的后历史叙事。

不管是肖开愚、张曙光还是欧阳江河，他们那时正值而立之年，没有壮志凌云的情怀，却有看透世事的沧桑，甚至欧阳江河在那篇文章中还反复谈到对死亡的意识，并且引述了多位同龄诗人写死亡的诗句。正当而立，却已然知天命，这当然是特殊时期给他们投下的心理感受，这里不作探究，从另一方面，我倒是可以去追问：这些在1990年代初就意识到自己是“中年写作”的诗人作家，如果到了21世纪，又是一种什么心态？

20世纪确实是一个激烈而充满血与火的世纪，所有经历过这种血与火洗礼的人们，所有可以想象得到或直接经历过历史巨变的人们，无不有一种死亡与新生、开始与终结的剧烈体验。早在20世纪初，苏俄诗人曼德尔施塔姆就在一首题为《世纪》的诗的末尾写道：

我的世纪美好而凄惨！

面带一丝无意的笑容，

你回头张望，残忍而虚弱

如同野兽，曾经那么机灵，

张望自己趾爪的印痕。

法国哲学家阿兰·巴迪欧（A.Badou）在一本题为《世纪》的著作里详尽分析了这首诗。他认为曼德尔施塔姆是把对20世纪的展望和想象转化为有机的生命体，将世纪主体化为一个生命性的创作。他认为，在这首诗中，我们触及了一种在整个现代性中都至关重要的历史主义（historicisme），他感叹说“生命和历史不过是一个事物的两个不同的名字：这个变化将我们从死亡之中拯救出来，成为了我们生命的确证”[163]。战争频仍与随着1990年代的到来戛然而止的20世纪，被巴迪欧称为“短20世纪”。他提醒我们注意：“生命的连续性的非连续的英雄主义在恐怖的必然性中找到政治上的答案。最根本的问题是生命和恐怖的关系。这个世纪毫不妥协地坚持生命通过恐怖来完成传奇的进步目的（以及设计）。在这里颠覆了生与死的关系，仿佛死亡是走向新生的中介。”[164]“短20世纪”成为一种生命的有机体，它过早地终结了，或者说中断了，或者说完成了——那么，它已经提前老了，置身其中的人们、与它的生命体结合在一起的人们，过早地感觉到自己进入了“中年”，随之迅速进入“晚年”——这当然未尝不可，未尝不是。

进入21世纪，1990年代初的“中年心态”，是否有可能变为“老年”或“晚年”呢？如果这样的说法与1990年代初的“中年”说法同样有夸大之嫌的话，那么“晚中年”这种说法可能可以成立吧？这个概念解释的不只是这批作家随着岁月流逝也不得不步入生理学的中年，同时还有二十多年的不再喧闹的中国文学当代史。没有变革、没有流派、没有冲动、没有新理论、没有新方向的二十多年的中国文学，已然如死水一般沉静——所有的喧嚣只是岸上的喧嚣。文学本身却是沉得住气，不再作外在化的观念变革或是方法论的革新，而是作家在自己的位置深刻领会，自在地抵达自己的境界。固然，创造历史与新理论的冲动已经在1990年代终结，这是个世界性的问题，是世界文学的问题。“历史终结”这种说法在社会现实领域可能会招致怀疑，但在文学领域却是有可能会得到承认的实际情况。“历史终结”对于文学来说，或许就是世界文学步入“晚期”，这才不需要与社会现实变革捆绑在一起，这才可以也只能回到文学本身。

确实，现代白话文学历经100年的变革与动荡，才终于平息下来。这100年的历史沧桑，相较于西方现代文学的历史并不漫长，但在频繁的历史剧变后的歇息岁月，它已然进入现代的晚期。相较于汉语文学漫长的古典时代的历史，这样一种难捱的平静，如同汉语文学现在真正步入“晚期”的路径。

三　汉语小说在晚郁时期的美学特征

杰姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》一书中，以“晚期资本主义文化”概念来替代“后现代主义”概念。[165]“晚期”虽然有指称西方资本主义处于没落时期的含义，但如果抹去杰姆逊的马克思主义批判性，则也可以看出他揭示了西方资本主义现代性的“晚期”特征。现代性文化处于“晚期”，这才有后现代主义。“晚期”的概念确实可以与福山的“历史终结”概念等量齐观（尽管它们在对历史的看法上大相径庭），由此来看，世界文学在现代性这一意义上也可以称为“晚期”。而20世纪不断变革卷入社会革命的中国文学，到了20世纪末，也可看作“走到晚期”，尤其是在21世纪初，它更强烈地呼唤传统，也几乎是突然才意识到自己接通了古代传统与现代传统这如此漫长的传统命脉。这一历史久远至今，使得它也不得不意识到身处“晚期”的历史境遇。

21世纪初的中国文学确实有点生不逢时，才刚刚成熟老到几年，却不想处于这样波澜不惊的现代“晚期”，真所谓刚开始就要结束（现代之终结）。但我们也许未必要执着于断言“来日无多”，如海德格尔所说，人本来就是“向死而生”，以此来推断，一种文化类型向死而生也不是什么需要特别悲观的事，相反，坦然看到这一点，或许可以更加从容地理解当今文学自身的特性与命运：迫近现代性终结，但它顽抗这种终结的命运，汉语文学可能生发一种自觉的选择。

我们或许可以从这样的角度来看走向“晚期”的汉语文学：它正是在这一时期才出现了更具有汉语特性的艺术品格。对于这一代中国作家来说，我以为最为重要的是他们有了自觉的汉语文学观念。这种观念不再是20世纪上半期在中国占据统治地位的外在社会革命与批判的概念，也不是与西方二元对立的立场和情绪——而是对当今世界文学具有更加自觉与清醒的意识，是汉语写作烂熟于心的感悟，是自在自为的文本意识。也正是具有了回到语言写作的意识，才可能开始攀援汉语文学的高地。

对于中国这个民族来说，晚20世纪与早21世纪，确实可以理解为孕育转机的新的历史时刻，但相较于20世纪的历史和中国漫长的历史文化而言，它又具有所有的“晚期”的特性。它在沉静木然的外表下积累各种矛盾冲突，而处在这样历史时刻的汉语文学也在潜移默化地郁积底蕴。[166]

相较于用“晚期”来讨论世界现代性文化发展至今的历史特征，我更倾向于尝试用“晚郁时期”来理解当代汉语文学的气质格调。这显然是在参照了赛义德的“晚期风格”的概念后，针对汉语文学的历史命运和当下特征而作出的概括。汉语文学历经百年现代白话文学的社会化的变革与动荡，终于趋于停息，转向回到语言、体验和事相本身的写作。“晚郁时期”是指一批作家过早领悟了“中年写作”命运与汉语文化的“晚期”历史情境重叠在一起，由此形成的写作处境。它是一批人、一种文学、一个时期的现象。

晚郁时期的美学特征可以归纳如下：

1.晚郁时期是回到本土的写作，不再与西方的某个派别或某个作家发生直接关联，这些西方古典与现代文学经验，全部转化为作家个人的经验，转化为文本的内涵品质，呈现出来的则是更加厚实的汉语写作。

现代以来的中国白话文学深受欧美及苏俄文学的影响，固然传统中国文学的影响还在，但对欧美及苏俄文学的借鉴是相当强烈的要求。鲁迅算是把现代白话文学与中国传统结合得最好的作家，但他关注创作伊始就写有《摩罗诗力说》，后来对果戈理、普列汉诺夫等苏俄作家多有赞赏，对厨川白村的《苦闷的象征》也十分肯定，他的“拿来主义”是处理现代中国文学与世界文学关系最为精当恰切的表述。确实，在鲁迅的小说及其他文类中，看不出多少明显的欧美及苏俄文学的痕迹，但都化作一种内涵与艺术品性融合于文本之中。郭沫若、郁达夫、茅盾、巴金、曹禺的作品之于欧美及苏俄文学就更为明显，此外还有新感觉派之于日本文学，丁玲、周立波之于苏联文学，毋庸讳言，现代中国的小说在文本体制与叙述方面，都可看出明显的外来痕迹。整个1950—1970年代的文学强调的社会主义现实主义，与苏联文学的关系更加密切。“文革”后的1980年代，改革开放与实现“四个现代化”，使中国文学追寻西方现代主义文学潮流成为可能，文学的创新性标志就是与西方现代主义拉近距离。很显然，那个时期的作家、诗人背后都站立着一位或数位西方古典和现代作家。卡夫卡、普鲁斯特、马尔克斯、博尔赫斯、海明威、川端康成等，是所有小说家热衷于谈论的对象。进入1990年代后，有些作家、批评家又大加赞赏苏俄文学：在小说那里是对托尔斯泰的人道主义的再度张扬，在诗歌那里是对有特殊政治指向性的布罗茨基、阿赫玛托娃、索尔仁尼琴等人的崇尚。但1990年代的小说主流则是传统与现实主义回潮，以《白鹿原》和《废都》为代表的小说预示的是去除西方现代主义直接影响的选择。前者是回到现实主义和传统文化，后者则是回到传统美文。没有西方现代主义作底蕴，中国的小说依然有能力获得艺术上的肯定。尽管两部作品都受到不同程度的批评，但它们所预示的文学转变方向，恰恰是回到本土的传统。

1990年代后期以来的这些作家，也都人到中年，相比较西方文化的熏陶，他们所受的传统中国文学和文化教育要深厚得多，回归传统在1990年代获得了合法性，那么中国作家回到传统也就没有了压力。这是他们更为习惯的、踏实的文化根基，传统以及名为现实主义的那种平实的手法，使他们更加自如地面对个体经验。这倒使21世纪初期一些作家的作品，更具有本土的本真性。这种现象当然不能说是有意避开西方文学的直接影响而取得了值得肯定的本土性，这一切只能是历史给定的条件下作家所作出的努力。我始终坚持认为的是，不能说离开了西方文学的直接影响，中国文学就能找到更加纯粹的本土性，中国文学就能有自己的创造。如果能在更为全面和综合的层次上汲取西方现代文学的经验，这当然是更好的结果，但历史的选择使人身不由己，1990年代的转折并不自觉，甚至有些被动，这削弱了西方文学的影响，中国文学总算在民族本位方面有所融会创造。西方现代文学的经验是在疏离的情形下，在确立本土性的自我表达的基础上，自然地融会进文学创造的。因此，在那些乡土叙事的作品中，也看不出明显的形式的和思想观念的西方痕迹。但1980年代西方现代主义文学的洗礼始终融合在其中，虽然淡薄，但却是必要的元素，它会在进一步的文本建制中一点点释放出来，也必然在未来的文学创造中，使这些具有本土性的作品与世界文学内在地联系在一起。

2.“晚郁时期”的写作是一种更加沉静内敛的写作，看不到激烈的形式变革，但却是一种艺术表现的内化经验。这种经验看上去不起眼、不张扬，却是作家对自己过往经验的极有力的超越。

前面讨论赛义德的观点时，我们注意到他的这种说法：“那些晚期作品反映了一种特殊的成熟性，反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神与安宁。”当然我们在这里不是套用赛义德的说法，但如果去看中国有些作家近些年的写作，确实也能读出一种“和解精神和安宁”。就1990年代后期以来的中国文学来说，那些有中年之感的作家或许也有和解精神和安宁，但这种状态在很大程度上是历史给予的。也就是说，中国社会的观念变革和意识形态冲突，直至1990年代才趋于平息，这样的平和是历史语境变化的结果，还是作家走向成熟之后的沉着，确实难以断言，但与二者可能都有关系。像莫言在《檀香刑》之后又有《丰乳肥臀》和《生死疲劳》，直至《蛙》，其艺术上的变化不可谓不大，其小说艺术性也颇有爆发力，但批评界和普通读者都并未有激烈反应。依靠文本间的对话，《蛙》重新建构了叙述人的地位，同时也对文本中的单一个体经验重新刻画，重要的是把个人、人物从历史的整合性中解救了出来。《蛙》最后一部分的戏剧如此大胆地把文本撕裂，让悲剧的历史荒诞化。《蛙》里的叙述人蝌蚪，传达出的是很低很低的叙述，他只是一只小虫，作为一个偶然的生命，游走于历史的间隙；或者他只是一只蛙，趴在田地里看世界与人，充当了一个编剧者，只能是编织出荒诞杂乱的戏剧。如此低的视角，如此平静和沉着，却胆大妄为地作出这样的戏剧。莫言在低处运气，像一只蛤蟆在低处运气，那种小说笔法全然没有敌手，没有要突破的方向，从书信如此自然地走向了荒诞的戏剧，透着文本自身的率性，这就是老到的自信和胆略！

同样，刘震云在《故乡天下黄花》之后，又有《故乡相处流传》《故乡面和花朵》，以及《手机》和《一腔废话》，一部比一部激进，直至2009年的《一句顶一万句》，突然沉静，再也没有此前的骚动不安。但仔细辨析，《一句顶一万句》如此乡土味的小说，内里却是包含着相当有力的变化，几乎是一改他过去的叙述风格，回到极端平实之中，小说是一句一句写来，却又一句一句转变，一个故事总要和另一个故事相关，一句话总在转向另一句话，其艺术上的考量和功力细致入微地进入到构思和每一个叙述情境中。

这就是说，艺术变革的历史已经终结，并非作家不用力，也并非文本本身没有爆破性，而是现实语境改变了，此一时彼一时，现今的文学史已经是一部静止的常规文学史，不再渴求革命或变革，充其量只是改良主义，这是历史给出的语境。另一方面，作家身处这样的语境，对艺术变革不再表达历史渴望，只求个人的写作突破，在自己过往经验中寻求变化。艺术创新只能孕育于变化中，1980年代的这种变化是与时代观念变化、新知识冲击相呼应的，现在则是个体的艺术经验的变化。恰恰是这种细微的、微妙的艺术手法的变化，扎扎实实地推进了汉语小说艺术的进步（如果进步这个概念在最低的意义上还有必要使用的话）。

3.“晚郁时期”也有如赛义德所说的“晚期写作”，有一种自由放纵的态度。不再寻求规范，其创作有一种自由的秉性、任性的特征。

本章在阐释“晚郁时期”这个概念时，始终是把汉语白话文学的百年历史发展至今所处的情境与人过中年的一批作家个人的写作处境结合起来考察。文学史发展到它的晚期，这些伴随着文学史半个世纪变革的作家肯定深有体会，现在的艺术变化不再是现实发出的强烈呼吁，而是个人的想法、个人的志趣。超越文学史的羁绊，个人的艺术表达反倒获得了自由，特别是对自身的艺术特点也可能了解得更加真实和深切，因此，会有一种无拘无束的自由显现出来，甚至有一种艺术上的放纵和僭越。

从阎连科近些年的小说如《受活》《风雅颂》以及《四书》中，可以看出他的小说在艺术上颇为用力，这其实也是放纵，只有放纵才有力道出来。《受活》的构思就十分大胆，它要回答在当今中国走向市场化的时代革命遗产如何承继的问题，以及那些革命资源如何转化为当下的生产力，转化为当下活的精神和实践。小说的主导故事是讲述河南某地领导谋划从苏联购买列宁遗体建烈士陵园，供全国人民参观，以此来解决当地脱贫致富的问题，但革命遗产的继承和光大却是采取了革命原本最为痛恨的两种方式：市场经济和娱乐。内里的反讽不可谓不强大，在小说观念、叙述方式以及语言的运用方面，都可见出作者破除羁绊的力道。《风雅颂》对当今大学道义和人文文化展开批判，不可谓不激烈，但《四书》显然更加大胆，从立意、切入历史的角度，到反思历史与人性的直接性，都堪称前列。而阎连科有意与《圣经》建立对话，在生硬中透示出一种坚决的品性，不再留情，也不再躲闪，而是直接切近本质，询问天道，触摸心灵，拷问灵魂。看似生硬，实则有一种不可拘束的放纵自由。

当然，贾平凹在2011年出版的《古炉》有着另一种极致的自由。只要稍有语言和文本的敏感，就可感觉到《古炉》与《废都》的美学风格相去甚远，而与《秦腔》接近，但又更加自由，而这种自由分明是放任的自由。何以是“放任”？《古炉》是怎样的叙述？《古炉》的语言仿佛不是作者控制下的，而是丢出去的，往外随意丢到地上，就像落地的麦子一般。语言如此稠密滞重，但又有一种流动之感，如同流水落在地上，这就是落地的叙述、落地的文本了。这就应了苏东坡所说的“随物赋形，不择地皆可出，常行于所当行，常止于不可不止”（《文说》），这就是浑然天成。但《古炉》确实又有一种粗粝，随物赋形，更像落地成形，贴着地面走，带着泥土的朴拙，但又那么自信沉着，毫不理会任何规则，放任自流，我行我素。其叙述之微观具体、琐碎细致、鸡零狗碎、芜杂精细，类似分子式的叙述，甚至让人想到物理学的微观世界，几乎可以说是汉语小说写作微观叙述的杰作。其叙述遇到任何地上的物体（石磨、墙、农具、台阶、狗、猫甚至屎……）时都会停留下来，让它们进入文本，奉物若神明。这就是随物赋形，落地成形，说到哪儿就是哪儿，从哪儿开头就从哪儿开头。无始无终，无头无尾，却又能左右逢源，自成一格。如长风出谷，来去无踪；如泉源流水，不择地皆可出。随时择地，落地而成形。这种叙述、这种文字确实让人有些惊异，有些超出我们的阅读经验，但却足以让我们感受到不可名状的磁性质地，它们能如此贴着地面蠕动，土得掉渣又老实巴交，但又那么自信地说下去，什么都敢说，什么都能说，真如庄子所言，屎里觅道而已。

4.“晚郁时期”有深刻内敛的主体的态度，对人生与世界有深刻的认识。对生命的认识超出了既往的思想，表达出一种传统与现代相交的哲思。

看看刘震云的《一句顶一万句》，这部小说一改过去历史叙事的路数，讲述了一个农民半个多世纪的故事，但却并未依赖历史编年史。这里面居然看不到20世纪的那些大事件：国民革命、共产革命、抗日战争、解放战争、土改、“大跃进”“文革”……其时间一直到改革开放的八九十年代，但这样的历史只是以杨百顺改名的过程来展开：杨百顺、杨摩西、吴摩西，最后以罗长礼这个喊丧的人的名字隐匿于西北某个不知名的处所。一个人的历史就这样消失了，以至于他的后人无法找寻历史/个人演变的路线图。对于刘震云来说，乡土农民寻求说知心话的朋友构成了这部小说的主题动机，这与现代启蒙把乡土农民写成是被启蒙和被召唤革命的阶级相比，是另一种现代性。但刘震云却是从乡村生活的本真性来抵达这种现代性的，这与其说是对历史的建构，毋宁说是回到个人生命存在的本色去超越历史的现代性——无现代的现代性。那是生命存在自在的要求，在朴实的乡村生活中就可以自然滋生的生命伦理要求。它的困境并不是来自历史，而是来自人性自身，人性给自身创造无数的困境，人是自己的困境。刘震云也是知天命的年岁领悟到生命的内在渴望与不可克服的局限，这种对人的认识、对中国乡村生活的认识、对中国历史的认识，确实有着“知天命”的虚无。

张炜算是中国当代少数浪漫主义特征比较鲜明的作家。在张炜的叙说中，自我的经验被抒写得相当充分丰富，他不回避他具有的理想性——尽管理想的内涵并不具体，但有一种精神品格是其要坚持的价值。他的叙述带着思辨色彩，情感亦很丰富和饱满，有非常细致和微妙的感受随时涌溢出来，那些当下的细节被刻画得栩栩如生，这才是小说在艺术上饱满充足的根基。那些感情表达并不空洞，而是有着扎扎实实的生活质感。2013年初，湖南文艺出版社出版张炜共计18卷的《万松浦记：张炜散文随笔年编》，这些散文作品汇集了作者近30年的写作成果，通过其中更接近中年以后的文字，当可以感受到张炜的心理情绪，用他自己的话说，那是更真实、更有疼痛感的文字。

同样，阎连科如此偏执地写作《四书》这本书，也是要表达他对中国当代史的强烈质询，那里面集合了他这些年思想郁积的最后能量。当然，要读解《四书》的思想内涵确实不是一件容易的事情。这部名为《四书》的作品，由《天的孩子》《故道》《罪人录》以及《新西绪佛神话》四部书构成，前面几部不断交替出现，最后一部《新西绪佛神话》只在最后一章出现过一次。《四书》虽然与中国古代典籍《四书五经》有名义上的共名，但它与我们过去所有的汉语小说写作都不一样，与已经形成规范的传统是如此悖谬。要读这部小说，可能要从很多方面入手。如果探讨其小说主题，我以为它是对“罪感文化”的书写。我们汉语文学其实没有认真地书写过罪感文化，《四书》可能是最深刻、最直接地书写罪感文化的一部小说。土改、反右、三年自然灾害、“文化大革命”……中国这半个世纪来的天灾人祸过去这么多年了，我们的现实主义文学主要是控诉性的文学；我们并没有去反省人作为历史主体的罪感，也很少思考我们作为一个人、作为民族的一分子、作为一种人的历史的存在的一部分，对这样的历史要负有的责任、要承担的后果——这样的后果里面应该包含有一种罪感的反思。《四书》在追问这一点，而且是非常极端、不留余地的追问，确实颇为激烈。因为对“罪感”的追问，这本书明显与《圣经》有精神上的联系，甚至可以说是《圣经》的汉语重写，是汉语对《圣经》的一次重写。这或许有点胆大妄为，甚至有点疯狂。这是在用中国传统的“四书”“五经”——在这部小说中，显然隐藏着这个隐喻——与《圣经》搏斗、较量。阎连科用的是我们的历史，我们受难的历史，我们受难的人，我们受难的传统。

汉语现代小说在整个20世纪的变革行程中，总是把对现实问题的揭示作为文学思想内容的首要选择，其实是没有和重大的文本对话。与之相比，郭沫若的《女神》之“泛神论”的背景，曹禺的《原野》之于奥尼尔的《琼斯皇》，则是一种借鉴和对话。1980年代的文学主要也是以借鉴的方式与西方现代主义对话，因而它在形而上的层面留下了思考，但总体上来说，还是对现实的关注构成了其思想提炼的主要来源。我们过分关注现实，但却不能深刻地关注，不能有效地关注，因为我们的关注都是浅层次的、简单重复的关注。要有伟大的传统，要有伟大的文本作为依据参照，这样的关注就是文学的关注，就是文学创造性的关注。阎连科的这部作品几乎是顽强地要和《圣经》对话，让我们的文化来经受它的审判和考验。我觉得这是一个非常冷酷的做法，阎连科是很有勇气的。我们的汉语书写，往往没有足够的勇气这样较真。

5.“晚郁时期”真正有汉语的炉火纯青。文学是语言的艺术，这当然不只是就文字和修辞而言，但语言作为文学的本体，肯定是起决定作用的。现代白话文学发展至今已有百年历史，文学语言也不能以进化论来看待，不能说今天的文学语言就比20世纪初期的那些现代文学大师的语言要好，语言总是会打上一个时代的特点，对于现代白话文学来说，我们只能以更短的时效来看它的特征和艺术含量。差异性与时代特征也不是绝对的，当然还是有相对普遍的标准。

相比较20世纪漫长的青春写作来说，汉语白话文学到了“文革”结束后才有中年写作，那就是“归来的右派”以及他们的同代人。在诗歌界，他们带着已经苍老沙哑的声音重返诗坛，特别是1970年代末艾青历经磨难之后复出，给荒芜的诗坛猛然带来了重新播种的喜悦。1978年4月30日，上海《文汇报》刊出艾青复出后的第一首短诗《红旗》。人们把这看成一个事件，看作诗界“新的时期”的到来。该诗刊出后，有读者致信艾青称：“……我们找你找了20年，我们等你等了20年。现在，你又出来了，艾青！‘艾青’，对于我们不再是一个人，一个名字，而是一种象征，一束绿色的火焰！——它燃起过一个已经逝去了的春天，此刻，它又预示着一个必将到来的春天。”[167]但这样的赞誉并未维持多长时间，年轻一代的朦胧诗群体崛起，青春燃烧的激情要冲决历史禁锢，比“壮岁归来”的沧桑来得更加紧迫和震撼。艾青浸含人生感悟和哲思的诗的语言被那些“朦胧晦涩”的诗句所替代，而后者则带着穿越历史的激情掷地有声：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明！”“在没有英雄的年代，我只想做一个人！”“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭！”这些诗句说出的是历史的声音，革命与变革的年代属于青年，而平静常规的时期或许才有中老年充当文化后盾。后者的另一个含义也有可能被表述为文化保守主义占据上风，当革命的目标难以被确立，而革命的主体也无法建构起来，世界历史都要趋向保守。

清理这样的前提，在于给予老到的磨砺语言的写作以艺术上的合法性，很多情况下，这种语言的磨砺只有负面评价。只有当革命的欲望不是那么强烈时，人们才会关注到文学语言的意义。1980年代中期以后，反思历史与改革现实，以及追随西方现代主义的热潮有所减退，这时人们才会关注到汪曾祺、林斤澜等人的那种以平实、白描、古朴的语言写作的小说；也是在1990年代现实变革趋于平静时，张爱玲、沈从文开始备受关注。这就是说，在所有的“晚期”（文化的、文学的，西方的、中国的）语境中，我们才可奢谈汉语的老到。

确实，刘震云《一句顶一万句》中的语言与其过往的语言有相当明显的差异。在1980年代末至1990年代初的“新写实”时期，刘震云的语言属于平实、白描一类，以幽默为语言特色。随后刘震云经历过相当锐利的反讽阶段，以重写历史的《故乡天下黄花》等一系列长篇小说为代表。《故乡面和花朵》与《一腔废话》是其高峰，这两部小说在语言表达方面不再节制，而是滔滔不绝，恣肆妄为，制造语言的奇观，以此颠覆历史与现实的理性逻辑。直至《一句顶一万句》，刘震云才回到平实与单纯，语言洁净却又韵味十足，如同参透了语言之道而归顺于语言之道，不再控制语言，而是让语言自身去自由表达。

如此的经验也可从莫言的《蛙》那里看出，这么多的作家语言更加趋向于平实，这或许是与人过中年相关，也与对语言有较长时期的修炼相关。这些作家大都形成了自己的语言风格，正是因为如此，总是要在超出一点的情形下，给表达更多的自由。莫言也从他过去的华丽放纵，转向了平实和细腻，这可以看出他相当强的写实功力与内在韵致。

贾平凹的小说语言艺术也一直为人称道：《废都》当年要从美文中汲取养料，自有一种俊雅清逸；而《秦腔》风格一变，转向乡土质地，显出朴拙硬朗；到了《古炉》，语言在朴拙一路更见功力，信笔而出，随意道来，叙事摹物，陈情写意，自成格调。这样的汉语艺术，不只是出于天分，也是贾平凹多少年修炼的成就，也只有老到如此，才能达此地步。然而，这样的写作决非是青春意气、自以为是，而是惶惶不安、没有方向、没有参照、没有他人，只是一个人孤寂地写，这才有与语言纯粹在一起的那种状态。2011年6月，在一次关于《古炉》的研讨会上，贾平凹回应关于《古炉》“好读”或“难读”的问题时说：“有人说我在写作过程中脑子里不装读者。我写作确实不装着读者，我就是把作品按照自己的要求写，某种程度上，作家是为自己写。”他说：为自己写，是活到这份儿上才能明白的事理。人的一生确实干不了一两件事情，有时候一生干一件事情也干不好。他从十几岁进入文坛，到现在已经是老头了，还在文坛上，又不甘心被淘汰掉，希望自己的作品写得有一点突破，会为突破想很多办法，但是突破又特别难。“《古炉》出来以后我接到好多外界的电话，说这种写法特别有意思。但是我想一想，从《废都》一直到《高老庄》，一直到《秦腔》《高兴》《古炉》，目前的这种写法也是经过几十年的探索。”[168]贾平凹自称“老头”，文坛同人也多以“老贾”呼之，并非因为他真有多老，而是他写作的时间确实有些漫长了，他的写作状态确实有些老到了。不少作家和批评家天天叫着要为读者写作，但他们根本就不知道读者为何人，读者是怎样的千千万万、千变万化。一个作家能搞明白自己就不错，还能搞明白那么多读者？只有对文学负责的人，才会回到文学中去写作，回到自己的身心融为一体的文字中去写，写自己的语言。这就是晚期写作才有的自觉，才有的无奈，“活到这份儿上”才有的不管不顾；故而才有《古炉》那样为自己写的语言，如此极致的汉语情状。显然，贾平凹的《秦腔》到《古炉》愈来愈有一种沧桑甚至苍老的声音，《秦腔》和《古炉》的那种老到，不只是一种历史感，还是一种对生命无常的体验，二者虽然刻意选择的是少年人的叙述视角，但整体的叙述语感透示出来的古旧苍劲都与少年叙述人构成一种反差。数年后出版《老生》，那是贾平凹回归自己本心的叙述，他把《山海经》与他的文本混为一谈，以一个百岁老人的不死之神（老巫师）的口吻叙述，那种老之将至，那种超生死的生命观和看世界的态度，那种苍老沙哑的语音，那种与天地人神合为一体的语言经验，确实有一种厚实旷远的沉郁风格。

阎连科的《四书》在语言上同样做足了功夫。如此干净利落，给人以老而弥坚的感觉。我也可以看出阎连科是在动刀子，他绝不作那种温柔的、轻灵的文字的书写，依然用刀在那里雕刻。这种简洁硬朗的文字，让人想起博尔赫斯晚年的小说如《第三者》的那种叙述。博尔赫斯到了晚年声称他想模仿英国作家卜巧林年轻时的小说，于是写了《第三者》这类极其简约直接且文字精练的小说。阎连科写作《四书》时明摆着要与《圣经》对话，事实上，他有一个《圣经》母本，那是20世纪初期的和合本《圣经》（“国语和合译本”）[169]。阎连科对话的对象还不只是基督教的那种信仰与原罪问题，同时还有语言问题。《四书》的语言（尤其是其中的《天的孩子》）如此简洁干脆，如此大量的短句式，像句子被强行掐断，叙述就很有些决然与断然：

大地和脚，回来了。

秋天之后，旷得很，地野铺平，混荡着，人在地上渺小。一个黑点星渐着大。育新区的房子开天辟地。人就住了。事就这样成了。地托着脚，回来了。金落日。事就这样成了。[170]

如《圣经》开篇神之诞生，开天辟地，“地托着脚”，语言落在地上，掷地有声。短句子行使语言的干脆，就如同所有的事件在进行中都别无选择，没有任何其他可能性，也无法延伸，叙述的情境总是面临终结，因而也是断裂，到此为止，每个行动、每个句子和意群，都如同面临终审判决。这种语言，今天读来，既新奇，又古旧。和合本最早译于1890年，1919年正式出版“国语和合译本”，而这一年正值五四新文化运动爆发。五四运动倡导白话文学革命，在此之前，已经有相当多的传教士使用浅显白话翻译《圣经》。今天看来，这些最初的白话文，既古旧又新奇，想不到阎连科又到那里去寻求白话文的重新开始，这像是孩子牙牙学语，又像是老人满口旧词。“地托着脚。……事就这样成了。”还带着豫南方言的泥土味。这是怀旧的老人才有的语言眷恋，是决然的眷恋，也是弃绝的眷恋。他弃绝当今流行的语言，也招致弃绝。这就是晚期写作的状态，孤寂的决然、任性与坚决，走向路的尽头，把自己钉在十字架上，如天的孩子一般。

总之，汉语白话文学历经一百多年的变革、演进，其中有为时代呐喊的激烈之举，亦有困囿抑郁的焦灼挣扎，也有自强不息的创新企图……百年白话文学，贯穿着青春动荡的激情，这是历史给定的一种命运，是给历史写作的一种命运。直至上世纪末，中国文学才为历史所放弃，这不如说是历史本身不再有聚集的力量，松懈的历史也不得不让文学回到自身，这才给了它孤寂和平静，这才有了它对自己的经营。“晚郁时期”表达的是历史沉郁累积的那种能量与一大批作家“人过中年”的创作态度的重合。这毋宁说是后者领会到前者并且给予前者以表现方式，历史又以这种方式给予文学以魂魄；而文学于苍凉中重新扎根于历史，这就是中国文学的“晚郁时期”。它能以它的方式体会到世界史的晚期风格，当然也是世界文学的晚期风格，既然如此，中国文学可能会在这种情境中把握住文学最后的精气神。在这样的情形下，中国文学没有必要妄自菲薄，人过中年的写作已然有一种自由，就更有一种解脱。真所谓，“暮色苍茫看劲松”，在现代性的晚期，在世界历史的晚期，中国文学的晚郁格调正显示出文学的本色。

（2011年12月19日改定；原载《文艺争鸣》2012年第2期，收入本书时略有改动。）