译者自序

几十年来，我主要是翻译诗歌。帕斯在一篇题为《文学与直译》的文章中说：“从理论上说，只有诗人才应该译诗；而实际上，诗人成为好译者的情况寥寥无几。之所以如此，是因为他们几乎总是利用他人的诗歌作为出发点来创作自己的诗歌。好的译者则朝着相反的方向运动：他的目标只是一首类似的诗歌，既然它无法与原诗完全一样。不离开原诗只是为了更接近原诗。……译者的活动与诗人的活动是相似的，但有一个根本区别：诗人开始写作时，不知道自己的诗会是什么样子；而译者在翻译时，已经知道他的诗应该是眼前那首诗的再现。在这两步中，诗歌翻译与创作是类似的行为，尽管方向完全相反。翻译过来的诗歌应该是原诗的再现，尽管如前所述，它既不是复制也不是转化。按照保尔·瓦雷里无可辩驳的说法，理想的诗歌翻译在于用不同的手段创造相似的效果。”^[1]>我完全同意帕斯的观点。

诗不同于小说：小说是讲故事，有人物、情节、发展脉络，而诗歌是靠意象抒发情感，通过隐喻表达诗人的意志和追求（我指的是抒情诗）。帕斯说：“诗歌在页面上播种眼睛，在眼睛上播种语言。眼睛会说话，语言会观察，目光会思考。”翻译诗歌，不能像翻译小说那样逐字逐句地翻译，而要考虑翻译出来的文字也应该是“诗”。诗歌翻译是二度创作。

就西诗汉译而言，所谓“以诗译诗”就是要把用西方语言写的诗译成汉语，而汉语和西语又是完全不同的载体，因而译诗不可能是原诗，只能与原诗近似，近似度越高，译得越精准。在这一点上，我完全同意辜正坤教授的说法：译诗追求的是与原诗的“最佳近似度”。

如同“信、达、雅”一样，“最佳近似度”也是对文学翻译（当然包括诗歌翻译）的要求，至于如何达到这样的要求，却没有也不可能有什么具体的方法，因而不具可操作性。记得我做北京大学西语系主任的时候，有一次应邀出席俄语系举办的文学翻译研讨会。许多翻译名家聚集一堂，研讨了一整天，最后，主持人在做总结时说，经过一天的讨论，大家的共识是：要做好文学翻译，译者的外语和汉语水平都要好。听了这样的“结论”，大家都笑了起来：为了这样一个结论，难道需要各路专家开一整天的会吗？当然，这是简而言之。实际上，通过一天的研讨，与会者还是在不同程度上从同行的翻译经验中受到了启发。

翻译本身是一项个人的脑力劳动，译作的质量取决于译者的悟性及其译入语和译出语水平的高低，这是不言而喻的。好的诗歌译者对原诗有透彻的理解，然后又能用自己的语言准确、鲜明、生动地转述原诗的内容，并关照原诗的风格与神韵。当然，不同的译者具有不同的特点，这就是为什么“十个译者会译出十个不同的莎士比亚”来。无论是“信、达、雅”，还是“最佳近似度”，都是一个综合指标，其中就包括对内容与形式、“表层含义与深层含义”的表达。

诗歌翻译有特殊性。既然要以诗译诗，既然诗的意境和韵律是一个整体，在翻译过程中，就必须考虑译诗和原诗在形似与神似、异化与归化上的和谐与平衡。绝对的和谐与平衡是不可能的。我们追求的只是“最佳近似度”。我谨就自己翻译阿根廷史诗《马丁·菲耶罗》谈一点体会。

《马丁·菲耶罗》是我翻译的第一部诗作。大学三年级时，我们有一位阿根廷籍外教（巴勃罗·杜契斯基），他选了《马丁·菲耶罗》的片段做泛读课教材。这部阿根廷史诗的内容和艺术风格吸引了我，于是我便试着将一些诗句译成中文。后来断断续续，日积月累，到了1979年，我译完了史诗的上卷——《高乔人马丁·菲耶罗》。1979年，我有机会去墨西哥学院进修，就想在那里继续把《马丁·菲耶罗》译完，恰好那里有几位阿根廷流亡的老师和学生，可以向他们请教翻译中遇到的问题。两年后回国时，我基本译完了，但还是有一些问题没解决。回国后，我认识了在第二外国语学院任教的阿根廷科尔多瓦大学文学系主任莱吉萨蒙教授，他是研究《马丁·菲耶罗》的专家，在他的帮助下，我终于完成了《马丁·菲耶罗》的翻译。译完之后便束之高阁，从未奢望出版。1984年，是史诗作者何塞·埃尔南德斯150周年诞辰，阿根廷政府要展览各种版本的《马丁·菲耶罗》，我国驻阿使馆与国内联系，希望尽快出版《马丁·菲耶罗》，送去参展。时间紧迫，只剩几个月的时间了，湖南人民出版社作为国家任务出版了此书。这个用中文吟唱的高乔歌手在他的故乡受到了热烈欢迎。1988年，北京大学校长丁石孙将《马丁·菲耶罗》送给来访的阿根廷总统阿方辛，后者立刻说：“我邀请译者访问阿根廷。”遗憾的是我当时在西班牙翻译《红楼梦》，未能成行。十五年后，为了庆祝中华人民共和国成立五十周年，译林出版社将《马丁·菲耶罗》收入英雄史诗丛书。该丛书荣获了当年颁发的优秀外国文学图书一等奖，我也因此获得了阿根廷总统颁发的“五月骑士勋章”。

我所以选这部史诗来谈翻译，是因为在翻译过程中，我从不自觉到自觉地追求译作与原作的近似，至于追求到了多少，就很难说了，尽力而已。

首先是诗歌形式的近似。史诗作者是在模仿行吟诗人（流浪歌手）的即席演唱，因而采用的是西班牙语中最常见的每行八音节的民歌体，而且一以贯之，七千二百行诗都是八个音节，绝大部分是每六行为一节；但是汉语中每行八个字的诗几乎没有，而每行七个字的则非常普遍，因此我决定用七言民歌体来翻译，这和原诗相似。原诗押韵，译诗自然也要押韵。但如何押韵？是模仿原诗，还是遵循汉语诗歌的格律？经过反复尝试，最终决定按照我们汉语诗歌的传统格律，效果更好，音乐感更强。仅以史诗开篇的六行为例：

原诗：直译：

Aqu í me pongo a cantar 在此我开始歌唱，

Al comp á s de la vigüela，伴随古老吉他的节拍，

Que el hombre que lo desvela 一个莫大的悲伤

Una pena extraordinaria，使人难以入睡，

Como la ave solitaria 像孤独的鸟儿，

Con el cantar se consuela 用歌唱自我安慰。

稍做加工，几乎直译为：

我在此放声歌唱，

伴随着琴声悠扬。

一个人夜不能寐，

因为有莫大悲伤。

像一只离群孤鸟，

借歌声以慰凄凉。

说“几乎直译”，名副其实：改动大一点儿的是“伴随古老吉他的节拍”变成了“伴随着琴声悠扬”，但意思相差无几；“用歌唱自我安慰”变成了“借歌声以慰凄凉”，这虽是押韵的需要，但也不违背原意。我想，要是连这一点“自由”都没有，如何能以诗译诗呢？

这一段在台湾地区的一个译本中是这样的：

在这里我要开怀吟咏，

弹奏着我的古琴，

因为我这不眠的人，

从心中升起了一缕幽怨，

也正如一只失群的孤鸟，

用吟咏化除自己的忧心。

就语言风格而言，台湾版的《马丁·菲耶罗》不够口语化，不大符合原著的风格。另外，第二行中的“vigü ela”在西语中不常见，其本义是“一种古老的吉他”，译作古琴，似不妥，因为我国有一种乐器叫古琴，容易引起歧义。区区六行诗，而且是很容易理解的六行，就有这么多可说之处，可见翻译实在不是一件容易的事情。其实，翻译这部史诗的难点在于理解，因为书中的“土话”太多，作者又在模仿高乔歌手的口吻，有时会吃掉字母，使译者莫名其妙，望文生义，就会闹笑话。如书中第一章的第八段，原文是这样的：

Me siento en el plan de un bajo

A cantar un argumento：

Como si soplara el viento

Hago tiritar los pastos，

Con oros，copas y bastos，

Juega all í mi pensamiento.

对第一行的理解是关键，第一个词：“Me siento”可以是两个动词的第一人称变位，“我坐在……”或“我觉得……”，接下来的“en el plan de un bajo”，直译是“在一块低地的计划上”。无论是“坐在”还是“觉得”，都不可能“在一块低地的计划上”。怎么回事呢？原来是高乔人将plano （平地） 的最后一个元音字母o吃掉了，结果变成了plan（计划）。倒数第二行中的“oros，copas y bastos”是西班牙纸牌中的金币、金杯和金棒。台湾同行就是把“平地”理解成“计划”，结果就译成：

一个计划由我内心升起，

唱吟一段历史的往绩，

但愿如清风飘扬，

我将踏破云的陇墙，

旨酒金杯纸牌伴随，

灵心其中怡然悠悠！

我的译文同样几乎是直译：

我坐在低矮平地，

唱一桩往事传奇。

像是那清风习习，

吹牧草瑟瑟战栗。

各种牌应有尽有，

出什么随心所欲。

应当指出的是，最后的两行是意译，没有把“金币、金杯和金棒”等纸牌的名字译出来，只是加了注释而已，这就是通篇译成七言的局限。所以一般还是不要有字数限制为好。

又如该书上卷第八章里有这样的诗句：

Él nada gana en la paz

Y es el primero en la guerra；

No le perdonan si yerra，

Que no saben perdonar，

Porque el gaucho en esta tierra

S ó lo sirve pa votar.

台湾版的译文：

在平安时他什么也赚不到手，

在战斗中，他却该一马当先，

如果他错误，却无人予以宽宥，

并且也不会对他宽恕，

因为在这个地方的高卓人，

只是用来作为投票。

就理解而言，没有错，但似乎不像诗。我的译文是这样的：

和平时分文不挣，

打仗时要你冲锋。

出差错无人原谅，

哪有人懂得宽容。

高乔人别无他用，

只是为投票而生。

另一段的语言更加诙谐，也更加犀利，原文是这样的：

Para é l son los calabozos，

Para é l las duras prisiones，

En su boca no hay razones

Aunque la raz ó n sobre；

Que son campanas de palo

Las razones de los pobres.

原诗的最后两行是一句格言：“穷人的道理是木头的钟。”类似“衙门口，朝南开，有理没钱莫进来”的意思。台湾版译为：

对他只有狱牢，

对他只有桎梏，

他的话语总不会有理，

纵然是理由十足，

只有棍棒交柢，

这就是对穷人的讲理。

我虽也近乎直译，但却将最后的两句合并为一句，然后像歇后语一样，加一句解释，使诗句的意思更加鲜明：

对于他只有牢笼，

对于他只有酷刑。

尽管是理直气壮，

总诬你理屈词穷：

穷人道理是木钟——

干敲不响无人听！

《马丁·菲耶罗》是叙事诗，又称“诗小说”。在我们讨论诗歌时，一般是指抒情诗。抒情诗和叙事诗不同。后者有情节，有故事，有逻辑性，而抒情诗，尤其是现当代诗歌，没有情节，甚至没有逻辑，靠的是意象，是比喻，是想象力；译者很难吃透原诗的内涵，翻译起来自然就不容易了。

译诗，首先要理解诗。理解原诗，首先要“设身处地”，要“进入角色”，要体会诗人在彼时彼地的情感和心态。这样，对原诗的理解就不会有太大的偏差。译诗与原诗，只能“似”，不可能“是”。说“进入角色”，是因为译者有点像演员，是二度创作。比如，人艺的舒绣文和李婉芬都演虎妞，但她们的扮相、神采、韵味，各有千秋，但都没有离开原作，都是老舍先生《骆驼祥子》里的虎妞。你一定要说哪一个更像，恐怕就见仁见智、众说纷纭了。

我们再换个角度，看看外国人如何翻译我们的诗词。墨西哥的大诗人帕斯，1990年诺贝尔文学奖得主，他也是一位翻译家，而且翻译过杜甫、王维、苏轼等人的诗歌。当然，他不懂汉语，是从英文转译的。只举他译的两句诗。一句是杜甫的《春望》里的“城春草木深”，他译成了“marzo，verde marea，cubre calles y plazas”，即“三月，绿色的潮淹没了街巷和广场”。如果将绿潮理解为植被（草木），街道和广场指代城镇，“淹没”表明“草木之盛”，虽也不无道理，但我相信，国内译者大概无人敢进行这样的“二度创作”。可诗句中的“三月”是从哪里来的呢？原来译者将第五行的“烽火连三月”中的“三月”理解成了三月份，并且提前到了第二句，所以就把“烽火连三月”译成了“Hablan torres y almenas el lenguaje del fuego（碉楼和垛口说着火的语言）”，“连三月”就不见了。

我要说的帕斯译的另一句诗，是苏轼的《江城子》词中的“十年生死两茫茫”，帕斯把这句诗译成了两行：“Diez años：cada d í a m á s lejos，/ Cada d í a m á s borrosos，la muerta y el vivo.”。直译为“十年了：日渐遥远，/日渐模糊，死者和生者。”稍加改动，可译为“十年了：越来越模糊，/越来越遥远，生者与死者之间。”

原诗的7个字（音节）变成了译诗的10+14=24个音节。在西汉—汉西诗歌翻译中，我们能翻译的主要是诗的意境，而不可能是诗的韵律。

当然，我举的几个例子都是翻译古典诗词的例子。译现代诗要容易一些，但也不像人们想象的那么容易。我在西班牙翻译《红楼梦》时，一本文化季刊（《拾遗》）要我给他们译几首诗。记得我选了16首，其中有顾城的《远和近》（你/一会看我/一会看云/ 我觉得/你看我时很远/你看云时很近）这是一首没有任何难度的小诗，经过与何塞讨论，我们翻译为：“Tus pupilas / se fijan en m í / luego en las nubes./ Qu é lejos cuando te fijas en m í / y cu á n cerca cuando en las nubes.”。 直译回汉语是：你的双眸/注视我/然后是云/ 多么远啊，当你注视我/多么近啊，当你注视云。

原诗虽短，但重复的字眼甚多：“一会”两次，“你”三次，“看”四次。这在西语中是不可能的。译文中唯一重复的是前置词（介词）“en”，在西语中是不可避免的，因此无关紧要。把“看”改为“注视”，因为“看”字在西语中太“泛”，把第一个“你”换成“你的双眸”，也使动词的形式因变位而有所变化。译文中虽然去掉了“我觉得”，但从上下文完全可以看出这是“我觉得”。总之，译文和原文的相似度还是蛮高的。有一次，我在给格拉纳达一所高中的师生们做讲座时，读了这首小诗的中文和译文，读过之后，他们热烈地鼓掌，我听出这并非完全出于礼貌。有一位教师在座谈时说：“您读的那首诗虽然短，但我觉得那一定是一位会进入文学史的诗人。”

现在有很多诗人都想把自己的诗翻译成外文。如果请中国人翻译，最好找一位外国诗人润色；如果请外国人翻译，最好找一位中国学者审校，因为外国人有时会在很简单的问题上出错。2000年，我在马德里拜会一位有名的女诗人，她很高兴地把自己和一位懂中文的年轻人合译的《王维诗选》送给我，书印得很漂亮，古色古香，可我打开一看，第一行是“树枝上的荷花”，荷花怎么会在树枝上呢？一看汉语，王维的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”原来译者不知道这里的芙蓉是木芙蓉，不是荷花（水芙蓉），因此就出了这样的笑话。听了我的解释以后，女诗人还说：“我知道荷花不会开在树上，我还以为这是超现实主义呢！”原来超现实主义在唐朝就有了！

此外，作为一个诗歌译者，我愿提醒诗人朋友们：当您读一首译诗的时候，要心中有数，“译作”非“原作”，那是译者写的，并非作者写的。我认为：诗歌翻译要像创作，而诗歌创作千万不要像蹩脚的翻译。

最后，还要说两句：西班牙语文坛群星璀璨、名家辈出，为何单单选这七位的作品呢？主要是因为他们的作品好，并不是因为我翻译得好。至于为什么选这七位，我愿重复自己在做系主任评职称时常说的一句话：由于名额限制，我无法承诺让符合条件的老师都晋升为教授，但是我保证晋升为教授的老师都有教授的水平。同样，由于篇幅限制，我无法让西班牙语的重要诗人或作家都入选本书，但是我保证入选本书的这七位都是西班牙语重要的诗人或作家。

赵振江

2021年1月1号

于蓝旗营五牛斋

[1] 选自赵振江译《弓与琴》（帕斯著，北京燕山出版社，2014）第507—509页。