弓弦初音与龙马精神：马头琴的前世今生

在蒙古民族的潮尔艺术中，马头琴处于器乐潮尔的峰巅，特别是经过色拉西、桑都仍、齐·宝力高、布林巴雅尔和达日玛等诸多卓越艺术家的改良和升华以后，这种乐器得到了广泛的普及，成为世界音乐艺术之林中的瑰宝。这是蒙古民族对人类音乐艺术的重要贡献之一。唯有民族的才可能成为世界的，马头琴的文化个案充分地体现了这一文化史的规律。但是，关于马头琴的起源问题，学术界一直悬而未决，没有定论。毋庸讳言，马头琴是19世纪晚期以来的新兴乐器；尽管如此，其出现却并非突发的，而是经历了漫长的发展过程，在此过程中受到了多元文化因素的影响；此外，就造型而言，人们对马头琴的历史渊源也所知甚少。由于蒙古民族曾经是横跨欧亚草原的强势民族，其四大汗国（金帐汗国、察合台汗国、窝阔台汗国和伊儿汗国）覆盖了今日欧亚大陆诸国的大部分地区，所以对马头琴的研究必须具有世界性的大格局和音乐人类学的大视野。基于此种认识，近二十年，笔者对世界范围内的弓弦乐器遗存进行了广泛的田野调查，同时对相关的历史文献进行了深入的研究，在这里和读者共同分享一些心得体会。

马头琴大师齐·宝力高与著名马头琴制作师布和

（一）独弦的弓拉乐器：马头琴的远祖

蒙古草原有一个古老的传说：人们把酸奶勺子加工之后蒙上牛皮，拉上两根马尾弦，当乐器演奏，称之为“勺形胡琴”。这个传说具有合理的内核，但是，不应该是两根弦，而是一根弦。因为在弓弦乐器的发轫时期，人们对音程关系还缺乏明确的认识，不可能直接进入二弦阶段。

世界上独弦的弓拉乐器有四种。

首先是西非地区的RITI。这件乐器的来源地是西非港口城市达客尔，独弦，马尾制成，带一马尾琴弓，琴箱用蟒蛇皮蒙面。

RITI，呼和浩特马头琴艺术博物馆藏品

其次是非洲埃塞俄比亚的Masenqo（又写作Masinko，范子烨鼓簧斋藏品）。西方学者称之为“Primitive Musical

String Instrument”，意思是具有初音性质的弓弦乐器。这件乐器的音箱是方形的，用牛皮蒙面，独弦。风格厚重而质朴。以上两种独弦的弓拉乐器属于极其古老的形制，可能和元代蒙古人与非洲的贸易以及海上丝绸之路的文化传播有一定关系。

Masenqo，范子烨鼓簧斋藏品

再就是目前在欧洲巴尔干草原地区仍然流行的传统独弦乐器Gusle（克罗地亚语，又写作Gusla，或称lahuta）。演奏者被称为Gusler或Guslar。Gusle一般用于民歌或史诗吟唱的伴奏。演奏时，Guslar将乐器竖直地夹在两膝中间，左手手指拨弦，但琴弦从不接触琴颈，其声婉转而独特。Gusle的共鸣箱为木制，枫树（maple）被认为是最好的材料,共鸣箱上蒙的动物皮，以羊皮居多，琴头雕饰精美。演奏之时，用马尾制作的琴弓拉奏琴弦，产生一种富于表现力的锐利声音，感染力极佳，演奏难度很大。琴弦则由三十根马鬃制成，单弦是最常见最传统的形式。Gusle流传地域极为广泛，包括波黑、克罗地亚、南克罗地亚腹地、利卡，以及波斯尼亚和西波斯尼亚。而且Gusle通常是由歌手或演奏者自己亲手制作，也有的出自牧民以及来自乡间的专业的Gusle工匠之手。

精雕细刻的Gusle（古斯拉）

大多数的史诗都以彪炳史册的历史人物（他们常常是悲壮而死的民间英雄人物）或是重大的历史事件（大多是反抗侵略者）为中心。史籍记载13世纪在塞尔维亚国王斯特凡·尼曼基奇（Stefan Nemanjić）的宫殿中，曾经演奏过Gusle。现知最早的塞尔维亚Guslar，出自1551年的匈牙利历史学家塞巴斯蒂安·提诺迪（Sebastian Tinody）的记载，他说：匈牙利的众多Gusler，无人可及塞尔维亚的迪米奇杰·卡拉曼（Dimitrije Karaman）。另外，塞巴斯蒂安还描述了Gusle的演奏情形，他记述Guslar将Gusle置于自己的两腿膝盖中，表演得极富深情，极具表现力。Gusle的艺术造型特别丰富，如马、羊和鹰等等皆属司空见惯，比较全面地体现了草原文化生态。在公元12—15世纪，巴尔干地区属于蒙古金帐汗国的势力范围，所以，Gusle很可能是蒙古人的文化遗存，具有重要的音乐学、民族学、民俗学和历史学价值。同时，手艺精湛的民间工艺大师往往能够把这种乐器创造为精美绝伦的雕刻艺术品，极具观赏和收藏价值。

塞尔维亚1762年油画，目盲的游吟诗人和他的女儿；克罗地亚1876年油画，目盲的史诗歌唱者在商店里用左手演奏Gusle

与以上三种独弦弓拉乐器最为酷似的乐器是蒙古人的Suuhun khuur（苏恒胡尔）。这是蒙古族古老的独弦擦奏乐器。它以公牛的苏胡（布里亚特方言，意为膀胱袋）蒙面，用马尾制作琴弦，其演奏采用坐地姿势，用五指自由按弦。苏恒胡尔历史悠久，传说产生于布里亚特民间。19世纪90年代蒙古地区布尔干，以及库苏古尔的瑙日图、松嘎丽、扎德、都特勒尔地区的布里亚特人经常弹奏苏恒胡尔。直到1940 年代，在俄罗斯、蒙古的布里亚特和我国青海的蒙古人中尚有流传。此后一度失传。苏恒胡尔的音域在一个八度加一个五度区间。非常适合演奏这个音域之内的蒙古民歌，尤其适合由三四个乐音构成的活泼的布里亚特民歌和舞曲。蒙古国民族歌舞图门伊赫乐团的苏恒胡尔大师巴拉登车林，于1984年从布尔干省布里亚特民间发现该乐器，并按原样复制，使之复活，重光于世。

恢复的苏恒胡尔演奏和清代蒙古喇
嘛寺苏恒胡尔，范子烨鼓簧斋藏品

以上四种独弦的弓拉乐器都是现代马头琴的鼻祖。它们代表了弓弦乐器的初音形态。

（二）以龙为首：胡琴与奚琴——马头琴的近祖

根据我国史籍的记载，蒙元宫廷和清代宫廷的马头琴，其造型均为龙头，至十九世纪，以马头为首的马头琴乐器最后定型。就此种乐器造型的历史发展而言，从龙到马的演变是一个极富文化意味的历史过程，这一过程隐含着极其深厚的文化背景。

《元史》卷七一《礼乐志》载：

胡琴制如和必斯，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。

《元史》卷七九《舆服志》载：

天乐一部。……次琵琶二，箜篌二，和必斯二，板二，筝二，胡琴二，笙二，头管二，龙笛一，响铁一，工十有八人，徒二人。

这里所说的龙首胡琴最早出现在蒙古宫廷之中，是蒙古最重要的宫廷乐器之一。随着清人对蒙古人所取得的一系列军事胜利，这种乐器进入了清代的宫廷，蒙古人又以自己的民族音乐的魅力征服了清代的最高统治者。

学术界的普遍观点是马头琴来源于奚琴。《御制律吕正义后编》卷七三《乐器考》十二《庆隆舞乐器》：

奚琴，刳木为体，二弦。以木杆系马尾，轧之，长二尺八寸八分，为五倍姑洗之度。龙头，长五寸七分六厘，为姑洗之度，阔一寸九分六厘，为姑洗三分之一，厚三寸二分四厘，为太蔟半度。柄长一尺一寸五分二厘，为姑洗倍度，上阔一寸零一厘，为夹钟六分之一，下阔二寸八分八厘，为姑洗半度，即槽之肩。上厚一寸二分一厘，为夹钟十分之二，下厚与上阔等，槽长与柄长等。径阔四寸九分九厘，为蕤宾林钟相和之度，端阔三寸八分四厘，为应钟之度。背后二寸二分七厘，为夷则半度，槽面覆板长五寸一分二厘，为蕤宾之度。槽头留圆柱，施皮，扣以结弦。端龙头下唇为山口，后开槽以设弦轴。槽长三寸零三厘，为夹钟半度，阔三分六厘，为黄钟二十分之一，轴长四寸零四厘，为无射之度。槽面覆板正中设柱以承弦，计弦度长二尺零四分八厘，为四倍蕤宾之度。木杆长与柄槽共长等，系马尾八十一茎。通体用桐木。弦柱及轴用紫檀。龙头贴金。槽柄里背用朱红。自山口至弦柱，油柄面，五彩夔龙，槽面五彩，正面龙为饰。

其实这种奚琴与今日的库布孜比较接近，而《御制律吕正义后编》卷七十四《乐器考》十三《笳吹乐器》所载胡琴：

胡琴，似琵琶而下锐，龙首，皮腹，背有脊棱。二弦，以木杆系马尾轧之。龙头长四寸零四厘，为无射之度，阔一寸六分一厘，为仲吕十分之三，厚三寸二分四厘，为太蔟半度；颈长一尺三寸六分五厘，为大吕倍度，上阔八分一厘，为太蔟八分之一，下阔二寸三分，为姑洗十分之四，厚九分七厘，为太蔟百分之十五；腹长一尺二寸五分四厘，为太蔟、夹钟共度，阔七寸二分九厘，为黄钟之度；背脊厚三寸五分二厘，为黄钟大吕相和之半度；边厚五分三厘，为仲吕十分之一；腹阔背厚处距腹末三寸八分九厘，为太蔟十分之六。腹末安木如簪头，以扣弦龙头，下际为山口，后开槽以设弦轴。槽长二寸零二厘，为夹钟三分之一，阔三分，为夹钟二十分之一，轴长三寸八分四厘，为应钟之度；腹阔处设柱以承弦，计弦度长二尺二寸三分，为四倍姑洗、仲吕相和之度。木杆长二尺六寸一分九厘，与颈腹共长等。系马尾八十一茎。通体金漆，龙头贴金为饰，自山口至弦柱。

这种胡琴是蒙古人的叶克勒。奚琴和胡琴都是马头琴的前身，其造型均以龙为首。因此，现代所谓马头琴，按照其实际的历史情况而言，应该称为龙头琴。这是人类历史上的非常重要的旋律乐器，它的诞生与发展，为世界弓弦乐器艺术的发展开拓了巨大的发展空间。

清代宫廷奚琴

奚琴和胡琴的造型从龙头变为马头，与我国古代传统文化有密切关系。马在《周易》中代表着阳性，属于乾卦：“乾为马。为良马，为老马，为瘠马，为驳马。”“月几望，马匹亡。”“牝马地类，行地无疆。”《周礼·夏官·司马》说：“廋人掌十有二闲之政教，以阜马、佚特、教、攻驹及祭马祖、祭闲之先牧及执驹、散马耳、圉马。……马八尺以上为龙，七尺以上为，六尺以上为马。”而龙作为一种人文动物，其本质正是马首图腾。在人类历史上，马是一种拥有史诗般品格的神奇动物。从周秦到汉唐，从汉唐到清代，我国的古典诗歌充满了对马文化的倾情书写，而其所彰显的文化精神更多地与帝王功业发生着联系。其所彰显的积极进取、昂扬向上的精神，我们称之为龙马精神。“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。”（李煜《望江南》）马头琴经历了从多元到一元的发展历程，这个过程也就是从民间到宫廷，再从宫廷走向民间的过程。从辽阔的草原到君王的宫殿，马头琴的声音缭绕在历史的长空，令人回味无穷。

本文原载《中国艺术时空》2018年第4期