语言的建筑

“音乐是全人类共通的语言。”想必我们都听过这句话。它如此反复被引用，早已沦为了一句空泛的口号。然而，这话真的对吗？

不言而喻，语言是人类文明的根基。但我们也同时知道，它何其有限。它无法跨越地域与疆界，一经翻译，又变成了另一门语言。一句话概括：语言不具普遍性。但倘若某种媒介，自身就具备了克服地域障碍的能力呢？不难看出，“音乐是全人类的语言”所以引人神往，正因我们被其中的“普世”价值所迷惑了。

人类文明中，果真存在一种普世的语言吗？多年前，我曾读到一段伯恩斯坦论及语言与音乐的精彩讲演。他说，20世纪众多的语言学研究，就基于是否有一种“元语言”展开过设想：既然无论来自何方，我们都是“人”的一员，那么世界文明纷复繁杂的语言丛林，是否起初都源于同一粒种子？比如，当我们回想婴孩最初的言说——那声共有的对母亲的呼唤，“Ma！”——是否已然暗示着某种元语言存在的事实？

在婴孩的最初阶段，母亲就是他的世界。通过那声“Ma”的呼唤，他使“母亲”的存在成为事实。想想《圣经》中，上帝创世也是通过言说，而非行动。“神说：要有光。于是就有了光。”有意或无意，千年前的《圣经》著者即已透露了关乎创造的秘密：一切创造，最先是语言的创造。甚至可说，“神”，就是那最初的语言。

“神说：要有光。于是就有了光。”然而，神是怎样“说出”此话的？祂应是以人类日常的招呼，还是以一种更为高昂、嘹亮、扬起的——一种“歌唱”般的口吻？

如此臆断，并非无凭：在西方，“神”与“歌”的历史绵延久远。两千多年前，西塞罗就以“西庇阿之梦”的典故，描绘西庇阿在梦中被唤至天堂，听见那里四处响彻着“和谐嘹亮的歌声”。西塞罗的意思再显明不过：乐音，就是众神的言说。神性在歌声中——正是这样的观念，使音乐自古就被赋予了“普世”的意义。

但回到今天，纵观各国音乐文化的纷繁面貌，我们当真能从中求证声音艺术之普世吗？一个德国人或会认为“欢乐颂”是全人类的语言，但他是否会以相同的视角去看中国的昆曲？对一个一百五十年前的清朝人，他又该如何欣赏与之同时期的瓦格纳歌剧呢？

想来“普世”，不过是人的一厢情愿。其实在音乐中，横陈在个人与普遍之间的鸿沟，比在任何艺术中都更难逾越。词语、图像至少是具体且固定的：“桌子”一词，就指向现实的桌子，画中的“山”就指向山……一组音符能指向什么？

是的，它们一无所指。这正是声音的狡黠之处：无所指，个人与普世间的距离反倒不在了。一曲终了，每人都以各自的感受宣示解读乐曲的主权：“我觉得这首曲子说得是……”仿佛那就是唯一的真相。再想想那句“全人类共通的语言”。这究竟是声音的“神性”，还是“骗术”？

其实，真相也就在这句话中。只不过我们需要换个角度，将它“倒”过来看——“没有语言，就没有共通的音乐”。如此，便是另一层意思了。想想吧，为何许多音乐风格诞生之初，都不为人所接受；为何对听者而言，一种全新的音乐就如说胡话一般令人困扰，甚至愤懑……

是的，声音过于抽象。只有先成为一门“语言”——只在像语言那样确立某种稳固的法则之后，它才可能共通。别忘了：语言同样是一门声音的艺术。希腊的悲剧、史诗，皆为口语的表演形式；诗歌，这最古老的文学体裁，更是源自对节奏的激情——音节之押韵，语速之抑扬，就是最天然的旋律。阅读仅仅始自聆听尽止处。即使在阅读中，人也在聆听那些无声的流动：字词自有轻重，似音之强弱；行文自有快慢，有节奏的缓急；语调自有高低，如声响之沉浮……在那些时刻，音乐并非语言的对立，而仿佛它的“底片”，沉于一座座文字景观下，那片尚未显现的黑暗中。

早期音乐家无不明白这一点。千年以来，声音的历史，就是这样一部逐渐“显形”的历史，是一段在参照、借鉴语言的进程中，逐步确立其自身规则、体系的“成像”之旅。而这“像”，涵盖音乐的一切维度：调性、节奏、和声、句式……

调，即一组稳固的音高排列：某些音主导，其余音居之次要。音与音之间依次排位，构成主、谓、宾般的语序基础，以此建立普遍的和声法则。语句声调、发音轻重，同样影响了音型节奏的范式（譬如古典音乐中常见的切分音、倚音等，就与意大利语的发音规则密切相关……）。疑问、肯定、否定等不同的对话形态也被逐一仿照，而诗歌中的押韵、排比，以及明喻、隐喻等一系列修辞手法，更深远启示了音型动机的重复、模进、转位、倒置……伯恩斯坦就曾在他的“诺顿系列演讲”中，探讨了西方音乐中的修辞学，并指出它是如何潜在地作用于我们对音乐的理解的。

正是在修辞的维度里，音乐超越了语言。想象一下：多种声音的同时进行，能够发生在言语的世界中吗？对话中，不同的话只能在同一时间被单人说出，不然便会陷入“各说各话”的混战：甲说“桌子”的当刻，乙说“椅子”，丙说“凳子”，那我们必定什么也听不清。换言之，语言是单线的。这单线，归结、受制于词语自身的确定性。但音乐却能使不同的声部、旋律同时进行而不会发生语义的混战，相反，它们会组合成新的秩序。

正因为抽象使音符处于“无法确定”的状态——任何单独的音都是无意义的，它不过是声波的振动频率而已——它也因此向一切其他的音符敞开着：音与音彼此填补，彼此呼应，彼此成全，由之生出无限的可能。由各单音组建的纵向建筑谓之“和声”，以各声部构成的横向空间谓之“对位”。也就是如此纵横的交织，使音乐成为一门立体的语言。在一首巴赫赋格曲的开篇，当主题于高声部进展过半，同一主题回声般在低声部切入；如同对回声的呼应，对题紧接着在高声部出现。倘若将这些不同声部的行进看作一种交互的修辞，那我们就是在同一刻的陈述中，获致了多重隐喻。贝多芬《命运交响曲》中，当那个著名的“命运动机”以回声、倒置、压缩、转化的形态在不同声部间此起彼伏，我们仿佛听到了数十种不同的隐喻一齐编织着“命运”不可挣脱的巨网；在李斯特《b小调奏鸣曲》中，象征“命运”与“魔鬼”的两组动机在两条声部同时显现，作为相反的寓意无隙地合为一体，共同构成一个新的喻义：堕落。那是“隐喻的隐喻”：在那个瞬间，我们进入了修辞的绝对领地，那个连语言也难以抵达的抽象地带……

这就是声音的第二重空间：一个由特定的修辞符号构筑起的立体世界。正因它所蕴藏的无限可能，音乐得以不断扩展自身的疆域，得以在拓展虚构的道途中越行越远。

然而，我们能否仅仅从“语言”的立场，去看待音乐中的一切？我们自然可以从修辞的维度去解读，甚至“破译”音乐，但能否用它来阐明我们为何被音乐感动？换言之，音乐为什么能“感动”我们——仅仅因为声音在我们脑海中，被转化成了语言吗？