音乐的形式

当然，揣测归揣测，毕竟汉斯利克对音乐的论述自成一体、毫不含糊。在其著作《论音乐的美》中，他指出，每个人对乐曲的感受各自相异，但我们必须将这些感受与音乐本身严格区分开。在本质的层面，汉斯利克写道：“音乐只为它自身而在。”

何谓“它自身”？他进而定义：“音乐，就是音响的运动形式。”

今天，这一观点被我们称作“音乐的形式主义”。我们知道，凡“运动”，无不需基于某个稳固的体系，如离开体系，运动即成了乱动。在西方音乐的语境里，这个使一切音响规律运转的体系便是调性。汉斯利克立场的核心即在于此：他笔下的“音乐自身”，并非指向其旋律美、和声美、色彩美，而是西方音乐的调性结构之美。

这就是音乐的“形式”。前已有述：自巴洛克以来确立的大小调体系，是西方音乐影响最深远的成果。正是这一体系赋予音乐以叙事、精神的强大生命力，也因而成为此后爵士乐、流行乐等赖以存续的基础。在汉斯利克眼中，作曲的目的，就是在捍卫这个形式的基础上不断扩展它的表现力。他所批判的，便是如瓦格纳一般将焦点放在音乐的宏大叙事（即它与别类艺术的统合）上，从而将音乐创作的根本目的颠倒了。

历史总是诡谲的。半世纪后，无调性音乐的鼻祖勋伯格，也同样是站在“形式”的立场上——站在视勃拉姆斯为“进步者”的立场上——彻底解构了大小调体系。说来讽刺：临终几年，预见调性传统即将瓦解的勃拉姆斯，曾一度放弃作曲。但或许出于不甘，不久后他又重新拾笔，写下了余生最后几首作品。仿佛宿命，这些作品印证了勃拉姆斯的最后一搏——他死后数年，无调性便“粉墨登场”了。我们不禁要问：汉斯利克的观念，是否存在着悖论？调性，果真是音乐的“形式”吗？

问题的根源，其实不在他。追溯形式主义的源起，我们还需跳离音乐，走进历史的更深处。在那时，它的征兆便已悄声显现——在18世纪启蒙的末端，在一场沉默的革命中。