危机之声

康德的“自律即自由”，排除了一切与美关联的外部世界。这样的观念在解放了美的同时，凸显了它独一的价值。在这个意义上，他颠覆了过往的形而上学。但这样的超越，也使美陷入另一种危险。悖论就在于：康德划分真、善、美，为求凸显诸领域的“自律”。然而，以“自律”为主导的美学立场，终究无法脱离他的伦理学立场。换言之，这仍旧存在着伦理对美的干预——依照自律的准则，这恰恰又是非伦理的。

在我看，这是康德美学最深处的矛盾。这一矛盾终将困扰后世对他的美学解读：艺术，真的必须“自律”吗？

再抽象的艺术，都离不开与知识概念、日常经验的关联。绝对“自律”的艺术，其实不存在。和声虽以泛音的自然现象为基础，但由此建立起的调性体系，是高度人为的成果。康德在他的论述中，并未专究调性中的种种“人工性”。音乐终究不是高山流水，不是“自由美”。历史中，它的成熟期来得如此之晚，就因为要将抽象的音高赋予意义，是一项异常艰巨的挑战。直至大小调体系的确立，声音才终于寻得了一种具有丰富意涵的形式。它不仅对于创作者，对于听者也同样，须以相当的知性经验为前提。正是在知性的框架之内，人才得以领略调性中蕴含的和谐、不和谐、冲突、解决等诸多变化，并与之产生精神的共鸣：愉悦、悲伤、平和、愤怒……一句话概括：调性不仅仅是音乐的形式，更是它的“内容”。对这一点的忽视，是形式主义致命的疏漏。

在叔本华《论音乐》一文中，我们更可以清楚地看到这种美学观的直接影响。叔本华称：音乐的倾诉“徒具形式而无具体内容”。所谓内容，乃是“添加陌生的和任随人意的累赘……我们更应该去直接和单纯地理解音乐本身”。不消说，这与形式主义的立场如出一辙——日后，叔本华的论述同样成为勋伯格无调性理念的支柱之一。

固然，在康德及叔本华的时代，人只知道有调性的乐音。直至勋伯格身处的20世纪初，音乐才开始显现出它背后的二元性：一面是知性的含义，另一面是绝对的抽象。在调的世界中，它们相合为一、不分彼此；但也正是这表象的融合，使康德等人轻易地提炼了其“形式”，却未想到对它的绝对化，最终会走向对“调”的倾覆。当形式获得绝对的自主，当它不再顾及内容，便会引向另一极立场：一切“音符之外”的维度皆可弃之，普世的诉求也将变为绝对的主观。这就是现代主义音乐。这就是无调性革命。

在此，有人或会质疑：无调性的作品听来并无感性，这样理性化的风格，何以是“主观”的？这又是一个普遍的误解。倘若人谈感性，谈的是个人体验，那么勋伯格恰恰不在乎我们的体验——如果感性代表“忠实于自我”的话，那么他的音乐才是真正感性、真诚的。在勋伯格这里，创作固然基于其严格设定的理性规则，但这正是他极端个人主义的明证。

勋伯格提出：只有在摆脱调的传统框架后，音乐才可以成为一门真正个人、自律的艺术。在他眼中，音乐服从调性，不过是屈从于某种强权——凡是调，其音必有主次之分——这就是一种权力结构的不平等，是主要音对次要音的“统治”“压迫”。而他从调性的历史，从它由原始的形态逐步精致化、体系化的进程中，看到的也更多是人为发展的成果，而非自然规律的衍生。

如此一来，颠覆这种“人为的不平等”就显得迫切了。这其实并不难实践：作曲家只需自行设置一组音列，并严格依照它谱写全曲，同时避免使此音列中的任何音符比其余音符重复更多。如此，便没有哪个音是“更主要”的了：调的世界即刻瓦解。“自律即自由”的音符，推翻了统治它们的主人：勋伯格坚信，这才是对音符的平等化，一场真正解放音乐的行动。